Страница:
В наставлениях Витрувия принципы иудаизма и ислама соединяются с принципами античного классицизма. Разве не архитектура есть высшая реализация и применение геометрии – реализация и применение, которые идут дальше живописи и переводят геометрию в трехмерное пространство? Разве не в архитектуре геометрия получает свое материальное воплощение?
В эпоху Реформации запрет на изобразительное искусство был усвоен некоторыми наиболее суровыми течениями протестантизма. До этого момента, однако, средневековое христианство, в котором господствовала римская католическая церковь, было свободно от подобных ограничений и запретов. Тем не менее христианский мир оказался чрезвычайно восприимчивым к идеям божественной геометрии и приспособил их к собственным попыткам воплощения божественного. Начиная с готических соборов, геометрия божественного в архитектуре и архитектурных украшениях шла рука об руку с изобразительным искусством, являясь неотъемлемой частью христианских церквей.
Герметизм эпохи Возрождения придал божественной геометрии новое направление, которое в то же время опиралось на своих древних предшественников – на Каббалу, принципы Витрувия, на учения Платона и Пифагора. Считалось, что «музыка и геометрия в основе своей составляют одно и то же, что музыка – это преобразованная в звук геометрия и что в музыке слышна та же гармония, которая пронизывает геометрию здания»[244]. Придерживавшиеся герметических взглядов архитекторы обращались к принципам симметрии Витрувия, которые провозглашали «соответствие любой из множества деталей форме сооружения в целом»[245]. Они также вспомнили высказывание Витрувия о том, что архитектурные сооружения «должны отражать пропорции человеческого тела» и что квадрат и круг должны экстраполироваться из фигуры человека, стоящего с разведенными в стороны руками и ногами[246]. Законы «космического порядка» должны быть воплощены в «математические соотношения, которые определяют гармонию в макрокосме и микрокосме», причем «важны не сами цифры, а их соотношения»[247].
В Средние века церкви имели в плане форму креста, который символизировал распятого Иисуса. Примерно в 1450 году Леон Баттиста Альберти (1404-1472) написал первую для эпохи Возрождения книгу по архитектуре. Связывая архитектуру с музыкой, Альберти цитировал Пифагора: «Цифры, посредством которых согласие звуков кажется приятным нашему уху, те же, что радуют наш глаз и ум… Поэтому нам следует позаимствовать все законы гармонических соотношений у музыкантов, которым эти цифры прекрасно известны». Он утверждал, что в основе совершенной конструкции церкви должен лежать не крест, а круг. Круг, пояснял он, является наивысшей формой, которую можно найти в природе, – эту форму имеют звезды и земной шар. В «Тимее» Платона говорится, что Бог создал единый космос в виде сферы, «которая является самой совершенной из всех форм»[248]. Сам Альберти считал необходимым установить «единство пропорций всех частей здания», чтобы они соответствовали друг другу во взаимной и общей гармонии. Из всех геометрических форм лучше всего этому требованию удовлетворял круг. По словам современного комментатора, «для Альберти – как и для других художников Возрождения – эта созданная человеком гармония являлась видимым отражением божественной и универсальной гармонии»[249].
Последствия идей Альберти оказались очень глубокими и в основе своей подрывными. Как заметил один из специалистов, «изменилась сама концепция божественности». Иисус, «который принял страдания на кресте за все человечество», был заменен «Иисусом как воплощением совершенства и гармонии»[250]. Акцент потихоньку смещался от Бога Сына к Богу Отцу, к Создателю, который – по мнению Платона – создал единый живой космос в форме сферы. Церковь теперь стала не памятью о жертве и смерти, а восхвалением мироздания и его архитектора. Подобно живописи Боттичелли, молитвенный дом превращался в инструмент талисманной магии, вызывая циркуляцию pneuma, [251];ли божественного дыхания, связывая низ и верх, микрокосм и макрокосм в герметическое целое.
Римская церковь прекрасно осознавала все это. Среди духовенства зрело недовольство. В 1572 году архиепископ Милана Амвросий Медиоланский, который впоследствии был канонизирован, открыто называл круглую церковь «языческой» и призывал вернуться к форме латинского креста[252]. Но было уже поздно. В Италии появилась масса церквей осевой планировки, в основе конструкции которых лежал круг. Самые известные среди них – это церковь Санта-Мария делла Анджели во Флоренции архитектора Брунеллески и церковь Санта-Мария делла Карчери в Прато, неподалеку от Пизы, архитектора Джулиано да Сангалло. Последняя построена исключительно на геометрии круга и квадрата – высокий сферический купол, венчающий правильный куб.
В 1534 году в Венеции разгорелся спор относительно пропорций новой церкви, Сан-Франческо-делла-Винья. В качестве арбитра дож пригласил монаха-каббалиста Франческо Джорджи, за советом к которому в деле о разводе обращался Генрих VIII Английский. Джорджи изменил проект церкви в соответствии с собственными герметическими и каббалистическими принципами, используя при этом гармонические соотношения, или пропорции, которые могли быть выражены через музыку. Среди разных специалистов, с которыми советовался Джорджи, был художник Тициан[253].
В 1560 году Андреа Палладио (1508 – 1580) опубликовал свой монументальный труд по архитектуре, величайшую книгу эпохи Возрождения, посвященную этому искусству. Палладио обращался к идеям Витрувия и Альберти, а также во многом повторял Джорджи. Для Палладио красота «была результатом прекрасной формы и соответствия целого и частей, частей между собой, а также целому»[254].
В основе теории Палладио опять-таки лежали гармоничные отношения между микрокосмом и макрокосмом. – «Невозможно сомневаться, что маленькие храмы, которые мы строим, должны напоминать тот великий храм, который благодаря всемогуществу Господа был в совершенном виде создан одним лишь словом»[255]. Палладио также пропагандировал церкви, в основе которых лежал круг. Церковь в форме круга «заключена внутри лишь одного объема, у которого нет ни начала, ни конца… здание, каждая часть которого равноудалена от центра, превосходно демонстрирует единство, безграничную сущность, единообразие и справедливость Бога»[256].
В середине шестнадцатого века Палладио стал одним из основателей архитектурной академии в Виченце, получившей название академии Олимпии. Интересы этой академии вскоре вышли за границы религиозной архитектуры и сосредоточились на театральных зданиях. В 1562 году академия непосредственно участвовала в строительстве театра. Полстолетия спустя театральные интересы Палладио оказали огромное влияние на Иниго Джонса, который во время путешествия по Италии в 1614 – 1615 годах приобрел множество оригинальных проектов и рисунков итальянских архитекторов. Среди прочих достижений Джонса важное место занимает знакомство англичан с палладианской архитектурой.
В архитектуре, как и во многих других областях, герметизм часто процветал в атмосфере, которая, на первый взгляд, казалась абсолютно враждебной ему. Именно такая остановка была во второй половине шестнадцатого столетия в Испании, в стране фанатичного католицизма, где господствовала инквизиция и правил жесточайший из монархов, Филипп II, объявивший себя защитником веры. В своем ревностном служении Церкви Филипп поклялся искоренить протестантскую «ересь», причем не только во входивших в состав его владений Испанских Нидерландах, но и в Англии. Именно Филипп, твердо решивший восстановить власть Рима над Англией, в 1588 году приступил к созданию Великой армады.
Однако Филипп, несмотря на свою приверженность католицизму, увлекался философией герметизма. Он стал необыкновенно искусным алхимиком. При посещении Лондона – во время недолгого брака с Марией Тюдор – он лично познакомился с Джоном Ди, который составил гороскоп для него и его жены. Несмотря на ненависть, которую Филипп впоследствии стал испытывать ко всему английскому, он не переставал восхищаться Ди и среди прочих эзотерических книг хранил у себя в лаборатории копию его «Monas Hieroglifica». Увлечение Ди архитектурой, вне всякого сомнения, внесло вклад в появление одной из самых грандиозных затей Филиппа – строительство магического сооружения, сравнимого с Храмом Соломона из Ветхого Завета, причем себе он отводил роль Соломона. Таким сооружением стал Эскориал – дворец, монастырь и церковь одновременно.
Эскориал был построен Хуаном де Эррерой, архитектором, Другом и личным магом Филиппа, которого можно смело назвать испанским Джоном Ди. Возможно, они даже были знакомы друг с другом, поскольку оба жили во Фландрии с 1548 по 1550 год. Как бы то ни было, Эррера был самым известным испанским герметикой своего времени, который регулярно «оказывал определенные оккультные услуги своему повелителю» – вероятно, медицинского, астрологического и алхимического характера[257]. Помимо полного собрания герметических текстов и других древних книг, в огромной библиотеке Эрреры хранились работы его непосредственных предшественников и современников: Фичино, Пико делла Мирандолы, Тритемия, Агриппы, Рейхлина, Парацельса, Бруно и Джона Ди. Он также был обладателем двух копий «Monas Hieroglifica».
Одобрив проект Эрреры, Филипп стал следить за строительством и украшением Эскориала, вникая в мельчайшие подробности. Здание было спроектировано и построено в строгом соответствии с принципами геометрической гармонии и пропорции. Различные фазы строительства тщательно рассчитывались и начинались в благоприятные с астрологической точки зрения дни. В Эскориале широко использовалась такая геометрическая фигура, как куб, считавшаяся священным символом в древних герметических текстах и работах средневекового философа-герметика с Мальорки Раймонда Луллия. В библиотеке Эскориала по сей день хранится трактат Эрреры об интерпретации Луллием «кубической фигуры». На куполе над высокими хорами церкви расположена загадочная фреска кисти Луки Камбиазо «Глория», или «Видение рая». В центре фрески изображены Бог Отец и Бог Сын, окруженные сиянием, исходящим из радуги. Их ноги покоятся на каменном кубе, нарисованном так, что он кажется объемным, выступающим в сторону зрителя[258].
Современники считали Эскориал новым Храмом Соломона, сознательным воссозданием этого сооружения, и Филипп – который также носил титул короля Иерусалимского – приветствовал свое отождествление с древнееврейским царем из Ветхого Завета. Когда в 1582 году вышел перевод Витрувия на испанский язык, он был посвящен Филиппу II как «второму Соломону и царю архитекторов»[259].
До последней четверти двадцатого века Испания оставалась самой верной дочерью церкви, самым прочным бастионом европейского католицизма. Однако, как продемонстрировал в своем монументальном романе «Земля любви» Карлос Фуэнтес, в духовном центре этой религиозной ортодоксии находится, возможно, величайшее достижение языческого герметизма эпохи Возрождения.
Одновременно с включением сада в общий архитектурный замысел возникла концепция ботанического сада – гармонически пропорциональной разбивки пространства, на котором собраны все мыслимые растения. В этом качестве сад становился – символически – новым райским садом, микрокосмом, в котором отражается все многообразие макрокосма. Такие сады также согласовывались с теорией Парацельса о природной медицине. В сущности, они играли роль «лекарственных» садов, в которых можно было выращивать различные растения и травы Для производства лекарств. В этом смысле сад усиливал традиционную связь между алхимией и ботаникой, превращаясь в дополнение к алхимической лаборатории.
Считалось, что и талисманный, и «лекарственный» сады наделены мощным символическим смыслом. Они отражали идеальные гармонические отношения между человеком и миром природы. В саду человек и природа объединялись для гармонического упорядочивания пространства. Посредством сада человек в буквальном смысле слова соединялся с землей в своего рода символическом брачном союзе.
Самые первые герметические сады Возрождения были разбиты по заказу Медичи. К примеру, их вилла в Кареджи, подаренная Фичино для устройства его академии, имела именно такой сад. Он строго соответствовал «классической традиции пасторального уединения» и сопутствующего ему «поиска пристанища для души»[260]. Фичино часто говорил и писал о том, что гуляет по своему саду и в укромном уголке исполняет на лире орфические гимны. Считается, что именно в этом саду – или очень похожем – Боттичелли увидел растения, изображенные в его «Весне». Магическая, или талисманная, сила таких мест подчеркивалась Палладио: «Границы сада больше не отделяют его от совершенно иного внешнего мира, а служат для того, чтобы локализовать силу, которая теперь считается универсальной»[261].
В Англии во второй половине шестнадцатого века вокруг Елизаветы I сформировался мистический культ. «Королева-девственница» отождествлялась с Астреей, или Девой одной из «Эклог» Вергилия, «чье возвращение с небес на землю ознаменует возвращение Золотого века». Высказывались даже предположения, что сознательно создаваемый образ Елизаветы должен был сделать ее суррогатом Девы Марии в протестантской Англии.
Такой образ постоянно напоминал бы «о почти магической власти монарха над материальным миром»[262]. Поэтому Елизавету часто отождествляли с Луной и античной богиней Луны – римской Дианой или греческой Артемидой. В замке Нонсеч, графство Суррей, в честь Елизаветы были построены гроты, посвященные богине Луны. Символами королевы также были изображения птицы феникс и пеликана. По словам одного из комментаторов, эти образы отражали ее статус как «кормящей матери» англиканской церкви. В то же время феникс и пеликан являлись древними символами процесса алхимической трансмутации. С точки зрения алхимии Елизавета, как богиня и монарх, управляла процессом, посредством которого сам мир из суетного и жалкого состояния переходил в новый Золотой век.
Не стоит удивляться, что культ королевы-девственницы проявлялся и в области садового искусства. Золотой век, символом которого якобы являлась Елизавета, представлялся в виде вечной весны, бесконечного возрождения и обновления. Таким образом, английская королева, подобно Венере из «Весны» Боттичелли, привычно ассоциировалась с весной, цветами и пышной растительностью. В этом своем качестве она обычно символизировалась цветком шиповника с пятью лепестками.
Все это, естественно, способствовало увлечению англичан герметическими садами. Самым впечатляющим из них был сад в замке Кенилуорт, который принадлежал фавориту королевы Роберту Дадли, графу Лестеру. Другой такой сад был разбит сэром Робертом Сесилом, младшим сыном лорда Берли, который был главным шпионом королевы до Уолсингтона. В саду двенадцать добродетелей символизировались и призывались розами, три грации – анютиными глазками, а девять муз – цветами девяти различных видов.
Самым знаменитым садовым архитектором позднего Возрождения был французский гугенот Соломон де Каус, известный также как инженер-гидротехник. Подобно Джону Ди и Роберту Фладду, де Каус увлекался автоматами и другими механическими устройствами: движущимися статуями и фигурами животных, дверьми, открывавшимися и закрывавшимися по собственной воле, замысловатыми фонтанами – которые выглядели чудесами, но на самом деле представляли собой творения человеческих рук. В настоящее время все это называется «спецэффекты»[263]. Но если Ди и Фладд занимались приспособлением таких машин для нужд театра, изобретения де Кауса предназначались для садов.
В последней декаде шестнадцатого века де Каус много путешествовал по Италии, посещая самые известные сады современности, изучая работы Витрувия, Альберти и Палладио.
В 1601 году он перебрался в Брюссель и стал проектировать сады для правивших Австрийскими Нидерландами Габсбургов. С 1607 по 1613 год он жил в Англии, где близко сошелся с Иниго Джонсом и работал вместе с ним. Он выполнял заказы для жены Якова I Анны Датской, а также для наследника трона Генри, принца Уэльского. Одним из самых выдающихся его достижений считалось создание «совместно с Иниго Джонсом сложных садов и фонтанов вокруг дворца в Ричмонде»[264].
Когда в 1612 году неожиданно умер принц Генри, Каус переехал в Гейдельберг ко двору увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, супруга дочери Якова I Елизаветы. Здесь он спроектировал знаменитые сады вокруг гейдельбергского замка. Временами ему приходилось срывать целые холмы, чтобы получить плоские поверхности, на которых он размещал свои сложные геометрические узоры из растений. В этих узорах были предусмотрены гроты, служившие для размещения автоматов. Эти автоматы – механические гиганты, говорящие статуи, органы, приводившиеся в действие давлением воздуха или воды, – предназначались не только для того, чтобы поразить зрителя, они также играли роль талисманов. Таким образом, в саду Кауса вновь соединились магия и наука, создавая основу современной техники[265].
Талисманные сады достигли наивысшего расцвета в оригинальных проектах и изобретениях Соломона де Кауса. Тем временем, концепция ботанического сада тоже претерпела изменения. Открытие Нового Света способствовало осознанию того, что на нашей планете есть множество земель, народов, растений и животных, о которых авторитеты древности не имели ни малейшего представления. Европейцы принялись усердно наблюдать, коллекционировать и классифицировать новые и нередко удивительные явления. Сам мир стал рассматриваться как «Божественная книга». Он был старше Библии и не менее – если не более – достоин изучения. Теперь утверждалось, что в момент грехопадения чудеса райского сада были рассеяны по четырем – именно столько их было известно в то время – континентам. С открытием Нового Света эти чудеса могли быть вновь собраны вместе и объединены в изначальной гармонии.
Таким образом, ботанический сад – как копия райского сада – приобретал все более явственный метафизический аспект. Так, например, разбитый в Падуе в 1545 году сад намеренно был спланирован так, чтобы отражать микрокосм земного шара. Он имел форму круга, внутрь которого был вписан квадрат, разделенный на четыре части. В каждой из четвертей выращивались растения соответственно с востока, запада, севера и юга. В то время для последователя философии герметизма
В те времена роман – в том виде, в котором мы его знаем сегодня, – еще не существовал как отдельная литературная форма. Правда, уже начали появляться прозаические произведения, но проза в них нередко чередовалась со стихотворными фрагментами. Среди первых подобных книг, отличавшихся явной герметической ориентацией, была «Гипнэротомахия» анонимного автора, которая была издана в 1499 году в Венеции Альдом Мануцием и получила известность еще под названием «Сон Полифила». «Гипнэротомахия» представляла собой образец талисманной литературы – точно так же как «Весна» Боттичелли, созданная в тот же период, являлась образцом талисманной живописи. Частично основываясь на метафизической теории Данте об аллегории, она стремилась не только описать, но и вызвать к жизни космические силы. На первый взгляд это любовный роман, проиллюстрированный гравюрами, откровенность которых заставляет квалифицировать их как эротику, если не открытую порнографию. На самом же деле и текст, и гравюры содержат в себе магическое действо, магический акт, который в основе своей опирается на астрологию и соответствует различным стадиям алхимического процесса.
Очень похож на это произведение другой пасторальный роман, «Аркадия», написанный Якопо Саннадзаро (1456-1530) в 1496, но опубликованный лишь в 1501 году. Подобно «Гипнэротомахии», «Аркадия» разворачивает перед нами яркую галерею символических образов, скрывающих выверенную структуру, в основе которой лежат нумерология и геометрия. Оба произведения стремятся приспособить литературу к законам гармонических пропорций, используемых в герметической живописи, музыке и архитектуре. Оба произведения можно рассматривать как музыкальные и архитектонические композиции. И оба они оказали серьезное влияние на литераторов следующих эпох – Тассо, Сидни, Спенсера и Сервантеса. Считалось, что именно «Гипнэротомахия» являлась прототипом, возможно, самого важного из розенкрейцеровских манифестов семнадцатого века под названием «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца», который, в свою очередь, внес весомый вклад в концепцию «Фауста» Гете.
Во Франции принципы талисманной магии были адаптированы к поэзии семью поэтами из объединения «Плеяда» (в честь семи звезд созвездия Плеяды). Лидером группы и самым известным из всех был Пьер де Ронсар (1524 – 1585). Среди остальных участников объединения можно выделить Жана Дора, Жоашена Дю Белле и Жана-Антуана Де Баифа. Члены «Плеяды» активно экспериментировали с магической силой поэзии, особенно положенной на музыку. Опираясь отчасти на теорию Данте об аллегории и предвосхищая принципы символистов, Ронсар говорил о своих произведениях и произведениях коллег языком, который мог в равной степени использоваться в книгах по алхимии. Он описывал, «как следует маскировать и скрывать выдумку: прятать правду жизни под покрывалом мифа, в которое она завернута….[267] Таким способом поэт получал возможность «посредством милой и яркой выдумки объяснить обычным людям тайны, которые они не смогли бы понять, если бы истина была открыта им напрямую»[268].
Члены «Плеяды» начали широкую реформу французского языка, «очистив» его посредством отказа от устаревших и «вульгарных» слов и «обогатив» новыми словами, заимствованными из итальянского языка эпохи Возрождения. Под патронажем короля Карла IX поэты «Плеяды» основали академию по образцу итальянской, которая ставила перед собой цель дальнейшего объединения поэзии и музыки, способствуя, таким образом, появлению оперы. И вновь их эксперименты были основаны на герметических посылках. По мнению Фрэнсис Йейтс,
В эпоху Реформации запрет на изобразительное искусство был усвоен некоторыми наиболее суровыми течениями протестантизма. До этого момента, однако, средневековое христианство, в котором господствовала римская католическая церковь, было свободно от подобных ограничений и запретов. Тем не менее христианский мир оказался чрезвычайно восприимчивым к идеям божественной геометрии и приспособил их к собственным попыткам воплощения божественного. Начиная с готических соборов, геометрия божественного в архитектуре и архитектурных украшениях шла рука об руку с изобразительным искусством, являясь неотъемлемой частью христианских церквей.
Герметизм эпохи Возрождения придал божественной геометрии новое направление, которое в то же время опиралось на своих древних предшественников – на Каббалу, принципы Витрувия, на учения Платона и Пифагора. Считалось, что «музыка и геометрия в основе своей составляют одно и то же, что музыка – это преобразованная в звук геометрия и что в музыке слышна та же гармония, которая пронизывает геометрию здания»[244]. Придерживавшиеся герметических взглядов архитекторы обращались к принципам симметрии Витрувия, которые провозглашали «соответствие любой из множества деталей форме сооружения в целом»[245]. Они также вспомнили высказывание Витрувия о том, что архитектурные сооружения «должны отражать пропорции человеческого тела» и что квадрат и круг должны экстраполироваться из фигуры человека, стоящего с разведенными в стороны руками и ногами[246]. Законы «космического порядка» должны быть воплощены в «математические соотношения, которые определяют гармонию в макрокосме и микрокосме», причем «важны не сами цифры, а их соотношения»[247].
В Средние века церкви имели в плане форму креста, который символизировал распятого Иисуса. Примерно в 1450 году Леон Баттиста Альберти (1404-1472) написал первую для эпохи Возрождения книгу по архитектуре. Связывая архитектуру с музыкой, Альберти цитировал Пифагора: «Цифры, посредством которых согласие звуков кажется приятным нашему уху, те же, что радуют наш глаз и ум… Поэтому нам следует позаимствовать все законы гармонических соотношений у музыкантов, которым эти цифры прекрасно известны». Он утверждал, что в основе совершенной конструкции церкви должен лежать не крест, а круг. Круг, пояснял он, является наивысшей формой, которую можно найти в природе, – эту форму имеют звезды и земной шар. В «Тимее» Платона говорится, что Бог создал единый космос в виде сферы, «которая является самой совершенной из всех форм»[248]. Сам Альберти считал необходимым установить «единство пропорций всех частей здания», чтобы они соответствовали друг другу во взаимной и общей гармонии. Из всех геометрических форм лучше всего этому требованию удовлетворял круг. По словам современного комментатора, «для Альберти – как и для других художников Возрождения – эта созданная человеком гармония являлась видимым отражением божественной и универсальной гармонии»[249].
Последствия идей Альберти оказались очень глубокими и в основе своей подрывными. Как заметил один из специалистов, «изменилась сама концепция божественности». Иисус, «который принял страдания на кресте за все человечество», был заменен «Иисусом как воплощением совершенства и гармонии»[250]. Акцент потихоньку смещался от Бога Сына к Богу Отцу, к Создателю, который – по мнению Платона – создал единый живой космос в форме сферы. Церковь теперь стала не памятью о жертве и смерти, а восхвалением мироздания и его архитектора. Подобно живописи Боттичелли, молитвенный дом превращался в инструмент талисманной магии, вызывая циркуляцию pneuma, [251];ли божественного дыхания, связывая низ и верх, микрокосм и макрокосм в герметическое целое.
Римская церковь прекрасно осознавала все это. Среди духовенства зрело недовольство. В 1572 году архиепископ Милана Амвросий Медиоланский, который впоследствии был канонизирован, открыто называл круглую церковь «языческой» и призывал вернуться к форме латинского креста[252]. Но было уже поздно. В Италии появилась масса церквей осевой планировки, в основе конструкции которых лежал круг. Самые известные среди них – это церковь Санта-Мария делла Анджели во Флоренции архитектора Брунеллески и церковь Санта-Мария делла Карчери в Прато, неподалеку от Пизы, архитектора Джулиано да Сангалло. Последняя построена исключительно на геометрии круга и квадрата – высокий сферический купол, венчающий правильный куб.
В 1534 году в Венеции разгорелся спор относительно пропорций новой церкви, Сан-Франческо-делла-Винья. В качестве арбитра дож пригласил монаха-каббалиста Франческо Джорджи, за советом к которому в деле о разводе обращался Генрих VIII Английский. Джорджи изменил проект церкви в соответствии с собственными герметическими и каббалистическими принципами, используя при этом гармонические соотношения, или пропорции, которые могли быть выражены через музыку. Среди разных специалистов, с которыми советовался Джорджи, был художник Тициан[253].
В 1560 году Андреа Палладио (1508 – 1580) опубликовал свой монументальный труд по архитектуре, величайшую книгу эпохи Возрождения, посвященную этому искусству. Палладио обращался к идеям Витрувия и Альберти, а также во многом повторял Джорджи. Для Палладио красота «была результатом прекрасной формы и соответствия целого и частей, частей между собой, а также целому»[254].
В основе теории Палладио опять-таки лежали гармоничные отношения между микрокосмом и макрокосмом. – «Невозможно сомневаться, что маленькие храмы, которые мы строим, должны напоминать тот великий храм, который благодаря всемогуществу Господа был в совершенном виде создан одним лишь словом»[255]. Палладио также пропагандировал церкви, в основе которых лежал круг. Церковь в форме круга «заключена внутри лишь одного объема, у которого нет ни начала, ни конца… здание, каждая часть которого равноудалена от центра, превосходно демонстрирует единство, безграничную сущность, единообразие и справедливость Бога»[256].
В середине шестнадцатого века Палладио стал одним из основателей архитектурной академии в Виченце, получившей название академии Олимпии. Интересы этой академии вскоре вышли за границы религиозной архитектуры и сосредоточились на театральных зданиях. В 1562 году академия непосредственно участвовала в строительстве театра. Полстолетия спустя театральные интересы Палладио оказали огромное влияние на Иниго Джонса, который во время путешествия по Италии в 1614 – 1615 годах приобрел множество оригинальных проектов и рисунков итальянских архитекторов. Среди прочих достижений Джонса важное место занимает знакомство англичан с палладианской архитектурой.
В архитектуре, как и во многих других областях, герметизм часто процветал в атмосфере, которая, на первый взгляд, казалась абсолютно враждебной ему. Именно такая остановка была во второй половине шестнадцатого столетия в Испании, в стране фанатичного католицизма, где господствовала инквизиция и правил жесточайший из монархов, Филипп II, объявивший себя защитником веры. В своем ревностном служении Церкви Филипп поклялся искоренить протестантскую «ересь», причем не только во входивших в состав его владений Испанских Нидерландах, но и в Англии. Именно Филипп, твердо решивший восстановить власть Рима над Англией, в 1588 году приступил к созданию Великой армады.
Однако Филипп, несмотря на свою приверженность католицизму, увлекался философией герметизма. Он стал необыкновенно искусным алхимиком. При посещении Лондона – во время недолгого брака с Марией Тюдор – он лично познакомился с Джоном Ди, который составил гороскоп для него и его жены. Несмотря на ненависть, которую Филипп впоследствии стал испытывать ко всему английскому, он не переставал восхищаться Ди и среди прочих эзотерических книг хранил у себя в лаборатории копию его «Monas Hieroglifica». Увлечение Ди архитектурой, вне всякого сомнения, внесло вклад в появление одной из самых грандиозных затей Филиппа – строительство магического сооружения, сравнимого с Храмом Соломона из Ветхого Завета, причем себе он отводил роль Соломона. Таким сооружением стал Эскориал – дворец, монастырь и церковь одновременно.
Эскориал был построен Хуаном де Эррерой, архитектором, Другом и личным магом Филиппа, которого можно смело назвать испанским Джоном Ди. Возможно, они даже были знакомы друг с другом, поскольку оба жили во Фландрии с 1548 по 1550 год. Как бы то ни было, Эррера был самым известным испанским герметикой своего времени, который регулярно «оказывал определенные оккультные услуги своему повелителю» – вероятно, медицинского, астрологического и алхимического характера[257]. Помимо полного собрания герметических текстов и других древних книг, в огромной библиотеке Эрреры хранились работы его непосредственных предшественников и современников: Фичино, Пико делла Мирандолы, Тритемия, Агриппы, Рейхлина, Парацельса, Бруно и Джона Ди. Он также был обладателем двух копий «Monas Hieroglifica».
Одобрив проект Эрреры, Филипп стал следить за строительством и украшением Эскориала, вникая в мельчайшие подробности. Здание было спроектировано и построено в строгом соответствии с принципами геометрической гармонии и пропорции. Различные фазы строительства тщательно рассчитывались и начинались в благоприятные с астрологической точки зрения дни. В Эскориале широко использовалась такая геометрическая фигура, как куб, считавшаяся священным символом в древних герметических текстах и работах средневекового философа-герметика с Мальорки Раймонда Луллия. В библиотеке Эскориала по сей день хранится трактат Эрреры об интерпретации Луллием «кубической фигуры». На куполе над высокими хорами церкви расположена загадочная фреска кисти Луки Камбиазо «Глория», или «Видение рая». В центре фрески изображены Бог Отец и Бог Сын, окруженные сиянием, исходящим из радуги. Их ноги покоятся на каменном кубе, нарисованном так, что он кажется объемным, выступающим в сторону зрителя[258].
Современники считали Эскориал новым Храмом Соломона, сознательным воссозданием этого сооружения, и Филипп – который также носил титул короля Иерусалимского – приветствовал свое отождествление с древнееврейским царем из Ветхого Завета. Когда в 1582 году вышел перевод Витрувия на испанский язык, он был посвящен Филиппу II как «второму Соломону и царю архитекторов»[259].
До последней четверти двадцатого века Испания оставалась самой верной дочерью церкви, самым прочным бастионом европейского католицизма. Однако, как продемонстрировал в своем монументальном романе «Земля любви» Карлос Фуэнтес, в духовном центре этой религиозной ортодоксии находится, возможно, величайшее достижение языческого герметизма эпохи Возрождения.
Магические ландшафты
Применение герметических принципов в архитектуре не могло не привести к тому, что их стали применять также к садам и паркам. И действительно, парк часто рассматривался как придаток и даже как неотъемлемая часть здания. Они должны были составлять талисманное, или магическое, целое, объединенное гармоническими пропорциями. По мнению Альберти, к примеру, сад являлся такой же сферой деятельности архитектора, как и сам дом. Однако сад мог быть и самостоятельным магическим талисманом. Он мог быть разбит, например, на четыре части, символизирующие четыре элемента – землю, воздух, огонь и воду. Он мог быть разделен на двенадцать частей, что соответствовало количеству знаков Зодиака. В соответствующих местах сада располагались гроты, алтари, цветники, лабиринты и различные композиции, форма, запах или цвет которых рассчитывались так, чтобы привлекать космические силы.Одновременно с включением сада в общий архитектурный замысел возникла концепция ботанического сада – гармонически пропорциональной разбивки пространства, на котором собраны все мыслимые растения. В этом качестве сад становился – символически – новым райским садом, микрокосмом, в котором отражается все многообразие макрокосма. Такие сады также согласовывались с теорией Парацельса о природной медицине. В сущности, они играли роль «лекарственных» садов, в которых можно было выращивать различные растения и травы Для производства лекарств. В этом смысле сад усиливал традиционную связь между алхимией и ботаникой, превращаясь в дополнение к алхимической лаборатории.
Считалось, что и талисманный, и «лекарственный» сады наделены мощным символическим смыслом. Они отражали идеальные гармонические отношения между человеком и миром природы. В саду человек и природа объединялись для гармонического упорядочивания пространства. Посредством сада человек в буквальном смысле слова соединялся с землей в своего рода символическом брачном союзе.
Самые первые герметические сады Возрождения были разбиты по заказу Медичи. К примеру, их вилла в Кареджи, подаренная Фичино для устройства его академии, имела именно такой сад. Он строго соответствовал «классической традиции пасторального уединения» и сопутствующего ему «поиска пристанища для души»[260]. Фичино часто говорил и писал о том, что гуляет по своему саду и в укромном уголке исполняет на лире орфические гимны. Считается, что именно в этом саду – или очень похожем – Боттичелли увидел растения, изображенные в его «Весне». Магическая, или талисманная, сила таких мест подчеркивалась Палладио: «Границы сада больше не отделяют его от совершенно иного внешнего мира, а служат для того, чтобы локализовать силу, которая теперь считается универсальной»[261].
В Англии во второй половине шестнадцатого века вокруг Елизаветы I сформировался мистический культ. «Королева-девственница» отождествлялась с Астреей, или Девой одной из «Эклог» Вергилия, «чье возвращение с небес на землю ознаменует возвращение Золотого века». Высказывались даже предположения, что сознательно создаваемый образ Елизаветы должен был сделать ее суррогатом Девы Марии в протестантской Англии.
Такой образ постоянно напоминал бы «о почти магической власти монарха над материальным миром»[262]. Поэтому Елизавету часто отождествляли с Луной и античной богиней Луны – римской Дианой или греческой Артемидой. В замке Нонсеч, графство Суррей, в честь Елизаветы были построены гроты, посвященные богине Луны. Символами королевы также были изображения птицы феникс и пеликана. По словам одного из комментаторов, эти образы отражали ее статус как «кормящей матери» англиканской церкви. В то же время феникс и пеликан являлись древними символами процесса алхимической трансмутации. С точки зрения алхимии Елизавета, как богиня и монарх, управляла процессом, посредством которого сам мир из суетного и жалкого состояния переходил в новый Золотой век.
Не стоит удивляться, что культ королевы-девственницы проявлялся и в области садового искусства. Золотой век, символом которого якобы являлась Елизавета, представлялся в виде вечной весны, бесконечного возрождения и обновления. Таким образом, английская королева, подобно Венере из «Весны» Боттичелли, привычно ассоциировалась с весной, цветами и пышной растительностью. В этом своем качестве она обычно символизировалась цветком шиповника с пятью лепестками.
Все это, естественно, способствовало увлечению англичан герметическими садами. Самым впечатляющим из них был сад в замке Кенилуорт, который принадлежал фавориту королевы Роберту Дадли, графу Лестеру. Другой такой сад был разбит сэром Робертом Сесилом, младшим сыном лорда Берли, который был главным шпионом королевы до Уолсингтона. В саду двенадцать добродетелей символизировались и призывались розами, три грации – анютиными глазками, а девять муз – цветами девяти различных видов.
Самым знаменитым садовым архитектором позднего Возрождения был французский гугенот Соломон де Каус, известный также как инженер-гидротехник. Подобно Джону Ди и Роберту Фладду, де Каус увлекался автоматами и другими механическими устройствами: движущимися статуями и фигурами животных, дверьми, открывавшимися и закрывавшимися по собственной воле, замысловатыми фонтанами – которые выглядели чудесами, но на самом деле представляли собой творения человеческих рук. В настоящее время все это называется «спецэффекты»[263]. Но если Ди и Фладд занимались приспособлением таких машин для нужд театра, изобретения де Кауса предназначались для садов.
В последней декаде шестнадцатого века де Каус много путешествовал по Италии, посещая самые известные сады современности, изучая работы Витрувия, Альберти и Палладио.
В 1601 году он перебрался в Брюссель и стал проектировать сады для правивших Австрийскими Нидерландами Габсбургов. С 1607 по 1613 год он жил в Англии, где близко сошелся с Иниго Джонсом и работал вместе с ним. Он выполнял заказы для жены Якова I Анны Датской, а также для наследника трона Генри, принца Уэльского. Одним из самых выдающихся его достижений считалось создание «совместно с Иниго Джонсом сложных садов и фонтанов вокруг дворца в Ричмонде»[264].
Когда в 1612 году неожиданно умер принц Генри, Каус переехал в Гейдельберг ко двору увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, супруга дочери Якова I Елизаветы. Здесь он спроектировал знаменитые сады вокруг гейдельбергского замка. Временами ему приходилось срывать целые холмы, чтобы получить плоские поверхности, на которых он размещал свои сложные геометрические узоры из растений. В этих узорах были предусмотрены гроты, служившие для размещения автоматов. Эти автоматы – механические гиганты, говорящие статуи, органы, приводившиеся в действие давлением воздуха или воды, – предназначались не только для того, чтобы поразить зрителя, они также играли роль талисманов. Таким образом, в саду Кауса вновь соединились магия и наука, создавая основу современной техники[265].
Талисманные сады достигли наивысшего расцвета в оригинальных проектах и изобретениях Соломона де Кауса. Тем временем, концепция ботанического сада тоже претерпела изменения. Открытие Нового Света способствовало осознанию того, что на нашей планете есть множество земель, народов, растений и животных, о которых авторитеты древности не имели ни малейшего представления. Европейцы принялись усердно наблюдать, коллекционировать и классифицировать новые и нередко удивительные явления. Сам мир стал рассматриваться как «Божественная книга». Он был старше Библии и не менее – если не более – достоин изучения. Теперь утверждалось, что в момент грехопадения чудеса райского сада были рассеяны по четырем – именно столько их было известно в то время – континентам. С открытием Нового Света эти чудеса могли быть вновь собраны вместе и объединены в изначальной гармонии.
Таким образом, ботанический сад – как копия райского сада – приобретал все более явственный метафизический аспект. Так, например, разбитый в Падуе в 1545 году сад намеренно был спланирован так, чтобы отражать микрокосм земного шара. Он имел форму круга, внутрь которого был вписан квадрат, разделенный на четыре части. В каждой из четвертей выращивались растения соответственно с востока, запада, севера и юга. В то время для последователя философии герметизма
«…ценность ботанического сада заключалась в том, что он передавал непосредственное познание Бога. Поскольку каждое растение было божественным творением и Бог раскрывал часть самого себя в каждой созданной им вещи, полное собрание всего созданного Богом должно было полностью раскрывать Бога. Предполагаемая связь между микрокосмом и макрокосмом говорила о том, что человек, познавший природу, познает самого себя»[266].
Магический обряд и литература
Герметизм проник в Западную Европу, а затем распространился там в основном благодаря литературе – своду древних герметических текстов, трудам исламских философов, работам магов Средневековья и Возрождения. Еще до наступления эпохи Возрождения отдельные элементы герметизма стали проявляться в художественной литературе – в христианизированных романах о Граале и, если взять самый яркий пример, в «Божественной комедии» Данте. В шестнадцатом веке философия герметизма постепенно пропитывала художественную литературу, точно также как и другие виды искусства.В те времена роман – в том виде, в котором мы его знаем сегодня, – еще не существовал как отдельная литературная форма. Правда, уже начали появляться прозаические произведения, но проза в них нередко чередовалась со стихотворными фрагментами. Среди первых подобных книг, отличавшихся явной герметической ориентацией, была «Гипнэротомахия» анонимного автора, которая была издана в 1499 году в Венеции Альдом Мануцием и получила известность еще под названием «Сон Полифила». «Гипнэротомахия» представляла собой образец талисманной литературы – точно так же как «Весна» Боттичелли, созданная в тот же период, являлась образцом талисманной живописи. Частично основываясь на метафизической теории Данте об аллегории, она стремилась не только описать, но и вызвать к жизни космические силы. На первый взгляд это любовный роман, проиллюстрированный гравюрами, откровенность которых заставляет квалифицировать их как эротику, если не открытую порнографию. На самом же деле и текст, и гравюры содержат в себе магическое действо, магический акт, который в основе своей опирается на астрологию и соответствует различным стадиям алхимического процесса.
Очень похож на это произведение другой пасторальный роман, «Аркадия», написанный Якопо Саннадзаро (1456-1530) в 1496, но опубликованный лишь в 1501 году. Подобно «Гипнэротомахии», «Аркадия» разворачивает перед нами яркую галерею символических образов, скрывающих выверенную структуру, в основе которой лежат нумерология и геометрия. Оба произведения стремятся приспособить литературу к законам гармонических пропорций, используемых в герметической живописи, музыке и архитектуре. Оба произведения можно рассматривать как музыкальные и архитектонические композиции. И оба они оказали серьезное влияние на литераторов следующих эпох – Тассо, Сидни, Спенсера и Сервантеса. Считалось, что именно «Гипнэротомахия» являлась прототипом, возможно, самого важного из розенкрейцеровских манифестов семнадцатого века под названием «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца», который, в свою очередь, внес весомый вклад в концепцию «Фауста» Гете.
Во Франции принципы талисманной магии были адаптированы к поэзии семью поэтами из объединения «Плеяда» (в честь семи звезд созвездия Плеяды). Лидером группы и самым известным из всех был Пьер де Ронсар (1524 – 1585). Среди остальных участников объединения можно выделить Жана Дора, Жоашена Дю Белле и Жана-Антуана Де Баифа. Члены «Плеяды» активно экспериментировали с магической силой поэзии, особенно положенной на музыку. Опираясь отчасти на теорию Данте об аллегории и предвосхищая принципы символистов, Ронсар говорил о своих произведениях и произведениях коллег языком, который мог в равной степени использоваться в книгах по алхимии. Он описывал, «как следует маскировать и скрывать выдумку: прятать правду жизни под покрывалом мифа, в которое она завернута….[267] Таким способом поэт получал возможность «посредством милой и яркой выдумки объяснить обычным людям тайны, которые они не смогли бы понять, если бы истина была открыта им напрямую»[268].
Члены «Плеяды» начали широкую реформу французского языка, «очистив» его посредством отказа от устаревших и «вульгарных» слов и «обогатив» новыми словами, заимствованными из итальянского языка эпохи Возрождения. Под патронажем короля Карла IX поэты «Плеяды» основали академию по образцу итальянской, которая ставила перед собой цель дальнейшего объединения поэзии и музыки, способствуя, таким образом, появлению оперы. И вновь их эксперименты были основаны на герметических посылках. По мнению Фрэнсис Йейтс,