Страница:
До сих пор остается неясным, чем на самом должны были заниматься на фестивале «Ангелы ада». Если верить фильму, то они всего лишь стоят в небольшом защитном оцеплении вокруг сцены – чтобы отгородить выступающих от фанатов – и периодически выпивают. Уже с самого начала концерта, задолго до появления «Роллинг Стоунз». на фестивале было много насилия. «Ангелы» избивали людей увесистыми бильярдными киями. Все чаще звучали безнадежные призывы вспомнить правила фанатов «не бить друг друга»; кто-то просил вызвать врача. Потасовка вокруг сцены постепенно набирала обороты, и в конце концов музыка смолкла окончательно. Возле сцены одновременно находилось около двух сотен человек, и драка потихоньку переместилась на саму сцену. Один из членов группы «Jefferson Airplane» получил удар по лицу от одного из «Ангелов» и убедил музыкантов «Роллинг Стоунз» не выходить на сцену до наступления темноты. Когда они все-таки вышли, на лице Мики Джаггера читалась тревога. Его первыми словами, попыткой успокоить толпу, были «эй, спереди, вы там, полегче…». Затем – нельзя сказать, что это был очень удачный выбор, – они начали играть «Симпатию к дьяволу».
После этого драка началась в самых первых рядах толпы, и Джаггер прекратил петь. Другие члены группы продолжали играть, но и их нервы уже не выдерживали, и никто не знал, что делать дальше, пока драка не переросла в массовое побоище и «Ангелы» не ворвались на сцену. Тогда Джаггер попросил Кейта Ричардса перестать играть. Ричарде резко приглушил свою гитару, и Джаггер стал отчаянно призывать людей к спокойствию:
«Эй! Эй! Люди, братья и сестры, давайте же, успокойтесь! Вы должны успокоиться! Да успокойтесь же, все нормально… Ну, теперь все в порядке?»
И когда шум отчасти утих, он добавил с нервным смешком, что, «когда они начнут выступление, случится кое-что очень забавное».
«Роллинг Стоунз» принялись снова играть «Симпатию к дьяволу» с самого начала. На этот раз им удалось спеть несколько куплетов, прежде чем послышался рев толпы. Джаггер и его команда продолжали играть, но Кейт Ричарде повернулся к источнику звука, и вид у него был встревоженный. В толпе началась рукопашная схватка. Джаггер продолжал петь и прыгать по сцене еще несколько секунд, но его остановил один из «Ангелов», подбежавший к музыканту и прошептавший что-то ему на ухо. Лицо Джаггера покрылось испариной, взгляд внезапно стал измученным и затравленным. Он сделал нерешительную попытку снова начать танцевать, затем резко остановился, беспомощно смотря на толпу. Было очевидно, что он окончательно потерял контроль над аудиторией и не представлял себе, что делать дальше. Остальные участники группы неуверенно перешли к другой композиции, пока Джаггер бормотал успокаивающие слова в такт музыке. Внезапно наступила пауза – несколько «Ангелов» несли человека, который был без сознания.
«Эй, народ! – взывал Джаггер. – Кто дерется и зачем? Почему мы деремся? Почему мы деремся? Мы не хотим драться. Да что с вами! Кто хочет драться? До этого же все было круто!»
Тут Кейт Ричарде не выдержал. Он видел, что философские призывы к миру не производят никакого эффекта. Вырвав микрофон из рук Джаггера, он со злостью указал на фигуру в толпе и резко выкрикнул:
«Послушайте! Тот парень, в толпе! Если он не остановится, черт…! Короче! Или вы все это прекращаете, или мы не будем играть!»
Впоследствии журналист, наблюдавший за этой сценой, писал: «Как только Джаггер почувствовал, что потерял контроль над событиями, и начал призывать к спокойствию, Ричарде понял, что если они продолжат нерешительные попытки успокоить толпу, то они пропали. Он подбежал к микрофону, указал прямо на одного из «Ангелов ада», который избивал ни в чем не повинного свидетеля этих событий, и закричал…»[379] Просьб вызвать врача становилось все больше, Джаггер вернул себе микрофон и произнес еще одно отчаянное воззвание-.
«Я не знаю, что здесь происходит, кто чего хочет, – это просто потасовка. Все, о чем я могу просить тебя, Сан-Франциско… в общем, это мог бы быть самый замечательный вечер этой зимой, вы знаете, и мы действительно… Не портите его, давайте проведем его вместе. Я больше ничего не могу сделать, кроме как просить вас, умолять вас, просто провести его вместе. У вас получится! Это в ваших силах! Люди! Люди! «Ангелы ада»! Все! Давайте держаться вместе. Вы знаете, что мы одно целое. Давайте покажем, что мы одно целое!»
После того как установилась какая-то видимость порядка, «Роллинг Стоунз» взялись за композицию «Under My Thumb». Они исполнили несколько куплетов. Нервно поглядывая налево, Джаггер только пел и повторял слова «Я молюсь, чтобы все было хорошо». Вдруг по толпе прокатилась волна. Вокруг чернокожего юноши в светлой коричнево-зеленой куртке образовалось пустое пространство, и на него сверкающей дугой дважды обрушилась рука одного из «Ангелов ада». Подружка молодого человека – блондинка в белой трикотажной блузке и черной мини-юбке – закричала. Другие «Ангелы» набросились на парня и быстро поволокли его куда-то налево, за пределы обзора камеры. Большинство окружавших парня зрителей никак не отреагировали на происходящее. Они либо не обратили внимания на случившееся, либо были просто парализованы этим. Музыкантам на сцене показалось, что это очередная потасовка. Джаггер потерял терпение, прекратил петь и крикнул:
«Мы уйдем со сцены, если эти парни не перестанут бить всех подряд… Я хочу, чтобы они убрались отсюда!»
Затем стали отчетливо слышны разговоры о том, что у кого-то есть пистолет. Однако на этом месте фильм внезапно прерывается и местом действия становится монтажная комната, где несколько раз прокручивается крупный план случившегося. На этом крупном плане отчетливо видно, что в описавшей дугу руке «Ангела ада» был нож.
Не зная, что произошло убийство, «Роллинг Стоунз» продолжили выступление, с жаром принявшись играть – еще один очень удачный выбор материала – «Уличный боец». Пока они находились на сцене, другие рок-группы были эвакуированы вертолетом, причем проведенная операция напоминала военную. «Роллинг Стоунз» играли еще около часа. Лишь потом они узнали о случившемся. Кроме чернокожего парня, чье убийство было заснято на камеру, в Алтамонте были еще три жертвы. Также на фестивале произошло четверо преждевременных родов.
Конечно, когда все утихло, последовали обвинения, и «Роллинг Стоунз» получили справедливую долю критики. Как впоследствии сказал Кейт Ричарде «Мы всего лишь жертвы сложившейся ситуации. Так случилось, что в Америке был 1969 год». Однако дело было не только в этом. По мнению «Ньюсуик», «после этого кровавого тура музыка «Роллинг Стоунз» впитала в себя фантастическую силу – иступленный, ироничный, всесильный эротический экзорцизм обреченного десятилетия»[380].
Возможно, самое откровенное заявление сделал Джерри Гарсиа, гитарист группы «Grateful Dead»: «Все это спровоцировала музыка: когда «Роллинг Стоунз» играли для толпы, драка продолжалась, а играли они «Симпатию к дьяволу», и я кое-что понял. Знаете, невозможно сделать что-то, что не сказалось бы на вас впоследствии»[381].
С типичным для представителей музыкального мира Сан-Франциско красноречием Гарсиа указал на нечто важное. Джимми Шелтер показал нам не просто сенсационную сцену убийства, запечатленную камерой. Он рассказал разоблачающую историю. Как свидетельствует биография Кейта Ричардса, в Алтамонте он находился под воздействием ЛСД, кокаина, опиума и марихуаны[382]. Правда это или нет, но и он, и остальные члены группы были, безусловно, на взводе. В таком возбужденном состоянии их выступление представляло собой не что иное, как мистический ритуал шаманов, где сцена заменяла магический круг – ограниченное пространство, внутри которого они творили свои заклятия. Таким образом, Джимми Шелтер запечатлел современный вариант истории времен Возрождения, когда маг теряет контроль над силами, которые он сам вызвал.
Другое дело – популярная музыка. На самом деле популярную музыку, и особенно музыку двадцатого века, охарактеризовать чрезвычайно сложно. Существует, конечно, множество народных песен – так называемых «Border Ballads», «Child ballads» и других, которые ассоциируются с Томасом Рифмоплетом, – относящихся к догерметической языческой магии. Согласно легенде уже в девятнадцатом веке мелодия «Danny Boy», также известная как «Londonderry Air», была передана спящему скрипачу или арфисту волшебным народцем Сидхе. Роман «Двойник» австралийского писателя С. Дж. Коха посвящен так называемой «волшебной музыке» и ее влиянию на «возрождение оккультизма» в 1960-х годах.
По большей части, однако, популярная музыка двадцатого века использует совсем другие источники – по крайней мере в Британии и Соединенных Штатах. В определенный период это были частушки, рабочие и дорожные песенки, гимны – «Британские гренадеры» или «Hearts of Oak», «Yankee Doodle», «The Girl I Left Behind Me». В Америке в середине девятнадцатого века появились так называемые «западные» баллады, такие как «Долина Красной реки» и популярные песни Стивена Фостера. Это была музыка – иногда веселая, иногда величественная, иногда мучительно навязчивая – Гражданской войны в Америке. И конечно, нельзя оставить без внимания гораздо более популярную музыку оперетты – Гилберта и Салливана, например, – и мюзик-холлов. В этих произведениях, далеких от всего, что могло бы сделать их «броскими», не использовались никакие магические приемы, тем более умышленно и обдуманно. Да и у сочинивших их композиторов, несомненно, не было таких целей, для достижения которых могла бы понадобиться эта магия.
С изобретением и распространением первого фонографа, а затем и радио популярная музыка – в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, – достигла своего расцвета. Исключение составлял лишь джаз, источником большей части которого до 1950-х годов двадцатого века продолжали оставаться мюзик-холлы. Популярная музыка была уделом так называемых «шансонье» вроде Бинга Кросби и Фрэнка Синатры и в редких случаях включала несколько магических элементов. С другой стороны, джаз объединял эти элементы, и в определенном смысле его можно считать потенциально «взрывоопасным». Однако во многих отношениях он оставался изысканной музыкой, признаком «хорошего вкуса», и присутствие магических элементов зачастую компенсировалось его интеллектуальной направленностью. Несмотря на свою популярность, джаз не произвел такого магического эффекта, как рок-н-ролл на последующие поколения молодежи. С приходом рок-н-ролла древняя связь между музыкой и магией была снова восстановлена, в результате чего появилась массовая индустрия, сыгравшая решающую роль в развитии современной западной культуры. Довольно давно было установлено, что рок-музыка уходит корнями в основном в негритянскую музыку американского юга – религиозные гимны и песнопения, джаз, блюз, ритм-энд-блюз. Менее распространенным является мнение, что все эти музыкальные формы вышли из системы религиозных верований, известной как Буду. Если музыка чернокожих американцев – это отец современного рока, то Буду – его дедушка.
«В 1517 году испанский миссионер Бартоломео де Л ас Касас, преисполненный жалости к индейцам, которые умирали в адских шахтах Антильских золотых приисков, предложил Карлу V, королю Испании, план ввоза чернокожих работников, чтобы они могли умирать в адских шахтах Антильских золотых рудников»[383]. Таким, согласно Хорхе Луи Борхесу, оказалось хваленое милосердие и сочувствие христиан и отношение к возникновению работорговли между Африкой и недавно открытой Америкой. В 1518 году первые три раба из Западной Африки были проданы недавно колонизированным испанским владениям в Карибском море. Работорговля – перевозки так называемой «слоновой кости» – быстро стала невероятно доходным делом и распространилась на всей территории Северной и Южной Америки. В 1526-м первые рабы были ввезены на территорию, впоследствии названную Континентальными Соединенными Штатами.
Людей похищали прямо из их деревень и насильно перевозили через Атлантический океан; в некоторых случаях рабов переправляли вместе с семьями, но по большей части по прибытии в Новый Свет они навсегда расставались с родными. От старой жизни у рабов не оставалось ничего, кроме религиозных верований и обычаев. Эти верования были в основном анимистическими, основанными на шаманстве, а боги являлись олицетворением сил природы. Все это разительно отличалось от обычаев, которые господствовали в дохристианской Европе. Для достижения состояния транса, или «одержимости» духами, использовались барабаны, танцы, ритмичные заклинания, а иногда и наркотики. На языке племени фон, который назывался «дахоми», для обозначения природного божества использовалось слово «вуду»[384].
Религия племени фон пустила в Америке более глубокие корни, чем религия любого другого африканского племени. По мере распространения на запад от Карибских островов она вбирала в себя – в зависимости от особенностей региона – больше или меньше черт римского католицизма. Такой странный гибрид на Кубе – где влияние католицизма было наибольшим – получил название «сантерия». На Ямайке его называли «обеа», в Тринидаде «шанго», а в Бразилии «макумба». Сначала на Барбадосе, а затем на Гаити он получил название «вуду».
Независимо от степени влияния христианской церкви все разновидности вуду содержат несколько ключевых элементов, выдающих его африканское происхождение. Это музыка, танцы, приношение в жертву домашних животных, например кур, поедание плоти убитого животного и использование его крови в ритуальных целях (иногда ее даже пьют). Самым важным из всех элементов, однако, является достижение состояния транса, или «одержимости».
Возможно, самый зачаровывающий из религиозных аспектов вуду – феномен «одержимости», когда бог входит в разум одного из верующих и тот становится богом в душе, поступках и речи. Это явление также неотделимо от африканских обычаев, как и от ритуалов культа вуду в западном полушарии[385].
Стать «одержимым» богом или духом – основная задача обрядов вуду. Это знак великого уважения, свидетельство того, что бог или дух сочтет индивидуума достойным вместилищем или сосудом для своей божественной имманентности.
Европейские работорговцы и рабовладельцы были справедливо озабочены существованием культа вуду. Они считали его единственной силой, способной объединить рабов из одного региона и спровоцировать мятеж. И в самом деле, такие восстания не заставили себя долго ждать. Первый мятеж вспыхнул в 1522 году, меньше чем через четыре года после прибытия первых рабов на Американский континент. На протяжении следующих трех веков восстания случались достаточно часто, а для их подавления иногда даже требовалось вмешательство регулярных войск из Европы. В 1804-м, когда Наполеон был занят войной в Европе и закрыл доступ британскому военному флоту в Вест-Индию, гаитянские рабы подняли восстание против своих французских господ и создали свое собственное государство.
Конечно же, именно Гаити в первую очередь ассоциируется с культом вуду. Однако эта религия – под другим именами – пустила прочные корни по всей Америке. Даже когда восстания заканчивались поражением, многим рабам удавалось найти прибежище в густых непроходимых лесах и в горах, где белые хозяева не могли их найти. В перерывах между бунтами к ним присоединялись другие рабы, сбежавшие поодиночке или маленькими группами с тростниковых, табачных и других плантаций. Европейцы в своих поселениях слышали непрекращающийся, нервирующий и гипнотический бой барабанов, отбивающих африканские ритмы где-то вдалеке. Защищенные большими расстояниями, беглые рабы сумели сохранить не только свои жизни и свободу, но и свою религию. Они стали хранителями общинных племенных традиций и воспоминаний, спасая от забвения богов и ритуалы своих африканских предков.
К девятнадцатому веку английские рабовладельцы наконец-то распознали потенциальную угрозу. Большинство представителей племени фон были депортированы с Барбадоса и других британских владений и проданы в другие места. В британских колониях рабам запретили пользоваться барабанами. Это препятствовало проведению ритуалов, но многие основные ритмы были сохранены благодаря переложению на другие инструменты – нередко с импровизациями и в сопровождении слов. Культ вуду был запрещен в британских колониях Северной Америки, но во французских владениях в Луизиане он не встретил серьезных преград. Новый Орлеан вскоре стал не только основным центром североамериканской работорговли, но также и «столицей» культа вуду. К 1800 году культ укоренился там окончательно. В том же году французское правительство сделало слабую попытку ограничить его распространение, запретив ввоз рабов с островов Карибского бассейна, где вуду получило наиболее широкое распространение. Однако в 1803 году Луизиана была куплена у Наполеона американским правительством и включена в состав Соединенных Штатов. Новый Орлеан сразу же наводнился беженцами с Гаити и других островов. К 1817 году культ вуду получил такое широкое распространение, что городской совет Нового Орлеана был вынужден ввести запрет на участие в народных собраниях чернокожего населения[386].
Прямым следствием такого запрета стало то, что узы, связывающие музыку вуду с самим культом, постепенно ослабевали, а иногда разрушались совсем. Музыка, никогда по-настоящему не забывавшая о своем религиозном происхождении, мало-помалу приобретала независимость. Африканские ритмы уже исполнялись на инструментах Западной Европы и Соединенных Штатов, что привело к появлению новоорлеанских медных духовых оркестров. Таким образом, по словам одного из комментаторов, «результатом векового созревания стало появление самых популярных в двадцатом веке музыкальных стилей – джаза, блюза, ритм-энд-блюза и рок-н-ролла»[387].
После принятия закона об отмене рабства и окончания Гражданской войны огромное количество освобожденных рабов переехали на север Соединенных Штатов. Большинство переместилось из Нового Орлеана и дельты Миссисипи вверх по реке к Мемфису и Сент-Луису. Многие двинулись еще дальше на север, в Чикаго и Детройт. Именно в этих городах в конце девятнадцатого века произошло «рождение блюза». До сих пор эти регионы считаются хранителями музыки в стиле блюз.
Возможно, блюз в большей степени, чем остальные жанры негритянской музыки, был непосредственным родоначальником рока. И в большей степени, чем другие, блюз сохранил связи со своим прародителем, то есть культом вуду. Эта музыка наполнена метафорами и образами, связанными с культом, иногда явными, иногда скрытыми под маской чистоты и невинности. Она появилась после многих лет рабства, и именно благодаря ей следы вуду в музыке оставались незамеченными ничего не подозревающими белыми хозяевами. Такие образы-метафоры представляли собой некий диалект – что-то вроде «шифра», специального словаря, придуманного угнетенными и преследуемыми людьми для того, чтобы иметь возможность свободно общаться, не навлекая на себя гнев власть имущих. Так, например, в блюзе часто присутствует, причем с откровенно непристойным, но, с другой стороны, совершенно невинным подтекстом, «моджо», амулет вуду, служащий талисманом. Часто встречается также «Джон Завоеватель», растительный талисман, используемый «травником», священником или шаманом вуду, больше известным как «исполнитель непристойных танцев». В конце концов, Мадди Уотерс имеет в виду не только любовные завоевания, когда поет о вылазке в Луизиану в поисках моджо, который работает[388].
У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты[389].
Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.
Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…»[390].
Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях[391]. Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.
Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».
После этого драка началась в самых первых рядах толпы, и Джаггер прекратил петь. Другие члены группы продолжали играть, но и их нервы уже не выдерживали, и никто не знал, что делать дальше, пока драка не переросла в массовое побоище и «Ангелы» не ворвались на сцену. Тогда Джаггер попросил Кейта Ричардса перестать играть. Ричарде резко приглушил свою гитару, и Джаггер стал отчаянно призывать людей к спокойствию:
«Эй! Эй! Люди, братья и сестры, давайте же, успокойтесь! Вы должны успокоиться! Да успокойтесь же, все нормально… Ну, теперь все в порядке?»
И когда шум отчасти утих, он добавил с нервным смешком, что, «когда они начнут выступление, случится кое-что очень забавное».
«Роллинг Стоунз» принялись снова играть «Симпатию к дьяволу» с самого начала. На этот раз им удалось спеть несколько куплетов, прежде чем послышался рев толпы. Джаггер и его команда продолжали играть, но Кейт Ричарде повернулся к источнику звука, и вид у него был встревоженный. В толпе началась рукопашная схватка. Джаггер продолжал петь и прыгать по сцене еще несколько секунд, но его остановил один из «Ангелов», подбежавший к музыканту и прошептавший что-то ему на ухо. Лицо Джаггера покрылось испариной, взгляд внезапно стал измученным и затравленным. Он сделал нерешительную попытку снова начать танцевать, затем резко остановился, беспомощно смотря на толпу. Было очевидно, что он окончательно потерял контроль над аудиторией и не представлял себе, что делать дальше. Остальные участники группы неуверенно перешли к другой композиции, пока Джаггер бормотал успокаивающие слова в такт музыке. Внезапно наступила пауза – несколько «Ангелов» несли человека, который был без сознания.
«Эй, народ! – взывал Джаггер. – Кто дерется и зачем? Почему мы деремся? Почему мы деремся? Мы не хотим драться. Да что с вами! Кто хочет драться? До этого же все было круто!»
Тут Кейт Ричарде не выдержал. Он видел, что философские призывы к миру не производят никакого эффекта. Вырвав микрофон из рук Джаггера, он со злостью указал на фигуру в толпе и резко выкрикнул:
«Послушайте! Тот парень, в толпе! Если он не остановится, черт…! Короче! Или вы все это прекращаете, или мы не будем играть!»
Впоследствии журналист, наблюдавший за этой сценой, писал: «Как только Джаггер почувствовал, что потерял контроль над событиями, и начал призывать к спокойствию, Ричарде понял, что если они продолжат нерешительные попытки успокоить толпу, то они пропали. Он подбежал к микрофону, указал прямо на одного из «Ангелов ада», который избивал ни в чем не повинного свидетеля этих событий, и закричал…»[379] Просьб вызвать врача становилось все больше, Джаггер вернул себе микрофон и произнес еще одно отчаянное воззвание-.
«Я не знаю, что здесь происходит, кто чего хочет, – это просто потасовка. Все, о чем я могу просить тебя, Сан-Франциско… в общем, это мог бы быть самый замечательный вечер этой зимой, вы знаете, и мы действительно… Не портите его, давайте проведем его вместе. Я больше ничего не могу сделать, кроме как просить вас, умолять вас, просто провести его вместе. У вас получится! Это в ваших силах! Люди! Люди! «Ангелы ада»! Все! Давайте держаться вместе. Вы знаете, что мы одно целое. Давайте покажем, что мы одно целое!»
После того как установилась какая-то видимость порядка, «Роллинг Стоунз» взялись за композицию «Under My Thumb». Они исполнили несколько куплетов. Нервно поглядывая налево, Джаггер только пел и повторял слова «Я молюсь, чтобы все было хорошо». Вдруг по толпе прокатилась волна. Вокруг чернокожего юноши в светлой коричнево-зеленой куртке образовалось пустое пространство, и на него сверкающей дугой дважды обрушилась рука одного из «Ангелов ада». Подружка молодого человека – блондинка в белой трикотажной блузке и черной мини-юбке – закричала. Другие «Ангелы» набросились на парня и быстро поволокли его куда-то налево, за пределы обзора камеры. Большинство окружавших парня зрителей никак не отреагировали на происходящее. Они либо не обратили внимания на случившееся, либо были просто парализованы этим. Музыкантам на сцене показалось, что это очередная потасовка. Джаггер потерял терпение, прекратил петь и крикнул:
«Мы уйдем со сцены, если эти парни не перестанут бить всех подряд… Я хочу, чтобы они убрались отсюда!»
Затем стали отчетливо слышны разговоры о том, что у кого-то есть пистолет. Однако на этом месте фильм внезапно прерывается и местом действия становится монтажная комната, где несколько раз прокручивается крупный план случившегося. На этом крупном плане отчетливо видно, что в описавшей дугу руке «Ангела ада» был нож.
Не зная, что произошло убийство, «Роллинг Стоунз» продолжили выступление, с жаром принявшись играть – еще один очень удачный выбор материала – «Уличный боец». Пока они находились на сцене, другие рок-группы были эвакуированы вертолетом, причем проведенная операция напоминала военную. «Роллинг Стоунз» играли еще около часа. Лишь потом они узнали о случившемся. Кроме чернокожего парня, чье убийство было заснято на камеру, в Алтамонте были еще три жертвы. Также на фестивале произошло четверо преждевременных родов.
Конечно, когда все утихло, последовали обвинения, и «Роллинг Стоунз» получили справедливую долю критики. Как впоследствии сказал Кейт Ричарде «Мы всего лишь жертвы сложившейся ситуации. Так случилось, что в Америке был 1969 год». Однако дело было не только в этом. По мнению «Ньюсуик», «после этого кровавого тура музыка «Роллинг Стоунз» впитала в себя фантастическую силу – иступленный, ироничный, всесильный эротический экзорцизм обреченного десятилетия»[380].
Возможно, самое откровенное заявление сделал Джерри Гарсиа, гитарист группы «Grateful Dead»: «Все это спровоцировала музыка: когда «Роллинг Стоунз» играли для толпы, драка продолжалась, а играли они «Симпатию к дьяволу», и я кое-что понял. Знаете, невозможно сделать что-то, что не сказалось бы на вас впоследствии»[381].
С типичным для представителей музыкального мира Сан-Франциско красноречием Гарсиа указал на нечто важное. Джимми Шелтер показал нам не просто сенсационную сцену убийства, запечатленную камерой. Он рассказал разоблачающую историю. Как свидетельствует биография Кейта Ричардса, в Алтамонте он находился под воздействием ЛСД, кокаина, опиума и марихуаны[382]. Правда это или нет, но и он, и остальные члены группы были, безусловно, на взводе. В таком возбужденном состоянии их выступление представляло собой не что иное, как мистический ритуал шаманов, где сцена заменяла магический круг – ограниченное пространство, внутри которого они творили свои заклятия. Таким образом, Джимми Шелтер запечатлел современный вариант истории времен Возрождения, когда маг теряет контроль над силами, которые он сам вызвал.
Культ Вуду и рок-музыка
В этой книге уже говорилось о связи музыки и магии, которая известна человеку с незапамятных времен. Стоит, однако, напомнить, что самая древняя музыка ассоциировалась с «примитивной» магией шаманов и предшественников герметизма. Герметическая магия как традиция, сохранившаяся еще с доклассических времен – пифагорейская «музыка сфер», – находит отражение в творчестве таких композиторов, как Бах и Моцарт, Вагнер, Малер и Арнольд Шонберг. Эта традиция, конечно же, была досконально изучена музыковедами. Ее герметические основы были исследованы и писателями, например кубинским романистом и музыковедом Алехо Карперньером. Возможно, самой серьезной из всех подобных работ является книга Томаса Манна «Доктор Фаустус».Другое дело – популярная музыка. На самом деле популярную музыку, и особенно музыку двадцатого века, охарактеризовать чрезвычайно сложно. Существует, конечно, множество народных песен – так называемых «Border Ballads», «Child ballads» и других, которые ассоциируются с Томасом Рифмоплетом, – относящихся к догерметической языческой магии. Согласно легенде уже в девятнадцатом веке мелодия «Danny Boy», также известная как «Londonderry Air», была передана спящему скрипачу или арфисту волшебным народцем Сидхе. Роман «Двойник» австралийского писателя С. Дж. Коха посвящен так называемой «волшебной музыке» и ее влиянию на «возрождение оккультизма» в 1960-х годах.
По большей части, однако, популярная музыка двадцатого века использует совсем другие источники – по крайней мере в Британии и Соединенных Штатах. В определенный период это были частушки, рабочие и дорожные песенки, гимны – «Британские гренадеры» или «Hearts of Oak», «Yankee Doodle», «The Girl I Left Behind Me». В Америке в середине девятнадцатого века появились так называемые «западные» баллады, такие как «Долина Красной реки» и популярные песни Стивена Фостера. Это была музыка – иногда веселая, иногда величественная, иногда мучительно навязчивая – Гражданской войны в Америке. И конечно, нельзя оставить без внимания гораздо более популярную музыку оперетты – Гилберта и Салливана, например, – и мюзик-холлов. В этих произведениях, далеких от всего, что могло бы сделать их «броскими», не использовались никакие магические приемы, тем более умышленно и обдуманно. Да и у сочинивших их композиторов, несомненно, не было таких целей, для достижения которых могла бы понадобиться эта магия.
С изобретением и распространением первого фонографа, а затем и радио популярная музыка – в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, – достигла своего расцвета. Исключение составлял лишь джаз, источником большей части которого до 1950-х годов двадцатого века продолжали оставаться мюзик-холлы. Популярная музыка была уделом так называемых «шансонье» вроде Бинга Кросби и Фрэнка Синатры и в редких случаях включала несколько магических элементов. С другой стороны, джаз объединял эти элементы, и в определенном смысле его можно считать потенциально «взрывоопасным». Однако во многих отношениях он оставался изысканной музыкой, признаком «хорошего вкуса», и присутствие магических элементов зачастую компенсировалось его интеллектуальной направленностью. Несмотря на свою популярность, джаз не произвел такого магического эффекта, как рок-н-ролл на последующие поколения молодежи. С приходом рок-н-ролла древняя связь между музыкой и магией была снова восстановлена, в результате чего появилась массовая индустрия, сыгравшая решающую роль в развитии современной западной культуры. Довольно давно было установлено, что рок-музыка уходит корнями в основном в негритянскую музыку американского юга – религиозные гимны и песнопения, джаз, блюз, ритм-энд-блюз. Менее распространенным является мнение, что все эти музыкальные формы вышли из системы религиозных верований, известной как Буду. Если музыка чернокожих американцев – это отец современного рока, то Буду – его дедушка.
«В 1517 году испанский миссионер Бартоломео де Л ас Касас, преисполненный жалости к индейцам, которые умирали в адских шахтах Антильских золотых приисков, предложил Карлу V, королю Испании, план ввоза чернокожих работников, чтобы они могли умирать в адских шахтах Антильских золотых рудников»[383]. Таким, согласно Хорхе Луи Борхесу, оказалось хваленое милосердие и сочувствие христиан и отношение к возникновению работорговли между Африкой и недавно открытой Америкой. В 1518 году первые три раба из Западной Африки были проданы недавно колонизированным испанским владениям в Карибском море. Работорговля – перевозки так называемой «слоновой кости» – быстро стала невероятно доходным делом и распространилась на всей территории Северной и Южной Америки. В 1526-м первые рабы были ввезены на территорию, впоследствии названную Континентальными Соединенными Штатами.
Людей похищали прямо из их деревень и насильно перевозили через Атлантический океан; в некоторых случаях рабов переправляли вместе с семьями, но по большей части по прибытии в Новый Свет они навсегда расставались с родными. От старой жизни у рабов не оставалось ничего, кроме религиозных верований и обычаев. Эти верования были в основном анимистическими, основанными на шаманстве, а боги являлись олицетворением сил природы. Все это разительно отличалось от обычаев, которые господствовали в дохристианской Европе. Для достижения состояния транса, или «одержимости» духами, использовались барабаны, танцы, ритмичные заклинания, а иногда и наркотики. На языке племени фон, который назывался «дахоми», для обозначения природного божества использовалось слово «вуду»[384].
Религия племени фон пустила в Америке более глубокие корни, чем религия любого другого африканского племени. По мере распространения на запад от Карибских островов она вбирала в себя – в зависимости от особенностей региона – больше или меньше черт римского католицизма. Такой странный гибрид на Кубе – где влияние католицизма было наибольшим – получил название «сантерия». На Ямайке его называли «обеа», в Тринидаде «шанго», а в Бразилии «макумба». Сначала на Барбадосе, а затем на Гаити он получил название «вуду».
Независимо от степени влияния христианской церкви все разновидности вуду содержат несколько ключевых элементов, выдающих его африканское происхождение. Это музыка, танцы, приношение в жертву домашних животных, например кур, поедание плоти убитого животного и использование его крови в ритуальных целях (иногда ее даже пьют). Самым важным из всех элементов, однако, является достижение состояния транса, или «одержимости».
Возможно, самый зачаровывающий из религиозных аспектов вуду – феномен «одержимости», когда бог входит в разум одного из верующих и тот становится богом в душе, поступках и речи. Это явление также неотделимо от африканских обычаев, как и от ритуалов культа вуду в западном полушарии[385].
Стать «одержимым» богом или духом – основная задача обрядов вуду. Это знак великого уважения, свидетельство того, что бог или дух сочтет индивидуума достойным вместилищем или сосудом для своей божественной имманентности.
Европейские работорговцы и рабовладельцы были справедливо озабочены существованием культа вуду. Они считали его единственной силой, способной объединить рабов из одного региона и спровоцировать мятеж. И в самом деле, такие восстания не заставили себя долго ждать. Первый мятеж вспыхнул в 1522 году, меньше чем через четыре года после прибытия первых рабов на Американский континент. На протяжении следующих трех веков восстания случались достаточно часто, а для их подавления иногда даже требовалось вмешательство регулярных войск из Европы. В 1804-м, когда Наполеон был занят войной в Европе и закрыл доступ британскому военному флоту в Вест-Индию, гаитянские рабы подняли восстание против своих французских господ и создали свое собственное государство.
Конечно же, именно Гаити в первую очередь ассоциируется с культом вуду. Однако эта религия – под другим именами – пустила прочные корни по всей Америке. Даже когда восстания заканчивались поражением, многим рабам удавалось найти прибежище в густых непроходимых лесах и в горах, где белые хозяева не могли их найти. В перерывах между бунтами к ним присоединялись другие рабы, сбежавшие поодиночке или маленькими группами с тростниковых, табачных и других плантаций. Европейцы в своих поселениях слышали непрекращающийся, нервирующий и гипнотический бой барабанов, отбивающих африканские ритмы где-то вдалеке. Защищенные большими расстояниями, беглые рабы сумели сохранить не только свои жизни и свободу, но и свою религию. Они стали хранителями общинных племенных традиций и воспоминаний, спасая от забвения богов и ритуалы своих африканских предков.
К девятнадцатому веку английские рабовладельцы наконец-то распознали потенциальную угрозу. Большинство представителей племени фон были депортированы с Барбадоса и других британских владений и проданы в другие места. В британских колониях рабам запретили пользоваться барабанами. Это препятствовало проведению ритуалов, но многие основные ритмы были сохранены благодаря переложению на другие инструменты – нередко с импровизациями и в сопровождении слов. Культ вуду был запрещен в британских колониях Северной Америки, но во французских владениях в Луизиане он не встретил серьезных преград. Новый Орлеан вскоре стал не только основным центром североамериканской работорговли, но также и «столицей» культа вуду. К 1800 году культ укоренился там окончательно. В том же году французское правительство сделало слабую попытку ограничить его распространение, запретив ввоз рабов с островов Карибского бассейна, где вуду получило наиболее широкое распространение. Однако в 1803 году Луизиана была куплена у Наполеона американским правительством и включена в состав Соединенных Штатов. Новый Орлеан сразу же наводнился беженцами с Гаити и других островов. К 1817 году культ вуду получил такое широкое распространение, что городской совет Нового Орлеана был вынужден ввести запрет на участие в народных собраниях чернокожего населения[386].
Прямым следствием такого запрета стало то, что узы, связывающие музыку вуду с самим культом, постепенно ослабевали, а иногда разрушались совсем. Музыка, никогда по-настоящему не забывавшая о своем религиозном происхождении, мало-помалу приобретала независимость. Африканские ритмы уже исполнялись на инструментах Западной Европы и Соединенных Штатов, что привело к появлению новоорлеанских медных духовых оркестров. Таким образом, по словам одного из комментаторов, «результатом векового созревания стало появление самых популярных в двадцатом веке музыкальных стилей – джаза, блюза, ритм-энд-блюза и рок-н-ролла»[387].
После принятия закона об отмене рабства и окончания Гражданской войны огромное количество освобожденных рабов переехали на север Соединенных Штатов. Большинство переместилось из Нового Орлеана и дельты Миссисипи вверх по реке к Мемфису и Сент-Луису. Многие двинулись еще дальше на север, в Чикаго и Детройт. Именно в этих городах в конце девятнадцатого века произошло «рождение блюза». До сих пор эти регионы считаются хранителями музыки в стиле блюз.
Возможно, блюз в большей степени, чем остальные жанры негритянской музыки, был непосредственным родоначальником рока. И в большей степени, чем другие, блюз сохранил связи со своим прародителем, то есть культом вуду. Эта музыка наполнена метафорами и образами, связанными с культом, иногда явными, иногда скрытыми под маской чистоты и невинности. Она появилась после многих лет рабства, и именно благодаря ей следы вуду в музыке оставались незамеченными ничего не подозревающими белыми хозяевами. Такие образы-метафоры представляли собой некий диалект – что-то вроде «шифра», специального словаря, придуманного угнетенными и преследуемыми людьми для того, чтобы иметь возможность свободно общаться, не навлекая на себя гнев власть имущих. Так, например, в блюзе часто присутствует, причем с откровенно непристойным, но, с другой стороны, совершенно невинным подтекстом, «моджо», амулет вуду, служащий талисманом. Часто встречается также «Джон Завоеватель», растительный талисман, используемый «травником», священником или шаманом вуду, больше известным как «исполнитель непристойных танцев». В конце концов, Мадди Уотерс имеет в виду не только любовные завоевания, когда поет о вылазке в Луизиану в поисках моджо, который работает[388].
У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты[389].
Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.
Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…»[390].
Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях[391]. Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.
Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».
«Медленно выходя на сцену под аккомпанемент стонущих, приглушенных духовых инструментов и монотонной африканской барабанной дроби… она начинала свои странные ритмичные движения, сопровождающиеся кричащим, молящимся, стонущим и страдающим голосом… (толпа) впадала в истерику, и из нее неслись полурелигиозные выкрики, исполненные жалости и сострадания»[392].То есть еще тогда можно было увидеть в действии те элементы и приемы, которые будут служить отличительным признаком рок-концертов тридцать пять лет спустя. Для Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, для «Биттлз», «Роллинг Стоунз» и тех, кто пришел после них, было просто необходимо «приправлять» свои выступления сексуальными непристойностями, которые со временем становились все откровеннее. Всего этого в сочетании с магической силой полушаманских образов хватало, чтобы заставить девочек-хиппи издавать истошные экстатические крики, а также вызывать чувство сильной тревоги у их родителей – взрослых людей, которые сталкивались с такими помешательствами на примере нацистской Германии и имперской Японии и теперь приходят в ужас от возрождения, как им кажется, той же темной энергии в их якобы безопасном послевоенном рационалистическом обществе.