То, что Ник вызволил ее столь хитроумным способом, лишь укрепило его авторитет. Ловкость, с которой он подставил Энгуса, была выше всякой критики. В конце концов Станция вернула свои припасы, а прибытие грузового корабля с Земли точно по расписанию стало еще одним подтверждением его ума.
Подлинная история, однако, включала и то, что Энгус никогда не жаловался на обвинение. Он ни словом не помянул о наличии предателя в Службе безопасности, не предпринял ни малейшей попытки защититься, и по большей части выказывал полное равнодушие к своей участи. Узнав, что «Красотка» будет разобрана на запчасти, Энгус впал в неистовство, однако не помешал Нику и Мори исчезнуть. Так или иначе, на это у него отваги хватило.
При всем его страхе перед заключением, он, по сути, сам подписал себе приговор: оставаться в тюрьме, пока не сгниет.
Таков конец Подлинной истории.
Послесловие
Подлинная история, однако, включала и то, что Энгус никогда не жаловался на обвинение. Он ни словом не помянул о наличии предателя в Службе безопасности, не предпринял ни малейшей попытки защититься, и по большей части выказывал полное равнодушие к своей участи. Узнав, что «Красотка» будет разобрана на запчасти, Энгус впал в неистовство, однако не помешал Нику и Мори исчезнуть. Так или иначе, на это у него отваги хватило.
При всем его страхе перед заключением, он, по сути, сам подписал себе приговор: оставаться в тюрьме, пока не сгниет.
Таков конец Подлинной истории.
Послесловие
Большинство писателей на дух не переносит вопрос: «Откуда берутся ваши идеи?»
Причина состоит в том, что ответ, как правило, получается одновременно и невыразимо таинственным, и мучительно приземленным. Все мы без ума от магии воображения – в противном случае было бы невозможно заниматься художественным творчеством, – но ни один из нас не в состоянии растолковать, как эта магия действует. В известном смысле не писатель находит свои идеи, а они находят своего писателя. Идеи встречаются нам случайно, и если мы не покоряемся их власти, то теряем их. Идеи по своей природе неуправляемы: любая пытка корректировки или контроля может быть чревата утратой. Таким образом, мы не являемся и не можем являться истинными творцами. Лучшее, на что мы способны – это пестовать свою восприимчивость и верить, что озарение непременно придет.
Однако при том, что волшебство воображения принимается как данность, точный ответ на названный вопрос может прозвучать чуть ли не грубой насмешкой над тайной творчества. Например: «Ну, эту идею я выудил из банки с дезинфицирующим средством „Лизол“ в мужском туалете» (Это не выдумка: замысел одного из главных эпизодов книги «Сила, которая защищает» и вправду зародился в мужском туалете, благодаря жестянке с упомянутым средством.) При всей правдивости такого ответа, кому захочется открыто признаться в чем-то подобном. Ведь может показаться, что указание на истинный источник вдохновения уничижает чары фантазии. По этой причине ответы авторов на такого рода вопросы читателей часто бывают невразумительными или уклончивыми.
Но порой кто-либо из нас оказывается в состоянии дать достаточно честный ответ, не досадуя на диссонанс между тем, что он говорит, и тем, что чувствует по поводу сказанного. К такого рода случаям относится и данное послесловие. Скажем, автор настоящих строк может попытаться обсудить источники вдохновения и развитие идей четырех новелл, следующих непосредственно за «Подлинной историей», не испытывая более огорчительных чувств, нежели удивление по поводу того, как же все-таки медленно он соображает.
По какой-то причине многие из лучших моих произведений основаны не на одной идее, а на двух. Как правило, одна из них приходит первой и вдохновляет меня настолько, что я с нею уже не расстаюсь. Однако сколь бы многообещающей мне эта идея ни казалась, она упорно отказывается воплощаться во что-либо конкретное. Вместо того, чтобы развиться в сюжет, эпизод или образ, она просто сидит в моей голове – порой не один год! – время от времени повторяя: «Да посмотри ты на меня, болван! Только взгляни, ты сразу сообразишь, что со мной делать».
Я, конечно, присматриваюсь и так, и этак, но решительно не могу сообразить, какая может быть из этого польза, пока первая идея не пересечется со второй. И тут уж, ребята, посторонитесь: сейчас забьет фонтан!
Мне довелось слышать высказывание о подобном феномене от Брайана Олдиса. По его мнению, книги часто вызревают из двух основных идей, представляя собой, по его выражению, комбинацию «привычного» и «экзотического». Он начинал с «привычного» – чего-то близкого, связанного с личными переживаниями и опытом, но не мог превратить замысел в художественный текст, покуда не происходило столкновения «привычного» с «экзотическим». В его случае «экзотическое», как правило, представляло собой тот научно-фантастический фон, на котором проявлялось «привычное», своего рода сцену для драматической постановки «привычного». Как это происходит в случае с бинарным ядом или с волшебным напитком: сочетание двух инертных элементов способно создать смесь с устрашающим потенциалом.
В моем случае тот же принцип срабатывает наоборот. Я начинаю с «экзотического» (хотя это термин Олдиса, а не мой), но оно отказывается трансформироваться в полноценное произведение, пока не катализируется «привычным».
Например, «Хроники Томаса Ковенанта» основываются непосредственно – и исключительно – на двух идеях: неверии и проказе. Мысль написать роман-фэнтэзи о «неверящем», о человеке, отвергающем саму концепцию явленного ему фантастического мира, впервые посетила меня в конце 1969 года. Но это зерно упорно не давало всходов: как я ни старался, мне не удавалось заставить его прорасти. До тех пор, пока в мае 1972 года мне не пришло в голову, что мой «неверящий» мог бы быть еще и прокаженным. Как только эти две идеи пересеклись, меня охватила творческая лихорадка. Следующие три месяца я провел, почти не вставая из-за письменного стола: делал наброски, вычерчивал карты, вырисовывал для себя образы, изучал все, что может иметь хоть какую-то связь с неверием с одной стороны и проказой с другой. Затем я начал писать.
Я сказал, что принцип срабатывает наоборот, поскольку для меня проказа представляла собой тему скорее «привычную», нежели экзотическую. Прежде мне никогда не доводилось сочинять фэнтэзи, и сам замысел написания книги о «неверящем» в этом жанре был, в некотором смысле, экзотическим. Зато, благодаря тому факту, что мой отец двадцать один год прослужил хирургом-ортопедом в Индии, о проказе и прокаженных я знал немало и не понаслышке.
В случае же с четырьмя новеллами, последовавшими за «Подлинной историей», то лежащие в их основе идеи могут быть обозначены ярлыками «Энгус Термопайл» и «Рихард Вагнер».
Причем, вопреки тому, что так и напрашивается на ум, к категории «привычного» в данном случае относится Энгус.
Первые наброски «Подлинной истории» были сделаны мною летом 1985 года. В то время я думал, что просто пишу рассказ: старался выжать что мог из посетившей меня идеи.
(А откуда взялась сама идея? Как ни странно, непосредственно из имен персонажей. Ведя машину по Альбукерку, я неожиданно поймал себя на том, что повторяю как мантру слова «Энгус Термопайл, Энгус Термопайл». С чего это имя привязалось ко мне, оставалось только гадать, но я сразу почувствовал его важность. Так и напевал одно и то же, причем не одну неделю. А потом невесть откуда всплыло и другое имя – Мори Хайленд. Я стал твердить нараспев оба, пока к ним не присоединилось третье – Ник Саккорсо. Эти имена так мне нравились, что у меня возникло желание сочинить рассказ, достойный героев, которых могли бы звать именно так.)
Мои первоначальные намерения основывались на обращении к архетипу. Замысел представлял собой некий вариант классического треугольника, историю, в которой Жертва (Мори), Негодяй (Энгус) и Избавитель (Ник) меняются ролями. (Замечу, к слову, что как раз к этому сводится основное различие между мелодрамой и драмой. В мелодраме представлены Жертва, Злодей и Избавитель. Драма предполагает наличие тех же типажей, но акцентирует внимание на смене ими ролей.) Мори становится жертвой Энгуса и получает избавление из рук Ника – но это, разумеется, не подлинная история. Подлинная заключается в том, как Ник превращает Энгуса в жертву, а Мори становится его избавительницей.
Однако, закончив первый, черновой вариант рассказа, я ощутил острое недовольство результатом по, самое малое, трем причинам, из которых две были осознанными. Во-первых, до меня дошло, что написанное мною никоим образом не обладало совершенством архетипа. Итог работы оказался куда хуже замысла, причем в большей степени, чем обычно. Я намечал создание равностороннего треугольника, что предполагает равное внимание как к каждому из персонажей, так и к изменению им своей роли. Но обеспечить желаемое равновесие мне не удалось.
В первом приближении проблема заключалась в том, что образ хрестоматийного злодея Энгуса оказался намного живее и ярче прочих: в сравнении с ним характер Мори оказался выписанным бледно, а Ника – невразумительно. В определенном аспекте это имело смысл: с точки зрения Энгуса побуждения Мори были неизвестны, а побуждения Ника не имели значения. Но результатом явилось то, что я лишь внимательно проследил процесс превращения Энгуса из Злодея в Жертву. Трансформация Мори из Жертвы в Избавительницу свелась к наброску, а то, как Избавитель Ник становится Злодеем, и вовсе осталось без внимания.
(Не будь я столь чертовски медлителен, это дало бы мне превосходный ключ к третьей, неосознанной причине своего недовольства.)
Я был весьма разочарован в себе.
Однако мною осознавалась другая причина недовольства: в отличие от других созданных мною персонажей, Энгус словно выворачивал меня наизнанку, выставляя напоказ темную сторону моей собственной натуры. Казалось, будто я не придумал его, а извлек откуда-то изнутри (используя терминологию Олдиса, обратился к «привычному»). И это заставляло меня стыдиться. Я чувствовал раздражающую уверенность в том, что всякий, кто прочтет «Подлинную историю», увидит «подлинного меня» и испытает подлинное отвращение.
Стыдясь написанного как с художественной точки зрения, так и с сугубо личной, я решил отказаться от публикации. В то время я думал, что этот рассказ никогда не увидит свет.
Однако время творит чудеса. Помимо всего прочего, оно дает возможность подумать. А пораскинув мозгами, я решил как-то разобраться со своим стыдом.
Конечно, с личным моим стыдом ничего поделать было нельзя. Я мог просто отбросить его. Время и размышления подтолкнули меня к выводу, что стыдиться мне, по существу, нечего. Предположим на миг, что мои первые страхи были реалистичны, что я и вправду являлся неким, чуточку подретушированным Энгусом Термопайлом, что «Подлинная история» выставляла этот факт на всеобщее обозрение, пробуждая у читателя отвращение. Что с того? Какое отношение могли иметь подобные выводы к самой «Подлинной истории»? Пусть, чтобы выписать образ Энгуса, мне пришлось покопаться в себе – тем лучше. Уж во всяком случае, я знал, о чем пишу. Ведь в конце концов самым главным для писателя является не то, что подумает читатель о его персоне, а то, сделал ли он, создавая свое произведение, все что мог. Удалось ли оно? Все прочее не имеет значения.
Относительно «Подлинной истории» ответ был таков: и да, и нет. Да, работая над новеллой, я делал то, что и предполагалось: принял идею «Энгуса» по той простой и самодостаточной причине, что она ко мне пришла, и последовал за ней туда, куда эта идея меня повела, вместо того, чтобы попытаться заставить ее служить моим целям. Но нет, я не сделал все для того, чтобы в художественном отношении произведение достигло как можно более высокого уровня.
Так и вышло, что на протяжении последующих двух лет я снова и снова переписывал «Подлинную историю», пропустив ее через мой текстовый процессор самое меньшее шесть раз. Теперь основное внимание уделялось Мори и Нику – мне хотелось сделать их образы живее и ярче. Но со временем эти потуги привели меня к заключению о полнейшей моей неспособности создать историю на базе архетипа. Оценивая результат, исходя из первоначальных намерений, я должен был признать свою затею провалившейся. Образ Энгуса захватывал меня настолько, что мне просто не удавалось заставить себя увидеть в Мори и Нике равно значимые персонажи. В том, что можно назвать пространственными рамками повествования, для них не хватало места.
(И снова он был здесь: ключ к третьей, неосознанной причине моего недовольства. Но я опять не разглядел правду.)
К счастью, от окончательной убежденности в том, что «Подлинная история» обречена на художественную несостоятельность, меня уберег психологический феномен, который доктор Ху именует «латеральным мышлением». Если перед вами маячит неприступный утес, а сзади вас настигает неодолимое чудовище, надо улепетывать в сторону. В соответствии с данным изречением я принялся спрашивать себя не «Что не так в моей новелле?», а «Что было не так в изначальном замысле?»
И то сказать, что? Некий огрех лежал прямо-таки на поверхности. «Подлинная история» основывалась лишь на одной идее, тогда как лучшие мои книги произрастали в основном из двух. Стало быть, проблема заключалась в отсутствии второй идеи.
Однако по существу как раз «Подлинная история» являлась второй идеей, а вовсе не первой. И когда я соединил ее с другой, добрых двадцать лет подспудно жившей в моем сознании, меня прорвало.
Подлинная история, однако, заключалась в том, что Энгус никогда не жаловался на обвинение. Он ни словом не помянул о наличии предателя в Службе безопасности, не предпринял ни малейшей попытки защититься и, по большей части, выказывал полное равнодушие к своей участи. Узнав, что «Красотка» будет разобрана на запчасти, Энгус впал в неистовство, однако не помешал Нику и Мори исчезнуть. Так или иначе, на это у него отваги хватило.
При всем его страхе перед заключением, он, по сути сам подписал себе приговор: оставаться в тюрьме, пока не сгниет.
Так заканчивается «Подлинная история». Разумеется здесь нет указаний на то, что события получат дальнейшее развитие еще в четырех новеллах – не говоря уж о том, что они получат эпическое осмысление в Вагнеровском духе, приобретя масштабность, размах и претенциозность, сопоставимые с таковыми «Хроник Томаса Ковенанта». А причина заключается в том, что источником данного цикла новелл послужила пластинка с записью оперы Вагнера «Сумерки богов». Таким образом, в действительности все началось на исходе 1966 года.
Нельзя сказать, что приобретя в сентябре 1966 года, эту пластинку, я впервые соприкоснулся с музыкой Вагнера вообще, однако то было мое первое знакомство с произведением из оперного цикла «Кольцо Нибелунга», знакомство, заставившее меня настолько быстро, насколько позволяло состояние моих финансов, приобрести записи остальных трех опер этого цикла – «Золото Рейна», «Валькирия» и «Зигфрид». В относительно короткий срок я уразумел, что обрел музыкальное alter ego – нечто вроде трансцендентального двойника. Волшебство Вагнера стало для меня источником вдохновения. По правде сказать, кое-какая литературная техника, примененная в «Хрониках Томаса Ковенанта», представляет собой экстраполяцию Вагнеровских музыкальных идей. И содержание «Кольца», а особенно «Сумерек богов» и «Валькирии», тронуло меня, пожалуй, сильнее любой другой истории, с какой мне случалось познакомиться.
Вскоре моя влюбленность в Вагнера вылилась в намерение написать цикл новелл, основывающихся на его эпосе.
Разумеется, в концептуальном, а не в буквальном смысле. Я не собирался пересказывать историю Вотана, обреченного на борьбу за сохранение могущества богов перед лицом угрозы, исходящей от великанов, гномов и людей. Нет, мне хотелось создать аналогию, позволяющую раскрыть ту же тематику и проблематику через образы сотворенные мною. Особенно зачаровывал меня сам Вотан, открывший, что понимание природы его могущества ведет к уничтожению и этого могущества, и его самого, и всего того, что за ним стоит. Более того, понимание природы собственного могущества заставляет его возжелать собственной гибели.
Но идея оставалась полностью и совершенно статичной до 1987 года., когда я сообразил, что использование «Подлинной истории» в качестве отправной точки для дальнейшего повествования откроет передо мной возможность скорректировать несоответствие первоначального замысла и его художественного воплощения. В случае развития темы новеллы в нескольких последующих произведениях относительный дисбаланс ролей превращался из недостатка в достоинство. Ведь как раз здесь и коренилась третья, неосознанная причина моего недовольства «Подлинной историей» – подспудное ощущение того, что работа осталась незавершенной и не может быть завершена без катализатора в виде второй идеи.
Из окончания «Подлинной истории» взаимосвязь эпоса Вагнера с судьбой Энгуса отнюдь не явствует. Пожалуй, в этом заключается единственное извинение тому, как много времени потребовалось мне, чтобы понять: Вагнер и Энгус нуждаются друг в друге. К счастью ли, нет ли – в зависимости от того, как отнестись к данному послесловию, – я не могу растолковать названную взаимосвязь без обращения к некоторым особенностям «Кольца».
В общем же плане оперный цикл Вагнера повествует о том, как боги были низвергнуты силой горестного проклятия и героического самопожертвования.
Над миром, в котором люди являются слабейшими и наименее дееспособными из населяющих его существ, горделиво властвуют боги (Вотан, его жена Фрика, богиня семьи и плодородия, Доннер – бог грома, Фро – бог света, Локи – бог огня, и Фрейя – богиня жизни), хотя они вовсе не древнейшие и не могущественнейшие силы в этой Вселенной. И власть их не безгранична: она зависит от способности принудить к повиновению две обладающих магическими и творческими способностями расы – великанов (созидателей всего исполинского) и гномов (созидателей всего малого). И те, и другие жаждут низвергнуть богов, дабы занять их место. Побуждаемый властолюбием Вотан вырезал из Мирового Древа жезл, на котором запечатлел сделки и соглашения, призванные закрепить его господство, которое, таким образом, становится частью естественного порядка. Но поскольку его превосходство основано на могуществе и законе, а не на любви или доблести, это порождает негодование. Чтобы полностью обезопасить себя и богов, Вотан заключает договор с великанами, дабы те возвели для него неодолимую твердыню, Валхаллу. Он намеревается поселить там героев, чтобы те сражались за него и могли дать отпор любому покушению на его власть со стороны и великанов, и гномов.
Однако ему незамедлительно приходится столкнуться с двумя проблемами: одна вызвана к жизни им самим, другая лежит за пределами его влияния.
Последняя связана с тремя водными жительницами, Девами Рейна, и вожделеющим их гномом Альбериком. (Должен признать, что мне эти Девы никогда не казались такими уж привлекательными.) Девы Рейна порождены одним из древнейших созданий, и смысл их жизни (во всяком случае, их обитания в Рейне) заключается в хранении золота Рейна, одного из изначальных (наподобие Мирового Древа) источников могущества. Тайна золота Рейна заключается в следующем: всякий, кто сможет «проклясть любовь», отречься от своей страсти и своих обязательств, завладеет золотом и переплавит его в кольцо, дающее власть навязывать свою волю другим. Альберик смешил дев, находивших его вожделение – и его одиночество – забавными. (Замечу, что персонажи, единственная роль которых сводится к тому чтобы состоять при архетипе, зачастую не отличаются чувствительностью.)
Однако они недооценили силу его одиночества и его желания. Непереносимые насмешки красавиц, которыми он не может обладать, приводят к тому, что Альберик «проклинает любовь», завладевает золотом и отливает из него кольцо. Он обретает господство над всеми прочими гномами, собирает немыслимые сокровища и начинает готовиться к схватке с богами. Так рождается зло, конец которому можно положить лишь вернув золото девам.
Проблема, которой Вотан мог бы избегнуть, будь он мудрее – то есть не будь столь жаждущим власти, – заключается в том, что, желая обеспечить строительство Валхаллы «по льготному тарифу», он заключил с великанами соглашение, выполнять которое не собирался: пообещал в уплату за Твердыню отдать им Фрейю (являвшую собой источник божественного бессмертия). Подобное коварство было совершенно недопустимым, ибо его верховенство базировалось именно на сделках и соглашениях, но Вотан – молодой, могучий и самонадеянный, – верил, что по воздвижении Валхаллы сумеет убедить великанов принять какую-либо другую плату.
Но как бы не так. Великаны заявляли: или Фрейя, или пропади пропадом Валхалла вместе с богами. (Они, ясное дело, понимали, что без нее богам не устоять, и требовали оговоренной платы, желая низвергнуть самого Вотана.)
Для Вотана как исполнение, так и неисполнение обещания грозило обернуться проклятием, но ему недоставало мудрости в полной мере оценить сложность своего положения. Вместо того, чтобы принять последствия своих собственных действий, он находит приемлемое, как ему кажется, решение: предлагает великанам принять в уплату сокровища Альберика, вместе с кольцом. Великаны соглашаются, поскольку о кольце они наслышаны.
Единственным, что делает Альберика уязвимым, являйся недоосмысление им истиной меры своего новообретенного могущества. Не осознавая собственной, почти божественной силы, он тешится своими сокровищами и возможностью безнаказанно мучить соплеменников. Это дает возможность одолеть его если не силой, то обманом. Поддержанный хитрецом Локи, Вотан завладевает кольцом с помощью уловки и тут же использует его, дабы подчинить Альберика и прибрать к рукам его сокровища.
Этим поступком Вотан вредит самому себе, ибо никакого права на кольцо он не имеет, но его снедает жажда даруемого кольцом могущества. Дело усугубляется тем что лишь после утраты осознавший истинное величие того чем обладал, Альберик проклинает кольцо. В апофеозе горя и ярости он возглашает:
Наконец Вотан начинает осознавать свое положение. С некоторой помощью со стороны Эрды, Матери Земли (еще одно изначальное существо) он решается наконец отказаться от кольца. Таким образом, кольцо достается великанам, Фрейя остается с богами, а Вотан получает Валхаллу.
Однако это половинчатое решение все равно оставляет его стоящим на краю, так сказать, провала. Естественный порядок вещей по-прежнему в опасности. Кольцо представляет собой угрозу богам. К тому же начинает действовать проклятие: великаны развязывают кровавую усобицу и истребляют друг друга, пока кольцом не завладевает последний из уцелевших. И этот последний ввергает себя в добровольное заточение (в качестве дракона), всецело посвящая жизнь одной-единственной цели: сбережению кольца, дабы им не смог завладеть кто-то другой.
Осознав эту дилемму, Вотан теряет покой. После интенсивных консультаций с Эрдой (результатом каковых, помимо всего прочего, стало появление на свет восьми дочерей-валькирий) он выясняет, что изжить творимое кольцом зло можно лишь возвратив кольцо девам Рейна. К несчастью, осуществить это сам Вотан не может: попытка отнять кольцо у дракона станет нарушением его соглашения с великанами. Однако, поразмыслив, он находит приемлемый способ решения проблемы – что нельзя сделать самому, можно поручить своему посланцу.
Сначала он вступает в связь с женщиной из людского племени, которая рождает ему сына Зигмунда (и, отнюдь не случайно, дочь – сестру Зигмунда Зиглинду), а затем старается воспитать сына сильным, дерзким и отважным настолько, чтобы тот совладал с драконом. Печально, но в соответствии с избранным методом воспитания брату и сестре приходится расти порознь, в одиночестве, среди невзгод и опасностей. Ни ей, ни ему и в голову не приходит, что отец может любить их – или нуждаться в них. Жизнь их безрадостна и сурова.
Все это слишком плохо, чтобы хорошо закончиться. В плане Вотана с самого начала имелась червоточина, что становится ясным, когда Зигмунд встречается с Зиглиндой. Их встреча оборачивается влюбленностью, а влюбленность беременностью. Это привлекло внимание Фрики: в качестве богини семейного очага она несла ответственность за наказание грешников, каковыми, бесспорно, являлись кровосмесители. Она заставляет Вотана признать, что всякий посланец представляет его самого, а стало быть, по большому счету нет разницы, кто фактически возьмет кольцо, Зигмунд или он. Получается, что Вотан не может использовать Зигмунда для решения своей проблемы, и у него не находится возражений против доводов Фрики, требующей для кровосмесителей смерти. С сокрушенным сердцем – и сознавая безвыходность своего положения – Вотан приказывает своей любимой валькирии Брунхильде проследить за тем, чтобы Зигмунд и Зиглинда были убиты мужем последней Хундингом.
Причина состоит в том, что ответ, как правило, получается одновременно и невыразимо таинственным, и мучительно приземленным. Все мы без ума от магии воображения – в противном случае было бы невозможно заниматься художественным творчеством, – но ни один из нас не в состоянии растолковать, как эта магия действует. В известном смысле не писатель находит свои идеи, а они находят своего писателя. Идеи встречаются нам случайно, и если мы не покоряемся их власти, то теряем их. Идеи по своей природе неуправляемы: любая пытка корректировки или контроля может быть чревата утратой. Таким образом, мы не являемся и не можем являться истинными творцами. Лучшее, на что мы способны – это пестовать свою восприимчивость и верить, что озарение непременно придет.
Однако при том, что волшебство воображения принимается как данность, точный ответ на названный вопрос может прозвучать чуть ли не грубой насмешкой над тайной творчества. Например: «Ну, эту идею я выудил из банки с дезинфицирующим средством „Лизол“ в мужском туалете» (Это не выдумка: замысел одного из главных эпизодов книги «Сила, которая защищает» и вправду зародился в мужском туалете, благодаря жестянке с упомянутым средством.) При всей правдивости такого ответа, кому захочется открыто признаться в чем-то подобном. Ведь может показаться, что указание на истинный источник вдохновения уничижает чары фантазии. По этой причине ответы авторов на такого рода вопросы читателей часто бывают невразумительными или уклончивыми.
Но порой кто-либо из нас оказывается в состоянии дать достаточно честный ответ, не досадуя на диссонанс между тем, что он говорит, и тем, что чувствует по поводу сказанного. К такого рода случаям относится и данное послесловие. Скажем, автор настоящих строк может попытаться обсудить источники вдохновения и развитие идей четырех новелл, следующих непосредственно за «Подлинной историей», не испытывая более огорчительных чувств, нежели удивление по поводу того, как же все-таки медленно он соображает.
По какой-то причине многие из лучших моих произведений основаны не на одной идее, а на двух. Как правило, одна из них приходит первой и вдохновляет меня настолько, что я с нею уже не расстаюсь. Однако сколь бы многообещающей мне эта идея ни казалась, она упорно отказывается воплощаться во что-либо конкретное. Вместо того, чтобы развиться в сюжет, эпизод или образ, она просто сидит в моей голове – порой не один год! – время от времени повторяя: «Да посмотри ты на меня, болван! Только взгляни, ты сразу сообразишь, что со мной делать».
Я, конечно, присматриваюсь и так, и этак, но решительно не могу сообразить, какая может быть из этого польза, пока первая идея не пересечется со второй. И тут уж, ребята, посторонитесь: сейчас забьет фонтан!
Мне довелось слышать высказывание о подобном феномене от Брайана Олдиса. По его мнению, книги часто вызревают из двух основных идей, представляя собой, по его выражению, комбинацию «привычного» и «экзотического». Он начинал с «привычного» – чего-то близкого, связанного с личными переживаниями и опытом, но не мог превратить замысел в художественный текст, покуда не происходило столкновения «привычного» с «экзотическим». В его случае «экзотическое», как правило, представляло собой тот научно-фантастический фон, на котором проявлялось «привычное», своего рода сцену для драматической постановки «привычного». Как это происходит в случае с бинарным ядом или с волшебным напитком: сочетание двух инертных элементов способно создать смесь с устрашающим потенциалом.
В моем случае тот же принцип срабатывает наоборот. Я начинаю с «экзотического» (хотя это термин Олдиса, а не мой), но оно отказывается трансформироваться в полноценное произведение, пока не катализируется «привычным».
Например, «Хроники Томаса Ковенанта» основываются непосредственно – и исключительно – на двух идеях: неверии и проказе. Мысль написать роман-фэнтэзи о «неверящем», о человеке, отвергающем саму концепцию явленного ему фантастического мира, впервые посетила меня в конце 1969 года. Но это зерно упорно не давало всходов: как я ни старался, мне не удавалось заставить его прорасти. До тех пор, пока в мае 1972 года мне не пришло в голову, что мой «неверящий» мог бы быть еще и прокаженным. Как только эти две идеи пересеклись, меня охватила творческая лихорадка. Следующие три месяца я провел, почти не вставая из-за письменного стола: делал наброски, вычерчивал карты, вырисовывал для себя образы, изучал все, что может иметь хоть какую-то связь с неверием с одной стороны и проказой с другой. Затем я начал писать.
Я сказал, что принцип срабатывает наоборот, поскольку для меня проказа представляла собой тему скорее «привычную», нежели экзотическую. Прежде мне никогда не доводилось сочинять фэнтэзи, и сам замысел написания книги о «неверящем» в этом жанре был, в некотором смысле, экзотическим. Зато, благодаря тому факту, что мой отец двадцать один год прослужил хирургом-ортопедом в Индии, о проказе и прокаженных я знал немало и не понаслышке.
В случае же с четырьмя новеллами, последовавшими за «Подлинной историей», то лежащие в их основе идеи могут быть обозначены ярлыками «Энгус Термопайл» и «Рихард Вагнер».
Причем, вопреки тому, что так и напрашивается на ум, к категории «привычного» в данном случае относится Энгус.
* * *
Первые наброски «Подлинной истории» были сделаны мною летом 1985 года. В то время я думал, что просто пишу рассказ: старался выжать что мог из посетившей меня идеи.
(А откуда взялась сама идея? Как ни странно, непосредственно из имен персонажей. Ведя машину по Альбукерку, я неожиданно поймал себя на том, что повторяю как мантру слова «Энгус Термопайл, Энгус Термопайл». С чего это имя привязалось ко мне, оставалось только гадать, но я сразу почувствовал его важность. Так и напевал одно и то же, причем не одну неделю. А потом невесть откуда всплыло и другое имя – Мори Хайленд. Я стал твердить нараспев оба, пока к ним не присоединилось третье – Ник Саккорсо. Эти имена так мне нравились, что у меня возникло желание сочинить рассказ, достойный героев, которых могли бы звать именно так.)
Мои первоначальные намерения основывались на обращении к архетипу. Замысел представлял собой некий вариант классического треугольника, историю, в которой Жертва (Мори), Негодяй (Энгус) и Избавитель (Ник) меняются ролями. (Замечу, к слову, что как раз к этому сводится основное различие между мелодрамой и драмой. В мелодраме представлены Жертва, Злодей и Избавитель. Драма предполагает наличие тех же типажей, но акцентирует внимание на смене ими ролей.) Мори становится жертвой Энгуса и получает избавление из рук Ника – но это, разумеется, не подлинная история. Подлинная заключается в том, как Ник превращает Энгуса в жертву, а Мори становится его избавительницей.
Однако, закончив первый, черновой вариант рассказа, я ощутил острое недовольство результатом по, самое малое, трем причинам, из которых две были осознанными. Во-первых, до меня дошло, что написанное мною никоим образом не обладало совершенством архетипа. Итог работы оказался куда хуже замысла, причем в большей степени, чем обычно. Я намечал создание равностороннего треугольника, что предполагает равное внимание как к каждому из персонажей, так и к изменению им своей роли. Но обеспечить желаемое равновесие мне не удалось.
В первом приближении проблема заключалась в том, что образ хрестоматийного злодея Энгуса оказался намного живее и ярче прочих: в сравнении с ним характер Мори оказался выписанным бледно, а Ника – невразумительно. В определенном аспекте это имело смысл: с точки зрения Энгуса побуждения Мори были неизвестны, а побуждения Ника не имели значения. Но результатом явилось то, что я лишь внимательно проследил процесс превращения Энгуса из Злодея в Жертву. Трансформация Мори из Жертвы в Избавительницу свелась к наброску, а то, как Избавитель Ник становится Злодеем, и вовсе осталось без внимания.
(Не будь я столь чертовски медлителен, это дало бы мне превосходный ключ к третьей, неосознанной причине своего недовольства.)
Я был весьма разочарован в себе.
Однако мною осознавалась другая причина недовольства: в отличие от других созданных мною персонажей, Энгус словно выворачивал меня наизнанку, выставляя напоказ темную сторону моей собственной натуры. Казалось, будто я не придумал его, а извлек откуда-то изнутри (используя терминологию Олдиса, обратился к «привычному»). И это заставляло меня стыдиться. Я чувствовал раздражающую уверенность в том, что всякий, кто прочтет «Подлинную историю», увидит «подлинного меня» и испытает подлинное отвращение.
Стыдясь написанного как с художественной точки зрения, так и с сугубо личной, я решил отказаться от публикации. В то время я думал, что этот рассказ никогда не увидит свет.
Однако время творит чудеса. Помимо всего прочего, оно дает возможность подумать. А пораскинув мозгами, я решил как-то разобраться со своим стыдом.
Конечно, с личным моим стыдом ничего поделать было нельзя. Я мог просто отбросить его. Время и размышления подтолкнули меня к выводу, что стыдиться мне, по существу, нечего. Предположим на миг, что мои первые страхи были реалистичны, что я и вправду являлся неким, чуточку подретушированным Энгусом Термопайлом, что «Подлинная история» выставляла этот факт на всеобщее обозрение, пробуждая у читателя отвращение. Что с того? Какое отношение могли иметь подобные выводы к самой «Подлинной истории»? Пусть, чтобы выписать образ Энгуса, мне пришлось покопаться в себе – тем лучше. Уж во всяком случае, я знал, о чем пишу. Ведь в конце концов самым главным для писателя является не то, что подумает читатель о его персоне, а то, сделал ли он, создавая свое произведение, все что мог. Удалось ли оно? Все прочее не имеет значения.
Относительно «Подлинной истории» ответ был таков: и да, и нет. Да, работая над новеллой, я делал то, что и предполагалось: принял идею «Энгуса» по той простой и самодостаточной причине, что она ко мне пришла, и последовал за ней туда, куда эта идея меня повела, вместо того, чтобы попытаться заставить ее служить моим целям. Но нет, я не сделал все для того, чтобы в художественном отношении произведение достигло как можно более высокого уровня.
Так и вышло, что на протяжении последующих двух лет я снова и снова переписывал «Подлинную историю», пропустив ее через мой текстовый процессор самое меньшее шесть раз. Теперь основное внимание уделялось Мори и Нику – мне хотелось сделать их образы живее и ярче. Но со временем эти потуги привели меня к заключению о полнейшей моей неспособности создать историю на базе архетипа. Оценивая результат, исходя из первоначальных намерений, я должен был признать свою затею провалившейся. Образ Энгуса захватывал меня настолько, что мне просто не удавалось заставить себя увидеть в Мори и Нике равно значимые персонажи. В том, что можно назвать пространственными рамками повествования, для них не хватало места.
(И снова он был здесь: ключ к третьей, неосознанной причине моего недовольства. Но я опять не разглядел правду.)
К счастью, от окончательной убежденности в том, что «Подлинная история» обречена на художественную несостоятельность, меня уберег психологический феномен, который доктор Ху именует «латеральным мышлением». Если перед вами маячит неприступный утес, а сзади вас настигает неодолимое чудовище, надо улепетывать в сторону. В соответствии с данным изречением я принялся спрашивать себя не «Что не так в моей новелле?», а «Что было не так в изначальном замысле?»
И то сказать, что? Некий огрех лежал прямо-таки на поверхности. «Подлинная история» основывалась лишь на одной идее, тогда как лучшие мои книги произрастали в основном из двух. Стало быть, проблема заключалась в отсутствии второй идеи.
Однако по существу как раз «Подлинная история» являлась второй идеей, а вовсе не первой. И когда я соединил ее с другой, добрых двадцать лет подспудно жившей в моем сознании, меня прорвало.
Подлинная история, однако, заключалась в том, что Энгус никогда не жаловался на обвинение. Он ни словом не помянул о наличии предателя в Службе безопасности, не предпринял ни малейшей попытки защититься и, по большей части, выказывал полное равнодушие к своей участи. Узнав, что «Красотка» будет разобрана на запчасти, Энгус впал в неистовство, однако не помешал Нику и Мори исчезнуть. Так или иначе, на это у него отваги хватило.
При всем его страхе перед заключением, он, по сути сам подписал себе приговор: оставаться в тюрьме, пока не сгниет.
Так заканчивается «Подлинная история». Разумеется здесь нет указаний на то, что события получат дальнейшее развитие еще в четырех новеллах – не говоря уж о том, что они получат эпическое осмысление в Вагнеровском духе, приобретя масштабность, размах и претенциозность, сопоставимые с таковыми «Хроник Томаса Ковенанта». А причина заключается в том, что источником данного цикла новелл послужила пластинка с записью оперы Вагнера «Сумерки богов». Таким образом, в действительности все началось на исходе 1966 года.
Нельзя сказать, что приобретя в сентябре 1966 года, эту пластинку, я впервые соприкоснулся с музыкой Вагнера вообще, однако то было мое первое знакомство с произведением из оперного цикла «Кольцо Нибелунга», знакомство, заставившее меня настолько быстро, насколько позволяло состояние моих финансов, приобрести записи остальных трех опер этого цикла – «Золото Рейна», «Валькирия» и «Зигфрид». В относительно короткий срок я уразумел, что обрел музыкальное alter ego – нечто вроде трансцендентального двойника. Волшебство Вагнера стало для меня источником вдохновения. По правде сказать, кое-какая литературная техника, примененная в «Хрониках Томаса Ковенанта», представляет собой экстраполяцию Вагнеровских музыкальных идей. И содержание «Кольца», а особенно «Сумерек богов» и «Валькирии», тронуло меня, пожалуй, сильнее любой другой истории, с какой мне случалось познакомиться.
Вскоре моя влюбленность в Вагнера вылилась в намерение написать цикл новелл, основывающихся на его эпосе.
Разумеется, в концептуальном, а не в буквальном смысле. Я не собирался пересказывать историю Вотана, обреченного на борьбу за сохранение могущества богов перед лицом угрозы, исходящей от великанов, гномов и людей. Нет, мне хотелось создать аналогию, позволяющую раскрыть ту же тематику и проблематику через образы сотворенные мною. Особенно зачаровывал меня сам Вотан, открывший, что понимание природы его могущества ведет к уничтожению и этого могущества, и его самого, и всего того, что за ним стоит. Более того, понимание природы собственного могущества заставляет его возжелать собственной гибели.
Но идея оставалась полностью и совершенно статичной до 1987 года., когда я сообразил, что использование «Подлинной истории» в качестве отправной точки для дальнейшего повествования откроет передо мной возможность скорректировать несоответствие первоначального замысла и его художественного воплощения. В случае развития темы новеллы в нескольких последующих произведениях относительный дисбаланс ролей превращался из недостатка в достоинство. Ведь как раз здесь и коренилась третья, неосознанная причина моего недовольства «Подлинной историей» – подспудное ощущение того, что работа осталась незавершенной и не может быть завершена без катализатора в виде второй идеи.
Из окончания «Подлинной истории» взаимосвязь эпоса Вагнера с судьбой Энгуса отнюдь не явствует. Пожалуй, в этом заключается единственное извинение тому, как много времени потребовалось мне, чтобы понять: Вагнер и Энгус нуждаются друг в друге. К счастью ли, нет ли – в зависимости от того, как отнестись к данному послесловию, – я не могу растолковать названную взаимосвязь без обращения к некоторым особенностям «Кольца».
В общем же плане оперный цикл Вагнера повествует о том, как боги были низвергнуты силой горестного проклятия и героического самопожертвования.
Золото Рейна
Над миром, в котором люди являются слабейшими и наименее дееспособными из населяющих его существ, горделиво властвуют боги (Вотан, его жена Фрика, богиня семьи и плодородия, Доннер – бог грома, Фро – бог света, Локи – бог огня, и Фрейя – богиня жизни), хотя они вовсе не древнейшие и не могущественнейшие силы в этой Вселенной. И власть их не безгранична: она зависит от способности принудить к повиновению две обладающих магическими и творческими способностями расы – великанов (созидателей всего исполинского) и гномов (созидателей всего малого). И те, и другие жаждут низвергнуть богов, дабы занять их место. Побуждаемый властолюбием Вотан вырезал из Мирового Древа жезл, на котором запечатлел сделки и соглашения, призванные закрепить его господство, которое, таким образом, становится частью естественного порядка. Но поскольку его превосходство основано на могуществе и законе, а не на любви или доблести, это порождает негодование. Чтобы полностью обезопасить себя и богов, Вотан заключает договор с великанами, дабы те возвели для него неодолимую твердыню, Валхаллу. Он намеревается поселить там героев, чтобы те сражались за него и могли дать отпор любому покушению на его власть со стороны и великанов, и гномов.
Однако ему незамедлительно приходится столкнуться с двумя проблемами: одна вызвана к жизни им самим, другая лежит за пределами его влияния.
Последняя связана с тремя водными жительницами, Девами Рейна, и вожделеющим их гномом Альбериком. (Должен признать, что мне эти Девы никогда не казались такими уж привлекательными.) Девы Рейна порождены одним из древнейших созданий, и смысл их жизни (во всяком случае, их обитания в Рейне) заключается в хранении золота Рейна, одного из изначальных (наподобие Мирового Древа) источников могущества. Тайна золота Рейна заключается в следующем: всякий, кто сможет «проклясть любовь», отречься от своей страсти и своих обязательств, завладеет золотом и переплавит его в кольцо, дающее власть навязывать свою волю другим. Альберик смешил дев, находивших его вожделение – и его одиночество – забавными. (Замечу, что персонажи, единственная роль которых сводится к тому чтобы состоять при архетипе, зачастую не отличаются чувствительностью.)
Однако они недооценили силу его одиночества и его желания. Непереносимые насмешки красавиц, которыми он не может обладать, приводят к тому, что Альберик «проклинает любовь», завладевает золотом и отливает из него кольцо. Он обретает господство над всеми прочими гномами, собирает немыслимые сокровища и начинает готовиться к схватке с богами. Так рождается зло, конец которому можно положить лишь вернув золото девам.
Проблема, которой Вотан мог бы избегнуть, будь он мудрее – то есть не будь столь жаждущим власти, – заключается в том, что, желая обеспечить строительство Валхаллы «по льготному тарифу», он заключил с великанами соглашение, выполнять которое не собирался: пообещал в уплату за Твердыню отдать им Фрейю (являвшую собой источник божественного бессмертия). Подобное коварство было совершенно недопустимым, ибо его верховенство базировалось именно на сделках и соглашениях, но Вотан – молодой, могучий и самонадеянный, – верил, что по воздвижении Валхаллы сумеет убедить великанов принять какую-либо другую плату.
Но как бы не так. Великаны заявляли: или Фрейя, или пропади пропадом Валхалла вместе с богами. (Они, ясное дело, понимали, что без нее богам не устоять, и требовали оговоренной платы, желая низвергнуть самого Вотана.)
Для Вотана как исполнение, так и неисполнение обещания грозило обернуться проклятием, но ему недоставало мудрости в полной мере оценить сложность своего положения. Вместо того, чтобы принять последствия своих собственных действий, он находит приемлемое, как ему кажется, решение: предлагает великанам принять в уплату сокровища Альберика, вместе с кольцом. Великаны соглашаются, поскольку о кольце они наслышаны.
Единственным, что делает Альберика уязвимым, являйся недоосмысление им истиной меры своего новообретенного могущества. Не осознавая собственной, почти божественной силы, он тешится своими сокровищами и возможностью безнаказанно мучить соплеменников. Это дает возможность одолеть его если не силой, то обманом. Поддержанный хитрецом Локи, Вотан завладевает кольцом с помощью уловки и тут же использует его, дабы подчинить Альберика и прибрать к рукам его сокровища.
Этим поступком Вотан вредит самому себе, ибо никакого права на кольцо он не имеет, но его снедает жажда даруемого кольцом могущества. Дело усугубляется тем что лишь после утраты осознавший истинное величие того чем обладал, Альберик проклинает кольцо. В апофеозе горя и ярости он возглашает:
Теперь Вотан в еще большей опасности. Кольцо проклято, но он жаждет его слишком сильно, чтобы отказаться. Однако ничего другого великаны взамен Фрейи не примут, а без нее боги станут смертными. Вотан не может просто объявить великанам войну, ибо нарушить сделку значит подорвать основу собственного могущества, источником коего являются запечатленные на жезле обеты. И единственный способ, каким может быть восстановлен естественный миропорядок, заключается в возращении кольца девам Рейна – что отдаст Фрейю в руки великанов.
Золото, что безграничною властью меня наделяло,
Ныне любому, кто им обладает, проклятием стало.
Блеск его яркий не радость приносит, а горе,
Всякий надевший его позабудет о счастии вскоре.
Будет страдать он и чахнуть, терзаем тревогой несносной.
Зависть за ним но пятам устремится змеей смертоносной.
Многих и многих оно приманит, завлечет, очарует,
Только добра никогда, никому и нигде не дарует.
Станут беречь его страстно, но вовсе напрасно, -
Ведь обладание им бесконечно, смертельно опасно,
В ужаса хватке влачить свои дни обречет без пощады,
Смерти заставит страшиться – и жаждать ее как награды.
Всякий владелец кольца, кто б он ни был, в обличье любом -
Будет до смерти своей его жалким, трусливым рабом.
Наконец Вотан начинает осознавать свое положение. С некоторой помощью со стороны Эрды, Матери Земли (еще одно изначальное существо) он решается наконец отказаться от кольца. Таким образом, кольцо достается великанам, Фрейя остается с богами, а Вотан получает Валхаллу.
Однако это половинчатое решение все равно оставляет его стоящим на краю, так сказать, провала. Естественный порядок вещей по-прежнему в опасности. Кольцо представляет собой угрозу богам. К тому же начинает действовать проклятие: великаны развязывают кровавую усобицу и истребляют друг друга, пока кольцом не завладевает последний из уцелевших. И этот последний ввергает себя в добровольное заточение (в качестве дракона), всецело посвящая жизнь одной-единственной цели: сбережению кольца, дабы им не смог завладеть кто-то другой.
Валькирия
Осознав эту дилемму, Вотан теряет покой. После интенсивных консультаций с Эрдой (результатом каковых, помимо всего прочего, стало появление на свет восьми дочерей-валькирий) он выясняет, что изжить творимое кольцом зло можно лишь возвратив кольцо девам Рейна. К несчастью, осуществить это сам Вотан не может: попытка отнять кольцо у дракона станет нарушением его соглашения с великанами. Однако, поразмыслив, он находит приемлемый способ решения проблемы – что нельзя сделать самому, можно поручить своему посланцу.
Сначала он вступает в связь с женщиной из людского племени, которая рождает ему сына Зигмунда (и, отнюдь не случайно, дочь – сестру Зигмунда Зиглинду), а затем старается воспитать сына сильным, дерзким и отважным настолько, чтобы тот совладал с драконом. Печально, но в соответствии с избранным методом воспитания брату и сестре приходится расти порознь, в одиночестве, среди невзгод и опасностей. Ни ей, ни ему и в голову не приходит, что отец может любить их – или нуждаться в них. Жизнь их безрадостна и сурова.
Все это слишком плохо, чтобы хорошо закончиться. В плане Вотана с самого начала имелась червоточина, что становится ясным, когда Зигмунд встречается с Зиглиндой. Их встреча оборачивается влюбленностью, а влюбленность беременностью. Это привлекло внимание Фрики: в качестве богини семейного очага она несла ответственность за наказание грешников, каковыми, бесспорно, являлись кровосмесители. Она заставляет Вотана признать, что всякий посланец представляет его самого, а стало быть, по большому счету нет разницы, кто фактически возьмет кольцо, Зигмунд или он. Получается, что Вотан не может использовать Зигмунда для решения своей проблемы, и у него не находится возражений против доводов Фрики, требующей для кровосмесителей смерти. С сокрушенным сердцем – и сознавая безвыходность своего положения – Вотан приказывает своей любимой валькирии Брунхильде проследить за тем, чтобы Зигмунд и Зиглинда были убиты мужем последней Хундингом.