сделал "diavolo buono" ("добрый дьявол")... И снова возникает искушение
провести параллель с музыкой...
С точки зрения структуры рассказ явно делится на две четко
обозначенные части, каждая из которых состоит из терцета:
Первая часть
1) падре
2) ковбой
3) индеец
Вторая часть
1) добрый дьявол
2) злой дьявол
3) добрый дьявол
Более аналитична первая часть, трижды повторенная мелодически, по
схеме А-Б:
А. Ты кто?
Б. Падре, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Ковбой, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Индеец, как и ты.
Вторая часть подвижнее, динамичнее, столкновение в ней уже не
словесное, а физическое - мальчика с дьяволом.
Первая часть - "andantino", затем следует "allegro presto" -
конфигурация, явно продиктованная врожденным чувством ритма.
Приведу - не столько для ясности, сколько из добросовестности -
возражение, которое было высказано по поводу этого рассказа: с появлением
дьявола понго как бы перестает существовать, это лишает рассказ логики, а
финал - напрашивавшегося умиротворяющего аккорда.
Это совершенно неверно. Ведь "понго" и "какашка" - одно и то же.
Ребенок мог бы занудно объяснять, что Пьерино кидал в дьявола понго,
который на вид совершенно такой же, как та, другая штуковина, и что дьявол
по невежеству своему принял одно за другое. Но такой педантизм ни к чему.
Ребенок сконденсировал оба образа, сработало его воображение - по
закону "онирической конденсации", о которой уже шла речь на страницах этой
книги. Никакой ошибки тут нет. Логика фантазии соблюдена на все сто
процентов.
Из проведенного анализа должно бы быть ясно, что рассказ впитал в себя
элементы самого различного происхождения: слова, их звучание, их значение,
их неожиданное родство, личные воспоминания, нечто возникающее из глубины
сознания, из общепринятой культурной модели. Все вместе с точки зрения
выразительных средств вылилось в операцию, которая доставила ребенку
неизмеримое удовлетворение. Орудием было воображение, но в акте творчества
участвовала вся личность ребенка.
Давая оценку детским сочинениям, школа, к сожалению, сосредоточивает
внимание преимущественно на орфографии, грамматике и синтаксисе, то есть
даже не на языке как таковом, уже не говоря о таком сложном моменте, как
содержание. Дело в том, что в школе книги читают не для того, чтобы понять,
о чем в них говорится, а для того, чтобы "проходить". Когда текст
просеивают через сито "правильности", то остаются и ценятся камешки, а
золото уходит...
Когда ребенок видит, как мама, вместо того чтобы поднести ложку ко
рту, подносит ее к уху, он смеется, смеется потому, что "мама ошиблась" -
большая, а не умеет правильно пользоваться ложкой! Этот "смех свысока"
(смотри Раффаэль Ла Порта "Чувство юмора у ребенка") - одна из первых
разновидностей смеха, на какой способен ребенок. Что мама ошиблась нарочно,
не имеет никакого значения: как бы там ни было, она промахнулась. Если мать
повторит жест два или три раза, выдаст другой вариант - поднесет ложку к
глазу, то "смех свысока" будет усилен "смехом удивления". Эта немудреная
механика хорошо знакома изобретателям кинематографических трюков. А
психологи подчеркнут, что здесь "смех свысока" - тоже одно из орудий
познания, поскольку основан на противопоставлении правильного и
неправильного пользования ложкой.
Простейшая возможность придумывать смешные истории для малышей - это
строить их на ошибке. Сначала такие истории будут больше "двигательными",
чем "словесными". Папа надевает ботинки на руки. Ставит ботинки на голову.
Собирается есть суп молотком... Ах, если бы синьор Мональдо Леопарди, папа
будущего поэта Джакомо, там, в родном захолустье, хоть немножко попаясничал
перед своим маленьким сыном, может быть, выросши, сын и отблагодарил бы его
- посвятил бы ему стихотворение. Но нет, только начиная с Камилло Збарбаро
появляется в итальянской поэзии образ живого отца...
Вот он, маленький Джакомо Леопарди, сидит на своем высоком
стульчике и ест кашку. Вдруг отворяется дверь и входит граф-папа,
наряженный крестьянским парнем, играет на дудке и приплясывает...
Но ничего этого не было. Ничего-то ты, брат граф, не понял!
Из "ошибочных" движений возникают интереснейшие истории со множеством
"ошибочных" персонажей.
Некто отправляется к сапожнику заказывать пару башмаков...
для рук. Дело в том, что этот человек ходит на руках. А ногами он
ест и играет на аккордеоне. Это - "человек наоборот". Он и говорит
все наоборот. Воду называет хлебом, а глицериновые свечи лимонными
леденцами...
Пес не умеет лаять. И думает, что его научит лаять кот; но
кот, конечно, научил пса мяукать. Потом пес пошел к корове и
научился мычать: му-у-у!..
Лошади захотелось научиться печатать на машинке. Несколько
дюжин пишущих машинок изуродовала она копытами. Пришлось соорудить
ей пишущую машину величиной с дом, и теперь она на ней печатает,
скача галопом...
Однако у "смеха свысока" есть один особый аспект, который нельзя
упускать из виду. Иначе такой смех может приобрести консервативную окраску,
стать союзником самого обыкновенного и неприглядного конформизма. Ведь
именно в нем коренится тот реакционный "юмор", который высмеивает все
новое, необычное, юмор, который пускается в ход, чтобы поднять на смех
человека, задумавшего летать, как птица, женщину, желающую участвовать в
политической жизни, да и вообще всех, кто думает иначе, чем другие, говорит
не так, как другие, не так, как требуют традиции и нормативы... Чтобы этот
смех играл положительную роль, он острием своим должен быть направлен
прежде всего против устаревших представлений, против страха перед
новшествами, против ханжеской приверженности к норме. "Ошибочные" персонажи
антиконформистского типа должны всегда в наших историях брать верх. Их
"неповиновение" силам природы или существующим нормам должно
вознаграждаться. Ведь только благодаря им, "непослушным", мир и идет
вперед!
Разновидность "ошибочных" персонажей - персонажи, носящие смешные
имена. "Синьор Ухват жил в городишке под названием Кастрюлька"; в таком
случае уже само имя подсказывает сюжет истории: банальный смысл имени
нарицательного расширяется и проецируется на более благородную почву имени
собственного, где оно возвышается, как жираф в хоре монахов. Даже если
назвать героя без особых претензий, скажем "Перепешка", он наверняка будет
смешнее, чем какой-нибудь Карлетто. По крайней мере для начала. А уж что
будет потом, выяснится впоследствии.
Комический эффект может быть получен и путем оживления метафор. Еще
Виктор Шкловский подметил, что иные эротические новеллы "Декамерона" - не
что иное, как перенос общеупотребительных метафор в область секса ("Дьявол
в аду", "Соловей" и др.).
В своей повседневной речи мы пользуемся метафорами, истрепанными, как
старые ботинки. Мы говорим, что часы "ходят минута в минуту" (по-итальянски
"spacca il minuto" - "рубят минуты"), и не испытываем никакого удивления,
потому что этот образный оборот мы слышали и употребляли сотни раз.
Для ребенка же он внове: ведь "рубить" для него имеет только одно
значение: раскалывать на части, например "рубить дрова".
Жили-были часы, которые рубили минуты. И не только минуты, но
и дрова, и камни. Все, что попадалось...
(По чистой случайности нонсенс зазвучал многозначительно, ибо времени
действительно все подвластно, оно - известное "рубило"...)
Если случается удариться о камень, то "сыплются искры из глаз". Это
образное выражение тоже можно обыграть:
Жил-был король, который любил глядеть на звезды. До того
любил, что, будь на то его воля, он бы не прекращал этого занятия
и днем, но как? Придворный врач посоветовал воспользоваться
молотком. Ударил король молотком себе по ноге, и, хотя солнце
светило вовсю, он действительно увидел звезды: искры из глаз
посыпались; но способ этот ему не понравился. Лучше, говорит,
пусть придворный астроном стукнет себя по ноге и опишет, какие он
увидел звезды. "Ой! Вижу зеленую комету с фиолетовым хвостом...
Ой! Вижу девять звезд, три группы по три..." Но астроном сбежал -
уехал за границу. Тогда король - возможно, под влиянием Массимо
Бонтемпелли* - решил следовать за звездами, чтобы всегда видеть
только ночное звездное небо и ничего другого. Двор короля
разместился на сверхскоростном воздушном лайнере...
______________
* Массимо Бонтемпелли (1878-1960) - итальянский писатель, основатель
"магического реализма", призывал извлекать из повседневной реальности как
можно больше фантастического, ирреального. - Прим. перев.
Повседневная речь, бытовая лексика полным-полна метафорами, которые
только того и ждут, чтобы их восприняли буквально и развернули в виде
рассказа. Тем более что на неискушенный детский слух многие обычные слова
тоже звучат как метафоры, поддающиеся раскрытию.
Очень продуктивен для сочинения смешных историй метод насильственного
включения заурядного персонажа в необычный для него контекст (или,
наоборот, необычайного персонажа в заурядный контекст). Им пользуются
постоянно, комический эффект достигается при этом за счет фактора
неожиданности и такого элемента, как "отклонение от нормы".
Примером может служить говорящий крокодил - участник телевикторины.
Еще один всем известный пример - анекдот о лошади, которая явилась в бар
выпить пива. Для тренировки заменим лошадь курицей, а бар - мясной
лавкой...
Как-то поутру молоденькая курочка входит в мясную лавку и
просит взвесить ей без очереди баранины. Покупатели скандалят:
какое нахальство, а все потому, что перестали верить в бога, до
чего докатились... и так далее. Но младший продавец в два счета
обслужил курочку и в мгновение ока, покуда взвешивал баранину, в
нее влюбился. Попросил у курицы-наседки курочкиной руки и взял ее
в жены. Опишите свадебное пиршество, во время которого курица на
минутку отошла в сторонку, чтобы снести молодожену свежее яичко...
(В этой истории нет ничего антифеминистского, как раз наоборот, надо
только взять правильный тон.)
Дети охотно откликаются на подобные задания. Обычно они пускают в ход
предлагаемый метод для развенчивания многочисленных авторитетов, которым
вынуждены подчиняться: учитель у них попадает в плен к людоедам, в клетку
зоопарка, в курятник. Если учитель умный, он посмеется, и дело с концом;
если же он человек недалекий, то рассердится. Тем хуже для него.
Метод полнейшего, резкого опрокидывания норм тоже вполне доступен и по
душе детям. Тот самый мальчик, о котором я уже говорил (когда раздваивал
его на Марко и Мирко), не только не боится привидений и вампиров, но
охотится за ними, помыкает ими, загоняет их в мусорный ящик...
В данном случае избавление от страха происходит путем "агрессивного
смеха" - близкого родича любимца немого кино - кремового торта,
запускаемого в физиономию, и "смеха жестокого", которому дети подвержены и
который тоже таит в себе известную опасность (как это бывает, например,
когда смеются над физическим недостатком, мучают кошек, отрывают головы
мухам).
Знающие люди объяснили нам, что над человеком, который упал, смеются
потому, что он повел себя не по правилам, принятым у людей, а по правилам,
действующим при игре в кегли. Выведем из этого наблюдения, если воспринять
его буквально, правило "овеществления".
а) У Роберто есть дядя, он работает вешалкой - стоит, подняв
руки, в вестибюле шикарного ресторана, и посетители вешают на него
пальто и шляпы, а в карманы суют зонты и трости...
б) Синьор Дагоберто по профессии - конторка. Когда хозяин
завода делает обход, он идет рядом с ним и, если тому надо
что-нибудь записать, нагибается, подставляет спину, и хозяин
пишет...
Смех, поначалу жестокий, мало-помалу приобретает оттенок тревоги.
Ситуация смешная, но в то же время несправедливая. Смех смехом, но ведь и
грустно... Однако, чтобы не осложнять дела, давайте поставим на этом точку.
Знаменитую сказку Андерсена о гадком утенке, то есть о лебеде,
случайно очутившемся в стае уток, можно изобразить математически как
"приключения элемента "А", который случайно очутился в среде, состоящей из
элементов "Б", и не успокоился до тех пор, пока не вернулся в свою
естественную среду, а именно состоящую из элементов "А"..."
Тот факт, что Андерсен не мог мыслить подобными категориями, не имеет
значения. Совершенно несущественно и то, что ему, наверняка знавшему о
систематике Линнея, видимо, даже в голову не приходило, что он именно ею и
оперирует. Андерсена занимало совсем другое: прежде всего - история его
собственной жизни, превращение из "гадкого утенка" в лебедя Дании. Но разум
един, и нет в нем ни одного местечка, которое могло бы оставаться инертным,
безучастным, на что бы ни была направлена мыслительная деятельность. Сказка
волей-неволей есть упражнение в логике. И трудно установить грань между
полем действия фантастической логики и просто логики, без эпитета.
Слушая или читая сказку, переходя от жалости к восторгу и догадываясь
о том, что гадкого утенка наверняка ждет победа, ребенок не осознает, что
сказка запечатлела в его мозгу зародыш логической структуры, но факт
остается фактом.
Спрашивается, дозволено ли идти обратным путем, от рассуждения к
сказке, использовать логическую структуру для придумывания фантастической?
Я думаю, что да.
Когда я рассказываю детям историю о заблудившемся цыпленке (разыскивая
клушку, цыпленок встретил кошку и принял ее за маму: "Мама!" - "Мяу, поди
прочь, не то я тебя съем!"; потом он принял за маму корову, мотоцикл,
трактор... наконец, появилась клушка: она обыскалась сыночка и, вымещая на
нем свою тревогу, отшлепала его, но цыпленок на сей раз отнесся к взбучке
благодушно), - так вот, когда я рассказываю историю про заблудившегося
цыпленка, я ориентируюсь на одну из самых глубоких детских потребностей, на
потребность ежеминутно быть уверенным в том, что мать где-то тут,
поблизости. Прежде чем подвести маленького слушателя к счастливой развязке,
я заставляю его переживать напряженное состояние опасения, что он потерял
или теряет родителей; я прибегаю к некоторым приемам, вызывающим смех, но в
то же время делаю все для того, чтобы в ребячьем мозгу начался определенный
процесс, без которого выработка навыков познания неосуществима. Слушая
меня, дети упражняют свою способность классифицировать, создавать возможные
и исключать невозможные сочетания животных, предметов. Воображение и
сообразительность в процессе слушания делают одно общее дело, и мы не можем
предсказать, что именно по окончании рассказа удержится дольше: некоторая
взволнованность или определившееся отношение к действительности.
А вот еще одна игра, которую в этой связи полезно предлагать детям: я
бы озаглавил ее "Игра в "кто я?".
Мальчик спрашивает у матери:
- Кто я?
- Ты мой сын, - отвечает мать.
На тот же вопрос разные люди ответят по-разному: "Ты мой внук", -
скажет дедушка; "Ты мой брат", - скажет брат; "Пешеход", "Велосипедист", -
скажет регулировщик уличного движения; "Ты мой друг", - скажет друг. Для
ребенка - увлекательное занятие выяснять, к какому человеческому сообществу
он принадлежит. Так он обнаруживает, что он - сын, внук, брат, друг,
пешеход, велосипедист, читатель, школьник, футболист; иначе говоря,
уточняет свои многообразные связи с внешним миром. Главная мыслительная
операция, какую он производит при этом, - это операция логического порядка.
Эмоциональная сторона - лишь подспорье.
Я знаю учителей, которые сами придумывают и помогают придумывать детям
прекрасные истории с помощью "логических блоков", "строительных материалов"
для арифметики, жетонов для "ансамблистики", персонифицируя их, заставляя
различные детальки играть роли выдуманных персонажей: в этом методе нет
ничего нового, он не идет вразрез с "оперативно-ручной системой", которую
"ансамблистика" предусматривает для начальных классов. Он совершенно тот
же, но несколько обогащен: в результате находит себе применение не только
способность детей "понимать руками", но и другая, не менее ценная их
способность - "понимать воображением".
В сущности, история Синего Треугольника, который разыскивает свой дом
где-то между Красными Квадратами, Желтыми Треугольниками, Зелеными Кругами
и т.д., - это все та же сказка о гадком утенке, но переосмысленная,
перепридуманная и пережитая с несколько большим волнением, поскольку в нее
привнесен личный момент.
Более трудна мыслительная операция, подводящая ребенка к пониманию
того, что "А" плюс "Б" равно "Б" плюс "А". Не всем детям удается постичь ее
раньше, чем в шесть лет.
Заведующий учебной частью одной из школ города Перуджи Джакомо
Сантуччи имеет обыкновение задавать учащимся первого класса вопрос: "У тебя
есть брат?" - "Есть". - "А у твоего брата есть брат?" - "Нет". Этот
великолепный категорический ответ дают девять ребят из десяти. Возможно, им
мало рассказывали волшебных сказок, в которых волшебная палочка доброй феи
или колдовство злого волшебника могут с одинаковой легкостью производить
диаметрально противоположные действия, превратить человека в мышь, а мышь
снова в человека. Такого рода истории могут с успехом (давайте, во
избежание недоразумений, добавим: "помимо всего прочего") помочь ребенку
выработать способность к неоднозначному восприятию предметов и явлений.
А чем плоха такая история? Одному бедолаге, попавшему в город из
какой-то глухомани, надо было добраться до Соборной площади, для чего
требовалось сначала сесть в трамвай Э 3, а потом в трамвай Э 1, но
провинциал решил, что можно на одном билете сэкономить, и сел в трамвай Э 4
(3 + 1); такая история может помочь детям уловить разницу между сложением
правильным и недопустимым. Но главное и прежде всего - она их повеселит.
Лаура Конти писала в "Газете для родителей", что в детстве неотступно
твердила следующую историю: "В маленьком саду стоит большой дом, в большом
доме есть маленькая комната, в маленькой комнате - большой сад..."
Это обыгрывание понятий "большого" и "маленького" - первый шаг на пути
к пониманию относительности. Придумывать истории в таком роде, где бы
фигурировали соотношения-противопоставления "маленький - большой", "высокий
- низкий", "худой - толстый", наверняка очень полезно.
Жил-был маленький гиппопотамчик. И жила-была большая муха.
Большая муха часто подшучивала над гиппопотамчиком - высмеивала
его за малый рост... И т.д. (Под конец выясняется, что самый
маленький гиппопотамчик всегда больше самой большой мухи.)
Можно придумать путешествия "на поиски чего-нибудь самого маленького"
или "самого большого". Всегда найдется персонаж меньше самого маленького
персонажа. Или толстая синьора (эту историю рассказала Энрика Агостинелли),
которая еще толще другой синьоры, расстраивающейся из-за того, что она
толстая...
Вот еще пример, иллюстрирующий соотношение и относительность понятий
"мало" и "много".
У одного синьора было тридцать автомобилей. Люди говорили:
"У-у, сколько у него автомобилей!.." На голове у этого синьора
было столько же волос. И люди говорили: "Хи-хи, как у этого
синьора мало волос..." Дело кончилось тем, что ему пришлось купить
себе парик... И так далее.
В основе всякой научной деятельности лежит измерение. Есть такая
детская игра, придуманная, видимо, крупным математиком: игра в шаги.
Водящий приказывает играющим сделать то "три львиных шага", то "один
муравьиный", то "шагнуть один раз, как рак", то "три раза, как слон"...
Таким образом, игровое пространство все время измеряется и переизмеряется,
создается и заново пересоздается в соответствии с особым, "фантастическим"
мерилом.
Эта игра может послужить отправной точкой для очень интересных
математических упражнений: "скольким ботинкам равна длина нашего класса",
"скольким ложкам равен рост Карлетто", "сколько штопоров уместится на
расстоянии от стола до печки"... А от игры до рассказа - один шаг.
Мальчик измерил в девять утра тень от сосны в школьном дворе:
длина тени была равна тридцати ботинкам. Другой мальчик, из
любопытства, в одиннадцать часов тоже спустился во двор и тоже
смерил тень: она была равна всего десяти ботинкам. Стали спорить,
пререкаться и в два часа дня пошли мерить тень вдвоем:
обнаружилось, что не прав ни тот ни другой. "Тайна сосновой тени",
по-моему, хорошее название для истории, которую можно всем вместе
изобразить и рассказать.
Техника придумывания истории математического содержания с
"исполнительской" точки зрения ничем не отличается от той, что мы уже
проиллюстрировали на других примерах. Если героя зовут "Синьор Высокий", то
судьба его предначертана самим именем, оно определит его характер, его
приключения и злоключения: достаточно проанализировать имя, и канва
повествования наметится сама собой. "Высокий" будет олицетворять
определенную единицу измерения мира, особую точку зрения, имеющую свои
преимущества и недостатки; он будет видеть дальше всех, но то и дело
разваливаться на части, и его придется терпеливо собирать заново. Он тоже
будет что-нибудь символизировать - как всякая игрушка или персонаж. Со
временем он может и забыть о своем математическом происхождении, приобрести
другие признаки: фантазию обуздывать не надо - пока не иссяк ее заряд,
пусть она устремляется вслед за "Высоким", не надо, чтобы наша воля или
интеллект ее сковывали. Сказке, для того чтобы она вышла удачной, надо
служить преданно, веря в то, что преданность вознаграждается сторицей.
Чтобы по-настоящему вникнуть в ощущения трех-четырехлетнего ребенка,
которому мать читает или рассказывает сказку, у нас слишком мало точных и
заслуживающих доверия данных, поэтому нам, в свою очередь, тоже приходится
пускать в ход воображение. Мы бы совершили, однако, ошибку, если бы за
исходную точку взяли самое сказку или ее содержание: основные моменты жизни
ребенка никак не перекликаются с содержанием сказки.
Сказка для ребенка прежде всего - идеальный способ удержать возле себя
взрослого. Мать вечно занята, у отца свой непостижимый ритм жизни, что для
ребенка является постоянным источником тревоги. Редко, когда у взрослых
находится время поиграть с ним, как хотелось бы ему, то есть самозабвенно,
с полной отдачей, не отвлекаясь. Гарантировать это может только сказка.
Пока сказка длится, мама рядом, она принадлежит своему ребенку целиком,
надолго, а это так приятно - чувствовать себя под крылышком у мамы. Если
ребенок, прослушав одну сказку, просит рассказать ему еще - это отнюдь не
значит, что она его действительно заинтересовала или что его заинтересовала
только сказка - вполне возможно, что он просто хочет растянуть
удовольствие, чтобы мама как можно дольше оставалась возле его кроватки или
сидела, уютно устроившись вместе с ним в кресле. И чтобы ей тоже было
удобно - иначе она, того гляди, вскочит и убежит...
Пока струится плавный поток повествования, ребенок может наконец вволю
насмотреться на свою маму, как следует разглядеть ее лицо, глаза, рот...
Он, конечно, слушает, но при этом охотно позволяет себе отвлекаться -
например, если сказка уже ему известна (потому-то он, хитрюга, наверное, и
попросил ее повторить), то от него требуется только следить, чтобы ее
читали или рассказывали правильно. А пока что главное его занятие -
рассматривать маму или другого взрослого, ведь такая возможность
предоставляется довольно редко.
Голос матери говорит ребенку не только о Красной Шапочке или о
Мальчике-с-Пальчик, он рассказывает и о себе. Семиотик мог бы сказать, что
ребенка интересуют в данном случае не столько содержание и форма, сколько
содержание выражения: голос матери, его оттенки, громкость, модуляции,
тембр; от материнского голоса исходит нежность, он развязывает все узелки
тревог, отгоняет призраки страха.
Потом - точнее, одновременно - происходит знакомство с родным языком,
со словами, их формами и структурой. Мы никогда не сможем уловить тот миг,
когда ребенок, слушая сказку, впитывая ее, овладевает определенным
соотношением лексических единиц, открывает для себя употребление глагольной
формы, роль какого-нибудь предлога, и тем не менее сказка, видимо, дает ему
обильные сведения о языке. Силясь понять сказку, он одновременно прилагает
усилия и к тому, чтобы понять слова, из которых она состоит, проводить
между ними аналогии, делать выводы, расширять или сужать, уточнять или
корректировать границы морфемы, протяженность синонимического ряда, сферу
влияния прилагательного. В этом процессе "расшифровки" момент языковой
активности - отнюдь не побочный, а такой же решающий, как и другие. Я
провести параллель с музыкой...
С точки зрения структуры рассказ явно делится на две четко
обозначенные части, каждая из которых состоит из терцета:
Первая часть
1) падре
2) ковбой
3) индеец
Вторая часть
1) добрый дьявол
2) злой дьявол
3) добрый дьявол
Более аналитична первая часть, трижды повторенная мелодически, по
схеме А-Б:
А. Ты кто?
Б. Падре, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Ковбой, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Индеец, как и ты.
Вторая часть подвижнее, динамичнее, столкновение в ней уже не
словесное, а физическое - мальчика с дьяволом.
Первая часть - "andantino", затем следует "allegro presto" -
конфигурация, явно продиктованная врожденным чувством ритма.
Приведу - не столько для ясности, сколько из добросовестности -
возражение, которое было высказано по поводу этого рассказа: с появлением
дьявола понго как бы перестает существовать, это лишает рассказ логики, а
финал - напрашивавшегося умиротворяющего аккорда.
Это совершенно неверно. Ведь "понго" и "какашка" - одно и то же.
Ребенок мог бы занудно объяснять, что Пьерино кидал в дьявола понго,
который на вид совершенно такой же, как та, другая штуковина, и что дьявол
по невежеству своему принял одно за другое. Но такой педантизм ни к чему.
Ребенок сконденсировал оба образа, сработало его воображение - по
закону "онирической конденсации", о которой уже шла речь на страницах этой
книги. Никакой ошибки тут нет. Логика фантазии соблюдена на все сто
процентов.
Из проведенного анализа должно бы быть ясно, что рассказ впитал в себя
элементы самого различного происхождения: слова, их звучание, их значение,
их неожиданное родство, личные воспоминания, нечто возникающее из глубины
сознания, из общепринятой культурной модели. Все вместе с точки зрения
выразительных средств вылилось в операцию, которая доставила ребенку
неизмеримое удовлетворение. Орудием было воображение, но в акте творчества
участвовала вся личность ребенка.
Давая оценку детским сочинениям, школа, к сожалению, сосредоточивает
внимание преимущественно на орфографии, грамматике и синтаксисе, то есть
даже не на языке как таковом, уже не говоря о таком сложном моменте, как
содержание. Дело в том, что в школе книги читают не для того, чтобы понять,
о чем в них говорится, а для того, чтобы "проходить". Когда текст
просеивают через сито "правильности", то остаются и ценятся камешки, а
золото уходит...
Когда ребенок видит, как мама, вместо того чтобы поднести ложку ко
рту, подносит ее к уху, он смеется, смеется потому, что "мама ошиблась" -
большая, а не умеет правильно пользоваться ложкой! Этот "смех свысока"
(смотри Раффаэль Ла Порта "Чувство юмора у ребенка") - одна из первых
разновидностей смеха, на какой способен ребенок. Что мама ошиблась нарочно,
не имеет никакого значения: как бы там ни было, она промахнулась. Если мать
повторит жест два или три раза, выдаст другой вариант - поднесет ложку к
глазу, то "смех свысока" будет усилен "смехом удивления". Эта немудреная
механика хорошо знакома изобретателям кинематографических трюков. А
психологи подчеркнут, что здесь "смех свысока" - тоже одно из орудий
познания, поскольку основан на противопоставлении правильного и
неправильного пользования ложкой.
Простейшая возможность придумывать смешные истории для малышей - это
строить их на ошибке. Сначала такие истории будут больше "двигательными",
чем "словесными". Папа надевает ботинки на руки. Ставит ботинки на голову.
Собирается есть суп молотком... Ах, если бы синьор Мональдо Леопарди, папа
будущего поэта Джакомо, там, в родном захолустье, хоть немножко попаясничал
перед своим маленьким сыном, может быть, выросши, сын и отблагодарил бы его
- посвятил бы ему стихотворение. Но нет, только начиная с Камилло Збарбаро
появляется в итальянской поэзии образ живого отца...
Вот он, маленький Джакомо Леопарди, сидит на своем высоком
стульчике и ест кашку. Вдруг отворяется дверь и входит граф-папа,
наряженный крестьянским парнем, играет на дудке и приплясывает...
Но ничего этого не было. Ничего-то ты, брат граф, не понял!
Из "ошибочных" движений возникают интереснейшие истории со множеством
"ошибочных" персонажей.
Некто отправляется к сапожнику заказывать пару башмаков...
для рук. Дело в том, что этот человек ходит на руках. А ногами он
ест и играет на аккордеоне. Это - "человек наоборот". Он и говорит
все наоборот. Воду называет хлебом, а глицериновые свечи лимонными
леденцами...
Пес не умеет лаять. И думает, что его научит лаять кот; но
кот, конечно, научил пса мяукать. Потом пес пошел к корове и
научился мычать: му-у-у!..
Лошади захотелось научиться печатать на машинке. Несколько
дюжин пишущих машинок изуродовала она копытами. Пришлось соорудить
ей пишущую машину величиной с дом, и теперь она на ней печатает,
скача галопом...
Однако у "смеха свысока" есть один особый аспект, который нельзя
упускать из виду. Иначе такой смех может приобрести консервативную окраску,
стать союзником самого обыкновенного и неприглядного конформизма. Ведь
именно в нем коренится тот реакционный "юмор", который высмеивает все
новое, необычное, юмор, который пускается в ход, чтобы поднять на смех
человека, задумавшего летать, как птица, женщину, желающую участвовать в
политической жизни, да и вообще всех, кто думает иначе, чем другие, говорит
не так, как другие, не так, как требуют традиции и нормативы... Чтобы этот
смех играл положительную роль, он острием своим должен быть направлен
прежде всего против устаревших представлений, против страха перед
новшествами, против ханжеской приверженности к норме. "Ошибочные" персонажи
антиконформистского типа должны всегда в наших историях брать верх. Их
"неповиновение" силам природы или существующим нормам должно
вознаграждаться. Ведь только благодаря им, "непослушным", мир и идет
вперед!
Разновидность "ошибочных" персонажей - персонажи, носящие смешные
имена. "Синьор Ухват жил в городишке под названием Кастрюлька"; в таком
случае уже само имя подсказывает сюжет истории: банальный смысл имени
нарицательного расширяется и проецируется на более благородную почву имени
собственного, где оно возвышается, как жираф в хоре монахов. Даже если
назвать героя без особых претензий, скажем "Перепешка", он наверняка будет
смешнее, чем какой-нибудь Карлетто. По крайней мере для начала. А уж что
будет потом, выяснится впоследствии.
Комический эффект может быть получен и путем оживления метафор. Еще
Виктор Шкловский подметил, что иные эротические новеллы "Декамерона" - не
что иное, как перенос общеупотребительных метафор в область секса ("Дьявол
в аду", "Соловей" и др.).
В своей повседневной речи мы пользуемся метафорами, истрепанными, как
старые ботинки. Мы говорим, что часы "ходят минута в минуту" (по-итальянски
"spacca il minuto" - "рубят минуты"), и не испытываем никакого удивления,
потому что этот образный оборот мы слышали и употребляли сотни раз.
Для ребенка же он внове: ведь "рубить" для него имеет только одно
значение: раскалывать на части, например "рубить дрова".
Жили-были часы, которые рубили минуты. И не только минуты, но
и дрова, и камни. Все, что попадалось...
(По чистой случайности нонсенс зазвучал многозначительно, ибо времени
действительно все подвластно, оно - известное "рубило"...)
Если случается удариться о камень, то "сыплются искры из глаз". Это
образное выражение тоже можно обыграть:
Жил-был король, который любил глядеть на звезды. До того
любил, что, будь на то его воля, он бы не прекращал этого занятия
и днем, но как? Придворный врач посоветовал воспользоваться
молотком. Ударил король молотком себе по ноге, и, хотя солнце
светило вовсю, он действительно увидел звезды: искры из глаз
посыпались; но способ этот ему не понравился. Лучше, говорит,
пусть придворный астроном стукнет себя по ноге и опишет, какие он
увидел звезды. "Ой! Вижу зеленую комету с фиолетовым хвостом...
Ой! Вижу девять звезд, три группы по три..." Но астроном сбежал -
уехал за границу. Тогда король - возможно, под влиянием Массимо
Бонтемпелли* - решил следовать за звездами, чтобы всегда видеть
только ночное звездное небо и ничего другого. Двор короля
разместился на сверхскоростном воздушном лайнере...
______________
* Массимо Бонтемпелли (1878-1960) - итальянский писатель, основатель
"магического реализма", призывал извлекать из повседневной реальности как
можно больше фантастического, ирреального. - Прим. перев.
Повседневная речь, бытовая лексика полным-полна метафорами, которые
только того и ждут, чтобы их восприняли буквально и развернули в виде
рассказа. Тем более что на неискушенный детский слух многие обычные слова
тоже звучат как метафоры, поддающиеся раскрытию.
Очень продуктивен для сочинения смешных историй метод насильственного
включения заурядного персонажа в необычный для него контекст (или,
наоборот, необычайного персонажа в заурядный контекст). Им пользуются
постоянно, комический эффект достигается при этом за счет фактора
неожиданности и такого элемента, как "отклонение от нормы".
Примером может служить говорящий крокодил - участник телевикторины.
Еще один всем известный пример - анекдот о лошади, которая явилась в бар
выпить пива. Для тренировки заменим лошадь курицей, а бар - мясной
лавкой...
Как-то поутру молоденькая курочка входит в мясную лавку и
просит взвесить ей без очереди баранины. Покупатели скандалят:
какое нахальство, а все потому, что перестали верить в бога, до
чего докатились... и так далее. Но младший продавец в два счета
обслужил курочку и в мгновение ока, покуда взвешивал баранину, в
нее влюбился. Попросил у курицы-наседки курочкиной руки и взял ее
в жены. Опишите свадебное пиршество, во время которого курица на
минутку отошла в сторонку, чтобы снести молодожену свежее яичко...
(В этой истории нет ничего антифеминистского, как раз наоборот, надо
только взять правильный тон.)
Дети охотно откликаются на подобные задания. Обычно они пускают в ход
предлагаемый метод для развенчивания многочисленных авторитетов, которым
вынуждены подчиняться: учитель у них попадает в плен к людоедам, в клетку
зоопарка, в курятник. Если учитель умный, он посмеется, и дело с концом;
если же он человек недалекий, то рассердится. Тем хуже для него.
Метод полнейшего, резкого опрокидывания норм тоже вполне доступен и по
душе детям. Тот самый мальчик, о котором я уже говорил (когда раздваивал
его на Марко и Мирко), не только не боится привидений и вампиров, но
охотится за ними, помыкает ими, загоняет их в мусорный ящик...
В данном случае избавление от страха происходит путем "агрессивного
смеха" - близкого родича любимца немого кино - кремового торта,
запускаемого в физиономию, и "смеха жестокого", которому дети подвержены и
который тоже таит в себе известную опасность (как это бывает, например,
когда смеются над физическим недостатком, мучают кошек, отрывают головы
мухам).
Знающие люди объяснили нам, что над человеком, который упал, смеются
потому, что он повел себя не по правилам, принятым у людей, а по правилам,
действующим при игре в кегли. Выведем из этого наблюдения, если воспринять
его буквально, правило "овеществления".
а) У Роберто есть дядя, он работает вешалкой - стоит, подняв
руки, в вестибюле шикарного ресторана, и посетители вешают на него
пальто и шляпы, а в карманы суют зонты и трости...
б) Синьор Дагоберто по профессии - конторка. Когда хозяин
завода делает обход, он идет рядом с ним и, если тому надо
что-нибудь записать, нагибается, подставляет спину, и хозяин
пишет...
Смех, поначалу жестокий, мало-помалу приобретает оттенок тревоги.
Ситуация смешная, но в то же время несправедливая. Смех смехом, но ведь и
грустно... Однако, чтобы не осложнять дела, давайте поставим на этом точку.
Знаменитую сказку Андерсена о гадком утенке, то есть о лебеде,
случайно очутившемся в стае уток, можно изобразить математически как
"приключения элемента "А", который случайно очутился в среде, состоящей из
элементов "Б", и не успокоился до тех пор, пока не вернулся в свою
естественную среду, а именно состоящую из элементов "А"..."
Тот факт, что Андерсен не мог мыслить подобными категориями, не имеет
значения. Совершенно несущественно и то, что ему, наверняка знавшему о
систематике Линнея, видимо, даже в голову не приходило, что он именно ею и
оперирует. Андерсена занимало совсем другое: прежде всего - история его
собственной жизни, превращение из "гадкого утенка" в лебедя Дании. Но разум
един, и нет в нем ни одного местечка, которое могло бы оставаться инертным,
безучастным, на что бы ни была направлена мыслительная деятельность. Сказка
волей-неволей есть упражнение в логике. И трудно установить грань между
полем действия фантастической логики и просто логики, без эпитета.
Слушая или читая сказку, переходя от жалости к восторгу и догадываясь
о том, что гадкого утенка наверняка ждет победа, ребенок не осознает, что
сказка запечатлела в его мозгу зародыш логической структуры, но факт
остается фактом.
Спрашивается, дозволено ли идти обратным путем, от рассуждения к
сказке, использовать логическую структуру для придумывания фантастической?
Я думаю, что да.
Когда я рассказываю детям историю о заблудившемся цыпленке (разыскивая
клушку, цыпленок встретил кошку и принял ее за маму: "Мама!" - "Мяу, поди
прочь, не то я тебя съем!"; потом он принял за маму корову, мотоцикл,
трактор... наконец, появилась клушка: она обыскалась сыночка и, вымещая на
нем свою тревогу, отшлепала его, но цыпленок на сей раз отнесся к взбучке
благодушно), - так вот, когда я рассказываю историю про заблудившегося
цыпленка, я ориентируюсь на одну из самых глубоких детских потребностей, на
потребность ежеминутно быть уверенным в том, что мать где-то тут,
поблизости. Прежде чем подвести маленького слушателя к счастливой развязке,
я заставляю его переживать напряженное состояние опасения, что он потерял
или теряет родителей; я прибегаю к некоторым приемам, вызывающим смех, но в
то же время делаю все для того, чтобы в ребячьем мозгу начался определенный
процесс, без которого выработка навыков познания неосуществима. Слушая
меня, дети упражняют свою способность классифицировать, создавать возможные
и исключать невозможные сочетания животных, предметов. Воображение и
сообразительность в процессе слушания делают одно общее дело, и мы не можем
предсказать, что именно по окончании рассказа удержится дольше: некоторая
взволнованность или определившееся отношение к действительности.
А вот еще одна игра, которую в этой связи полезно предлагать детям: я
бы озаглавил ее "Игра в "кто я?".
Мальчик спрашивает у матери:
- Кто я?
- Ты мой сын, - отвечает мать.
На тот же вопрос разные люди ответят по-разному: "Ты мой внук", -
скажет дедушка; "Ты мой брат", - скажет брат; "Пешеход", "Велосипедист", -
скажет регулировщик уличного движения; "Ты мой друг", - скажет друг. Для
ребенка - увлекательное занятие выяснять, к какому человеческому сообществу
он принадлежит. Так он обнаруживает, что он - сын, внук, брат, друг,
пешеход, велосипедист, читатель, школьник, футболист; иначе говоря,
уточняет свои многообразные связи с внешним миром. Главная мыслительная
операция, какую он производит при этом, - это операция логического порядка.
Эмоциональная сторона - лишь подспорье.
Я знаю учителей, которые сами придумывают и помогают придумывать детям
прекрасные истории с помощью "логических блоков", "строительных материалов"
для арифметики, жетонов для "ансамблистики", персонифицируя их, заставляя
различные детальки играть роли выдуманных персонажей: в этом методе нет
ничего нового, он не идет вразрез с "оперативно-ручной системой", которую
"ансамблистика" предусматривает для начальных классов. Он совершенно тот
же, но несколько обогащен: в результате находит себе применение не только
способность детей "понимать руками", но и другая, не менее ценная их
способность - "понимать воображением".
В сущности, история Синего Треугольника, который разыскивает свой дом
где-то между Красными Квадратами, Желтыми Треугольниками, Зелеными Кругами
и т.д., - это все та же сказка о гадком утенке, но переосмысленная,
перепридуманная и пережитая с несколько большим волнением, поскольку в нее
привнесен личный момент.
Более трудна мыслительная операция, подводящая ребенка к пониманию
того, что "А" плюс "Б" равно "Б" плюс "А". Не всем детям удается постичь ее
раньше, чем в шесть лет.
Заведующий учебной частью одной из школ города Перуджи Джакомо
Сантуччи имеет обыкновение задавать учащимся первого класса вопрос: "У тебя
есть брат?" - "Есть". - "А у твоего брата есть брат?" - "Нет". Этот
великолепный категорический ответ дают девять ребят из десяти. Возможно, им
мало рассказывали волшебных сказок, в которых волшебная палочка доброй феи
или колдовство злого волшебника могут с одинаковой легкостью производить
диаметрально противоположные действия, превратить человека в мышь, а мышь
снова в человека. Такого рода истории могут с успехом (давайте, во
избежание недоразумений, добавим: "помимо всего прочего") помочь ребенку
выработать способность к неоднозначному восприятию предметов и явлений.
А чем плоха такая история? Одному бедолаге, попавшему в город из
какой-то глухомани, надо было добраться до Соборной площади, для чего
требовалось сначала сесть в трамвай Э 3, а потом в трамвай Э 1, но
провинциал решил, что можно на одном билете сэкономить, и сел в трамвай Э 4
(3 + 1); такая история может помочь детям уловить разницу между сложением
правильным и недопустимым. Но главное и прежде всего - она их повеселит.
Лаура Конти писала в "Газете для родителей", что в детстве неотступно
твердила следующую историю: "В маленьком саду стоит большой дом, в большом
доме есть маленькая комната, в маленькой комнате - большой сад..."
Это обыгрывание понятий "большого" и "маленького" - первый шаг на пути
к пониманию относительности. Придумывать истории в таком роде, где бы
фигурировали соотношения-противопоставления "маленький - большой", "высокий
- низкий", "худой - толстый", наверняка очень полезно.
Жил-был маленький гиппопотамчик. И жила-была большая муха.
Большая муха часто подшучивала над гиппопотамчиком - высмеивала
его за малый рост... И т.д. (Под конец выясняется, что самый
маленький гиппопотамчик всегда больше самой большой мухи.)
Можно придумать путешествия "на поиски чего-нибудь самого маленького"
или "самого большого". Всегда найдется персонаж меньше самого маленького
персонажа. Или толстая синьора (эту историю рассказала Энрика Агостинелли),
которая еще толще другой синьоры, расстраивающейся из-за того, что она
толстая...
Вот еще пример, иллюстрирующий соотношение и относительность понятий
"мало" и "много".
У одного синьора было тридцать автомобилей. Люди говорили:
"У-у, сколько у него автомобилей!.." На голове у этого синьора
было столько же волос. И люди говорили: "Хи-хи, как у этого
синьора мало волос..." Дело кончилось тем, что ему пришлось купить
себе парик... И так далее.
В основе всякой научной деятельности лежит измерение. Есть такая
детская игра, придуманная, видимо, крупным математиком: игра в шаги.
Водящий приказывает играющим сделать то "три львиных шага", то "один
муравьиный", то "шагнуть один раз, как рак", то "три раза, как слон"...
Таким образом, игровое пространство все время измеряется и переизмеряется,
создается и заново пересоздается в соответствии с особым, "фантастическим"
мерилом.
Эта игра может послужить отправной точкой для очень интересных
математических упражнений: "скольким ботинкам равна длина нашего класса",
"скольким ложкам равен рост Карлетто", "сколько штопоров уместится на
расстоянии от стола до печки"... А от игры до рассказа - один шаг.
Мальчик измерил в девять утра тень от сосны в школьном дворе:
длина тени была равна тридцати ботинкам. Другой мальчик, из
любопытства, в одиннадцать часов тоже спустился во двор и тоже
смерил тень: она была равна всего десяти ботинкам. Стали спорить,
пререкаться и в два часа дня пошли мерить тень вдвоем:
обнаружилось, что не прав ни тот ни другой. "Тайна сосновой тени",
по-моему, хорошее название для истории, которую можно всем вместе
изобразить и рассказать.
Техника придумывания истории математического содержания с
"исполнительской" точки зрения ничем не отличается от той, что мы уже
проиллюстрировали на других примерах. Если героя зовут "Синьор Высокий", то
судьба его предначертана самим именем, оно определит его характер, его
приключения и злоключения: достаточно проанализировать имя, и канва
повествования наметится сама собой. "Высокий" будет олицетворять
определенную единицу измерения мира, особую точку зрения, имеющую свои
преимущества и недостатки; он будет видеть дальше всех, но то и дело
разваливаться на части, и его придется терпеливо собирать заново. Он тоже
будет что-нибудь символизировать - как всякая игрушка или персонаж. Со
временем он может и забыть о своем математическом происхождении, приобрести
другие признаки: фантазию обуздывать не надо - пока не иссяк ее заряд,
пусть она устремляется вслед за "Высоким", не надо, чтобы наша воля или
интеллект ее сковывали. Сказке, для того чтобы она вышла удачной, надо
служить преданно, веря в то, что преданность вознаграждается сторицей.
Чтобы по-настоящему вникнуть в ощущения трех-четырехлетнего ребенка,
которому мать читает или рассказывает сказку, у нас слишком мало точных и
заслуживающих доверия данных, поэтому нам, в свою очередь, тоже приходится
пускать в ход воображение. Мы бы совершили, однако, ошибку, если бы за
исходную точку взяли самое сказку или ее содержание: основные моменты жизни
ребенка никак не перекликаются с содержанием сказки.
Сказка для ребенка прежде всего - идеальный способ удержать возле себя
взрослого. Мать вечно занята, у отца свой непостижимый ритм жизни, что для
ребенка является постоянным источником тревоги. Редко, когда у взрослых
находится время поиграть с ним, как хотелось бы ему, то есть самозабвенно,
с полной отдачей, не отвлекаясь. Гарантировать это может только сказка.
Пока сказка длится, мама рядом, она принадлежит своему ребенку целиком,
надолго, а это так приятно - чувствовать себя под крылышком у мамы. Если
ребенок, прослушав одну сказку, просит рассказать ему еще - это отнюдь не
значит, что она его действительно заинтересовала или что его заинтересовала
только сказка - вполне возможно, что он просто хочет растянуть
удовольствие, чтобы мама как можно дольше оставалась возле его кроватки или
сидела, уютно устроившись вместе с ним в кресле. И чтобы ей тоже было
удобно - иначе она, того гляди, вскочит и убежит...
Пока струится плавный поток повествования, ребенок может наконец вволю
насмотреться на свою маму, как следует разглядеть ее лицо, глаза, рот...
Он, конечно, слушает, но при этом охотно позволяет себе отвлекаться -
например, если сказка уже ему известна (потому-то он, хитрюга, наверное, и
попросил ее повторить), то от него требуется только следить, чтобы ее
читали или рассказывали правильно. А пока что главное его занятие -
рассматривать маму или другого взрослого, ведь такая возможность
предоставляется довольно редко.
Голос матери говорит ребенку не только о Красной Шапочке или о
Мальчике-с-Пальчик, он рассказывает и о себе. Семиотик мог бы сказать, что
ребенка интересуют в данном случае не столько содержание и форма, сколько
содержание выражения: голос матери, его оттенки, громкость, модуляции,
тембр; от материнского голоса исходит нежность, он развязывает все узелки
тревог, отгоняет призраки страха.
Потом - точнее, одновременно - происходит знакомство с родным языком,
со словами, их формами и структурой. Мы никогда не сможем уловить тот миг,
когда ребенок, слушая сказку, впитывая ее, овладевает определенным
соотношением лексических единиц, открывает для себя употребление глагольной
формы, роль какого-нибудь предлога, и тем не менее сказка, видимо, дает ему
обильные сведения о языке. Силясь понять сказку, он одновременно прилагает
усилия и к тому, чтобы понять слова, из которых она состоит, проводить
между ними аналогии, делать выводы, расширять или сужать, уточнять или
корректировать границы морфемы, протяженность синонимического ряда, сферу
влияния прилагательного. В этом процессе "расшифровки" момент языковой
активности - отнюдь не побочный, а такой же решающий, как и другие. Я