изобретения и разработок действенных моделей, путем превращения
задачи в загадку. Тут есть где блеснуть подлинному гению; но
поразительно, что и рядовые люди, получив соответствующее
образование, тоже могут создавать интересные модели, такие,
которые каких-нибудь сто лет тому назад показались бы
сверхоригинальными..."
Прекрасную главу посвящает загадке, "всему разнообразию ее форм", Лучо
Ломбардо Радиче в своей книге "Воспитание разума" ("L'educazione della
mente", Editori Riuniti, Roma, 1962). В частности, он анализирует игру в
"отгадай-ка", где один из играющих "задумывает" что-нибудь или кого-нибудь,
а другой, наседая на него с вопросами, как бы берет задуманный предмет
штурмом, вынуждает сдаться - открыться.
"Это одна из самых плодотворных и полезных игр с точки зрения
созревания интеллекта и накопления культурного багажа. Прежде
всего малыша надо научить приемам игры (если предоставить его
самому себе, он поначалу не будет знать, какие задавать вопросы).
Лучший прием - постепенно сужать возможности вариантов. Мужчина,
женщина, ребенок, животное, растение или минерал? Если мужчина, то
жив ли, вымышленный персонаж или реальный, но живший давно? Если
мы его знаем, то молодой он или старый, женатый или холостой?
Метод, о котором идет речь, это нечто большее, нежели способ
отгадать загадку, это основной метод работы интеллекта, а именно
классификация, объединение данных опыта в понятия. Будут
появляться интереснейшие вопросы, все более тонкие и точные
разграничения. Если это неодушевленный предмет, то кем он создан,
человеком или природой? И так далее".
Слово "загадка", как это ни странно, появляется даже в "Августине из
Гиппона" Питера Брауна ("L'Aqostino d'Ippona", Einaudi, Torino, 1971), в
главе, где автор говорит об Августине-проповеднике и о его толковании
Библии как своего рода "зашифрованного послания".
"Ниже мы увидим, что отношение Августина к аллегории вылилось
в целую систему взглядов. Хотя и менее изощренных приемов было бы
достаточно, чтобы слушатели оценили проповеди своего епископа. В
свете этих рассуждений Библия и впрямь вырастает в гигантскую
загадку, в нечто подобное длиннейшей надписи, сделанной
неизвестными письменами. Действительно, в этом было что-то от
обыкновенной загадки, от примитивного торжества, испытываемого при
победе над неведомым, победе, состоящей в обнаружении чего-то
знакомого, но спрятанного под незнакомой оболочкой".
Интересно почитать и то, что говорится дальше:
"Африканцев отличала барочная любовь к утонченности; игра
словами всегда была их любимым занятием; они были большие мастера
сочинять замысловатые акростихи; высоко ценили "hilaritas" (лат. -
веселость), иначе говоря эмоцию, сочетающую интеллектуальный
подъем и чисто эстетическое наслаждение, вызванное хорошей
остротой. Эту-то "hilaritas" Августин и обеспечивал своей
аудитории..."
Стоит заглянуть также в "Математику среднего человека при решении
проблемы выбора" Витторио Кеккуччи, где представлены материалы
исследований, которые он проводил вместе со своими студентами - участниками
Педагогического семинара математического института Пизанского университета
в содружестве с одной средней школой и с Ливорнским морским техникумом.
"Сырьем" для исследования послужили несколько загадок и народных
головоломок типа "как уберечь козу и капусту".
Эффект "усиления"
Переход от оригинальной сказки к "сказке-кальке" (см. главу 21)
происходит преимущественно путем "амплификации", т.е. усиления, как это
описано А.К.Жолковским в его работе "Об усилении"*. Цитирую:
______________
* См. А.К.Жолковский. "Об усилении" в сб. Структурно-типологические
исследования. М., 1962.
"Ранее совершенно незаметная или неважная вещь,
рассматриваемая в некотором специфическом контексте, вдруг
приобретает значение и вес. Используется многосторонность и как бы
несимметричность вещей: то, что легко в одном отношении,
прокладывает при определенных условиях путь чему-то трудному или
важному в другом.
Становясь свидетелями развертывания этого процесса, мы
испытываем художественное наслаждение. Этот процесс
рассматривается в физике и кибернетике под названием усиления...
Энергия освобождается. Освободившись, она меняет лицо вещей.
Совершается невиданно быстрое развитие, приравниваются недавно еще
несравнимые состояния".
По мнению А.К.Жолковского, "усиление" можно рассматривать как
"структуру" всякого открытия - и в области искусства, и в области науки.
Второстепенный элемент первоначальной сказки "высвобождает" энергию
для новой сказки, действуя как "усилитель".
Детский театр
В связи с развитием "детского театра", то есть работой над постановкой
детских спектаклей в стенах школы и вне ее, помимо книги Франко Пассаторе и
его друзей (см. главу 23), стоит полистать также "Театральную работу в
школе" в Тетрадях, издаваемых "Кооперационэ эдукатива" (Il lavoro teatrale
nella scuola", La Nuova Italia, Firenze, 1971); "Использование театра в
педагогике Френе" Фьоренцо Альфьери ("Le tecniche del teatro nella
pedagogia Freinet", "Cooperazione educativa", n. 11-12, 1971); "Давайте
устроим театр" Джулиано Паренти ("Facciamo teatro", Paravia, Torino, 1971);
"Опыты детской драматургии" Серджо Либеровичи и Ремо Ростаньо ("Un paese -
Esperienze di drammaturgia infantile", La Nuova Italia, Firenze, 1972);
"Детский театр" под редакцией Джузеппе Бартолуччи ("Il teatro dei ragazzi",
Guaraldi, Milano, 1972).
Эксперты могут попытаться исключить из серии книг, посвященных опыту и
театральной технике ребенка как "продюсера", книгу Джулиано Паренти,
которая, хоть и является "пособием по театральному делу", лишь в небольшой
мере говорит о ребенке как авторе драматургических текстов: его театр
"делается" детьми, но, если говорить точно, "детским театром" не является.
Упоминавшаяся выше статья Фьоренцо Альфьери стоит на диаметрально
противоположной позиции: описываемые в ней дети экспромтом сочиняют пьесы,
своими руками мастерят минимум постановочных средств, сами выступают как
актеры - импровизируют на заданную тему, втягивают в представление
зрителей. И все это под знаком замечательной "неповторимости"; здесь театр
- "момент жизни", а не "воспроизведение пережитого".
Мне лично очень импонирует принцип "Театр - Игра - Жизнь", но не менее
ценным кажется мне и предложение Паренти задуматься о "грамматике театра",
это помогло бы ребенку-выдумщику расширить свой горизонт. После первых
импровизаций, чтобы игра не замерла, надо ее чем-то насытить, обогатить.
Свобода нуждается в поддержке "техники"; обеспечить их равновесие
трудно, но необходимо. Это говорил еще Шиллер.
Добавлю, что я сторонник и театра для детей, театра юного зрителя,
если бы такой был в Италии, разумеется, он удовлетворял бы другие
культурные запросы, не менее насущные.
"Детский театр" и "театр для детей" - театры разные, но одинаково
важные, если и тот и другой служит, умеет служить детям.
Фантастическое товароведение
Скромный трактатик по "фантастическому товароведению" (см. главу 26)
заключен в моей книжечке "Путешествия Джованнино Пердиджорно" ("Ванечки
Бейбаклуши"). Где только не побывал ее герой: у человека из сахара, на
планете из шоколада, у людей из мыла, у людей изо льда, у людей из резины,
у людей-облаков, на грустной планете, на юной планете, у "самых-самых" (то
есть у самого сильного человека, у самого толстого, самого бедного и так
далее), у людей из бумаги (в линейку и в клеточку), у людей из табака, в
стране без сна (где колыбельную заменяет звон будильника), у людей из
ветра, в стране "ни" (где не умеют говорить ни да, ни нет), в стране без
единой ошибки (то есть в такой, какой пока нет, но какая, возможно, будет).
Я напоминаю здесь об этой книжонке не только для саморекламы, но и потому,
что многие дети, едва на нее глянув или просмотрев первые страницы, словом,
даже не дочитав до конца, принимались выдумывать страны и людей из самых
немыслимых материалов, от алебастра до ваты и... электроэнергии!
Овладев идеей и замыслом, дети стали обращаться с персонажами
по-своему, так, как они обычно обращаются с игрушками. Если книга вызывает
желание играть - значит, она имеет успех, так мне кажется.
Матерчатый мишка
(см. главу 31)
Существует немало убедительных объяснений, почему в мире игрушек так
много мохнатых и матерчатых мишек, резиновых собак, деревянных лошадок и
других животных. Каждая игрушка выполняет свою эмоциональную роль, что уже
было проиллюстрировано на примерах. Ребенок, прихвативший с собой в
кроватку матерчатого или мохнатого мишку, вправе не знать, зачем он это
делает. Мы же более или менее знаем. Ребенок получает от игрушки то тепло и
покровительство, которые в данную минуту не могут дать ему самим фактом
своего физического присутствия отец и мать. Деревянная лошадка-качалка,
возможно, как-то связана с восхищением кавалерией и где-то подспудно, по
крайней мере в давние времена, с воспитанием в военном духе. Однако для
исчерпывающего объяснения отношений, связывающих ребенка с игрушкой в виде
животного, наверное, следовало бы заглянуть еще дальше, в глубь веков. В
далекие-далекие времена, когда человек приручил первых животных и когда
рядом с жильем семьи или племени появились первые детеныши-щенята, которым
так хорошо расти вместе с детьми. Или еще дальше, в глубины тотемизма,
когда не только малое дитя, но все охотничье племя имело животного -
покровителя и благодетеля, которого они провозглашали своим предком и
именем которого себя называли.
Первый контакт с животными носил магический характер. Теория о том,
что ребенок, развиваясь, возможно, переживает эту стадию, в свое время
показалась кое-кому заманчивой, но для нас не совсем убедительной. Однако
что-то от тотема есть в игрушечном мохнатом медвежонке; да и край, где
обитает медведь, в чем-то мифический, хотя он отнюдь не плод фантазии, а
вполне доступная реальность.
Ребенок, став взрослым, забудет своего "медведя для игры". Но не
совсем. Добродушное животное продолжает нежиться где-то внутри него, как
когда-то в теплой постели, и в один прекрасный день нежданно-негаданно
выпрыгнет наружу, для незоркого глаза неузнаваемый...
Так, мы с удивлением обнаружили его в книге В.Гордона Чайлда "Человек
создает себя сам" ("L'uomo crea se stesso", Einaudi, Torino, 1952). Автор
рассуждает совершенно о другом:
"Какая-то степень абстракции присуща любому языку. После того
как мы изъяли понятие медведя из его родной стихии, из реальной
обстановки, и лишили его многих свойственных ему одному атрибутов,
можно сочетать это понятие с другими, столь же абстрактными, и
придать ему иные атрибуты, даже если такого медведя в такой
обстановке и с такими атрибутами вам видеть никогда не доводилось.
Можно, например, говорить о медведе, обладающем даром слова, или
описать его играющим на музыкальном инструменте. Можно прибегнуть
и к игре словами, она будет содействовать появлению мифов или
магии, но может привести и к изобретению, если то, о чем вы
говорите или думаете, реально осуществимо, поддается опробованию.
Сказка о крылатых людях намного опередила изобретение летательного
аппарата, которое оказалось возможным реализовать на практике..."
Прекрасное высказывание! О важности игры со словами в нем говорится
даже больше, чем может показаться на первый взгляд. Не один ли и тот же это
человек - тот, первобытный, наделявший даром слова медведя, и малыш,
заставляющий своего мишку разговаривать во время игры? Можете побиться об
заклад - и не проиграете! - что в детстве Гордон Чайлд любил играть с
мохнатым медвежонком и что рукой его, когда он писал эти строки, водило
подсознательное воспоминание о нем.
Глагол для игры
(см. главу 33)
"Дети знают кое-что поважнее, чем грамматика", - писал я 28 января
1961 года в статье, опубликованной газетой "Паэзе Сера". Статья была
посвящена "несовершенному прошедшему времени", которое они употребляют,
"входя в воображаемую роль, вступая в сказку; происходит это на самом
пороге, покуда идут последние приготовления к игре". Это "несовершенное
прошедшее время", законное дитя формулы "жил-был когда-то", с которой
начинаются сказки, в действительности - настоящее время, но особенное,
придуманное: это - глагол для игры, с точки зрения грамматики -
"историческое настоящее время". Однако словари и грамматики этот особый
случай употребления "имперфетто" явно игнорируют. Чеппеллини в своем
практическом "Грамматическом словаре" перечисляет целых пять случаев
употребления "имперфетто", причем пятый случай сформулирован как "наиболее
классический, применяемый при описании и в сказках", но насчет применения
"имперфетто" в игре - ни слова. Панцини и Вичинелли (см. словарные статьи
"parola" (слово) и "vita" (жизнь) чуть не сделали решающий шаг - сказали,
что "имперфетто" описывает волнующие моменты реминисценций и поэтических
воспоминаний, и подошли к открытию почти вплотную, когда напомнили, что
"fabula", откуда произошло слово "favola" (сказка), ведет свое начало от
латинского "fari", то есть разговаривать, "сказывать": сказка - это "то,
что сказано"... Но дать определение "имперфетто фабулативо" ("имперфетто,
употребляемого в сказках") не смогли.
Джакомо Леопарди, у которого на глаголы слух был поистине сказочный,
выискал у Петрарки "имперфетто", употребленное вместо условного наклонения
прошедшего времени: "Ch'ogni altra sua voglia era a me morte, e a lei
infamia rea" (вместо "для меня это было бы смерти подобно" - "для меня это
была смерть"); но на употребление глаголов детьми он, видимо, не обращал
внимания, даже когда смотрел, как они резвятся и прыгают "на площади
гурьбой", и радовался, добрая душа, когда слышал их "радостные вопли". А
ведь один из "радостных воплей" вполне мог принадлежать мальчишке,
предложившему сыграть в недобрую игру: "Я еще тогда был горбуном, ну, этим,
горбатым молодым графом..."
Тодди в своей "Революционной грамматике" создает, будто по заказу,
следующий удачнейший образ: "Имперфетто часто употребляется наподобие
сценического задника, на фоне которого протекает весь разговор..." Когда
ребенок говорит "я был", он и в самом деле как бы навешивает задник, меняет
декорации. Но учебники по грамматике ребенка не замечают, они знают одно -
допекают его в школе.
Истории с математикой
Наряду с "математикой историй" (см. главу 37) существуют также
"истории с математикой". Тот, кто читает раздел "Математических игр"
Мартина Гарднера в журнале "Шиенце" (итальянском издании "Scientific
American"), уже понял, что я имею в виду. "Игры", которые математики
придумывают, чтобы осваивать свои территории или открывать новые, часто
приобретают характер "fictions" (англ. - вымыслы), от которых до
повествовательного жанра - один шаг. Вот, к примеру, игра под названием
"Жизнь"; создал ее Джон Нортон Конуэй, математик из Кембриджа ("Шиенце",
1971). Игра заключается в том, чтобы воспроизводить на электронно-счетной
машине появление на свет, трансформацию и упадок сообщества живых
организмов. По ходу игры конфигурации, которые сначала были асимметричными,
имеют тенденцию превращаться в симметричные. Профессор Конуэй дает им такие
названия: "улей", "светофор", "пруд", "змея", "баржа", "лодка", "планер",
"часы", "жаба"... И уверяет, что на экране электронно-счетной машины они
являют собой увлекательнейшее зрелище, наблюдая которое воображение в
конечном итоге любуется самим собой и своими построениями.
В защиту "Кота в сапогах"
Относительно ребенка, слушающего сказки (см. главу 38), и
предполагаемого содержания этого его "слушания" можно почитать (в "Газете
для родителей", XII. 1971) статью Сары Мелаури Черрини о "морали" сказки
"Кот в сапогах", где говорится:
"Детские сказки нередко начинаются с того, что кто-нибудь
умирает и оставляет в наследство детям имущество, из коего самый
неприметный предмет обладает волшебными свойствами. Чаще всего
наследники-братья недолюбливают друг друга; самый везучий забирает
все себе, предоставляя остальным устраиваться, кто как может; то
же происходит и в нашей истории: младший брат, самый несчастливый,
остался один с котом и не знает, как прокормиться. По счастью,
кот, сразу назвав мальчика "Хозяином", добровольно идет к нему в
услужение и обещает помощь. Кот - продувная бестия; он знает, что
прежде всего надо позаботиться о внешнем виде; поэтому, выпросив у
хозяина единственный имевшийся у него маренго, покупает себе
красивый костюм, сапоги и шляпу; облачившись во все новое и
запасшись броским подарком, кот отправляется к королю, на которого
у него есть свои виды; итак, малышам преподан проверенный на опыте
урок - что надо сделать, чтобы тебя заметили, чтобы получить
доступ к власть имущим и преуспеть: принарядитесь с расчетом на
то, что предстоит выполнить важную миссию; преподнесите, кому
надо, подарок; того, кто встанет вам поперек дороги, с властным
видом припугните; явитесь не просто так, с улицы, а от имени
важного лица, и перед вами распахнутся все двери..."
Пересказав в таком плане всю сказку, автор заключает:
"Вот какова мораль сей сказки: благодаря хитрости и обману
можно стать всесильным, как король. Поскольку в семье разлад,
братья друг другу не помогают, надо, чтобы тебе помог тот, кто
этой механикой владеет, то есть такой политик, как кот, - чтобы
ты, тюфяк, тоже стал могущественным".
Я выступил с комментариями по поводу такого прочтения старой сказки: я
не оспаривал его аргументированности, но призывал соблюдать осторожность.
"Демистифицировать" ничего не стоит, но как бы не ошибиться... Спору нет, в
сказке "Кот в сапогах" быт и нравы - средневековые, в ней нашла свое
отражение тема хитрости как оборонительного и наступательного оружия
слабого в борьбе против деспота, тема эта отражает рабскую идеологию,
идеологию крепостных, способных разве что на круговую поруку (все помогают
обманывать короля), но не на подлинную солидарность; однако сам кот - это
совсем другое дело.
"Нельзя не вспомнить, - продолжал я, защищая "Кота в
сапогах", - страницы, посвященные Проппом в его работе
"Исторические корни волшебной сказки" "волшебным помощникам" и
"волшебным дарам", одной из центральных тем народных сказок. По
мнению Проппа (и других исследователей), животное, выступающее в
сказках как благодетель человека (оно помогает ему совершать
трудные дела, вознаграждает сверх всякой меры за то, что человек
не убивал его на охоте), правда уже в "цивильном" виде, как
персонаж сказки, - это потомок того животного-тотема, которое
первобытные охотничьи племена чтили и с которым имели нечто вроде
сговора религиозного типа. С переходом к оседлому образу жизни и к
земледелию люди расстались со старыми тотемическими верованиями,
сохранив, однако, к дружбе между людьми и животными совершенно
особое, пристрастное отношение.
Согласно древнему обряду инициации, к юноше приставляли
животное-охранителя, которое оберегало бы его в качестве "доброго
духа". Обряд был забыт, от него остался лишь рассказ:
"животное-охранитель" превратилось в сказочного "волшебного
помощника", продолжая жить в народном воображении. Мало-помалу со
временем волшебный помощник стал приобретать иные черты, так что
зачастую даже трудно бывает его, поневоле не раз переряжавшегося,
узнать.
Надо обладать воображением и для того, чтобы мысленно
вернуться назад, снять со сказки яркие одежды, проникнуть в ее
сокровенное нутро, и тогда в сиротке или в самом младшем из трех
братьев (а речь всегда о нем в сказках такого рода) мы узнаем
юношу древнего племени, в коте же, подрядившемся добыть ему
счастье, - его "духа-охранителя". Если мы вернемся к нашей сказке
теперь, то наиболее вероятно, что кот предстанет перед нами
двуликим: с одной стороны - таким, каким его так хорошо описала
Сара Мелаури, то есть приобщающим своего хозяина к развращенному и
бесчеловечному миру; но если посмотреть с другой стороны, то мы
увидим союзника, добивающегося справедливости для своего
подопечного. Во всяком случае, этот старый кот, наследник
неведомых, тысячелетних традиций, осколок времен, погребенных в
безмолвии доисторических эпох, на наш взгляд, заслуживает лучшего
отношения, чем ловчила, подсовывающий взятку, или придворный
прощелыга.
Конечно, ребенок, слушающий сказку про Кота в сапогах,
воспримет ее как событие сегодняшнего дня, где ни истории, ни
предыстории нет и в помине. Но какими-то неисповедимыми путями
ему, наверное, все же удается почувствовать, что истинное зерно
сказки - не головокружительная карьера самозванца - маркиза де
Карабаса, а отношения между молодым героем и котом, между сиротой
и животным. Именно этот образ - самый запоминающийся, в
эмоциональном плане самый сильный. Он укрепляется в ребенке еще и
благодаря целой гамме привязанностей, частично сосредоточенных на
реальном или воображаемом (игрушка) животном, важная роль которого
в жизни ребенка уже описана психологией".
В Э 3-4 1972 г. той же "Газеты для родителей" появилось еще одно
выступление "В защиту Кота в сапогах" - статья Лауры Конти; привожу ее
почти полностью:
"...Мне хочется рассказать, как восприняла ребенком, то есть
полвека тому назад, историю про Кота в сапогах я сама.
Прежде всего, Кот, так же как его маленький хозяин и как я,
был Маленький среди Взрослых, но благодаря сапогам мог делать
большущие шаги, то есть, оставаясь маленьким котом, имел
возможность эту "маленькость" преодолевать. Я тоже хотела
оставаться маленькой, но делать то, что могут делать взрослые
более того, еще уметь их обскакать... Соотношение ребенок -
взрослый, выходя за рамки буквального смысла, за рамки величины,
приобретало переносное значение. Кот, помимо того, что он
маленький, еще и недооценивается взрослыми, они считают его
бесполезным: присутствие кота в нашем доме объяснялось досадным
капризом с моей стороны. Поэтому я безмерно радовалась, когда
бесполезная животинка превращалась в могущественного союзника
человека. Чем Кот в сапогах занимался, мне было совершенно
безразлично, настолько, что я начисто про то забыла. Понадобилась
"Газета для родителей", чтобы я вспомнила его дипломатические
выверты - действительно довольно беспардонные. Но, повторяю, дела
его меня не интересовали, меня интересовали результаты: мне важно
было - да позволено мне будет выразить взрослыми словами детское
ощущение, - поставив на заведомо проигрышную карту, все-таки
выиграть. (Не напрасно же мальчика, которому в наследство достался
всего лишь кот, поначалу все жалели.) Итак, меня привлекали два
превращения: из маленького в большого и из неудачника в
победителя. Сама по себе победа меня не занимала, меня волновало
то, что свершилось невероятное. Двойственная природа Кота
(маленький - большой, неудачник - победитель) тешила не только мое
парадоксальное желание быть взрослой, оставаясь маленькой, но еще
и другое, тоже парадоксальное желание: чтобы победило существо,
которое продолжало оставаться маленьким, слабым, мягоньким
котенком. Я ненавидела силачей; когда в сказках описывалась борьба
между сильными и слабыми, я всегда сочувствовала слабым; но ведь,
если слабые побеждают, значит, они сильные, значит, их тоже
придется возненавидеть... История Кота в сапогах уберегала меня от
этой опасности, потому что Кот и после того, как он одержал верх
над Королем, оставался котом. Повторялась история с Давидом и
Голиафом, только для меня Давид так и оставался пастушком, не
становился могущественным царем Давидом. Не подумайте, что я
провожу это сравнение постфактум: тогда же, когда мне поведали
сказку о Коте в сапогах, меня знакомили со священной историей; то,
что пастушок становился царем, мне нисколько не нравилось, мне
нравилось только одно - что он, будучи вооружен маленькой пращой,
убил великана. В отличие от Давида Кот, победив Короля, сам
королем не становился, а оставался котом.
Таким образом, обдумав свой личный опыт, я полностью
присоединяюсь к тому, что говоришь ты: в сказке самое существенное
не "содержание", а "ход". Содержание могло быть и конформистским,
и реакционным, но ход совершенно другим: показывавшим, что в жизни
важна не дружба Королей, а дружба Котов, иначе говоря, маленьких,
недооцениваемых, слабых созданий, способных одолеть власть
имущих".
Творчество и научная работа
В порядке комментария к главе 44, по поводу школы, следует привести
отрывок из книги покойного Бруно Чари "Методы обучения".
"На первый взгляд может показаться, что между художественной,
творческой деятельностью и научной работой нет ничего общего. В
действительности же связь между ними есть, и притом тесная.
Ребенок, который в стремлении себя выразить орудует кисточками,
красками, бумагой, картоном, камешками и пр., вырезает, клеит,
лепит и так далее и тому подобное, тем самым развивает в себе
определенные навыки: умение обращаться с материалами, быть до
известной степени конкретным, точным, что содействует формированию
общих научных навыков. Последние, впрочем, тоже имеют творческий
аспект, выражающийся в том, что истинный ученый умеет пользоваться
для своих опытов простейшими имеющимися под рукой средствами.
Поскольку, однако, все мы признаем, что научная подготовка должна
базироваться на фактах, наблюдениях, на реальном опыте подростка,
я считаю своим долгом подчеркнуть, что важнейший вид творчества -
художественное слово - понуждает учащегося зорче всматриваться в
реальность, глубже погружаться в опыт..."
Ученики Бруно Чари разводили хомяков, считали по системе майа,
условное наклонение изучали, экспериментируя над хранением мяса во льду,
половину классного помещения превратили в художественную мастерскую, -
словом, во все, что бы они ни делали, они вкладывали фантазию.
Искусство и наука
(см. главу 44)
Интересна - с точки зрения выявления аналогий и гомологии в структурах
методологии, эстетики и науки - книга "Наука и искусство", вышедшая под
редакцией Уго Волли ("La scienza e l'arte". Mazzotta, Milano, 1972).
Основной тезис ее таков: "Для научной работы и работы художника характерна
одна и та же главная черта, а именно: установка на то, чтобы моделировать
реальность, осмыслять ее, преобразовывать, иначе говоря, придавать
предметам и фактам социальное значение. Все это - семиотика реального".
Ряд работ, написанных во много рук, исходит из традиционного отделения
искусства от науки, но лишь для того, чтобы отвергнуть это разграничение,
доказать его необоснованность и выявить то общее, что их все больше и
больше объединяет, то, чем они занимаются, все более и более схожими
средствами. Компьютер, например, служит и математику, и ищущему новые формы
художнику. Живописцы, архитекторы и ученые работают сообща в центрах
автоматизированного производства пластических форм. Формула Нейка для его
"компьютера-графика" прекрасно подошла бы к "грамматике фантазии". Вот она,
я специально ее выписал:
"Дадим определенное число знаков "R" и определенное число
правил "М", на основе которых эти знаки будут между собой
сочетаться, а также определенную интуицию "I", которая будет
всякий раз устанавливать, какие знаки и какие правила, то есть
какие "R" и какие "М", следует отобрать. Сочетание трех элементов
("R", "М", "I") и составит эстетическую программу".
В которой, подчеркнем мы, "I" олицетворяет случайность. Можно также
заметить, что с помощью этого сочетания можно выразить и "бином фантазии",
в котором "R" и "М", с одной стороны, суть норма, а "I" - творческое
начало. Впрочем, еще Кли, в докибернетические времена, говорил: "В
искусстве тоже достаточно места для научного поиска".
задачи в загадку. Тут есть где блеснуть подлинному гению; но
поразительно, что и рядовые люди, получив соответствующее
образование, тоже могут создавать интересные модели, такие,
которые каких-нибудь сто лет тому назад показались бы
сверхоригинальными..."
Прекрасную главу посвящает загадке, "всему разнообразию ее форм", Лучо
Ломбардо Радиче в своей книге "Воспитание разума" ("L'educazione della
mente", Editori Riuniti, Roma, 1962). В частности, он анализирует игру в
"отгадай-ка", где один из играющих "задумывает" что-нибудь или кого-нибудь,
а другой, наседая на него с вопросами, как бы берет задуманный предмет
штурмом, вынуждает сдаться - открыться.
"Это одна из самых плодотворных и полезных игр с точки зрения
созревания интеллекта и накопления культурного багажа. Прежде
всего малыша надо научить приемам игры (если предоставить его
самому себе, он поначалу не будет знать, какие задавать вопросы).
Лучший прием - постепенно сужать возможности вариантов. Мужчина,
женщина, ребенок, животное, растение или минерал? Если мужчина, то
жив ли, вымышленный персонаж или реальный, но живший давно? Если
мы его знаем, то молодой он или старый, женатый или холостой?
Метод, о котором идет речь, это нечто большее, нежели способ
отгадать загадку, это основной метод работы интеллекта, а именно
классификация, объединение данных опыта в понятия. Будут
появляться интереснейшие вопросы, все более тонкие и точные
разграничения. Если это неодушевленный предмет, то кем он создан,
человеком или природой? И так далее".
Слово "загадка", как это ни странно, появляется даже в "Августине из
Гиппона" Питера Брауна ("L'Aqostino d'Ippona", Einaudi, Torino, 1971), в
главе, где автор говорит об Августине-проповеднике и о его толковании
Библии как своего рода "зашифрованного послания".
"Ниже мы увидим, что отношение Августина к аллегории вылилось
в целую систему взглядов. Хотя и менее изощренных приемов было бы
достаточно, чтобы слушатели оценили проповеди своего епископа. В
свете этих рассуждений Библия и впрямь вырастает в гигантскую
загадку, в нечто подобное длиннейшей надписи, сделанной
неизвестными письменами. Действительно, в этом было что-то от
обыкновенной загадки, от примитивного торжества, испытываемого при
победе над неведомым, победе, состоящей в обнаружении чего-то
знакомого, но спрятанного под незнакомой оболочкой".
Интересно почитать и то, что говорится дальше:
"Африканцев отличала барочная любовь к утонченности; игра
словами всегда была их любимым занятием; они были большие мастера
сочинять замысловатые акростихи; высоко ценили "hilaritas" (лат. -
веселость), иначе говоря эмоцию, сочетающую интеллектуальный
подъем и чисто эстетическое наслаждение, вызванное хорошей
остротой. Эту-то "hilaritas" Августин и обеспечивал своей
аудитории..."
Стоит заглянуть также в "Математику среднего человека при решении
проблемы выбора" Витторио Кеккуччи, где представлены материалы
исследований, которые он проводил вместе со своими студентами - участниками
Педагогического семинара математического института Пизанского университета
в содружестве с одной средней школой и с Ливорнским морским техникумом.
"Сырьем" для исследования послужили несколько загадок и народных
головоломок типа "как уберечь козу и капусту".
Эффект "усиления"
Переход от оригинальной сказки к "сказке-кальке" (см. главу 21)
происходит преимущественно путем "амплификации", т.е. усиления, как это
описано А.К.Жолковским в его работе "Об усилении"*. Цитирую:
______________
* См. А.К.Жолковский. "Об усилении" в сб. Структурно-типологические
исследования. М., 1962.
"Ранее совершенно незаметная или неважная вещь,
рассматриваемая в некотором специфическом контексте, вдруг
приобретает значение и вес. Используется многосторонность и как бы
несимметричность вещей: то, что легко в одном отношении,
прокладывает при определенных условиях путь чему-то трудному или
важному в другом.
Становясь свидетелями развертывания этого процесса, мы
испытываем художественное наслаждение. Этот процесс
рассматривается в физике и кибернетике под названием усиления...
Энергия освобождается. Освободившись, она меняет лицо вещей.
Совершается невиданно быстрое развитие, приравниваются недавно еще
несравнимые состояния".
По мнению А.К.Жолковского, "усиление" можно рассматривать как
"структуру" всякого открытия - и в области искусства, и в области науки.
Второстепенный элемент первоначальной сказки "высвобождает" энергию
для новой сказки, действуя как "усилитель".
Детский театр
В связи с развитием "детского театра", то есть работой над постановкой
детских спектаклей в стенах школы и вне ее, помимо книги Франко Пассаторе и
его друзей (см. главу 23), стоит полистать также "Театральную работу в
школе" в Тетрадях, издаваемых "Кооперационэ эдукатива" (Il lavoro teatrale
nella scuola", La Nuova Italia, Firenze, 1971); "Использование театра в
педагогике Френе" Фьоренцо Альфьери ("Le tecniche del teatro nella
pedagogia Freinet", "Cooperazione educativa", n. 11-12, 1971); "Давайте
устроим театр" Джулиано Паренти ("Facciamo teatro", Paravia, Torino, 1971);
"Опыты детской драматургии" Серджо Либеровичи и Ремо Ростаньо ("Un paese -
Esperienze di drammaturgia infantile", La Nuova Italia, Firenze, 1972);
"Детский театр" под редакцией Джузеппе Бартолуччи ("Il teatro dei ragazzi",
Guaraldi, Milano, 1972).
Эксперты могут попытаться исключить из серии книг, посвященных опыту и
театральной технике ребенка как "продюсера", книгу Джулиано Паренти,
которая, хоть и является "пособием по театральному делу", лишь в небольшой
мере говорит о ребенке как авторе драматургических текстов: его театр
"делается" детьми, но, если говорить точно, "детским театром" не является.
Упоминавшаяся выше статья Фьоренцо Альфьери стоит на диаметрально
противоположной позиции: описываемые в ней дети экспромтом сочиняют пьесы,
своими руками мастерят минимум постановочных средств, сами выступают как
актеры - импровизируют на заданную тему, втягивают в представление
зрителей. И все это под знаком замечательной "неповторимости"; здесь театр
- "момент жизни", а не "воспроизведение пережитого".
Мне лично очень импонирует принцип "Театр - Игра - Жизнь", но не менее
ценным кажется мне и предложение Паренти задуматься о "грамматике театра",
это помогло бы ребенку-выдумщику расширить свой горизонт. После первых
импровизаций, чтобы игра не замерла, надо ее чем-то насытить, обогатить.
Свобода нуждается в поддержке "техники"; обеспечить их равновесие
трудно, но необходимо. Это говорил еще Шиллер.
Добавлю, что я сторонник и театра для детей, театра юного зрителя,
если бы такой был в Италии, разумеется, он удовлетворял бы другие
культурные запросы, не менее насущные.
"Детский театр" и "театр для детей" - театры разные, но одинаково
важные, если и тот и другой служит, умеет служить детям.
Фантастическое товароведение
Скромный трактатик по "фантастическому товароведению" (см. главу 26)
заключен в моей книжечке "Путешествия Джованнино Пердиджорно" ("Ванечки
Бейбаклуши"). Где только не побывал ее герой: у человека из сахара, на
планете из шоколада, у людей из мыла, у людей изо льда, у людей из резины,
у людей-облаков, на грустной планете, на юной планете, у "самых-самых" (то
есть у самого сильного человека, у самого толстого, самого бедного и так
далее), у людей из бумаги (в линейку и в клеточку), у людей из табака, в
стране без сна (где колыбельную заменяет звон будильника), у людей из
ветра, в стране "ни" (где не умеют говорить ни да, ни нет), в стране без
единой ошибки (то есть в такой, какой пока нет, но какая, возможно, будет).
Я напоминаю здесь об этой книжонке не только для саморекламы, но и потому,
что многие дети, едва на нее глянув или просмотрев первые страницы, словом,
даже не дочитав до конца, принимались выдумывать страны и людей из самых
немыслимых материалов, от алебастра до ваты и... электроэнергии!
Овладев идеей и замыслом, дети стали обращаться с персонажами
по-своему, так, как они обычно обращаются с игрушками. Если книга вызывает
желание играть - значит, она имеет успех, так мне кажется.
Матерчатый мишка
(см. главу 31)
Существует немало убедительных объяснений, почему в мире игрушек так
много мохнатых и матерчатых мишек, резиновых собак, деревянных лошадок и
других животных. Каждая игрушка выполняет свою эмоциональную роль, что уже
было проиллюстрировано на примерах. Ребенок, прихвативший с собой в
кроватку матерчатого или мохнатого мишку, вправе не знать, зачем он это
делает. Мы же более или менее знаем. Ребенок получает от игрушки то тепло и
покровительство, которые в данную минуту не могут дать ему самим фактом
своего физического присутствия отец и мать. Деревянная лошадка-качалка,
возможно, как-то связана с восхищением кавалерией и где-то подспудно, по
крайней мере в давние времена, с воспитанием в военном духе. Однако для
исчерпывающего объяснения отношений, связывающих ребенка с игрушкой в виде
животного, наверное, следовало бы заглянуть еще дальше, в глубь веков. В
далекие-далекие времена, когда человек приручил первых животных и когда
рядом с жильем семьи или племени появились первые детеныши-щенята, которым
так хорошо расти вместе с детьми. Или еще дальше, в глубины тотемизма,
когда не только малое дитя, но все охотничье племя имело животного -
покровителя и благодетеля, которого они провозглашали своим предком и
именем которого себя называли.
Первый контакт с животными носил магический характер. Теория о том,
что ребенок, развиваясь, возможно, переживает эту стадию, в свое время
показалась кое-кому заманчивой, но для нас не совсем убедительной. Однако
что-то от тотема есть в игрушечном мохнатом медвежонке; да и край, где
обитает медведь, в чем-то мифический, хотя он отнюдь не плод фантазии, а
вполне доступная реальность.
Ребенок, став взрослым, забудет своего "медведя для игры". Но не
совсем. Добродушное животное продолжает нежиться где-то внутри него, как
когда-то в теплой постели, и в один прекрасный день нежданно-негаданно
выпрыгнет наружу, для незоркого глаза неузнаваемый...
Так, мы с удивлением обнаружили его в книге В.Гордона Чайлда "Человек
создает себя сам" ("L'uomo crea se stesso", Einaudi, Torino, 1952). Автор
рассуждает совершенно о другом:
"Какая-то степень абстракции присуща любому языку. После того
как мы изъяли понятие медведя из его родной стихии, из реальной
обстановки, и лишили его многих свойственных ему одному атрибутов,
можно сочетать это понятие с другими, столь же абстрактными, и
придать ему иные атрибуты, даже если такого медведя в такой
обстановке и с такими атрибутами вам видеть никогда не доводилось.
Можно, например, говорить о медведе, обладающем даром слова, или
описать его играющим на музыкальном инструменте. Можно прибегнуть
и к игре словами, она будет содействовать появлению мифов или
магии, но может привести и к изобретению, если то, о чем вы
говорите или думаете, реально осуществимо, поддается опробованию.
Сказка о крылатых людях намного опередила изобретение летательного
аппарата, которое оказалось возможным реализовать на практике..."
Прекрасное высказывание! О важности игры со словами в нем говорится
даже больше, чем может показаться на первый взгляд. Не один ли и тот же это
человек - тот, первобытный, наделявший даром слова медведя, и малыш,
заставляющий своего мишку разговаривать во время игры? Можете побиться об
заклад - и не проиграете! - что в детстве Гордон Чайлд любил играть с
мохнатым медвежонком и что рукой его, когда он писал эти строки, водило
подсознательное воспоминание о нем.
Глагол для игры
(см. главу 33)
"Дети знают кое-что поважнее, чем грамматика", - писал я 28 января
1961 года в статье, опубликованной газетой "Паэзе Сера". Статья была
посвящена "несовершенному прошедшему времени", которое они употребляют,
"входя в воображаемую роль, вступая в сказку; происходит это на самом
пороге, покуда идут последние приготовления к игре". Это "несовершенное
прошедшее время", законное дитя формулы "жил-был когда-то", с которой
начинаются сказки, в действительности - настоящее время, но особенное,
придуманное: это - глагол для игры, с точки зрения грамматики -
"историческое настоящее время". Однако словари и грамматики этот особый
случай употребления "имперфетто" явно игнорируют. Чеппеллини в своем
практическом "Грамматическом словаре" перечисляет целых пять случаев
употребления "имперфетто", причем пятый случай сформулирован как "наиболее
классический, применяемый при описании и в сказках", но насчет применения
"имперфетто" в игре - ни слова. Панцини и Вичинелли (см. словарные статьи
"parola" (слово) и "vita" (жизнь) чуть не сделали решающий шаг - сказали,
что "имперфетто" описывает волнующие моменты реминисценций и поэтических
воспоминаний, и подошли к открытию почти вплотную, когда напомнили, что
"fabula", откуда произошло слово "favola" (сказка), ведет свое начало от
латинского "fari", то есть разговаривать, "сказывать": сказка - это "то,
что сказано"... Но дать определение "имперфетто фабулативо" ("имперфетто,
употребляемого в сказках") не смогли.
Джакомо Леопарди, у которого на глаголы слух был поистине сказочный,
выискал у Петрарки "имперфетто", употребленное вместо условного наклонения
прошедшего времени: "Ch'ogni altra sua voglia era a me morte, e a lei
infamia rea" (вместо "для меня это было бы смерти подобно" - "для меня это
была смерть"); но на употребление глаголов детьми он, видимо, не обращал
внимания, даже когда смотрел, как они резвятся и прыгают "на площади
гурьбой", и радовался, добрая душа, когда слышал их "радостные вопли". А
ведь один из "радостных воплей" вполне мог принадлежать мальчишке,
предложившему сыграть в недобрую игру: "Я еще тогда был горбуном, ну, этим,
горбатым молодым графом..."
Тодди в своей "Революционной грамматике" создает, будто по заказу,
следующий удачнейший образ: "Имперфетто часто употребляется наподобие
сценического задника, на фоне которого протекает весь разговор..." Когда
ребенок говорит "я был", он и в самом деле как бы навешивает задник, меняет
декорации. Но учебники по грамматике ребенка не замечают, они знают одно -
допекают его в школе.
Истории с математикой
Наряду с "математикой историй" (см. главу 37) существуют также
"истории с математикой". Тот, кто читает раздел "Математических игр"
Мартина Гарднера в журнале "Шиенце" (итальянском издании "Scientific
American"), уже понял, что я имею в виду. "Игры", которые математики
придумывают, чтобы осваивать свои территории или открывать новые, часто
приобретают характер "fictions" (англ. - вымыслы), от которых до
повествовательного жанра - один шаг. Вот, к примеру, игра под названием
"Жизнь"; создал ее Джон Нортон Конуэй, математик из Кембриджа ("Шиенце",
1971). Игра заключается в том, чтобы воспроизводить на электронно-счетной
машине появление на свет, трансформацию и упадок сообщества живых
организмов. По ходу игры конфигурации, которые сначала были асимметричными,
имеют тенденцию превращаться в симметричные. Профессор Конуэй дает им такие
названия: "улей", "светофор", "пруд", "змея", "баржа", "лодка", "планер",
"часы", "жаба"... И уверяет, что на экране электронно-счетной машины они
являют собой увлекательнейшее зрелище, наблюдая которое воображение в
конечном итоге любуется самим собой и своими построениями.
В защиту "Кота в сапогах"
Относительно ребенка, слушающего сказки (см. главу 38), и
предполагаемого содержания этого его "слушания" можно почитать (в "Газете
для родителей", XII. 1971) статью Сары Мелаури Черрини о "морали" сказки
"Кот в сапогах", где говорится:
"Детские сказки нередко начинаются с того, что кто-нибудь
умирает и оставляет в наследство детям имущество, из коего самый
неприметный предмет обладает волшебными свойствами. Чаще всего
наследники-братья недолюбливают друг друга; самый везучий забирает
все себе, предоставляя остальным устраиваться, кто как может; то
же происходит и в нашей истории: младший брат, самый несчастливый,
остался один с котом и не знает, как прокормиться. По счастью,
кот, сразу назвав мальчика "Хозяином", добровольно идет к нему в
услужение и обещает помощь. Кот - продувная бестия; он знает, что
прежде всего надо позаботиться о внешнем виде; поэтому, выпросив у
хозяина единственный имевшийся у него маренго, покупает себе
красивый костюм, сапоги и шляпу; облачившись во все новое и
запасшись броским подарком, кот отправляется к королю, на которого
у него есть свои виды; итак, малышам преподан проверенный на опыте
урок - что надо сделать, чтобы тебя заметили, чтобы получить
доступ к власть имущим и преуспеть: принарядитесь с расчетом на
то, что предстоит выполнить важную миссию; преподнесите, кому
надо, подарок; того, кто встанет вам поперек дороги, с властным
видом припугните; явитесь не просто так, с улицы, а от имени
важного лица, и перед вами распахнутся все двери..."
Пересказав в таком плане всю сказку, автор заключает:
"Вот какова мораль сей сказки: благодаря хитрости и обману
можно стать всесильным, как король. Поскольку в семье разлад,
братья друг другу не помогают, надо, чтобы тебе помог тот, кто
этой механикой владеет, то есть такой политик, как кот, - чтобы
ты, тюфяк, тоже стал могущественным".
Я выступил с комментариями по поводу такого прочтения старой сказки: я
не оспаривал его аргументированности, но призывал соблюдать осторожность.
"Демистифицировать" ничего не стоит, но как бы не ошибиться... Спору нет, в
сказке "Кот в сапогах" быт и нравы - средневековые, в ней нашла свое
отражение тема хитрости как оборонительного и наступательного оружия
слабого в борьбе против деспота, тема эта отражает рабскую идеологию,
идеологию крепостных, способных разве что на круговую поруку (все помогают
обманывать короля), но не на подлинную солидарность; однако сам кот - это
совсем другое дело.
"Нельзя не вспомнить, - продолжал я, защищая "Кота в
сапогах", - страницы, посвященные Проппом в его работе
"Исторические корни волшебной сказки" "волшебным помощникам" и
"волшебным дарам", одной из центральных тем народных сказок. По
мнению Проппа (и других исследователей), животное, выступающее в
сказках как благодетель человека (оно помогает ему совершать
трудные дела, вознаграждает сверх всякой меры за то, что человек
не убивал его на охоте), правда уже в "цивильном" виде, как
персонаж сказки, - это потомок того животного-тотема, которое
первобытные охотничьи племена чтили и с которым имели нечто вроде
сговора религиозного типа. С переходом к оседлому образу жизни и к
земледелию люди расстались со старыми тотемическими верованиями,
сохранив, однако, к дружбе между людьми и животными совершенно
особое, пристрастное отношение.
Согласно древнему обряду инициации, к юноше приставляли
животное-охранителя, которое оберегало бы его в качестве "доброго
духа". Обряд был забыт, от него остался лишь рассказ:
"животное-охранитель" превратилось в сказочного "волшебного
помощника", продолжая жить в народном воображении. Мало-помалу со
временем волшебный помощник стал приобретать иные черты, так что
зачастую даже трудно бывает его, поневоле не раз переряжавшегося,
узнать.
Надо обладать воображением и для того, чтобы мысленно
вернуться назад, снять со сказки яркие одежды, проникнуть в ее
сокровенное нутро, и тогда в сиротке или в самом младшем из трех
братьев (а речь всегда о нем в сказках такого рода) мы узнаем
юношу древнего племени, в коте же, подрядившемся добыть ему
счастье, - его "духа-охранителя". Если мы вернемся к нашей сказке
теперь, то наиболее вероятно, что кот предстанет перед нами
двуликим: с одной стороны - таким, каким его так хорошо описала
Сара Мелаури, то есть приобщающим своего хозяина к развращенному и
бесчеловечному миру; но если посмотреть с другой стороны, то мы
увидим союзника, добивающегося справедливости для своего
подопечного. Во всяком случае, этот старый кот, наследник
неведомых, тысячелетних традиций, осколок времен, погребенных в
безмолвии доисторических эпох, на наш взгляд, заслуживает лучшего
отношения, чем ловчила, подсовывающий взятку, или придворный
прощелыга.
Конечно, ребенок, слушающий сказку про Кота в сапогах,
воспримет ее как событие сегодняшнего дня, где ни истории, ни
предыстории нет и в помине. Но какими-то неисповедимыми путями
ему, наверное, все же удается почувствовать, что истинное зерно
сказки - не головокружительная карьера самозванца - маркиза де
Карабаса, а отношения между молодым героем и котом, между сиротой
и животным. Именно этот образ - самый запоминающийся, в
эмоциональном плане самый сильный. Он укрепляется в ребенке еще и
благодаря целой гамме привязанностей, частично сосредоточенных на
реальном или воображаемом (игрушка) животном, важная роль которого
в жизни ребенка уже описана психологией".
В Э 3-4 1972 г. той же "Газеты для родителей" появилось еще одно
выступление "В защиту Кота в сапогах" - статья Лауры Конти; привожу ее
почти полностью:
"...Мне хочется рассказать, как восприняла ребенком, то есть
полвека тому назад, историю про Кота в сапогах я сама.
Прежде всего, Кот, так же как его маленький хозяин и как я,
был Маленький среди Взрослых, но благодаря сапогам мог делать
большущие шаги, то есть, оставаясь маленьким котом, имел
возможность эту "маленькость" преодолевать. Я тоже хотела
оставаться маленькой, но делать то, что могут делать взрослые
более того, еще уметь их обскакать... Соотношение ребенок -
взрослый, выходя за рамки буквального смысла, за рамки величины,
приобретало переносное значение. Кот, помимо того, что он
маленький, еще и недооценивается взрослыми, они считают его
бесполезным: присутствие кота в нашем доме объяснялось досадным
капризом с моей стороны. Поэтому я безмерно радовалась, когда
бесполезная животинка превращалась в могущественного союзника
человека. Чем Кот в сапогах занимался, мне было совершенно
безразлично, настолько, что я начисто про то забыла. Понадобилась
"Газета для родителей", чтобы я вспомнила его дипломатические
выверты - действительно довольно беспардонные. Но, повторяю, дела
его меня не интересовали, меня интересовали результаты: мне важно
было - да позволено мне будет выразить взрослыми словами детское
ощущение, - поставив на заведомо проигрышную карту, все-таки
выиграть. (Не напрасно же мальчика, которому в наследство достался
всего лишь кот, поначалу все жалели.) Итак, меня привлекали два
превращения: из маленького в большого и из неудачника в
победителя. Сама по себе победа меня не занимала, меня волновало
то, что свершилось невероятное. Двойственная природа Кота
(маленький - большой, неудачник - победитель) тешила не только мое
парадоксальное желание быть взрослой, оставаясь маленькой, но еще
и другое, тоже парадоксальное желание: чтобы победило существо,
которое продолжало оставаться маленьким, слабым, мягоньким
котенком. Я ненавидела силачей; когда в сказках описывалась борьба
между сильными и слабыми, я всегда сочувствовала слабым; но ведь,
если слабые побеждают, значит, они сильные, значит, их тоже
придется возненавидеть... История Кота в сапогах уберегала меня от
этой опасности, потому что Кот и после того, как он одержал верх
над Королем, оставался котом. Повторялась история с Давидом и
Голиафом, только для меня Давид так и оставался пастушком, не
становился могущественным царем Давидом. Не подумайте, что я
провожу это сравнение постфактум: тогда же, когда мне поведали
сказку о Коте в сапогах, меня знакомили со священной историей; то,
что пастушок становился царем, мне нисколько не нравилось, мне
нравилось только одно - что он, будучи вооружен маленькой пращой,
убил великана. В отличие от Давида Кот, победив Короля, сам
королем не становился, а оставался котом.
Таким образом, обдумав свой личный опыт, я полностью
присоединяюсь к тому, что говоришь ты: в сказке самое существенное
не "содержание", а "ход". Содержание могло быть и конформистским,
и реакционным, но ход совершенно другим: показывавшим, что в жизни
важна не дружба Королей, а дружба Котов, иначе говоря, маленьких,
недооцениваемых, слабых созданий, способных одолеть власть
имущих".
Творчество и научная работа
В порядке комментария к главе 44, по поводу школы, следует привести
отрывок из книги покойного Бруно Чари "Методы обучения".
"На первый взгляд может показаться, что между художественной,
творческой деятельностью и научной работой нет ничего общего. В
действительности же связь между ними есть, и притом тесная.
Ребенок, который в стремлении себя выразить орудует кисточками,
красками, бумагой, картоном, камешками и пр., вырезает, клеит,
лепит и так далее и тому подобное, тем самым развивает в себе
определенные навыки: умение обращаться с материалами, быть до
известной степени конкретным, точным, что содействует формированию
общих научных навыков. Последние, впрочем, тоже имеют творческий
аспект, выражающийся в том, что истинный ученый умеет пользоваться
для своих опытов простейшими имеющимися под рукой средствами.
Поскольку, однако, все мы признаем, что научная подготовка должна
базироваться на фактах, наблюдениях, на реальном опыте подростка,
я считаю своим долгом подчеркнуть, что важнейший вид творчества -
художественное слово - понуждает учащегося зорче всматриваться в
реальность, глубже погружаться в опыт..."
Ученики Бруно Чари разводили хомяков, считали по системе майа,
условное наклонение изучали, экспериментируя над хранением мяса во льду,
половину классного помещения превратили в художественную мастерскую, -
словом, во все, что бы они ни делали, они вкладывали фантазию.
Искусство и наука
(см. главу 44)
Интересна - с точки зрения выявления аналогий и гомологии в структурах
методологии, эстетики и науки - книга "Наука и искусство", вышедшая под
редакцией Уго Волли ("La scienza e l'arte". Mazzotta, Milano, 1972).
Основной тезис ее таков: "Для научной работы и работы художника характерна
одна и та же главная черта, а именно: установка на то, чтобы моделировать
реальность, осмыслять ее, преобразовывать, иначе говоря, придавать
предметам и фактам социальное значение. Все это - семиотика реального".
Ряд работ, написанных во много рук, исходит из традиционного отделения
искусства от науки, но лишь для того, чтобы отвергнуть это разграничение,
доказать его необоснованность и выявить то общее, что их все больше и
больше объединяет, то, чем они занимаются, все более и более схожими
средствами. Компьютер, например, служит и математику, и ищущему новые формы
художнику. Живописцы, архитекторы и ученые работают сообща в центрах
автоматизированного производства пластических форм. Формула Нейка для его
"компьютера-графика" прекрасно подошла бы к "грамматике фантазии". Вот она,
я специально ее выписал:
"Дадим определенное число знаков "R" и определенное число
правил "М", на основе которых эти знаки будут между собой
сочетаться, а также определенную интуицию "I", которая будет
всякий раз устанавливать, какие знаки и какие правила, то есть
какие "R" и какие "М", следует отобрать. Сочетание трех элементов
("R", "М", "I") и составит эстетическую программу".
В которой, подчеркнем мы, "I" олицетворяет случайность. Можно также
заметить, что с помощью этого сочетания можно выразить и "бином фантазии",
в котором "R" и "М", с одной стороны, суть норма, а "I" - творческое
начало. Впрочем, еще Кли, в докибернетические времена, говорил: "В
искусстве тоже достаточно места для научного поиска".