фантастический пейзаж. Тут игру можно продолжить словесно, опять-таки в
направлении от бессмыслицы к смыслу. Стимул к воображению и в этой игре
тоже рождается интуитивным улавливанием новой связи между двумя элементами,
волей случая поставленными рядом; позаимствовав лексикон у лингвистов, это
можно было бы назвать "формами выражения" или "формами содержания",
по-разному себя проявляющими; но в основе взаимодействия - все тот же
двойной ритм. Власть диалектики распространяется и на область воображения.
МОЖЕТ ОКАЗАТЬСЯ ПОЛЕЗНЫМ
В своих поисках фантастической темы мы обязаны сюрреалистам и техникой
разбора стиха для анализа всех заключенных в нем звуковых ресурсов,
ассоциаций, смысловых единиц.
Возьмем первую строку известного стихотворения Кардуччи:
Семь пар ботинок износил я
Попытаемся переписать ее, образно говоря, зажмурившись, с ошибками,
неуважительно меняя силлабику, как если бы перед нами была просто мешанина
из звуков, заготовка, ожидающая, чтобы ей придали окончательную форму.
Семь карпов в тине: ишь, засилье
Или:
Семь швабр один я не осилю
Минут через десять, подходя к каждой следующей строке, как к
непочатому краю новых поэтических объектов, мы могли бы сочинить такой,
например, несуразный стишок:
Семь пар ботинок износил я,
Извел семь швабр,
Съел торт из ила,
Форель, семь шарфов,
"Немую из Портичи"*
И штраф, семь штрафов...
______________
* Роман итальянской писательницы Каролины Инверницио (1851-1916). -
Прим. перев.
Польза от этого упражнения в том, что воображение приучается
соскальзывать со слишком накатанных рельсов обычного смысла, улавливать
малейшие вспышки зарницы, которая может полыхнуть из каждого, даже самого
заурядного слова в любом направлении. Пародийный эффект содействует
ощущению игры. Стишок случайно может обрести собственный ритм и
законченность.
То тут, то там, по воле случая, может возникнуть интересный персонаж.
Возможно, я ошибаюсь, но в строке "и штраф, семь штрафов" вырисовывается
некто, коллекционирующий штрафы. Человек хочет побить мировой рекорд по
штрафам. Ездит по всему свету - собирает квитанции, подписанные на всех
языках мира блюстителями порядка пяти континентов: за стоянку в
недозволенном месте в Лондоне, за то, что создал пробку в Буэнос-Айресе, за
то, что швырял банановые корки на тротуар в Москве, и т.п. На мой взгляд,
неплохая история.
Возьмем другое стихотворение Кардуччи:
Верден, конфетный город гадкий,
Город варенья, напитков сладких,
Конфекциона и конфитюра,
Город префектов и префектуры.
Здесь я сделаю остановку. "Конфитюр" и "префектура" подарили мне
рифмованный "фантастический бином", который, на мой взгляд, подходит для
того, чтобы из него получился такой стишок:
Синьор Конфета
Сидит в буфете
Весь в конфитюре.
С Вице-Конфетой,
С мадам Конфетессой,
И с Главой кабинета.
(И так далее. Но мне пришла в голову еще другая идея: в конце стишок
мог бы ополчиться против префектуры как института, который, согласно
итальянской Конституции, давно должен был быть отменен; под занавес может
появиться новый персонаж, который, присмотревшись к синьору Конфете, решит:
"А ну-ка я его съем".)
Третий пример - еще на одну знаменитую строку достопочтенного
профессора Кардуччи:
А вот и зелень распушилась
Она с первого же взгляда дает нам замечательный вариант:
В субботу села, надушилась
Здесь тема не просто подсказана, она прямо-таки напрашивается сама:
"суббота" влечет за собой все другие дни недели, а глагол "надушилась" -
целую гамму ароматов. Достаточно приплюсовать ароматы к дням недели, как
получится новелла об элегантной даме, которая каждый день душится новыми
духами... У нее есть духи для понедельника, духи для среды, для пятницы.
Люди узнают, какой сегодня день, по запаху духов в универсаме, где синьора
покупает полуфабрикаты. Жасмин? Значит, пятница. Покупается рыба. Пармская
фиалка? Значит, суббота. Покупаются потроха.
Но случилось так, что в том же городке поселилась другая элегантная
дама, с другим календарем духов. Пармской фиалкой она душится по пятницам,
а не по субботам. Люди начинают путать дни и запахи. Возникают
недоразумения, междоусобица, хаос. Нагромождается масса событий - вариант
мифа о вавилонской башне. Впрочем, если вглядеться попристальней, может
оказаться, что еще далеко не все возможности исчерпаны, что имеется много
других смысловых линий.
Приведенные примеры, по-моему, являются лишним доказательством
непреходящей пользы наследия Джозуэ Кардуччи. Но должно быть ясно также и
другое, что техника нонсенса прямо связана с игрой, которую любят все дети
и которая состоит в обращении со словами, как с игрушками. Следовательно, у
этой техники имеется психологическая мотивировка, выходящая за пределы
грамматики фантазии.
"Limerick" - это английский вариант организованного и узаконенного
нонсенса, нелепицы. Знамениты лимерики Эдварда Лира. Вот один из них:
Жил да был старик болотный,
Вздорный дед и тягомотный,
На колоде он сидел,
Лягушонку песни пел,
Въедливый старик болотный.
С очень небольшим количеством авторизованных изменений лимерик испокон
веков калькирует одну и ту же структуру, которая была с большой точностью
проанализирована советскими семиотиками.
Первая строка содержит указание на героя - "старик болотный".
Во второй дана его характеристика - "вздорный дед и тягомотный".
В третьей и четвертой строках мы присутствуем при реализации
сказуемого:
"На колоде он сидел,
Лягушонку песни пел".
Пятая строка предназначена для появления конечного, нарочито
экстравагантного эпитета ("Въедливый старик болотный").
Некоторые варианты лимерика в действительности являются
альтернативными формами структуры. Например, во второй строке характер
персонажа может быть обозначен не просто определением, а принадлежащим ему
предметом или совершаемым действием. Третья и четвертая строки могут быть
предназначены не для реализации сказуемого, а для описания реакции
окружающих. В пятой - герой может подвергнуться более суровым репрессиям,
нежели простой эпитет.
Рассмотрим другой пример:
1) герой:
Старый дед в Граньери жил,
2) сказуемое:
Он на цыпочках ходил.
3) и 4) реакция присутствующих:
Все ему наперебой:
Обхохочешься с тобой!
5) конечный эпитет:
Да, чудной старик в Граньери жил.
Калькируя эту структуру, то есть используя ее как самое настоящее
пособие по композиции и сохраняя сочетание рифм (первая, вторая и пятая
строки рифмуются между собой; четвертая рифмуется с третьей), мы можем сами
сочинить лимерик в манере Лира:
Первая операция - выбор героя:
Крохотный комский синьор
Вторая операция - указание на черту характера, выраженную действием:
Вскарабкался раз на собор,
Третья операция - реализация сказуемого:
Но, даже взобравшись на крышу,
Не стал он нисколечко выше,
Четвертая операция - выбор конечного эпитета:
Микрокрохотный комский синьор.
Еще один пример:
Раз в Ферраре некий доктор поутру
Удалить надумал гланды комару.
Насекомое взвилось
И куснуло прямо в нос
Гландодера из Феррары поутру.
В данном случае к третьей и четвертой строкам мы продвигались с учетом
"реакции присутствующих". Кроме того, мы свободно оперировали метрической
структурой, хоть и придерживались рифмы. (Последняя, как вы, наверное,
заметили, попросту повторяет первую.) Мне кажется, когда речь идет о том,
чтобы придумать нелепицу, излишний педантизм неуместен. Структуру лимерика
несложно калькировать именно потому, что она легкая, многократно
апробированная и результативная: это же не школьное задание.
Дети в два счета овладевают вышеописанной техникой. Особенно интересно
подыскивать вместе с ними конечный эпитет - слово, наиболее емкое по
смыслу, чаще всего какое-нибудь только что придуманное прилагательное, лишь
одной ногой стоящее в грамматике, другой же - в пародии. Многие лимерики
обходятся и без него. Но дети настаивают, чтобы такое слово было.
Вот пример:
Синьора звали Филиберто,
В кафе он обожал концерты:
Под мелодичный чашек звон
Съедал кларнет, трубу, тромбон -
Музыколюб дон Филиберто.
Определение "музыколюб", то есть меломан, - обычное, в нем нет ничего
особенного. Но один мальчик, услышав его, обратил мое внимание на то, что
пожирателю музыкальных инструментов больше подошло бы слово "музыкоед". И
он был прав.
Другой наблюдатель, не детского возраста, заметил, что лимерики моего
производства, хотя и содержат довольно сносные абсурдные истории,
подлинными "nonsenses" не являются. Он тоже был прав. Но как тут быть, я не
знаю. Видимо, дело в различии языков, итальянского и английского. Или в
нашей, вернее, моей тенденции все рационализировать. У детей, в их же
интересах, тягу к абсурду ограничивать не следовало бы.
Не думаю, что она может нанести ущерб формированию их научного
мышления. Тем более, что и в математике бывают доказательства "от
противного".
Что приводится в действие при создании загадки, логика или
воображение? Пожалуй, и то и другое одновременно. Давайте выведем
соответствующее правило, проанализировав одну из самых простых народных
загадок, ту, в которой говорится или, вернее, говорилось когда-то, когда
еще в ходу были колодцы: "Вниз - смеется, кверху - плачет" (ведро).
В основе "герметического", туманного определения - процесс
"остранения" предмета, изолируемого от его значения, вырываемого из
обычного контекста. Предмет опускается и поднимается - вот все, что мы о
нем узнаем.
Но при этом заработали ассоциации и сравнения, объектом которых
является не предмет в целом, а одна из его характеристик, в данном случае
звуковая. Ведро поскрипывает... При спуске в колодец звук не такой, как при
подъеме.
Ключ к новому определению - в метафоре, подсказавшей глагол "плакать".
Поднимаясь вверх, ведро раскачивается, вода расплескивается... Ведро
"плачет"... "кверху - плачет". Из этой метафоры, по контрасту, возникает
предыдущая: "Вниз - смеется". Теперь двойная метафора готова к тому, чтобы
представлять вещь, одновременно ее маскируя, возводя заурядный, будничный
предмет домашнего обихода в ранг чего-то таинственного, дающего пищу
воображению.
Проделанный анализ дает нам, таким образом, следующую картину-кадр:
"остранение - ассоциация - метафора". Таковы те три обязательных этапа,
которые надо пройти, чтобы сформулировать загадку. Действие этого правила
можно продемонстрировать на любом предмете. Возьмем, к примеру, перо
(наиболее вероятно, что сегодня это будет не так называемое вечное перо, а
шариковая авторучка).
Первая операция: остранение. Мы должны дать перу такое определение,
словно видим его впервые в жизни. Перо - это, как правило, пластмассовая
палочка в форме цилиндра или многогранного параллелепипеда с конусным
окончанием, особенность которого состоит в том, что если провести им по
светлой поверхности, то оно оставляет отчетливый след. (Определение дано в
общих чертах, весьма приблизительно, за более исчерпывающими формулировками
просьба обращаться к романистам - приверженцам "школы взгляда"*.)
______________
* "Школа взгляда" (фр. - "ecole du regard") - литературное течение,
возглавляемое французским писателем и кинорежиссером Алэном Роб-Грийе,
проповедующим сугубо "визуальный" подход к действительности, отказ
художника от анализа психологии, внутреннего мира человека. - Прим. перев.
Вторая операция: ассоциация и сравнение. "Светлую поверхность",
упомянутую в нашем определении, можно толковать по-разному, ибо образов и
значений вырисовывается множество. Мало ли "светлых поверхностей" помимо
листа бумаги! Это может быть, например, стена дома или снежное поле. По
аналогии то, что на белом листе выглядит как "черный знак", на "белом поле"
может чернеть в виде тропинки.
Третья операция: завершающая метафора. Теперь мы готовы дать перу
метафорическое определение: "Это нечто такое, что прочерчивает черную тропу
на белом поле".
Четвертая операция. - необязательная - состоит в том, чтобы облечь
таинственное определение предмета в максимально привлекательную форму.
Нередко загадке придают форму стиха.
В нашем случае это несложно:
Он на белом-белом поле
Оставляет черный след.
Необходимо подчеркнуть решающее значение начальной, на первый взгляд
лишь подготовительной, операции. На деле остранение - самый существенный
момент, оно рождает наименее избитые ассоциации и самые неожиданные
метафоры. (Чем замысловатее загадка, тем интереснее ее разгадывать.)
Почему дети так любят загадки? Ручаюсь, что главная причина в
следующем: загадки в концентрированной, почти символической форме отражают
детский опыт познания действительности. Для ребенка мир полон таинственных
предметов, непонятных событий, непостижимых форм. Само присутствие ребенка
в мире - тайна, в которую ему еще предстоит проникнуть, загадка, которую
еще надо отгадать с помощью вопросов, прямых и наводящих.
И процесс этот, процесс познания, зачастую происходит именно в форме
неожиданного открытия, сюрприза.
Отсюда то удовольствие, которое ребенок получает от самого поиска и от
ожидающего его сюрприза; в процессе игры он как бы тренируется.
Если не ошибаюсь, с тем же пристрастием к загадкам связана и игра в
прятки. Но основное содержание игры в прятки иное: безотчетное желание
испытать чувство страха от того, что тебя бросили, потеряли или что ты
заблудился. Это всякий раз игра в Мальчика-с-Пальчик, заблудившегося в
лесу. А когда тебя находят - это все равно что снова явиться на свет,
вернуть утраченные права, заново родиться. Только что я пропадал, а сейчас
я есть. Меня уже не было, а оказывается - вот он я. Благодаря преодолению
такой "запланированной" опасности в ребенке укрепляется чувство уверенности
в себе, его способность расти, радость бытия, радость познания. На сей счет
можно сказать еще многое, но это увело бы нас в сторону от цели данных
заметок.
Лжезагадка - это такая загадка, которая так или иначе уже содержит в
себе ответ.
Вот ее простейший вариант:
А и Б сидели на трубе.
А упало,
Б пропало.
Кто остался на трубе?
(Ответ: И.)
Здесь речь идет не о том, чтобы, собственно, "отгадывать", а о том,
чтобы сосредоточить внимание на стишке, чутко уловить каждый составляющий
его звук.
Лжезагадок бродит немало, их куда больше семи и больше четырнадцати. Я
предлагаю следующую, совершенно новую:
Синьор Освальд в разгар летней поры
Направился в Африку, где погибал от жары.
Возникает вопрос: почему он страдал от жары:
Потому что родился в Форли
Иль потому что Освальдом его нарекли?
Структура загадки та же, что в лимерике.
Ответ содержится в самом стишке: синьору Освальду было жарко, потому
что он находился в Африке, то есть в таком месте, где высокая температура -
нормальное явление. В лжезагадке этот факт замаскирован тем, что внимание
слушателя уводится в сторону с помощью некоего альтернативного "или-или",
совершенно произвольно выраженного двумя "потому что". В данном случае для
правильного ответа только усиленного внимания недостаточно, необходима еще
некоторая работа мысли, логика.
Вот еще пример:
Слово "редиска" один недоумок
В своем огороде посеять надумал.
Вопрос возникает такого порядка:
Слова иль редиски взошли на грядке?
В этом стишке прямой ответ (ничего не взошло: чтобы вырастить редиску,
надо посеять семена, слова в огороде не растут) не заключен, навести на
мысль об ответе может лишь глагол "взойти". Над решением здесь надо
потрудиться больше, чем в предыдущем примере. Но путь тот же: надо
отбросить ложное "или-или". Я считаю, что такого рода упражнения играют и
воспитательную роль, ибо в жизни очень часто, чтобы принять правильное
решение, надо уметь отбросить ложную альтернативу. Само собой разумеется,
что если загадать детям подряд две-три подобные лжезагадки, то на следующих
они уже так легко в ловушку не попадутся и правильный ответ дадут намного
раньше. Но удовольствие получат не меньшее.
СТРОИТЕЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ
Народные сказки вошли в качестве основы, строительного материала в
целый ряд фантастических операций, начиная от литературной игры
(Страпарола)* и кончая играми "при Дворе" (Перро); народными сказками
пользовались все, от романтиков до позитивистов; наконец, в нашем веке
великое дело сделала "фантастическая филология", позволившая писателю Итало
Кальвино дать итальянскому языку то, что ему недодал девятнадцатый век,
поскольку в Италии не было своих братьев Гримм. О всякого рода подражаниях,
жертвами которых стали народные сказки, о злоупотреблении ими в педагогике,
о коммерческой эксплуатации (Дисней), которой они, без вины виноватые,
подверглись, я умалчиваю.
______________
* Страпарола (1480-1557) - итальянский писатель, автор "Приятных
вечеров", сборника новелл, якобы рассказанных во время венецианского
карнавала группой гостей на острове Мурано; в новеллах много мотивов,
почерпнутых из народных сказок. - Прим. перев.
К миру сказок по-разному, но оба удачно, приобщились Андерсен и
Коллоди.
Андерсен, подобно братьям Гримм, шел от сказок своей страны. При этом
Гриммы, будучи истинными немцами, стремились, записывая тексты народных
сказителей, создать в Германии, стонавшей под игом Наполеона, живой
памятник немецкому языку (сам прусский министр просвещения воздал им
должное за их подвиг на благо отечества). Андерсен же обратился к народным
сказкам не для того, чтобы зазвучал во всеуслышание голос его народа, а для
того, чтобы восстановить в памяти и оживить собственное детство. "Я и
сказки" - таков был "фантастический бином", служивший Андерсену путеводной
звездой во всем его творчестве. Потом он отошел от сказки традиционного
типа, чтобы создать новую, населенную романтическими образами и
одновременно бытовыми реалиями, используемую им иной раз и для того, чтобы
выместить на ком-нибудь досаду. Опыт народных сказок, согретый солнцем
романтизма, понадобился Андерсену для полного высвобождения фантазии; кроме
того, он стремился выработать такой язык, которым можно было бы
разговаривать с детьми, не сюсюкая.
В "Пиноккио" Коллоди тоже живут ландшафты, оттенки, колорит народной
тосканской сказки, составляющие, однако, по отношению к сюжету лишь
глубокий субстрат, а с точки зрения языковой фактуры - один из компонентов
изначального сырья, материала по природе своей весьма сложного. Потомкам
это стало ясно из множества толкований, которым "Пиноккио" многократно
подвергался и подвергается.
Братья Гримм, Андерсен, Коллоди как сказочники сыграли роль великих
освободителей детской литературы от назидательности, приданной ей с момента
ее возникновения, то есть с тех самых пор, как появилось народное
образование. Бесценными союзниками детей стали и герои приключенческих книг
- индейцы, пионеры Америки, следопыты, а также авангард колониализма -
пираты, корсары и тому подобные персонажи.
Андерсена можно считать основоположником современной сказки, той
сказки, где темы и образы прошлого из вневременных эмпирей спускаются на
грешную землю. Коллоди пошел еще дальше, в роли героя вывел мальчишку -
таким, каков он есть, а не каким его хотели видеть учитель или священник, и
придал новый облик персонажам классической сказки. Его Девочка
(впоследствии Фея) с Голубыми Волосами - это лишь дальняя родственница
традиционных волшебниц; в образах Пожирателя Огня Манджафуоко или Зеленого
Рыбака прежний Леший почти неузнаваем, Человечек из Сливочного Масла - это
лишь забавная карикатура на Волшебника.
Андерсен неподражаем, когда, оживляя зауряднейшие предметы, он
добивается эффекта остранения; эти его образы уже стали хрестоматийными.
Коллоди - большой мастер диалога: набил руку на сочинении комедий, которые
кропал много лет.
Но ни Андерсен, ни Коллоди - и это доказывает, что они были
гениальными поэтами, - не знали сказочного материала так, как его знаем
сегодня мы, после того, как он был каталогизирован, рассортирован и изучен
под микроскопами психологии, психоанализа, формального, антропологического,
структуралистского и других методов. Это значит, что мы превосходно
оснащены всем необходимым для того, чтобы "обрабатывать" классические
сказки, популяризируя их в форме игр, развивающих фантазию. Об этих-то
играх, без всякой системы, в том порядке, в каком они будут приходить мне
на ум, я и расскажу в следующих главках.
- Жила-была девочка, которую звали Желтая Шапочка...
- Не Желтая, а Красная!
- Ах да, Красная. Так вот, позвал ее папа и...
- Да нет же, не папа, а мама.
- Правильно. Позвала ее мама и говорит сходи-ка к тете Розине
и отнеси ей...
- К бабушке она ей велела сходить, а не к тете...
И так далее.
Такова схема старой игры в "перевирание" сказок; ее можно затеять в
любой семье, в любую минуту. Я тоже к ней прибегал много лет назад в своих
"Сказках по телефону".
Игра эта серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. Необходимо
лишь выбрать для нее нужный момент. Дети в отношении сказок довольно долго
остаются консерваторами. Им хочется, чтобы сказка рассказывалась теми же
словами, что и в первый раз, им приятно эти слова узнавать, усваивать в
первоначальной последовательности, снова испытывать волнение, как при
первой встрече с ними, в том же порядке: удивление, страх, вознаграждение.
Детям необходимы порядок и успокоение, мир не должен слишком часто
сходить с рельсов, на которые ребенок с таким трудом его водружает.
Поэтому вполне возможно, что поначалу игра в "перевирание" сказок
будет раздражать, будоражить. К появлению волка малыш подготовлен,
появление же незнакомого персонажа настораживает: неизвестно, кто он, друг
или недруг.
Но наступает момент, когда Красной Шапочке больше нечего ему сказать:
ребенок может с ней и расстаться. Как со старой игрушкой, от долгого
употребления пришедшей в негодность. Вот тогда он соглашается, чтобы сказка
превратилась в пародию, - отчасти потому, что пародия как бы санкционирует
расставание, но еще и потому, что новый угол зрения возобновляет интерес к
самой сказке.
Переставленная на другие рельсы, знакомая сказка заставляет ребенка
переживать ее заново. Дети играют теперь не столько с Красной Шапочкой,
сколько сами с собой; бесстрашно позволяют себе вольности, рискуют брать на
себя ответственность за все то, что может случиться. Тут взрослому надо
быть готовым к здоровому избытку детской агрессивности, ко всякого рода
нелепицам.
В некоторых случаях эта игра будет оказывать оздоровительное
воздействие. Она поможет ребенку избавиться от иных навязчивых идей: научит
не бояться волка, представит в менее гнусном свете лешего и в смешном виде
ведьму, установит более четкую грань между миром подлинным, где известные
вольности недопустимы, и миром вымысла. Это рано или поздно должно
произойти: конечно, не раньше, чем волк, леший и ведьма выполнят свою
традиционную миссию, но, разумеется, и не слишком поздно.
Второй серьезный аспект игры состоит в том, что участник ее должен
интуитивно произвести самый настоящий анализ сказки. Альтернатива или
пародия могут иметь место лишь в определенных пунктах, а именно в тех,
которые являются характерными для данной сказки, определяют ее структуру, а
не в ходе плавного развития повествования от одного смыслового узла к
другому. Операции декомпозиционные и композиционные происходят в этой игре
одновременно. Вот почему такое вмешательство можно назвать оперативным, а
не абстрактно-логическим. В результате вымысел получается "точечный" и лишь
изредка приводит к новому синтезу с иной логикой; это, скорее, блуждание
среди сказочных тем без определенной цели, подобно тому как ребенок, вместо
того чтобы рисовать, просто выводит каракули. Но ведь мы уже уяснили себе,
какое это полезное занятие - выводить каракули.
В некоторых школах я наблюдал такую игру. Детям дают слова, на основе
которых они должны придумать какую-нибудь историю. Например, пять слов,
подсказывающих сюжет Красной Шапочки: "девочка", "лес", "цветы", "волк",
"бабушка", плюс шестое слово, постороннее, например "вертолет".
направлении от бессмыслицы к смыслу. Стимул к воображению и в этой игре
тоже рождается интуитивным улавливанием новой связи между двумя элементами,
волей случая поставленными рядом; позаимствовав лексикон у лингвистов, это
можно было бы назвать "формами выражения" или "формами содержания",
по-разному себя проявляющими; но в основе взаимодействия - все тот же
двойной ритм. Власть диалектики распространяется и на область воображения.
МОЖЕТ ОКАЗАТЬСЯ ПОЛЕЗНЫМ
В своих поисках фантастической темы мы обязаны сюрреалистам и техникой
разбора стиха для анализа всех заключенных в нем звуковых ресурсов,
ассоциаций, смысловых единиц.
Возьмем первую строку известного стихотворения Кардуччи:
Семь пар ботинок износил я
Попытаемся переписать ее, образно говоря, зажмурившись, с ошибками,
неуважительно меняя силлабику, как если бы перед нами была просто мешанина
из звуков, заготовка, ожидающая, чтобы ей придали окончательную форму.
Семь карпов в тине: ишь, засилье
Или:
Семь швабр один я не осилю
Минут через десять, подходя к каждой следующей строке, как к
непочатому краю новых поэтических объектов, мы могли бы сочинить такой,
например, несуразный стишок:
Семь пар ботинок износил я,
Извел семь швабр,
Съел торт из ила,
Форель, семь шарфов,
"Немую из Портичи"*
И штраф, семь штрафов...
______________
* Роман итальянской писательницы Каролины Инверницио (1851-1916). -
Прим. перев.
Польза от этого упражнения в том, что воображение приучается
соскальзывать со слишком накатанных рельсов обычного смысла, улавливать
малейшие вспышки зарницы, которая может полыхнуть из каждого, даже самого
заурядного слова в любом направлении. Пародийный эффект содействует
ощущению игры. Стишок случайно может обрести собственный ритм и
законченность.
То тут, то там, по воле случая, может возникнуть интересный персонаж.
Возможно, я ошибаюсь, но в строке "и штраф, семь штрафов" вырисовывается
некто, коллекционирующий штрафы. Человек хочет побить мировой рекорд по
штрафам. Ездит по всему свету - собирает квитанции, подписанные на всех
языках мира блюстителями порядка пяти континентов: за стоянку в
недозволенном месте в Лондоне, за то, что создал пробку в Буэнос-Айресе, за
то, что швырял банановые корки на тротуар в Москве, и т.п. На мой взгляд,
неплохая история.
Возьмем другое стихотворение Кардуччи:
Верден, конфетный город гадкий,
Город варенья, напитков сладких,
Конфекциона и конфитюра,
Город префектов и префектуры.
Здесь я сделаю остановку. "Конфитюр" и "префектура" подарили мне
рифмованный "фантастический бином", который, на мой взгляд, подходит для
того, чтобы из него получился такой стишок:
Синьор Конфета
Сидит в буфете
Весь в конфитюре.
С Вице-Конфетой,
С мадам Конфетессой,
И с Главой кабинета.
(И так далее. Но мне пришла в голову еще другая идея: в конце стишок
мог бы ополчиться против префектуры как института, который, согласно
итальянской Конституции, давно должен был быть отменен; под занавес может
появиться новый персонаж, который, присмотревшись к синьору Конфете, решит:
"А ну-ка я его съем".)
Третий пример - еще на одну знаменитую строку достопочтенного
профессора Кардуччи:
А вот и зелень распушилась
Она с первого же взгляда дает нам замечательный вариант:
В субботу села, надушилась
Здесь тема не просто подсказана, она прямо-таки напрашивается сама:
"суббота" влечет за собой все другие дни недели, а глагол "надушилась" -
целую гамму ароматов. Достаточно приплюсовать ароматы к дням недели, как
получится новелла об элегантной даме, которая каждый день душится новыми
духами... У нее есть духи для понедельника, духи для среды, для пятницы.
Люди узнают, какой сегодня день, по запаху духов в универсаме, где синьора
покупает полуфабрикаты. Жасмин? Значит, пятница. Покупается рыба. Пармская
фиалка? Значит, суббота. Покупаются потроха.
Но случилось так, что в том же городке поселилась другая элегантная
дама, с другим календарем духов. Пармской фиалкой она душится по пятницам,
а не по субботам. Люди начинают путать дни и запахи. Возникают
недоразумения, междоусобица, хаос. Нагромождается масса событий - вариант
мифа о вавилонской башне. Впрочем, если вглядеться попристальней, может
оказаться, что еще далеко не все возможности исчерпаны, что имеется много
других смысловых линий.
Приведенные примеры, по-моему, являются лишним доказательством
непреходящей пользы наследия Джозуэ Кардуччи. Но должно быть ясно также и
другое, что техника нонсенса прямо связана с игрой, которую любят все дети
и которая состоит в обращении со словами, как с игрушками. Следовательно, у
этой техники имеется психологическая мотивировка, выходящая за пределы
грамматики фантазии.
"Limerick" - это английский вариант организованного и узаконенного
нонсенса, нелепицы. Знамениты лимерики Эдварда Лира. Вот один из них:
Жил да был старик болотный,
Вздорный дед и тягомотный,
На колоде он сидел,
Лягушонку песни пел,
Въедливый старик болотный.
С очень небольшим количеством авторизованных изменений лимерик испокон
веков калькирует одну и ту же структуру, которая была с большой точностью
проанализирована советскими семиотиками.
Первая строка содержит указание на героя - "старик болотный".
Во второй дана его характеристика - "вздорный дед и тягомотный".
В третьей и четвертой строках мы присутствуем при реализации
сказуемого:
"На колоде он сидел,
Лягушонку песни пел".
Пятая строка предназначена для появления конечного, нарочито
экстравагантного эпитета ("Въедливый старик болотный").
Некоторые варианты лимерика в действительности являются
альтернативными формами структуры. Например, во второй строке характер
персонажа может быть обозначен не просто определением, а принадлежащим ему
предметом или совершаемым действием. Третья и четвертая строки могут быть
предназначены не для реализации сказуемого, а для описания реакции
окружающих. В пятой - герой может подвергнуться более суровым репрессиям,
нежели простой эпитет.
Рассмотрим другой пример:
1) герой:
Старый дед в Граньери жил,
2) сказуемое:
Он на цыпочках ходил.
3) и 4) реакция присутствующих:
Все ему наперебой:
Обхохочешься с тобой!
5) конечный эпитет:
Да, чудной старик в Граньери жил.
Калькируя эту структуру, то есть используя ее как самое настоящее
пособие по композиции и сохраняя сочетание рифм (первая, вторая и пятая
строки рифмуются между собой; четвертая рифмуется с третьей), мы можем сами
сочинить лимерик в манере Лира:
Первая операция - выбор героя:
Крохотный комский синьор
Вторая операция - указание на черту характера, выраженную действием:
Вскарабкался раз на собор,
Третья операция - реализация сказуемого:
Но, даже взобравшись на крышу,
Не стал он нисколечко выше,
Четвертая операция - выбор конечного эпитета:
Микрокрохотный комский синьор.
Еще один пример:
Раз в Ферраре некий доктор поутру
Удалить надумал гланды комару.
Насекомое взвилось
И куснуло прямо в нос
Гландодера из Феррары поутру.
В данном случае к третьей и четвертой строкам мы продвигались с учетом
"реакции присутствующих". Кроме того, мы свободно оперировали метрической
структурой, хоть и придерживались рифмы. (Последняя, как вы, наверное,
заметили, попросту повторяет первую.) Мне кажется, когда речь идет о том,
чтобы придумать нелепицу, излишний педантизм неуместен. Структуру лимерика
несложно калькировать именно потому, что она легкая, многократно
апробированная и результативная: это же не школьное задание.
Дети в два счета овладевают вышеописанной техникой. Особенно интересно
подыскивать вместе с ними конечный эпитет - слово, наиболее емкое по
смыслу, чаще всего какое-нибудь только что придуманное прилагательное, лишь
одной ногой стоящее в грамматике, другой же - в пародии. Многие лимерики
обходятся и без него. Но дети настаивают, чтобы такое слово было.
Вот пример:
Синьора звали Филиберто,
В кафе он обожал концерты:
Под мелодичный чашек звон
Съедал кларнет, трубу, тромбон -
Музыколюб дон Филиберто.
Определение "музыколюб", то есть меломан, - обычное, в нем нет ничего
особенного. Но один мальчик, услышав его, обратил мое внимание на то, что
пожирателю музыкальных инструментов больше подошло бы слово "музыкоед". И
он был прав.
Другой наблюдатель, не детского возраста, заметил, что лимерики моего
производства, хотя и содержат довольно сносные абсурдные истории,
подлинными "nonsenses" не являются. Он тоже был прав. Но как тут быть, я не
знаю. Видимо, дело в различии языков, итальянского и английского. Или в
нашей, вернее, моей тенденции все рационализировать. У детей, в их же
интересах, тягу к абсурду ограничивать не следовало бы.
Не думаю, что она может нанести ущерб формированию их научного
мышления. Тем более, что и в математике бывают доказательства "от
противного".
Что приводится в действие при создании загадки, логика или
воображение? Пожалуй, и то и другое одновременно. Давайте выведем
соответствующее правило, проанализировав одну из самых простых народных
загадок, ту, в которой говорится или, вернее, говорилось когда-то, когда
еще в ходу были колодцы: "Вниз - смеется, кверху - плачет" (ведро).
В основе "герметического", туманного определения - процесс
"остранения" предмета, изолируемого от его значения, вырываемого из
обычного контекста. Предмет опускается и поднимается - вот все, что мы о
нем узнаем.
Но при этом заработали ассоциации и сравнения, объектом которых
является не предмет в целом, а одна из его характеристик, в данном случае
звуковая. Ведро поскрипывает... При спуске в колодец звук не такой, как при
подъеме.
Ключ к новому определению - в метафоре, подсказавшей глагол "плакать".
Поднимаясь вверх, ведро раскачивается, вода расплескивается... Ведро
"плачет"... "кверху - плачет". Из этой метафоры, по контрасту, возникает
предыдущая: "Вниз - смеется". Теперь двойная метафора готова к тому, чтобы
представлять вещь, одновременно ее маскируя, возводя заурядный, будничный
предмет домашнего обихода в ранг чего-то таинственного, дающего пищу
воображению.
Проделанный анализ дает нам, таким образом, следующую картину-кадр:
"остранение - ассоциация - метафора". Таковы те три обязательных этапа,
которые надо пройти, чтобы сформулировать загадку. Действие этого правила
можно продемонстрировать на любом предмете. Возьмем, к примеру, перо
(наиболее вероятно, что сегодня это будет не так называемое вечное перо, а
шариковая авторучка).
Первая операция: остранение. Мы должны дать перу такое определение,
словно видим его впервые в жизни. Перо - это, как правило, пластмассовая
палочка в форме цилиндра или многогранного параллелепипеда с конусным
окончанием, особенность которого состоит в том, что если провести им по
светлой поверхности, то оно оставляет отчетливый след. (Определение дано в
общих чертах, весьма приблизительно, за более исчерпывающими формулировками
просьба обращаться к романистам - приверженцам "школы взгляда"*.)
______________
* "Школа взгляда" (фр. - "ecole du regard") - литературное течение,
возглавляемое французским писателем и кинорежиссером Алэном Роб-Грийе,
проповедующим сугубо "визуальный" подход к действительности, отказ
художника от анализа психологии, внутреннего мира человека. - Прим. перев.
Вторая операция: ассоциация и сравнение. "Светлую поверхность",
упомянутую в нашем определении, можно толковать по-разному, ибо образов и
значений вырисовывается множество. Мало ли "светлых поверхностей" помимо
листа бумаги! Это может быть, например, стена дома или снежное поле. По
аналогии то, что на белом листе выглядит как "черный знак", на "белом поле"
может чернеть в виде тропинки.
Третья операция: завершающая метафора. Теперь мы готовы дать перу
метафорическое определение: "Это нечто такое, что прочерчивает черную тропу
на белом поле".
Четвертая операция. - необязательная - состоит в том, чтобы облечь
таинственное определение предмета в максимально привлекательную форму.
Нередко загадке придают форму стиха.
В нашем случае это несложно:
Он на белом-белом поле
Оставляет черный след.
Необходимо подчеркнуть решающее значение начальной, на первый взгляд
лишь подготовительной, операции. На деле остранение - самый существенный
момент, оно рождает наименее избитые ассоциации и самые неожиданные
метафоры. (Чем замысловатее загадка, тем интереснее ее разгадывать.)
Почему дети так любят загадки? Ручаюсь, что главная причина в
следующем: загадки в концентрированной, почти символической форме отражают
детский опыт познания действительности. Для ребенка мир полон таинственных
предметов, непонятных событий, непостижимых форм. Само присутствие ребенка
в мире - тайна, в которую ему еще предстоит проникнуть, загадка, которую
еще надо отгадать с помощью вопросов, прямых и наводящих.
И процесс этот, процесс познания, зачастую происходит именно в форме
неожиданного открытия, сюрприза.
Отсюда то удовольствие, которое ребенок получает от самого поиска и от
ожидающего его сюрприза; в процессе игры он как бы тренируется.
Если не ошибаюсь, с тем же пристрастием к загадкам связана и игра в
прятки. Но основное содержание игры в прятки иное: безотчетное желание
испытать чувство страха от того, что тебя бросили, потеряли или что ты
заблудился. Это всякий раз игра в Мальчика-с-Пальчик, заблудившегося в
лесу. А когда тебя находят - это все равно что снова явиться на свет,
вернуть утраченные права, заново родиться. Только что я пропадал, а сейчас
я есть. Меня уже не было, а оказывается - вот он я. Благодаря преодолению
такой "запланированной" опасности в ребенке укрепляется чувство уверенности
в себе, его способность расти, радость бытия, радость познания. На сей счет
можно сказать еще многое, но это увело бы нас в сторону от цели данных
заметок.
Лжезагадка - это такая загадка, которая так или иначе уже содержит в
себе ответ.
Вот ее простейший вариант:
А и Б сидели на трубе.
А упало,
Б пропало.
Кто остался на трубе?
(Ответ: И.)
Здесь речь идет не о том, чтобы, собственно, "отгадывать", а о том,
чтобы сосредоточить внимание на стишке, чутко уловить каждый составляющий
его звук.
Лжезагадок бродит немало, их куда больше семи и больше четырнадцати. Я
предлагаю следующую, совершенно новую:
Синьор Освальд в разгар летней поры
Направился в Африку, где погибал от жары.
Возникает вопрос: почему он страдал от жары:
Потому что родился в Форли
Иль потому что Освальдом его нарекли?
Структура загадки та же, что в лимерике.
Ответ содержится в самом стишке: синьору Освальду было жарко, потому
что он находился в Африке, то есть в таком месте, где высокая температура -
нормальное явление. В лжезагадке этот факт замаскирован тем, что внимание
слушателя уводится в сторону с помощью некоего альтернативного "или-или",
совершенно произвольно выраженного двумя "потому что". В данном случае для
правильного ответа только усиленного внимания недостаточно, необходима еще
некоторая работа мысли, логика.
Вот еще пример:
Слово "редиска" один недоумок
В своем огороде посеять надумал.
Вопрос возникает такого порядка:
Слова иль редиски взошли на грядке?
В этом стишке прямой ответ (ничего не взошло: чтобы вырастить редиску,
надо посеять семена, слова в огороде не растут) не заключен, навести на
мысль об ответе может лишь глагол "взойти". Над решением здесь надо
потрудиться больше, чем в предыдущем примере. Но путь тот же: надо
отбросить ложное "или-или". Я считаю, что такого рода упражнения играют и
воспитательную роль, ибо в жизни очень часто, чтобы принять правильное
решение, надо уметь отбросить ложную альтернативу. Само собой разумеется,
что если загадать детям подряд две-три подобные лжезагадки, то на следующих
они уже так легко в ловушку не попадутся и правильный ответ дадут намного
раньше. Но удовольствие получат не меньшее.
СТРОИТЕЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ
Народные сказки вошли в качестве основы, строительного материала в
целый ряд фантастических операций, начиная от литературной игры
(Страпарола)* и кончая играми "при Дворе" (Перро); народными сказками
пользовались все, от романтиков до позитивистов; наконец, в нашем веке
великое дело сделала "фантастическая филология", позволившая писателю Итало
Кальвино дать итальянскому языку то, что ему недодал девятнадцатый век,
поскольку в Италии не было своих братьев Гримм. О всякого рода подражаниях,
жертвами которых стали народные сказки, о злоупотреблении ими в педагогике,
о коммерческой эксплуатации (Дисней), которой они, без вины виноватые,
подверглись, я умалчиваю.
______________
* Страпарола (1480-1557) - итальянский писатель, автор "Приятных
вечеров", сборника новелл, якобы рассказанных во время венецианского
карнавала группой гостей на острове Мурано; в новеллах много мотивов,
почерпнутых из народных сказок. - Прим. перев.
К миру сказок по-разному, но оба удачно, приобщились Андерсен и
Коллоди.
Андерсен, подобно братьям Гримм, шел от сказок своей страны. При этом
Гриммы, будучи истинными немцами, стремились, записывая тексты народных
сказителей, создать в Германии, стонавшей под игом Наполеона, живой
памятник немецкому языку (сам прусский министр просвещения воздал им
должное за их подвиг на благо отечества). Андерсен же обратился к народным
сказкам не для того, чтобы зазвучал во всеуслышание голос его народа, а для
того, чтобы восстановить в памяти и оживить собственное детство. "Я и
сказки" - таков был "фантастический бином", служивший Андерсену путеводной
звездой во всем его творчестве. Потом он отошел от сказки традиционного
типа, чтобы создать новую, населенную романтическими образами и
одновременно бытовыми реалиями, используемую им иной раз и для того, чтобы
выместить на ком-нибудь досаду. Опыт народных сказок, согретый солнцем
романтизма, понадобился Андерсену для полного высвобождения фантазии; кроме
того, он стремился выработать такой язык, которым можно было бы
разговаривать с детьми, не сюсюкая.
В "Пиноккио" Коллоди тоже живут ландшафты, оттенки, колорит народной
тосканской сказки, составляющие, однако, по отношению к сюжету лишь
глубокий субстрат, а с точки зрения языковой фактуры - один из компонентов
изначального сырья, материала по природе своей весьма сложного. Потомкам
это стало ясно из множества толкований, которым "Пиноккио" многократно
подвергался и подвергается.
Братья Гримм, Андерсен, Коллоди как сказочники сыграли роль великих
освободителей детской литературы от назидательности, приданной ей с момента
ее возникновения, то есть с тех самых пор, как появилось народное
образование. Бесценными союзниками детей стали и герои приключенческих книг
- индейцы, пионеры Америки, следопыты, а также авангард колониализма -
пираты, корсары и тому подобные персонажи.
Андерсена можно считать основоположником современной сказки, той
сказки, где темы и образы прошлого из вневременных эмпирей спускаются на
грешную землю. Коллоди пошел еще дальше, в роли героя вывел мальчишку -
таким, каков он есть, а не каким его хотели видеть учитель или священник, и
придал новый облик персонажам классической сказки. Его Девочка
(впоследствии Фея) с Голубыми Волосами - это лишь дальняя родственница
традиционных волшебниц; в образах Пожирателя Огня Манджафуоко или Зеленого
Рыбака прежний Леший почти неузнаваем, Человечек из Сливочного Масла - это
лишь забавная карикатура на Волшебника.
Андерсен неподражаем, когда, оживляя зауряднейшие предметы, он
добивается эффекта остранения; эти его образы уже стали хрестоматийными.
Коллоди - большой мастер диалога: набил руку на сочинении комедий, которые
кропал много лет.
Но ни Андерсен, ни Коллоди - и это доказывает, что они были
гениальными поэтами, - не знали сказочного материала так, как его знаем
сегодня мы, после того, как он был каталогизирован, рассортирован и изучен
под микроскопами психологии, психоанализа, формального, антропологического,
структуралистского и других методов. Это значит, что мы превосходно
оснащены всем необходимым для того, чтобы "обрабатывать" классические
сказки, популяризируя их в форме игр, развивающих фантазию. Об этих-то
играх, без всякой системы, в том порядке, в каком они будут приходить мне
на ум, я и расскажу в следующих главках.
- Жила-была девочка, которую звали Желтая Шапочка...
- Не Желтая, а Красная!
- Ах да, Красная. Так вот, позвал ее папа и...
- Да нет же, не папа, а мама.
- Правильно. Позвала ее мама и говорит сходи-ка к тете Розине
и отнеси ей...
- К бабушке она ей велела сходить, а не к тете...
И так далее.
Такова схема старой игры в "перевирание" сказок; ее можно затеять в
любой семье, в любую минуту. Я тоже к ней прибегал много лет назад в своих
"Сказках по телефону".
Игра эта серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. Необходимо
лишь выбрать для нее нужный момент. Дети в отношении сказок довольно долго
остаются консерваторами. Им хочется, чтобы сказка рассказывалась теми же
словами, что и в первый раз, им приятно эти слова узнавать, усваивать в
первоначальной последовательности, снова испытывать волнение, как при
первой встрече с ними, в том же порядке: удивление, страх, вознаграждение.
Детям необходимы порядок и успокоение, мир не должен слишком часто
сходить с рельсов, на которые ребенок с таким трудом его водружает.
Поэтому вполне возможно, что поначалу игра в "перевирание" сказок
будет раздражать, будоражить. К появлению волка малыш подготовлен,
появление же незнакомого персонажа настораживает: неизвестно, кто он, друг
или недруг.
Но наступает момент, когда Красной Шапочке больше нечего ему сказать:
ребенок может с ней и расстаться. Как со старой игрушкой, от долгого
употребления пришедшей в негодность. Вот тогда он соглашается, чтобы сказка
превратилась в пародию, - отчасти потому, что пародия как бы санкционирует
расставание, но еще и потому, что новый угол зрения возобновляет интерес к
самой сказке.
Переставленная на другие рельсы, знакомая сказка заставляет ребенка
переживать ее заново. Дети играют теперь не столько с Красной Шапочкой,
сколько сами с собой; бесстрашно позволяют себе вольности, рискуют брать на
себя ответственность за все то, что может случиться. Тут взрослому надо
быть готовым к здоровому избытку детской агрессивности, ко всякого рода
нелепицам.
В некоторых случаях эта игра будет оказывать оздоровительное
воздействие. Она поможет ребенку избавиться от иных навязчивых идей: научит
не бояться волка, представит в менее гнусном свете лешего и в смешном виде
ведьму, установит более четкую грань между миром подлинным, где известные
вольности недопустимы, и миром вымысла. Это рано или поздно должно
произойти: конечно, не раньше, чем волк, леший и ведьма выполнят свою
традиционную миссию, но, разумеется, и не слишком поздно.
Второй серьезный аспект игры состоит в том, что участник ее должен
интуитивно произвести самый настоящий анализ сказки. Альтернатива или
пародия могут иметь место лишь в определенных пунктах, а именно в тех,
которые являются характерными для данной сказки, определяют ее структуру, а
не в ходе плавного развития повествования от одного смыслового узла к
другому. Операции декомпозиционные и композиционные происходят в этой игре
одновременно. Вот почему такое вмешательство можно назвать оперативным, а
не абстрактно-логическим. В результате вымысел получается "точечный" и лишь
изредка приводит к новому синтезу с иной логикой; это, скорее, блуждание
среди сказочных тем без определенной цели, подобно тому как ребенок, вместо
того чтобы рисовать, просто выводит каракули. Но ведь мы уже уяснили себе,
какое это полезное занятие - выводить каракули.
В некоторых школах я наблюдал такую игру. Детям дают слова, на основе
которых они должны придумать какую-нибудь историю. Например, пять слов,
подсказывающих сюжет Красной Шапочки: "девочка", "лес", "цветы", "волк",
"бабушка", плюс шестое слово, постороннее, например "вертолет".