Страница:
Бабулька дверь не открывала:
- Ракитники, - причитала она, - смотрите, вымогатели паскудные, я уж ноль-два набрала, тикайте добром...
- Ракитники - это как? - Костенко недоуменно обратился к Глинскому.
- Рэкетиры, - ответил тот. - Россия чужие слова трудно приемлет.
Ю. Семенов. Тайна Кутузовского проспекта
Подчеркнутое предложение разъясняет лингвистический смысл, причину данной - чрезвычайно искусственной - "народной этимологии".
В начале 90-х гг. в печати, которая именовала себя "патриотической", особенно в газете "День" нередко появлялись неологизмы, в которых давалась оценка только что возникшим реалиям, - напр., хлесткое словечко "прихватизация" или название новой власти, произведенное от слова "демократия". Как говорится в одной рекламе, "мы не будем его показывать", но прокомментировать его можно. Стилистическая окраска слова не заслуживает комментариев: какой бы скверной ни была власть, ее "духовной оппозиции" не следует ронять собственное достоинство, чтобы не позорить народ, от имени которого она выступает. Что же до самого слова, то оно свидетельствует о наивности своих создателей. Как большинство громких слов, оно некорректно, эмоций в нем больше, чем точности. Его можно отнести к любой власти, никаких других властей не бывает. "Аристократия", т.е. "правление лучших", - вещь невозможная по определению41. Возможно, имелось в виду, что даже на фоне представлений об аморальности любой власти "демократическое" государство из-за своей растленности, своего цинизма выглядит чем-то исключительным. С этим нельзя не согласиться, хотя, на наш взгляд, предпочтительнее и более точное, и "приличное" слово "демокрады" из повести Ю. Полякова "Демгородок". В отличие от предыдущего, в котором не слышится ничего, кроме бессильной злобы, это слово, исполненное благородного презрения, действительно клеймит свой объект.
Частными случаями вторичной номинации являются каламбуры:
Не быть тебе нулем
Из молодых - да вредным!
Ни медным королем,
Ни попросту - спортсмедным
Лбом
М.И. Цветаева. Стихи к сыну
и аллюзии (отсылки к другим текстам), прежде всего реминисценции, т.е. видоизменение цитаты:
К пушкинскому юбилею
Тоже речь произнесем:
Всех румяней и смуглее
До сих пор на свете всем
М. И. Цветаева. Стихи к Пушкину
Как было сказано, вторичные номинации обычно непонятны без апелляции к их источникам, т. е. они создают в тексте аномалию, которая привлекает внимание читателя и побуждает к ее истолкованию. Но "румяней и смуглее" вполне нормальная формулировка, аномалии как будто нет. Однако, во-первых, Цветаева слово "смуглее" выделяет курсивом, т. е. уже нарушает линейное однообразие текста, во-вторых, сам по себе не аномальный оборот выглядит алогичным на фоне остального текста: почему в связи с пушкинским юбилеем нужно говорить именно о цвете лица поэта, да еще покойного? Только соотношение с пушкинским оборотом "всех румяней и белее" позволяет осмысленно воспринять цветаевскую формулировку: Пушкин, вопреки "хрестоматийному глянцу", до сих пор остается самым живым и необыкновенным.
К реминисценциям можно отнести "квазицитаты", "квазиафоризмы": трансформации известных афоризмов или иронические речения, имитирующие афоризмы. Первые часто бывают парадоксальными, а квазиафоризмы усиливают это свойство ("Скажи мне, кто я, и я скажу тебе, что ты еще хуже")42.
Реминисценции часто функционируют как заглавия публицистических статей, почти всегда - неудачно. Как правило, примитивно, не остроумно и даже просто не умно эксплуатируются конструкции "зеркало революции" (напр., "Шараф Рашидов как зеркало узбекской революции") и "страсти по ...". В частности, после скандального фильма В. Пичула "Маленькая Вера" в журнале "Советский экран" вышла статья "Страсти по маленькой Вере", после фильма С. Снежкина "ЧП районного масштаба" -"Страсти по секретарю райкома". Это не значит, что после этого к Матфею, Марку, Луке, Иоанну, а также Андрею Рублеву (согласно фильму А. А. Тарковского "Страсти по Андрею") добавились два новых евангелиста -маленькая Вера и секретарь райкома. Подразумевались страсти, кипевшие вокруг этих посредственных картин.
Примеры удачного обыгрывания чужих формулировок можно почерпнуть из статей М. Геллера (точнее, их заглавий): "Марксианские хроники", "Товарищ Дефицит" (аллюзия на прозвище Марии-Антуанетты - "мадам Дефицит"), "Минус советская власть", "Химики" и "лирики" и др.
Один из фильмов А. Суриковой (сценарий Э. Брагинского) называется "Московские каникулы", хотя его главная героиня - итальянская миллионерша не школьница, не студентка и даже не депутат парламента. Эта картина парафраз знаменитой кинокомедии У. Уайлера "Римские каникулы", чем и объясняется ее название, поскольку похожий сюжет разворачивается в Москве. Правда, у фильма есть еще один - неявный - смысл: приключения героини связаны с собакой, а каникулы - в буквальном переводе с латинского: "собачьи дни", так что с этой точки зрения название все-таки мотивировано.
В повести В.А. Пьецуха рассказывается о том, как после исчезновения одной старушки (которая, как впоследствии выяснилось, скоропостижно скончалась, выйдя на прогулку) ее соседи по коммунальной квартире, еще ничего не зная о ее судьбе, предъявляют претензии на ее комнату:
- Больше всего прав у нас, - сразу решила Люба. - Потому что мы живем втроем, да еще мать у нас.
- Тем более что я разнополый, - добавил Петр (ее несовершеннолетний сын - А.Ф.)
- Грамотный ты у нас больно, как я погляжу, - сказал ему Фондервякин
В.А. Пьецух. Новая московская философия
Юмористический смысл этого фрагмента состоит в двусмысленности замечания Фондервякина. Заявление малолетнего Петра, конечно, вопиюще безграмотно с точки зрения семантики. Кроме того, детям "не полагается" говорить о "половых" вопросах. Тем не менее, Петр обнаруживает осведомленность в них, а также "юридическую грамотность". Ребенок еще не умеет правильно говорить, но уже готов драться за то, что считает своими правами. Курьезное словечко "разнополый" - вторичная номинация на основе существительного разнополый, которое в данном своем значении может относиться только к нескольким лицам.
Вторичная номинация типична и для бульварной субкультуры, эксплуатирующей, напр., названия произведений, уже имевших коммерческий успех. Так, после романа Э. Сю "Парижские тайны" появилось множество других "тайн" - "Лондонские", "Берлинские", "Брюссельские", "Стокгольмские" и проч., вплоть до "Тайн Нижегородской ярмарки". В.В. Крестовский, правда, уклонился от подобной пошлости, однако 100 лет спустя это упущение с избытком исправили потомки сериалом "Петербургские тайны".
Профессиональная лексика
Общее назначение профессионализмов в художественной литературе понятно: создание эффекта достоверности, ясно и другое: использование специальной лексики должно быть дозированным и уместным.
Однако терминология может обладать и эстетическим значением Д. Э. Розенталь пишет, что "обилие специальной лексики может быть использовано как средство создания особого эффекта. Ср. шуточное стихотворение А.Н. Апухтина, построенное на музыкальных терминах:
П. И. Чайковскому
К отъезду музыканта-друга
Мой стих минорный тон берет,
И нашей старой дружбы фуга,
Все развивается, растет
Мы увертюру жизни бурной
Сыграли вместе до конца,
Грядущей славы марш бравурный
Нам рано волновал сердца.
В свои мы верили таланты,
Делились массой чувств, идей ...
И был ты вроде доминанты
В аккордах юности моей
Увы! Та песня отзвучала,
Иным я звукам отдался,
Я детонировал немало
И с диссонансами сжился.
Давно без счастья и без дела
Дары небес я растерял,
Мне жизнь, как гамма, надоела,
И близок, близок мой финал.
Но ты, когда для жизни вечной
Меня зароют под землей,
-Ты в нотах памяти сердечной
Не ставь бекара надо мной43
Если мы верно поняли, Д.Э. Розенталь хотел сказать, что в данном случае сам факт употребления большого количества терминов важнее их конкретных значений, что термины создают "музыкальный" фон для отношений автора и адресата и что стихотворение в целом юмористично.
Но его можно прочесть и иначе, увидеть в нем скорбную иронию и в целом весьма печальный сюжет: поэт бесплодно растратил дары небес и предчувствует (к сожалению, безошибочно) скорую смерть. Не предугадал он только скоропостижной кончины Чайковского, они ушли почти одновременно. Стихотворение вполне серьезно, и, следовательно, термины играют здесь не только декоративную роль. Все вместе они составляют развернутую метафору "жизнь - музыка", по отдельности же каждый из них служит точной образной характеристикой того или иного поворота судьбы: юность - это увертюра, ошибки и заблуждения автора сравниваются с детонацией, т.е. взятием неверного тона, развитие дружбы с адресатом уподобляется фуге, т. е. полифоническому жанру, который строится на повторении темы с ее постоянным усложнением и т. д. В итоге складывается концепция стихотворения. Она не формулируется явно, однако суть ее прозрачна: автор убежден, что мир существует по законам музыки, гармонии которых человек не может разрушить, даже если он не очень гармоничен сам.
Все использованные автором музыкальные термины семантически однотипны (это метафоры), но, скорее всего, функционально неоднородны. Там, где автор сетует, что музыка в его душе затихает (она есть, но ее заглушают шумы житейской суеты), он употребляет термины, которые можно трактовать расширительно - не только в музыкальном смысле: "минорный тон", "диссонансы", "гамма", "финал", "детонировал". По крайней мере" первые четыре слова традиционно употребляются и в других контекстах ("минорное настроение", "дурной тон", "цветовая гамма", финал пьесы и т.д.) - это как бы не музыкальная, а общежитейская лексика, ее первоначальный смысл не исчезает, но едва улавливается. И напротив, когда музыка владела героем - в юности, - или когда смерть, уничтожив все мелкое и наносное, возродит эту музыку, - такие состояния описываются терминами, в которых, несмотря на метафоричность, отчетливо сохраняется музыкальная семантика: "фуга", "увертюра", "марш", "доминанта в аккордах", "ноты", "бекар" (знак отмены). Таким образом, в данном тексте специальная лексика не декоративна и не автономна, а связана с динамикой сюжета.
Конечно, в художественной литературе часто встречаются термины, значение которых само по себе не существенно. Так, злоупотребление сложной, тем более иностранной, терминологией обычно свидетельствует о невежестве говорящего:
Предмет моей лекции - плодотворная добротная идея. Что такое, товарищи, дебют и что такое, товарищи, идея? Дебют, товарищи, - это Quasi una fantasia. А что такое, товарищи, идея? Идея, товарищи, - это человеческая мысль, облеченная в шахматную форму. Все зависит от каждого индивидуума в отдельности
И.А. Ильф, Е.П. Петров. Двенадцать стульев
Речь Великого Комбинатора не просто банальна, она бессодержательна. Это в сущности, можно назвать стилистикой дьявола, который советовал будущему ученому:
Придайте глубины печать
Тому, чего нельзя понять
Красивые обозначенья
Вас выведут из затрудненья (...)
Бессодержательная речь
Всегда легко в слова облечь.
Из голых слов, ярясь и споря,
Возводят здания теорий.
Словами вера лишь жива.
Как можно отрицать слова?
И.-В. Гете. Фауст. Перевод Б. Л. Пастернака
Возможен и другой вариант использования терминологии, смысл которой не принципиален. Это стиль научно-фантастической литературы -например:
Жесточествует космос, как и люди.
Нет, человек классически жесток.
Как души заключенных в одиночках
Гнетет пространства каменный мешок!
И отвечает каменная мара:
- Здесь человек царит. Здесь - Аниара (...)
Летел на Лиру много тысяч лет Голдондер, превратившийся в музей сухих растений и земных лесов,
пожитков человеческих костей.
Вот он плывет, огромный саркофаг,
по морю пустоты, где свет ослеп
в безмолвной тьме и где прозрачный мрак
накрыл стеклянным колпаком наш склеп.
Вокруг Мимы мы лежим, заполнив зал,
преображаясь в чистый перегной,
который не боится звездных жал.
Сквозь мир Нирвана движется волной
X. Мартинсон. Аниара44. Перевод И. Бочкаревой
Поэма написана за 15 лет до знаменитого романа А. Кларка "Космическая Одиссея 2001", экранизированного С. Кубриком. Ее фабула состоит в следующем. На Земле происходит глобальная катастрофа, связанная с фотонотурбами - не совсем ясно, что это такое, известно только, что они более разрушительны, чем атомная бомба. Последние земляне спасаются на космических кораблях - голдондерах. Один из них - Аниара - держит путь к созвездию Лиры, но получает серьезные повреждения из-за столкновения с астероидом Хондо (Хондо, или Хонсю, - название острова, на котором расположена Хиросима). Единственной надеждой землян оказывается умная и даже тонко чувствующая электронно-вычислительная машина Мима - техногенная материализация человеческой души. Когда выходит из строя и она, люди оказываются беззащитными. Они бесцельно блуждают в космосе. На звездолете происходит бурная социально-культурная жизнь: делаются открытия, создаются учения, происходит сексуальная революция (жриц ее Мартинсон остроумно называет "либиделлами"), даже устанавливается фашистская диктатура. Поэма написана в 1953 г., в середине века, и Аниара как аллегория заблудившегося человечества - образ, не требующий комментариев. В конце концов, люди на этом корабле, очень далеком от Ноева ковчега, постепенно впадают в анабиоз. Столь пессимистический финал был автору не по душе, и Мартинсон задумал вторую эпопею - "Дориды", в которой будущее человечества рисовалось не таким беспросветным. Итак, Мартинсон, "Гомер XX в.", создает не просто антиутопию, а почти эзотерический эпос, необыкновенность которого требует необыкновенного языка. И поэт в изобилии, с явным удовольствием интеллектуала-самоучки, с какой-то обаятельной наивностью сочиняет диковинные слова, дегустируя их. Они откровенно символичны и вполне этимологически прозрачны, хотя некоторые приходится комментировать. Многие из них происходят от греческих, реже - латинских корней, а это не только следование нормам научного словообразования - Мартинсон как бы вдыхает новую жизнь в язык древних эпопей. Слово "Аниара", видимо, происходит от греческого "аниарос" - т.е. "скорбный", но есть и другая мотивировка "(пространство) без никеля и аргона", т.е. космический вакуум, в котором движется корабль. "Мима" произведена от слов "минимум" и "максимум", а также "мимесис", т. е. подражание: Мима - это копия человека в его слабости и величии. Либиделлы - это "объекты вожделения", жрицы "вселенского разврата" и т.д. Термины в этой поэме в основном условны. Мы не знаем, как устроены фотонотурбы и голдондеры, как работает Мима и т.д. Это поэма о далеком будущем, данные слова - его знаки. Мартинсон сосредоточен на универсальном, общечеловеческом.
В русской литературе трудно назвать адекватное произведение (известны духовно близкие к Мартинсону личности - напр., В.В. Хлебников или Д.Л. Андреев), но есть образцы хорошей научной фантастики - в частности, "Звездные корабли" и "Туманность Андромеды" И.А. Ефремова. Второй роман изобилует терминами, характеризующими науку будущего: "ионно-триггерные моторы", "бомбовые маяки", "силиколл", "тиратрон" (искусственные сердце и печень) и т.д. У Ефремова встречаются и другие термины, не связанные с отсутствием в современной нам реальности денотатов, порожденных технологией будущего. Иногда писатель придумывает названия для явлений, в принципе возможных уже в его время - напр., "флюктуативная психология" - изучение массовых исторических изменений в сознании людей. Иногда у Ефремова как фантастические неологизмы функционируют традиционные термины, которые обозначают вещи, по-новому утилизированные будущей наукой - напр., микроскопическая водоросль хлорелла используется для получения белковой пищи. Терминология Ефремова тоже в достаточной степени условна, однако правдоподобна. Стилистика терминов Мартинсона ориентируется на художественно-философское мировосприятие, Ефремова - на технико-математическое. То и другое почти одинаково виртуально, т.е. не существует в реальной действительности, но термины Мартинсона выглядят как аллегории, термины Ефремова - как "реалистические" детали.
Лексические излишества
Только что было употреблено словосочетание "реальная действительность". Можно ли в нем считать лишним слово "реальная"? Нет, потому что эта действительность противопоставлена действительности виртуальной, -мы знаем, что таковая существует. Но в контексте, не требующем такого уточнения (напр.: "Но в реальной действительности княжна Тараканова не была дочерью Елизаветы"), мы имеем дело с излишеством-плеоназмом. В данном случае он относится скорее к культуре речи, нежели к стилистике. Типичные плеоназмы в речи малокультурных людей: "в анфас", "внутренний интерьер", "для проформы", "ходить пешком" и т.п. Впрочем, бывают - воспользуемся определением Ш. Балли - обязательные плеоназмы, при сокращении которых положение только ухудшается. Напр., Ю. Семенов был склонен к весьма глубокомысленным рассуждениям по малозначительным поводам. Так, в романе "Противостояние", действие которого происходит в конце 70-х гг., полковник Костенко обрушивается на бездарную рекламу, в частности: ""Летайте самолетами" - А чем еще летать?" Понятно, что имел в виду Костенко: реклама превращается в формальность, поскольку Аэрофлот не имеет конкурентов. Но если мы уберем слово "самолеты", едва ли реклама "Летайте!" окажется умнее.
Иногда плеоназмы используются в юмористической литературе, где они часто приобретают оттенок оксюморонности - напр., "образованный профессор", "певица с голосом", "компетентный специалист". Если певец без голоса становится нормой для эстрады, то певец с голосом выглядит явлением из ряда вон выходящим (кстати, в этом обороте тоже содержится плеоназм: он усиливает семантику исключительности). Итак, в данной ситуации оборот "певец с голосом" формально плеонастичен, а фактически оксюморонен.
В художественном тексте плеоназмы обычно теряют смысл излишества, у них развиваются окказиональные эстетические значения, возникают конструктивно необходимые для данного текста функции:
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер
На всем божьем свете!
А. А. Блок. Двенадцать
Словосочетание "белый снег" - хоть и довольно устойчивый, но плеоназм. "Черный вечер" - в общем, тоже, хотя и с оговорками. Но резкий контраст, лобовое противопоставление добра и зла - первый "аккорд" текста, задающий тон всей поэме, так что определения "черный" и "белый" художественно необходимы. Их структурно оправдывают, в частности, антонимические отношения, возникающие между ними, Отметим, что весь этот маленький текст перенасыщен избыточностью. Напр., выражение "на ногах не стоит" - тоже плеоназм, поскольку формально человек может стоять или не стоять не только ни ногах, однако трудно вообразить, чтобы в такой ситуации кто-то попытался устоять на голове. Это явный плеоназм. Можно сказать, что парадоксальным образом данное устойчивое выражение усиливает тему неустойчивости - именно своей избыточностью. Наконец, и "божий свет" - тоже фразеологический плеоназм, и в данном тексте слово "божий" также не лишнее. Бог должен незримо присутствовать в ткани этой поэтической мистерии. Кроме того, лексическая избыточность подчеркивается четырехкратным повторением слова "ветер". При своей скромной, лапидарной форме, этот стих должен создавать впечатление изобильности, какого-то беспокойного брожения в его недрах.
Избыточность, которая строится на повторении одних и тех же слов или корней, называется тавтологией. К ней не следует относить просто повторы, как, напр.:
Лицо ее, с того времени, как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг, когда зажигается свет внутри расписного и резного фонаря, с неожиданною поражающею красотою выступает на стенках та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною; так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу.
Л.Н. Толстой. Война и мир
Здесь многочисленными повторами создается и укрепляется воистину светлый образ, в котором воплощается душа героини.
Тавтологичны те повторы, которые стилизованно живописуют, напр., убожество мещанской речи:
(...) и едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.
У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет.
Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли, там служит на заводе.
Вот она к нему и едет (...)
И вот едет эта малолетка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск
М.М. Зощенко. Происшествие
в частности, язык малограмотных и наивных людей:
А в одном письме своем объяснительном н к лицу очень важному и влиятельному - директору подпись подписал, и не просто Петр Маракулин, а вор Петр Маракулин и экспроприатор.
"Вор Петр Маракулин и экспроприатор"
(А.М. Ремизов. Крестовые сестры).
Имитация психологии "маленького человека", возмущенного неслыханным поведением Маракулина, достигается повторами, подчеркнутым тавтологическим словосочетанием, плеоназмами ("важному и влиятельному", "вор и экспроприатор") и усиливается инверсиями.
Тавтология обладает и психологической изобразительностью - напр.:
Он (Шамшин - А. Ф.) отшатнулся к Рембрандту. Его глазами он написал эту вещь, думая, что берет только традицию (...) ... и здесь завяз. Это не годилось для современного сюжета. Он хотел быть современным. А современность не давалась
Н.Н. Никитин. Потерянный Рембрандт
Ключевое слово в этом микротексте - "завяз": тавтология как бы материализует его, показывает" как человек увязает в стремлении к современности (а не в ней самой). Мысли о ней - причина "увязания" Обратим внимание и на динамику слов, связанных с современностью: автор движется от прилагательных к существительному - к абстрактному качеству, к сути.
Тавтология может быть основным приемом, конструктивным принципом текста:
Итак, начнем, благословясь...
Лет сто тому назад
В своем дворце неряха князь
Развел везде такую грязь,
Что был и сам не рад.
И как-то, очень рассердясь,
Призвал он маляра.
"А не пора ли,- молвил князь,
Закрасить краской эту грязь?"
Маляр сказал: "Пора,
Давно пора, вельможный князь,
Давным-давно пора".
И стала грязно-белой грязь,
И стала грязно-синей грязь,
И стала грязно-желтой грязь
Под кистью маляра.
А потому, что грязь есть грязь,
В какой ты цвет ее ни крась.
А.Н. Галич. Кадиш
В этом тексте встречаются: типичная тавтология (закрасить краской), игровая тавтология (И стала грязно-белой грязь и далее, эти три строки складываются в симплоку), синтаксическая тавтология (грязь есть грязь), редупликация (давным-давно), тавтологический климакс (пора -давно пора давным-давно пора) и даже косвенная - каламбурная тавтология (созвучие слов грязь и краска - первое просвечивает сквозь второе, в полном соответствии с сюжетом стихотворения; фонетическое сближение достигает максимальной отчетливости в конце стихотворения, где раскрывается его основная мысль). Через тавтологию раскрывается иллюзорность перемен (реформ), которые не касаются существа проблемы, которую необходимо решать радикально.
Замена слова словосочетанием называется перифразом. Такие сочетания бывают эмблемами - клишированными ("российская Минерва" -Екатерина II, "северная Пальмира" - Санкт-Петербург) или сравнительно оригинальными (напр., "Соломон Севера", как Вольтер называл Фридриха "Великого").
Перифразы бывают эвфемистическими, нередко при этом каламбурными: "уехать в Могилевскую губернию" - умереть, а вернее - покончить с собой (см. "Дети солнца" А.М. Горького), "начитаться Бодуэна де Куртенэ" ("филологическое" наименование похмельного синдрома, т.е. "бодуна").
Перифразы типичны для "канцелярита" и даже для "нормального" официльно-делового стиля - напр., "уголовно-наказуемое деяние", "смертельный исход" и т. п. Перенесенные в художественную литературу, они обычно производят комический эффект. Напр., в романе В. Липатова "И это все о нем" следователь говорит свидетельнице: "Только не пишите: "Я его ударила". Пишите: "Я ему нанесла оскорбление действием". Эффект заключается в том, что вопиюще вульгарной ситуации придается неподобающая "серьезность".
Такие писатели, как М.М. Зощенко и А.П. Платонов, используют "канцелярит" не только для стилизации речи своих персонажей, но и для создания сказовой стилистики, исходящей как бы от лица самого автора. Здесь проявляется особая любовь к "маленькому человеку" - не только воссоздание его речевой манеры, но и вживание в его душу, попытка смотреть на мир его глазами:
Он (инженер Вермо - А. Ф.) управился - уже на ходу - открыть первую причину землетрясений, вулканов и векового переустройства земного шара. Эта причина, благодаря сообразительности пешехода, заключалась в временном астрономическом движении земного тела по опасному пространству космоса, а именно - как только, хотя бы на мгновение, земля уравновесится среди разнообразных звездных влияний и приведет в гармонию все свое сложное колебательно-поступательное движение, так встречает незнакомое условие в кипящей вселенной, и тогда движение земли изменяется, а погашаемая инерция разогнанной планеты приводит земное тело в содрогание, в медленную переделку всей массы, начиная от центра и кончая, быть может, перистыми облаками. Такое размышление пешеход почел не чем иным, как началом собственной космогонии, и нашел в том свое удовлетворение.
- Ракитники, - причитала она, - смотрите, вымогатели паскудные, я уж ноль-два набрала, тикайте добром...
- Ракитники - это как? - Костенко недоуменно обратился к Глинскому.
- Рэкетиры, - ответил тот. - Россия чужие слова трудно приемлет.
Ю. Семенов. Тайна Кутузовского проспекта
Подчеркнутое предложение разъясняет лингвистический смысл, причину данной - чрезвычайно искусственной - "народной этимологии".
В начале 90-х гг. в печати, которая именовала себя "патриотической", особенно в газете "День" нередко появлялись неологизмы, в которых давалась оценка только что возникшим реалиям, - напр., хлесткое словечко "прихватизация" или название новой власти, произведенное от слова "демократия". Как говорится в одной рекламе, "мы не будем его показывать", но прокомментировать его можно. Стилистическая окраска слова не заслуживает комментариев: какой бы скверной ни была власть, ее "духовной оппозиции" не следует ронять собственное достоинство, чтобы не позорить народ, от имени которого она выступает. Что же до самого слова, то оно свидетельствует о наивности своих создателей. Как большинство громких слов, оно некорректно, эмоций в нем больше, чем точности. Его можно отнести к любой власти, никаких других властей не бывает. "Аристократия", т.е. "правление лучших", - вещь невозможная по определению41. Возможно, имелось в виду, что даже на фоне представлений об аморальности любой власти "демократическое" государство из-за своей растленности, своего цинизма выглядит чем-то исключительным. С этим нельзя не согласиться, хотя, на наш взгляд, предпочтительнее и более точное, и "приличное" слово "демокрады" из повести Ю. Полякова "Демгородок". В отличие от предыдущего, в котором не слышится ничего, кроме бессильной злобы, это слово, исполненное благородного презрения, действительно клеймит свой объект.
Частными случаями вторичной номинации являются каламбуры:
Не быть тебе нулем
Из молодых - да вредным!
Ни медным королем,
Ни попросту - спортсмедным
Лбом
М.И. Цветаева. Стихи к сыну
и аллюзии (отсылки к другим текстам), прежде всего реминисценции, т.е. видоизменение цитаты:
К пушкинскому юбилею
Тоже речь произнесем:
Всех румяней и смуглее
До сих пор на свете всем
М. И. Цветаева. Стихи к Пушкину
Как было сказано, вторичные номинации обычно непонятны без апелляции к их источникам, т. е. они создают в тексте аномалию, которая привлекает внимание читателя и побуждает к ее истолкованию. Но "румяней и смуглее" вполне нормальная формулировка, аномалии как будто нет. Однако, во-первых, Цветаева слово "смуглее" выделяет курсивом, т. е. уже нарушает линейное однообразие текста, во-вторых, сам по себе не аномальный оборот выглядит алогичным на фоне остального текста: почему в связи с пушкинским юбилеем нужно говорить именно о цвете лица поэта, да еще покойного? Только соотношение с пушкинским оборотом "всех румяней и белее" позволяет осмысленно воспринять цветаевскую формулировку: Пушкин, вопреки "хрестоматийному глянцу", до сих пор остается самым живым и необыкновенным.
К реминисценциям можно отнести "квазицитаты", "квазиафоризмы": трансформации известных афоризмов или иронические речения, имитирующие афоризмы. Первые часто бывают парадоксальными, а квазиафоризмы усиливают это свойство ("Скажи мне, кто я, и я скажу тебе, что ты еще хуже")42.
Реминисценции часто функционируют как заглавия публицистических статей, почти всегда - неудачно. Как правило, примитивно, не остроумно и даже просто не умно эксплуатируются конструкции "зеркало революции" (напр., "Шараф Рашидов как зеркало узбекской революции") и "страсти по ...". В частности, после скандального фильма В. Пичула "Маленькая Вера" в журнале "Советский экран" вышла статья "Страсти по маленькой Вере", после фильма С. Снежкина "ЧП районного масштаба" -"Страсти по секретарю райкома". Это не значит, что после этого к Матфею, Марку, Луке, Иоанну, а также Андрею Рублеву (согласно фильму А. А. Тарковского "Страсти по Андрею") добавились два новых евангелиста -маленькая Вера и секретарь райкома. Подразумевались страсти, кипевшие вокруг этих посредственных картин.
Примеры удачного обыгрывания чужих формулировок можно почерпнуть из статей М. Геллера (точнее, их заглавий): "Марксианские хроники", "Товарищ Дефицит" (аллюзия на прозвище Марии-Антуанетты - "мадам Дефицит"), "Минус советская власть", "Химики" и "лирики" и др.
Один из фильмов А. Суриковой (сценарий Э. Брагинского) называется "Московские каникулы", хотя его главная героиня - итальянская миллионерша не школьница, не студентка и даже не депутат парламента. Эта картина парафраз знаменитой кинокомедии У. Уайлера "Римские каникулы", чем и объясняется ее название, поскольку похожий сюжет разворачивается в Москве. Правда, у фильма есть еще один - неявный - смысл: приключения героини связаны с собакой, а каникулы - в буквальном переводе с латинского: "собачьи дни", так что с этой точки зрения название все-таки мотивировано.
В повести В.А. Пьецуха рассказывается о том, как после исчезновения одной старушки (которая, как впоследствии выяснилось, скоропостижно скончалась, выйдя на прогулку) ее соседи по коммунальной квартире, еще ничего не зная о ее судьбе, предъявляют претензии на ее комнату:
- Больше всего прав у нас, - сразу решила Люба. - Потому что мы живем втроем, да еще мать у нас.
- Тем более что я разнополый, - добавил Петр (ее несовершеннолетний сын - А.Ф.)
- Грамотный ты у нас больно, как я погляжу, - сказал ему Фондервякин
В.А. Пьецух. Новая московская философия
Юмористический смысл этого фрагмента состоит в двусмысленности замечания Фондервякина. Заявление малолетнего Петра, конечно, вопиюще безграмотно с точки зрения семантики. Кроме того, детям "не полагается" говорить о "половых" вопросах. Тем не менее, Петр обнаруживает осведомленность в них, а также "юридическую грамотность". Ребенок еще не умеет правильно говорить, но уже готов драться за то, что считает своими правами. Курьезное словечко "разнополый" - вторичная номинация на основе существительного разнополый, которое в данном своем значении может относиться только к нескольким лицам.
Вторичная номинация типична и для бульварной субкультуры, эксплуатирующей, напр., названия произведений, уже имевших коммерческий успех. Так, после романа Э. Сю "Парижские тайны" появилось множество других "тайн" - "Лондонские", "Берлинские", "Брюссельские", "Стокгольмские" и проч., вплоть до "Тайн Нижегородской ярмарки". В.В. Крестовский, правда, уклонился от подобной пошлости, однако 100 лет спустя это упущение с избытком исправили потомки сериалом "Петербургские тайны".
Профессиональная лексика
Общее назначение профессионализмов в художественной литературе понятно: создание эффекта достоверности, ясно и другое: использование специальной лексики должно быть дозированным и уместным.
Однако терминология может обладать и эстетическим значением Д. Э. Розенталь пишет, что "обилие специальной лексики может быть использовано как средство создания особого эффекта. Ср. шуточное стихотворение А.Н. Апухтина, построенное на музыкальных терминах:
П. И. Чайковскому
К отъезду музыканта-друга
Мой стих минорный тон берет,
И нашей старой дружбы фуга,
Все развивается, растет
Мы увертюру жизни бурной
Сыграли вместе до конца,
Грядущей славы марш бравурный
Нам рано волновал сердца.
В свои мы верили таланты,
Делились массой чувств, идей ...
И был ты вроде доминанты
В аккордах юности моей
Увы! Та песня отзвучала,
Иным я звукам отдался,
Я детонировал немало
И с диссонансами сжился.
Давно без счастья и без дела
Дары небес я растерял,
Мне жизнь, как гамма, надоела,
И близок, близок мой финал.
Но ты, когда для жизни вечной
Меня зароют под землей,
-Ты в нотах памяти сердечной
Не ставь бекара надо мной43
Если мы верно поняли, Д.Э. Розенталь хотел сказать, что в данном случае сам факт употребления большого количества терминов важнее их конкретных значений, что термины создают "музыкальный" фон для отношений автора и адресата и что стихотворение в целом юмористично.
Но его можно прочесть и иначе, увидеть в нем скорбную иронию и в целом весьма печальный сюжет: поэт бесплодно растратил дары небес и предчувствует (к сожалению, безошибочно) скорую смерть. Не предугадал он только скоропостижной кончины Чайковского, они ушли почти одновременно. Стихотворение вполне серьезно, и, следовательно, термины играют здесь не только декоративную роль. Все вместе они составляют развернутую метафору "жизнь - музыка", по отдельности же каждый из них служит точной образной характеристикой того или иного поворота судьбы: юность - это увертюра, ошибки и заблуждения автора сравниваются с детонацией, т.е. взятием неверного тона, развитие дружбы с адресатом уподобляется фуге, т. е. полифоническому жанру, который строится на повторении темы с ее постоянным усложнением и т. д. В итоге складывается концепция стихотворения. Она не формулируется явно, однако суть ее прозрачна: автор убежден, что мир существует по законам музыки, гармонии которых человек не может разрушить, даже если он не очень гармоничен сам.
Все использованные автором музыкальные термины семантически однотипны (это метафоры), но, скорее всего, функционально неоднородны. Там, где автор сетует, что музыка в его душе затихает (она есть, но ее заглушают шумы житейской суеты), он употребляет термины, которые можно трактовать расширительно - не только в музыкальном смысле: "минорный тон", "диссонансы", "гамма", "финал", "детонировал". По крайней мере" первые четыре слова традиционно употребляются и в других контекстах ("минорное настроение", "дурной тон", "цветовая гамма", финал пьесы и т.д.) - это как бы не музыкальная, а общежитейская лексика, ее первоначальный смысл не исчезает, но едва улавливается. И напротив, когда музыка владела героем - в юности, - или когда смерть, уничтожив все мелкое и наносное, возродит эту музыку, - такие состояния описываются терминами, в которых, несмотря на метафоричность, отчетливо сохраняется музыкальная семантика: "фуга", "увертюра", "марш", "доминанта в аккордах", "ноты", "бекар" (знак отмены). Таким образом, в данном тексте специальная лексика не декоративна и не автономна, а связана с динамикой сюжета.
Конечно, в художественной литературе часто встречаются термины, значение которых само по себе не существенно. Так, злоупотребление сложной, тем более иностранной, терминологией обычно свидетельствует о невежестве говорящего:
Предмет моей лекции - плодотворная добротная идея. Что такое, товарищи, дебют и что такое, товарищи, идея? Дебют, товарищи, - это Quasi una fantasia. А что такое, товарищи, идея? Идея, товарищи, - это человеческая мысль, облеченная в шахматную форму. Все зависит от каждого индивидуума в отдельности
И.А. Ильф, Е.П. Петров. Двенадцать стульев
Речь Великого Комбинатора не просто банальна, она бессодержательна. Это в сущности, можно назвать стилистикой дьявола, который советовал будущему ученому:
Придайте глубины печать
Тому, чего нельзя понять
Красивые обозначенья
Вас выведут из затрудненья (...)
Бессодержательная речь
Всегда легко в слова облечь.
Из голых слов, ярясь и споря,
Возводят здания теорий.
Словами вера лишь жива.
Как можно отрицать слова?
И.-В. Гете. Фауст. Перевод Б. Л. Пастернака
Возможен и другой вариант использования терминологии, смысл которой не принципиален. Это стиль научно-фантастической литературы -например:
Жесточествует космос, как и люди.
Нет, человек классически жесток.
Как души заключенных в одиночках
Гнетет пространства каменный мешок!
И отвечает каменная мара:
- Здесь человек царит. Здесь - Аниара (...)
Летел на Лиру много тысяч лет Голдондер, превратившийся в музей сухих растений и земных лесов,
пожитков человеческих костей.
Вот он плывет, огромный саркофаг,
по морю пустоты, где свет ослеп
в безмолвной тьме и где прозрачный мрак
накрыл стеклянным колпаком наш склеп.
Вокруг Мимы мы лежим, заполнив зал,
преображаясь в чистый перегной,
который не боится звездных жал.
Сквозь мир Нирвана движется волной
X. Мартинсон. Аниара44. Перевод И. Бочкаревой
Поэма написана за 15 лет до знаменитого романа А. Кларка "Космическая Одиссея 2001", экранизированного С. Кубриком. Ее фабула состоит в следующем. На Земле происходит глобальная катастрофа, связанная с фотонотурбами - не совсем ясно, что это такое, известно только, что они более разрушительны, чем атомная бомба. Последние земляне спасаются на космических кораблях - голдондерах. Один из них - Аниара - держит путь к созвездию Лиры, но получает серьезные повреждения из-за столкновения с астероидом Хондо (Хондо, или Хонсю, - название острова, на котором расположена Хиросима). Единственной надеждой землян оказывается умная и даже тонко чувствующая электронно-вычислительная машина Мима - техногенная материализация человеческой души. Когда выходит из строя и она, люди оказываются беззащитными. Они бесцельно блуждают в космосе. На звездолете происходит бурная социально-культурная жизнь: делаются открытия, создаются учения, происходит сексуальная революция (жриц ее Мартинсон остроумно называет "либиделлами"), даже устанавливается фашистская диктатура. Поэма написана в 1953 г., в середине века, и Аниара как аллегория заблудившегося человечества - образ, не требующий комментариев. В конце концов, люди на этом корабле, очень далеком от Ноева ковчега, постепенно впадают в анабиоз. Столь пессимистический финал был автору не по душе, и Мартинсон задумал вторую эпопею - "Дориды", в которой будущее человечества рисовалось не таким беспросветным. Итак, Мартинсон, "Гомер XX в.", создает не просто антиутопию, а почти эзотерический эпос, необыкновенность которого требует необыкновенного языка. И поэт в изобилии, с явным удовольствием интеллектуала-самоучки, с какой-то обаятельной наивностью сочиняет диковинные слова, дегустируя их. Они откровенно символичны и вполне этимологически прозрачны, хотя некоторые приходится комментировать. Многие из них происходят от греческих, реже - латинских корней, а это не только следование нормам научного словообразования - Мартинсон как бы вдыхает новую жизнь в язык древних эпопей. Слово "Аниара", видимо, происходит от греческого "аниарос" - т.е. "скорбный", но есть и другая мотивировка "(пространство) без никеля и аргона", т.е. космический вакуум, в котором движется корабль. "Мима" произведена от слов "минимум" и "максимум", а также "мимесис", т. е. подражание: Мима - это копия человека в его слабости и величии. Либиделлы - это "объекты вожделения", жрицы "вселенского разврата" и т.д. Термины в этой поэме в основном условны. Мы не знаем, как устроены фотонотурбы и голдондеры, как работает Мима и т.д. Это поэма о далеком будущем, данные слова - его знаки. Мартинсон сосредоточен на универсальном, общечеловеческом.
В русской литературе трудно назвать адекватное произведение (известны духовно близкие к Мартинсону личности - напр., В.В. Хлебников или Д.Л. Андреев), но есть образцы хорошей научной фантастики - в частности, "Звездные корабли" и "Туманность Андромеды" И.А. Ефремова. Второй роман изобилует терминами, характеризующими науку будущего: "ионно-триггерные моторы", "бомбовые маяки", "силиколл", "тиратрон" (искусственные сердце и печень) и т.д. У Ефремова встречаются и другие термины, не связанные с отсутствием в современной нам реальности денотатов, порожденных технологией будущего. Иногда писатель придумывает названия для явлений, в принципе возможных уже в его время - напр., "флюктуативная психология" - изучение массовых исторических изменений в сознании людей. Иногда у Ефремова как фантастические неологизмы функционируют традиционные термины, которые обозначают вещи, по-новому утилизированные будущей наукой - напр., микроскопическая водоросль хлорелла используется для получения белковой пищи. Терминология Ефремова тоже в достаточной степени условна, однако правдоподобна. Стилистика терминов Мартинсона ориентируется на художественно-философское мировосприятие, Ефремова - на технико-математическое. То и другое почти одинаково виртуально, т.е. не существует в реальной действительности, но термины Мартинсона выглядят как аллегории, термины Ефремова - как "реалистические" детали.
Лексические излишества
Только что было употреблено словосочетание "реальная действительность". Можно ли в нем считать лишним слово "реальная"? Нет, потому что эта действительность противопоставлена действительности виртуальной, -мы знаем, что таковая существует. Но в контексте, не требующем такого уточнения (напр.: "Но в реальной действительности княжна Тараканова не была дочерью Елизаветы"), мы имеем дело с излишеством-плеоназмом. В данном случае он относится скорее к культуре речи, нежели к стилистике. Типичные плеоназмы в речи малокультурных людей: "в анфас", "внутренний интерьер", "для проформы", "ходить пешком" и т.п. Впрочем, бывают - воспользуемся определением Ш. Балли - обязательные плеоназмы, при сокращении которых положение только ухудшается. Напр., Ю. Семенов был склонен к весьма глубокомысленным рассуждениям по малозначительным поводам. Так, в романе "Противостояние", действие которого происходит в конце 70-х гг., полковник Костенко обрушивается на бездарную рекламу, в частности: ""Летайте самолетами" - А чем еще летать?" Понятно, что имел в виду Костенко: реклама превращается в формальность, поскольку Аэрофлот не имеет конкурентов. Но если мы уберем слово "самолеты", едва ли реклама "Летайте!" окажется умнее.
Иногда плеоназмы используются в юмористической литературе, где они часто приобретают оттенок оксюморонности - напр., "образованный профессор", "певица с голосом", "компетентный специалист". Если певец без голоса становится нормой для эстрады, то певец с голосом выглядит явлением из ряда вон выходящим (кстати, в этом обороте тоже содержится плеоназм: он усиливает семантику исключительности). Итак, в данной ситуации оборот "певец с голосом" формально плеонастичен, а фактически оксюморонен.
В художественном тексте плеоназмы обычно теряют смысл излишества, у них развиваются окказиональные эстетические значения, возникают конструктивно необходимые для данного текста функции:
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер
На всем божьем свете!
А. А. Блок. Двенадцать
Словосочетание "белый снег" - хоть и довольно устойчивый, но плеоназм. "Черный вечер" - в общем, тоже, хотя и с оговорками. Но резкий контраст, лобовое противопоставление добра и зла - первый "аккорд" текста, задающий тон всей поэме, так что определения "черный" и "белый" художественно необходимы. Их структурно оправдывают, в частности, антонимические отношения, возникающие между ними, Отметим, что весь этот маленький текст перенасыщен избыточностью. Напр., выражение "на ногах не стоит" - тоже плеоназм, поскольку формально человек может стоять или не стоять не только ни ногах, однако трудно вообразить, чтобы в такой ситуации кто-то попытался устоять на голове. Это явный плеоназм. Можно сказать, что парадоксальным образом данное устойчивое выражение усиливает тему неустойчивости - именно своей избыточностью. Наконец, и "божий свет" - тоже фразеологический плеоназм, и в данном тексте слово "божий" также не лишнее. Бог должен незримо присутствовать в ткани этой поэтической мистерии. Кроме того, лексическая избыточность подчеркивается четырехкратным повторением слова "ветер". При своей скромной, лапидарной форме, этот стих должен создавать впечатление изобильности, какого-то беспокойного брожения в его недрах.
Избыточность, которая строится на повторении одних и тех же слов или корней, называется тавтологией. К ней не следует относить просто повторы, как, напр.:
Лицо ее, с того времени, как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг, когда зажигается свет внутри расписного и резного фонаря, с неожиданною поражающею красотою выступает на стенках та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною; так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу.
Л.Н. Толстой. Война и мир
Здесь многочисленными повторами создается и укрепляется воистину светлый образ, в котором воплощается душа героини.
Тавтологичны те повторы, которые стилизованно живописуют, напр., убожество мещанской речи:
(...) и едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.
У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет.
Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли, там служит на заводе.
Вот она к нему и едет (...)
И вот едет эта малолетка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск
М.М. Зощенко. Происшествие
в частности, язык малограмотных и наивных людей:
А в одном письме своем объяснительном н к лицу очень важному и влиятельному - директору подпись подписал, и не просто Петр Маракулин, а вор Петр Маракулин и экспроприатор.
"Вор Петр Маракулин и экспроприатор"
(А.М. Ремизов. Крестовые сестры).
Имитация психологии "маленького человека", возмущенного неслыханным поведением Маракулина, достигается повторами, подчеркнутым тавтологическим словосочетанием, плеоназмами ("важному и влиятельному", "вор и экспроприатор") и усиливается инверсиями.
Тавтология обладает и психологической изобразительностью - напр.:
Он (Шамшин - А. Ф.) отшатнулся к Рембрандту. Его глазами он написал эту вещь, думая, что берет только традицию (...) ... и здесь завяз. Это не годилось для современного сюжета. Он хотел быть современным. А современность не давалась
Н.Н. Никитин. Потерянный Рембрандт
Ключевое слово в этом микротексте - "завяз": тавтология как бы материализует его, показывает" как человек увязает в стремлении к современности (а не в ней самой). Мысли о ней - причина "увязания" Обратим внимание и на динамику слов, связанных с современностью: автор движется от прилагательных к существительному - к абстрактному качеству, к сути.
Тавтология может быть основным приемом, конструктивным принципом текста:
Итак, начнем, благословясь...
Лет сто тому назад
В своем дворце неряха князь
Развел везде такую грязь,
Что был и сам не рад.
И как-то, очень рассердясь,
Призвал он маляра.
"А не пора ли,- молвил князь,
Закрасить краской эту грязь?"
Маляр сказал: "Пора,
Давно пора, вельможный князь,
Давным-давно пора".
И стала грязно-белой грязь,
И стала грязно-синей грязь,
И стала грязно-желтой грязь
Под кистью маляра.
А потому, что грязь есть грязь,
В какой ты цвет ее ни крась.
А.Н. Галич. Кадиш
В этом тексте встречаются: типичная тавтология (закрасить краской), игровая тавтология (И стала грязно-белой грязь и далее, эти три строки складываются в симплоку), синтаксическая тавтология (грязь есть грязь), редупликация (давным-давно), тавтологический климакс (пора -давно пора давным-давно пора) и даже косвенная - каламбурная тавтология (созвучие слов грязь и краска - первое просвечивает сквозь второе, в полном соответствии с сюжетом стихотворения; фонетическое сближение достигает максимальной отчетливости в конце стихотворения, где раскрывается его основная мысль). Через тавтологию раскрывается иллюзорность перемен (реформ), которые не касаются существа проблемы, которую необходимо решать радикально.
Замена слова словосочетанием называется перифразом. Такие сочетания бывают эмблемами - клишированными ("российская Минерва" -Екатерина II, "северная Пальмира" - Санкт-Петербург) или сравнительно оригинальными (напр., "Соломон Севера", как Вольтер называл Фридриха "Великого").
Перифразы бывают эвфемистическими, нередко при этом каламбурными: "уехать в Могилевскую губернию" - умереть, а вернее - покончить с собой (см. "Дети солнца" А.М. Горького), "начитаться Бодуэна де Куртенэ" ("филологическое" наименование похмельного синдрома, т.е. "бодуна").
Перифразы типичны для "канцелярита" и даже для "нормального" официльно-делового стиля - напр., "уголовно-наказуемое деяние", "смертельный исход" и т. п. Перенесенные в художественную литературу, они обычно производят комический эффект. Напр., в романе В. Липатова "И это все о нем" следователь говорит свидетельнице: "Только не пишите: "Я его ударила". Пишите: "Я ему нанесла оскорбление действием". Эффект заключается в том, что вопиюще вульгарной ситуации придается неподобающая "серьезность".
Такие писатели, как М.М. Зощенко и А.П. Платонов, используют "канцелярит" не только для стилизации речи своих персонажей, но и для создания сказовой стилистики, исходящей как бы от лица самого автора. Здесь проявляется особая любовь к "маленькому человеку" - не только воссоздание его речевой манеры, но и вживание в его душу, попытка смотреть на мир его глазами:
Он (инженер Вермо - А. Ф.) управился - уже на ходу - открыть первую причину землетрясений, вулканов и векового переустройства земного шара. Эта причина, благодаря сообразительности пешехода, заключалась в временном астрономическом движении земного тела по опасному пространству космоса, а именно - как только, хотя бы на мгновение, земля уравновесится среди разнообразных звездных влияний и приведет в гармонию все свое сложное колебательно-поступательное движение, так встречает незнакомое условие в кипящей вселенной, и тогда движение земли изменяется, а погашаемая инерция разогнанной планеты приводит земное тело в содрогание, в медленную переделку всей массы, начиная от центра и кончая, быть может, перистыми облаками. Такое размышление пешеход почел не чем иным, как началом собственной космогонии, и нашел в том свое удовлетворение.