Страница:
По мнению Ирины Бесковой, фантазия есть компенсация того, что современный человек не способен видеть "внутренней стороны вещей". "Наше сознание оказывается тем средством, с помощью которого мы строим реальность, которая на самом деле нигде не существует. Поэтому называть ее реальностью вообще-то не очень правильно. Скорее, это мир, созданный нашим собственными усилиями для того, чтобы компенсировать нашу неспособность взаимодействовать с действительно реальным миром, миром объектов, каковы они сами по себе, в своей глубинной сути"98).
Во фрейдизме есть специальный термин: воображаемое удовлетворение потребности. Как указывается в учебнике психологии Р. Немова, одной из функций воображения является регулирование эмоциональных состояний: воображение помогает "хотя бы отчасти удовлетворять многие потребности, снимать порождаемое ими напряжение"99). Поль Валери утверждал, что "всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией - влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых предрасположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и в выдумку просится" 100).
Поскольку воображение процветает на неудовлетворенных желаниях, то и фантастика находит в них важнейший ориентир своего развития. Как отмечает Н. И. Черная, "мощным источником фантастической образности в литературе всегда была сфера желаемого, идеального"101). Данную одновременно психотерапевтическую и культуротворческую функцию, несомненно, можно приписать всем историческим этапам существования фантастической литературы, начиная с фольклорной сказки. Следует вполне согласиться с мнением Сьюзанн Лангер, считавшей, что "сказка - это личное удовольствие, выражение желаний и их воображаемое исполнение, компенсация за скоротечность реальной жизни, бегство от действительного разочарования и конфликта"102). Толкиен говорил, что сказки способствуют восстановлению душевного равновесия общества, в том числе и потому, что они способствуют "воображаемому удовлетворению древних желаний человечества", например, желания избежать смерти 103). В монографическом исследовании фантастики Цветана Тодорова ее психотерапевтическая функция подчеркивается даже с излишней силой. Тодоров заявляет буквально следующее: "Психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной) фантастическую литературу... Темы фантастической литературы стали в буквальном смысле слова темами психоаналитических исследований последних пятидесяти лет"104).
Психотерапевтическую функцию фантастики вполне уместно сравнить с аналогичной функцией религии - тем более, что фантастика так часто пересекается с последней. Во всяком случае, оба этих культурных института добиваются своих целей с помощью "удвоения реальности", т. е. создания представлений об ином, лучшем и невидимом из повседневности мире. По мнению Александра Гениса, фантастику роднит с теологией то, что они обе "призваны преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от не нашей" 105). Фантаст Кобо Абэ называл фантастику мифологией, в которой боги умерли, но если боги умерли, то в силу вступает тезис, выдвинутый немецко-испанским философом Бенно Хюбнером по поводу соотношения религии и искусства. По словам Хюбнера, "если содержание для веры безразлично, а форма, эмоциональность существенны, тогда эмоциональные события могут происходить и без содержания, без истины, тогда душа может приводиться в движение и без Бога, а именно благодаря искусству, художникам" 106). То есть искусство способно на психологическое воздействие, аналогичное воздействию религии.
Особо следует сказать о технической фантастике, чья задача в основном сводится к демонстрации возможных будущих достижений техники. Техника по большей части и сама есть инструмент реализации человеческих желаний, во всяком случае возникновение техники подчинено именно этому импульсу. Поэтому в технической фантастике мы имеем сложную диалектику двух смысловых пластов: с одной стороны, мы имеем демонстрацию технических устройств, предназначенных избавить человека от нереализованных желаний, с другой стороны, сам акт такой демонстрации есть в некотором роде особого рода психотерапевтическая техника, воплощающая и утоляющая человеческие желания. То есть техническая фантастика - это психотерапия средствами литературы, а одновременно - литература о психотерапии средствами техники. На этом основании техническую фантастику можно было бы назвать "исполнением желания в квадрате". Фантастика фантазирует о развитии техники. Но развитие техники, и говоря шире - развитие цивилизации сами во многом подчинены человеческим желаниям и потребностям, которые можно считать психическим локомотивом мирового прогресса. Техническая фантастика возникает на разрывах между материальным прогрессом и желанием, - но надо осознавать, что эти разрывы возникают не потому, что Прогресс и Желание идут в разные стороны, а только потому, что они идут с разными скоростями - желание всегда обгоняет. Техническую фантастику можно понимать как мысленное предвосхищение исполнения желаний в процессе развития цивилизации. Те негативные последствия исполнения желаний, о которых мы читаем в фантастике, в принципе вполне аналогичны соответствующим негативным последствиям в реальной жизни. Технические открытия и фантастические грезы есть разновидности некоего общего вида акций, который можно назвать "работой человечества со своими желаниями". Об этом вполне точно писала Ханна Арендт: "Наука лишь воплощает в жизнь человеческие мечты, и она лишь подтвердила, что сны не обязательно должны оставаться фантазией. Простой обзор научно-фантастической литературы, странным безумием которой, к сожалению, до сих пор никто еще всерьез не встревожен, мог бы показать, насколько последние новинки здесь идут навстречу именно желаниям и сокровенной тоске масс" 107). Вячеслав Рыбаков выдвинул предположение, что фантастика, будучи более древней формой словесности, всегда оперировала коллективными целями и желаниями, в то время как реализм возник тогда, когда первобытный "коллективный субъект" оказался расчлененным, и интересными стали индивидуальные мысли и чувства108).
Реализация человеческих желаний в воображении уже сама по себе ставит вопрос о том, возможно ли их исполнение в реальной действительности. Фантастика воплощает собой одновременно отрицательный и положительный ответ на этот вопрос, и два ответа находятся в не снимаемом, хотя и диалектически плодотворном противоречии. Можно сказать, что реализуемость/нереализуемость человеческих желаний есть фундаментальная антиномия фантастики.
С одной стороны, рациональное мышление предполагает, что желание не могло появиться случайно, никак не связанное с возможностями бытия. Правильно сформулированный вопрос, как известно, уже содержит в себе половину ответа, и точно сформулированное желание уже предполагает возможность его удовлетворения. Сама представимость объекта желаний является в глазах человека как бы свидетельством того, что желание может быть исполнимо. Еще Жюль Верн говорил: "Все, что человек способен представить в воображении, другие сумеют претворить в жизнь"109). Это свойство желаемого имеет место по крайней в мере в той степени, в какой оно является проявлением более общего онтологического принципа, прекрасно сформулированного Михаилом Эпштейном: "Сама мыслимость предмета уже заключает некое условие его возможности, поскольку, по определению Лейбница, возможное - это то, что не содержит противоречивого, то есть А = не-А, а основной закон мышления как раз и требует избегать такого противоречия" 110). Желаемое - мыслимо и, следовательно, возможно. Ну а возможность с помощью фантастики наглядно изобразить исполнение желания является дополнительным свидетельством в пользу этого же оптимистичного тезиса. Подражая Канту, можно сказать, что возможность исполнить желания есть априорный принцип фантазии, который она законодательно предписывает не внешнему миру, но самой себе.
Право говорить о том, что у измышленных фантастами грез есть потенциал реализуемости, вытекает просто из логики цивилизационного процесса. Глобальные процессы развития предельно практичны - они используют в свою пользу все феномены, в том числе и фантастику. Здесь стоит вспомнить старую теорию Теодюля Рибо, в соответствии с которой процесс использования воображения обществом включает в себя три фазы - "намеченное воображение", "выясненное воображение" и "воплощенное воображение". На первой стадии воображение проявляется в виде грез, никак не сдерживаемых представлениями о реальности. На второй стадии воображение уже напрямую изучает реальность и проявляется в виде научных и философских гипотез. На третьей стадии воображение руководит практикой. Фантастика относится к первой фазе, она является разновидностью "намеченного воображения", в ней нет никакой практичности, она еще не принимает в расчет требования реальности. Тем не менее, и в этой форме она представляет собой раннюю стадию общественной практики. Во-первых, на стадии грез уточняются и формулируются потребности и цели человека. Чтобы воплощать человеческую мечту, надо знать, о чем именно человек мечтает. Самолет не был бы построен, если бы сказка коврами-самолетами и летающими демонами не сигнализировала о том, что у людей есть потребность в полетах. Во-вторых, "грезовую" форму воображения можно рассматривать как своеобразный мозговой штурм, во время которого способы решения проблем придумываются при максимальной раскованности воображения, которое не смущается ни отсутствием знаний, ни смелостью и безумием гипотез. Таким образом, хотя взятые в изоляции фантастические образы и далеки от практики, но в масштабе цивилизационного процесса они находятся у самого корня практики, они является часть деятельности, удобряющей почву для дальнейшего появления более практичных гипотез. Фантастика далека от практики, но не бесконечно далека, просто она относится к ранней стадии практики.
Итак, с одной стороны, фантастика дает надежду на будущее удовлетворение потребностей и решение проблем. Но, с другой стороны, одно то, что мы вынуждены прибегать к услугам воображения, уже свидетельствует о нашем бессилии перед лицом реальности.
По мнению Канта, ощущаемое человеком требование того, что бы его цели были осуществимы в реальной действительности, приводит к идее Бога, т. е. заставляет человеческий разум "примысливать" Вселенной морального творца, чьи цели были бы соприродны целям человека. Такое толкование сообщает идее Бога замечательную амбивалентность - он становится не то надеждой человека, не то символическим выражением отсутствия надежды.
В самой идее реализации желаний средствами фантастики содержится некий парадокс. С одной стороны, фантастика показывает желания осуществившимися, с другой стороны, в самой сердцевине исполнившейся мечты содержится несколько пессимистическая оценка реальности как такой, в которой наши мечты не исполнятся никогда, разве что в воображении, которое по определению не есть реальность. Именно поэтому в самой структуре фантастических образов можно выявить тяготевшую на авторах печать неверие в эффективность этих образов. Прежде все это неверие, что фантастический вымысел, т. е. в широком смысле чудо, никогда не ведет героя напрямую к поставленной цели, а только снабжает его средствами для их достижения - будь то меч-кладенец для победы над драконом или космический корабль для межзвездного полета.
Писатель-фантаст, который дает научное или техническое объяснение происходящему в его произведении удивительному событию, создает не столько дорогу к чуду, сколько препятствие к его свершению. Ведь в пространстве художественного вымысла никто не мешает произвести требуемое чудо мгновенно, без предварительных технических манипуляций и каких бы то ни было затрат (как затрат придуманных энергий и материальных средств, так и затрат читательского времени). Более того: писатель может создать мир своего сочинения таким, чтобы необходимый ему конечный результат был бы уже частью действительности, и для его достижения не было бы нужды ни в волшебных, ни в научно-технических чудесах. Однако писатель, тем не менее, предпочитает миры, в которых чудо возможно только при выполнении неких, обычно достаточно сложных условий - присутствия колдуна, наличия магического жезла или необходимой машины. В этой связи крайне любопытной представляется мнение Чернышевой о той "революции" в фантастической литературе, которую произвело появление научной фантастики в стиле Жюля Верна и Уэллса: "В романах Г. Уэллса на место волшебников и магии прочно становится наука, самые чудеса меняют свой облик и характер. Они теряют ту легкость и естественность, которые составляют одну из прелестей волшебной сказки. Перенесенные в реальную жизнь и мотивированные научным экспериментом, они несут на себе отпечаток тяжести труда ученого"111).
Спрашивается, зачем воображению "тяжесть труда", если воображение, собственно говоря, и нужно человеку для того, чтобы достигать результата без труда? Вопрос этот тем более уместен, что как мы отметили выше, одной из важнейших психологических причин возникновения фантастики является желание использовать способность воображения к преодолению всех реальных препятствий. Можно сказать, что и за применением воображения, и за созданием фантастики стоит человеческое стремление к свободе, понимаемой как состояние отсутствия препятствий. Такое стремление к свободе - общий вектор всего человеческого развития. Прогресс движется потребностями, а цивилизация - это совокупность средств, устраняющих препятствия к их удовлетворению. Об этом замечательно сказано Станиславом Лемом: "Свобода означает падение всяких ограничений действия или исчезновение того сопротивления, которое жизнь встречает на заре своего разумного бытия. Именно это сопротивление лепит разум, поднимая его из пропасти растительного прозябания. Поскольку, однако, сопротивление это болезненно, историческому разуму мерещится совершенная свобода, и именно в этом направлении шагает цивилизация" 112). Воображение способно устранять стоящие перед человеком препятствия быстрее и лучше любых материальных инструментов, а конститутивной особенностью фантастики является как раз готовность использовать эту сверхэффективную способность воображения, не взирая ни на какие ограничения здравого смысла. Эта ситуация приводит к тому, что, как верно заметил В. Гаков, "более чем в каком другом виде художественного творчества в фантастике ощутим дух абсолютной свободы и от обыденной и часто обрыдлой реальности, от пудовых гирь опыта и здравого смысла, от давящего авторитета первооткрывателей законов природы..."113).
И, тем не менее, в самой фантастике мы наблюдаем отказ о собственной свободы. Наряду со сверхэффективными средствами устранения препятствий фантастика вводит ограничение на их использование или даже придумывает новые препятствия - еще более страшные и непреодолимые, чем в действительности.
Разумеется, такая ситуация во многом объясняется эстетическими соображениями. Суть фабулы часто сводится к преодолению препятствий, стоящих на пути достижения конечной цели. Как отмечал Владимир Пропп по поводу стандартного сюжета сказки: "Какая-либо беда - основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет"114). Впечатление, производимое сюжетным литературным произведением часто тем больше, чем больше различие между исходными возможностями героя и громадностью препятствий, которые ему удается преодолеть.
Кроме того, принцип необходимости средств для достижения целей нужен также просто для того, чтобы даже фантастическое сочинение производило впечатление достоверного. Реалистичность повествования имеет, безусловно, важное знание для силы воздействия, производимого фантастикой на читателей и зрителей. Чудо по-настоящему удивляет лишь тогда, когда оно происходит в физической реальности, а не в некой системе условностей. Читателя надо заставить хотя бы на мгновенье забыть про условность литературного (кинематографического) повествование, а решение этой задачи напрямую зависит от того, какая доля закономерностей бытия будет оставлена фантастом в неприкосновенности. Для того, чтобы заставить читателя поверить в реальность фантастических феноменов, надо перемешать их с элементами заведомо достоверными и легко ассоциирующимися с повседневным опытом. Фантазмы должны встречаться в среде достоверных деталей. Этот прием апеллирует к тайному демократизму человеческого восприятия: если "квалифицированное большинство" элементов картины достоверно, значит и вся картины достоверна. Между тем, принцип необходимости средств - один из важнейших законов реальности.
Однако, безусловно, есть и еще одна, не связанная с эстетикой причина, почему мы всегда, даже в фантастической литературе, думаем о грозящих нам препятствиях или по крайне мере вставляем посредника между желанием и результатом. Здесь проявляется больная совесть нашего желания. Если угодно, необходимость средства - это та дань, которую принцип удовольствия платит принципу реальности за свою фантазматическую реализацию. Мы понимаем, что в реальности за все нужно платить и у всего есть свои причины. Фантазм, в котором желание бы исполнялось без платы и без причин, представлялся бы нам слишком беспочвенным, т. е. находящимся не только по ту сторону законов природы и науки, но и по ту сторону какой бы то ни было надежды.
В связи с проявляющейся в фантастике диалектикой цели и средства хотелось бы поразмышлять над существующими в литературоведческой литературе классификациями встречающихся в сказках волшебных предметах. По классификации С. Ю. Неклюдова, волшебные предметы делятся на "операторы превращения" (шапка-невидимка), "операторы перемещения" (ковер-самолет), "операторы материализации" (скатерть самобранка)115). Е. М. Неелов добавляет к этому списку еще и "операторов коммуникации" (волшебное зеркальце). На наш взгляд, то, что Неклюдов назвал "операторами материализации", довольно резко отличается от остальных видов предметов именно по их отношению к целям и средствам.
Вообще, материализация - термин не очень точный. Правильнее сказать, что чудеса скатерти-самобранки внешне похожи на процессы, которые носитель современного научного мировоззрения мог бы назвать материализацией. Термин "материализация" придает "чуду со скатертью" сходство с каким-то технологическим процессом, причем осуществляющимся в два этапа: первоначально имеется идеальная схема, которая затем "воплощается", т. е. "одевается" материей. Однако смысл скатерти-самобранки совсем в другом. Главное - блюда появляются на скатерти сразу и в готовом виде. Мысль о подобии технологических процессов возникает у современного человека, только когда он пытается объяснить такое чудесное появление. Впрочем, объяснять такие чудеса пытаются не только современные люди. В немецкой народной книге о докторе Фаусте Мефистофель тоже творит из ничего яства и напитки, но автор, комментируя это, замечает, что дьявол, в отличие от Бога, ничего сотворить не может и, следовательно, все, якобы сотворенное, демон просто где-то украл. Но очевидно, что образ Мефистофеля с самобранкой возник раньше, чем его научно-демонологическое объяснение. Технологический процесс равно как и бесовское воровство - есть средство достичь чего-либо причем достичь в результате некоего последовательного, поэтапного процесса. Но в идее скатерти-самобранки содержится надежда на то, что готовый результат можно обрести без всяких предварительных звеньев. В некотором смысле скатерть-самобранка - это микрозона удивительной удачи, в которой все уже было таким, как требуется.
Скатерть-самобранка и другие операторы материализации ставят вопрос о различении двух крупных категорий фантастических феноменов, которые можно было бы назвать "чудесами управления энергиями" и "чудесами готового результата". И сказочные, и научно-фантастические чудеса часто сводятся к некоему удивительно эффективному манипулированию энергиями. К этой категории чудес относятся волшебные способы перемещения, управление огнем, погодой и молниями, сдвигание гор силою веры, передвижение предметов силой воли, самопроизвольное ускорение технологических или природных процессов, устраиваемые по воле магов разрушения, взрывы и фейерверки. Это самый распространенный, но в то же время и самый неинтересный, можно сказать вспомогательный вид чудес. В этом пункте волшебство и по внешнему виду, и по функциям наиболее близко к технике - тем более, что техника и есть преобразование энергии. "Энергетическое" чудо отличается от технического достижения исключительно тем, что позволяет достичь эффекта, на который техника неспособна, - но отличие здесь чисто количественное, и всегда можно сказать, что техника на это пока не способна.
В противоположность этому чудеса готового результата не имеют никакого сходства с техникой. Они и не могут быть похожи на технику, поскольку они почти не имеют отношения к средствам, необходимым для достижения цели. Суть их заключается в том, что чудесным образом герой получает требуемый ему результат сразу и в готовом виде, не прибегая ни к орудиям, ни к процессам, необходимым для его достижения. Почти каждому энергетическому чуду может быть противопоставлено чудо готового результата, которое ведет к той же цели, но быстрее и без использования средств. Например, чтобы добраться до нужного места, " скажем, до Багдада - сказочный герой может воспользоваться ковром-самолетом или летающим ифритом ("оператором перемещения"). Как бы быстро не летел ифрит - на полет требуется время. Но в некоторых сказках тот же самый ифрит делает так, что герой оказывается в Багдаде в мгновение ока. Чтобы стать богатым, герой может получить способность узнавать, где зарыты клады, может владеть курицей, несущей золотые яйца, - но он может, по мановению руки колдуна или демона, сразу стать богатым и знатным, не занимаясь предварительно поиском кладов или разведением кур. Вот только гибель злодеев в сказке никогда не организуется сразу в готовом виде - для этого всегда требуется некое средство, которое надо использовать с риском для жизни. Объясняется это, вероятно, тем, что легкая гибель злодея сделала бы сюжет и бессмысленным, и незанимательным.
Ковров-самолетов не бывает, а значит вообразить ковер-самолет - в общем-то, совершить не большее насилие над реальностью, чем при воображении мгновенного перемещения в пространстве. Тем не менее, к "чудесам готового результата" в фантастике прибегают сравнительно редко и с какой-то боязливой осторожностью. Тогда же, когда такие чудеса имеют места, функцию последующего звена, загораживающего дорогу к цели, начинают выполнять средство или - фигура Исполнителя желания, вроде джина или Мефистофеля.
Неспособность оторваться от необходимости средств пронизывает все человеческие мечты и часто проникает даже в мифологию, претендующую на высокую степень радикальности. Возьмем, например, известное представление о том, что в мусульманском раю обитают гурии, способные - для удовольствия праведников - восстанавливать свою девственность. Казалось бы, это великое чудо, которое делает рай более соблазнительным и великолепным для мужчин, чем наша земная юдоль. Но, по большому счету, само это чудо свидетельствует о нехватке. Необходимость регенерации чего-либо возникает тогда, когда ресурс оказывается ограниченным. Восстанавливать леса приходиться тогда, когда возникает опасность уничтожения лесов. И восстанавливать девственность нужно только тогда, когда девственниц может не хватить. Теоретически Аллах в его всемогуществе мог бы создать столько девственниц, что всем праведникам хватило бы "на каждый раз". Однако несмелая народная фантазия предпочитает видеть парадиз подобием караван-сарая с ограниченным по численности персоналом. И в нем, как в космической станции, необходима регенерация системы жизнеобеспечения.
В сказках предлагается огромное количество средств, с помощью которых пробивается брешь в стене, отделяющих мир желания от мира реальности. Существуют специальные инстанции исполнения желаний. Джинн, найденный в кувшине, золотая рыбка, щука из сказки про Емелю, волшебная палочка, Мефистофель, служащий Фаусту. Возможно, необходимость использовать такие экзотические, иномирные посредники между мечтой и действительностью как раз и является лучшим свидетельством того, сколь непрочна и подвержена сомнениям вера в саму возможность исполнения желаний. До того, как желание будет исполнено, оно должно быть сформулировано и передано посреднику. В исполняющем желании колдовстве явно чувствуется тень монархической государственности. Исполняющие желания посредники похожи не то на царей, которым приносят просьбы, не то на слуг, готовых выполнить приказание царя. Джин явно могущественнее того, кто им повелевает, и из-за этого хозяин джина оказывается в двусмысленном положении царя и просителя одновременно. Это положение человека, ставшего царем во сне, и в глубине души сознающего, что все происходящее с ним - лишь сон.
Во фрейдизме есть специальный термин: воображаемое удовлетворение потребности. Как указывается в учебнике психологии Р. Немова, одной из функций воображения является регулирование эмоциональных состояний: воображение помогает "хотя бы отчасти удовлетворять многие потребности, снимать порождаемое ими напряжение"99). Поль Валери утверждал, что "всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией - влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых предрасположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и в выдумку просится" 100).
Поскольку воображение процветает на неудовлетворенных желаниях, то и фантастика находит в них важнейший ориентир своего развития. Как отмечает Н. И. Черная, "мощным источником фантастической образности в литературе всегда была сфера желаемого, идеального"101). Данную одновременно психотерапевтическую и культуротворческую функцию, несомненно, можно приписать всем историческим этапам существования фантастической литературы, начиная с фольклорной сказки. Следует вполне согласиться с мнением Сьюзанн Лангер, считавшей, что "сказка - это личное удовольствие, выражение желаний и их воображаемое исполнение, компенсация за скоротечность реальной жизни, бегство от действительного разочарования и конфликта"102). Толкиен говорил, что сказки способствуют восстановлению душевного равновесия общества, в том числе и потому, что они способствуют "воображаемому удовлетворению древних желаний человечества", например, желания избежать смерти 103). В монографическом исследовании фантастики Цветана Тодорова ее психотерапевтическая функция подчеркивается даже с излишней силой. Тодоров заявляет буквально следующее: "Психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной) фантастическую литературу... Темы фантастической литературы стали в буквальном смысле слова темами психоаналитических исследований последних пятидесяти лет"104).
Психотерапевтическую функцию фантастики вполне уместно сравнить с аналогичной функцией религии - тем более, что фантастика так часто пересекается с последней. Во всяком случае, оба этих культурных института добиваются своих целей с помощью "удвоения реальности", т. е. создания представлений об ином, лучшем и невидимом из повседневности мире. По мнению Александра Гениса, фантастику роднит с теологией то, что они обе "призваны преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от не нашей" 105). Фантаст Кобо Абэ называл фантастику мифологией, в которой боги умерли, но если боги умерли, то в силу вступает тезис, выдвинутый немецко-испанским философом Бенно Хюбнером по поводу соотношения религии и искусства. По словам Хюбнера, "если содержание для веры безразлично, а форма, эмоциональность существенны, тогда эмоциональные события могут происходить и без содержания, без истины, тогда душа может приводиться в движение и без Бога, а именно благодаря искусству, художникам" 106). То есть искусство способно на психологическое воздействие, аналогичное воздействию религии.
Особо следует сказать о технической фантастике, чья задача в основном сводится к демонстрации возможных будущих достижений техники. Техника по большей части и сама есть инструмент реализации человеческих желаний, во всяком случае возникновение техники подчинено именно этому импульсу. Поэтому в технической фантастике мы имеем сложную диалектику двух смысловых пластов: с одной стороны, мы имеем демонстрацию технических устройств, предназначенных избавить человека от нереализованных желаний, с другой стороны, сам акт такой демонстрации есть в некотором роде особого рода психотерапевтическая техника, воплощающая и утоляющая человеческие желания. То есть техническая фантастика - это психотерапия средствами литературы, а одновременно - литература о психотерапии средствами техники. На этом основании техническую фантастику можно было бы назвать "исполнением желания в квадрате". Фантастика фантазирует о развитии техники. Но развитие техники, и говоря шире - развитие цивилизации сами во многом подчинены человеческим желаниям и потребностям, которые можно считать психическим локомотивом мирового прогресса. Техническая фантастика возникает на разрывах между материальным прогрессом и желанием, - но надо осознавать, что эти разрывы возникают не потому, что Прогресс и Желание идут в разные стороны, а только потому, что они идут с разными скоростями - желание всегда обгоняет. Техническую фантастику можно понимать как мысленное предвосхищение исполнения желаний в процессе развития цивилизации. Те негативные последствия исполнения желаний, о которых мы читаем в фантастике, в принципе вполне аналогичны соответствующим негативным последствиям в реальной жизни. Технические открытия и фантастические грезы есть разновидности некоего общего вида акций, который можно назвать "работой человечества со своими желаниями". Об этом вполне точно писала Ханна Арендт: "Наука лишь воплощает в жизнь человеческие мечты, и она лишь подтвердила, что сны не обязательно должны оставаться фантазией. Простой обзор научно-фантастической литературы, странным безумием которой, к сожалению, до сих пор никто еще всерьез не встревожен, мог бы показать, насколько последние новинки здесь идут навстречу именно желаниям и сокровенной тоске масс" 107). Вячеслав Рыбаков выдвинул предположение, что фантастика, будучи более древней формой словесности, всегда оперировала коллективными целями и желаниями, в то время как реализм возник тогда, когда первобытный "коллективный субъект" оказался расчлененным, и интересными стали индивидуальные мысли и чувства108).
Реализация человеческих желаний в воображении уже сама по себе ставит вопрос о том, возможно ли их исполнение в реальной действительности. Фантастика воплощает собой одновременно отрицательный и положительный ответ на этот вопрос, и два ответа находятся в не снимаемом, хотя и диалектически плодотворном противоречии. Можно сказать, что реализуемость/нереализуемость человеческих желаний есть фундаментальная антиномия фантастики.
С одной стороны, рациональное мышление предполагает, что желание не могло появиться случайно, никак не связанное с возможностями бытия. Правильно сформулированный вопрос, как известно, уже содержит в себе половину ответа, и точно сформулированное желание уже предполагает возможность его удовлетворения. Сама представимость объекта желаний является в глазах человека как бы свидетельством того, что желание может быть исполнимо. Еще Жюль Верн говорил: "Все, что человек способен представить в воображении, другие сумеют претворить в жизнь"109). Это свойство желаемого имеет место по крайней в мере в той степени, в какой оно является проявлением более общего онтологического принципа, прекрасно сформулированного Михаилом Эпштейном: "Сама мыслимость предмета уже заключает некое условие его возможности, поскольку, по определению Лейбница, возможное - это то, что не содержит противоречивого, то есть А = не-А, а основной закон мышления как раз и требует избегать такого противоречия" 110). Желаемое - мыслимо и, следовательно, возможно. Ну а возможность с помощью фантастики наглядно изобразить исполнение желания является дополнительным свидетельством в пользу этого же оптимистичного тезиса. Подражая Канту, можно сказать, что возможность исполнить желания есть априорный принцип фантазии, который она законодательно предписывает не внешнему миру, но самой себе.
Право говорить о том, что у измышленных фантастами грез есть потенциал реализуемости, вытекает просто из логики цивилизационного процесса. Глобальные процессы развития предельно практичны - они используют в свою пользу все феномены, в том числе и фантастику. Здесь стоит вспомнить старую теорию Теодюля Рибо, в соответствии с которой процесс использования воображения обществом включает в себя три фазы - "намеченное воображение", "выясненное воображение" и "воплощенное воображение". На первой стадии воображение проявляется в виде грез, никак не сдерживаемых представлениями о реальности. На второй стадии воображение уже напрямую изучает реальность и проявляется в виде научных и философских гипотез. На третьей стадии воображение руководит практикой. Фантастика относится к первой фазе, она является разновидностью "намеченного воображения", в ней нет никакой практичности, она еще не принимает в расчет требования реальности. Тем не менее, и в этой форме она представляет собой раннюю стадию общественной практики. Во-первых, на стадии грез уточняются и формулируются потребности и цели человека. Чтобы воплощать человеческую мечту, надо знать, о чем именно человек мечтает. Самолет не был бы построен, если бы сказка коврами-самолетами и летающими демонами не сигнализировала о том, что у людей есть потребность в полетах. Во-вторых, "грезовую" форму воображения можно рассматривать как своеобразный мозговой штурм, во время которого способы решения проблем придумываются при максимальной раскованности воображения, которое не смущается ни отсутствием знаний, ни смелостью и безумием гипотез. Таким образом, хотя взятые в изоляции фантастические образы и далеки от практики, но в масштабе цивилизационного процесса они находятся у самого корня практики, они является часть деятельности, удобряющей почву для дальнейшего появления более практичных гипотез. Фантастика далека от практики, но не бесконечно далека, просто она относится к ранней стадии практики.
Итак, с одной стороны, фантастика дает надежду на будущее удовлетворение потребностей и решение проблем. Но, с другой стороны, одно то, что мы вынуждены прибегать к услугам воображения, уже свидетельствует о нашем бессилии перед лицом реальности.
По мнению Канта, ощущаемое человеком требование того, что бы его цели были осуществимы в реальной действительности, приводит к идее Бога, т. е. заставляет человеческий разум "примысливать" Вселенной морального творца, чьи цели были бы соприродны целям человека. Такое толкование сообщает идее Бога замечательную амбивалентность - он становится не то надеждой человека, не то символическим выражением отсутствия надежды.
В самой идее реализации желаний средствами фантастики содержится некий парадокс. С одной стороны, фантастика показывает желания осуществившимися, с другой стороны, в самой сердцевине исполнившейся мечты содержится несколько пессимистическая оценка реальности как такой, в которой наши мечты не исполнятся никогда, разве что в воображении, которое по определению не есть реальность. Именно поэтому в самой структуре фантастических образов можно выявить тяготевшую на авторах печать неверие в эффективность этих образов. Прежде все это неверие, что фантастический вымысел, т. е. в широком смысле чудо, никогда не ведет героя напрямую к поставленной цели, а только снабжает его средствами для их достижения - будь то меч-кладенец для победы над драконом или космический корабль для межзвездного полета.
Писатель-фантаст, который дает научное или техническое объяснение происходящему в его произведении удивительному событию, создает не столько дорогу к чуду, сколько препятствие к его свершению. Ведь в пространстве художественного вымысла никто не мешает произвести требуемое чудо мгновенно, без предварительных технических манипуляций и каких бы то ни было затрат (как затрат придуманных энергий и материальных средств, так и затрат читательского времени). Более того: писатель может создать мир своего сочинения таким, чтобы необходимый ему конечный результат был бы уже частью действительности, и для его достижения не было бы нужды ни в волшебных, ни в научно-технических чудесах. Однако писатель, тем не менее, предпочитает миры, в которых чудо возможно только при выполнении неких, обычно достаточно сложных условий - присутствия колдуна, наличия магического жезла или необходимой машины. В этой связи крайне любопытной представляется мнение Чернышевой о той "революции" в фантастической литературе, которую произвело появление научной фантастики в стиле Жюля Верна и Уэллса: "В романах Г. Уэллса на место волшебников и магии прочно становится наука, самые чудеса меняют свой облик и характер. Они теряют ту легкость и естественность, которые составляют одну из прелестей волшебной сказки. Перенесенные в реальную жизнь и мотивированные научным экспериментом, они несут на себе отпечаток тяжести труда ученого"111).
Спрашивается, зачем воображению "тяжесть труда", если воображение, собственно говоря, и нужно человеку для того, чтобы достигать результата без труда? Вопрос этот тем более уместен, что как мы отметили выше, одной из важнейших психологических причин возникновения фантастики является желание использовать способность воображения к преодолению всех реальных препятствий. Можно сказать, что и за применением воображения, и за созданием фантастики стоит человеческое стремление к свободе, понимаемой как состояние отсутствия препятствий. Такое стремление к свободе - общий вектор всего человеческого развития. Прогресс движется потребностями, а цивилизация - это совокупность средств, устраняющих препятствия к их удовлетворению. Об этом замечательно сказано Станиславом Лемом: "Свобода означает падение всяких ограничений действия или исчезновение того сопротивления, которое жизнь встречает на заре своего разумного бытия. Именно это сопротивление лепит разум, поднимая его из пропасти растительного прозябания. Поскольку, однако, сопротивление это болезненно, историческому разуму мерещится совершенная свобода, и именно в этом направлении шагает цивилизация" 112). Воображение способно устранять стоящие перед человеком препятствия быстрее и лучше любых материальных инструментов, а конститутивной особенностью фантастики является как раз готовность использовать эту сверхэффективную способность воображения, не взирая ни на какие ограничения здравого смысла. Эта ситуация приводит к тому, что, как верно заметил В. Гаков, "более чем в каком другом виде художественного творчества в фантастике ощутим дух абсолютной свободы и от обыденной и часто обрыдлой реальности, от пудовых гирь опыта и здравого смысла, от давящего авторитета первооткрывателей законов природы..."113).
И, тем не менее, в самой фантастике мы наблюдаем отказ о собственной свободы. Наряду со сверхэффективными средствами устранения препятствий фантастика вводит ограничение на их использование или даже придумывает новые препятствия - еще более страшные и непреодолимые, чем в действительности.
Разумеется, такая ситуация во многом объясняется эстетическими соображениями. Суть фабулы часто сводится к преодолению препятствий, стоящих на пути достижения конечной цели. Как отмечал Владимир Пропп по поводу стандартного сюжета сказки: "Какая-либо беда - основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет"114). Впечатление, производимое сюжетным литературным произведением часто тем больше, чем больше различие между исходными возможностями героя и громадностью препятствий, которые ему удается преодолеть.
Кроме того, принцип необходимости средств для достижения целей нужен также просто для того, чтобы даже фантастическое сочинение производило впечатление достоверного. Реалистичность повествования имеет, безусловно, важное знание для силы воздействия, производимого фантастикой на читателей и зрителей. Чудо по-настоящему удивляет лишь тогда, когда оно происходит в физической реальности, а не в некой системе условностей. Читателя надо заставить хотя бы на мгновенье забыть про условность литературного (кинематографического) повествование, а решение этой задачи напрямую зависит от того, какая доля закономерностей бытия будет оставлена фантастом в неприкосновенности. Для того, чтобы заставить читателя поверить в реальность фантастических феноменов, надо перемешать их с элементами заведомо достоверными и легко ассоциирующимися с повседневным опытом. Фантазмы должны встречаться в среде достоверных деталей. Этот прием апеллирует к тайному демократизму человеческого восприятия: если "квалифицированное большинство" элементов картины достоверно, значит и вся картины достоверна. Между тем, принцип необходимости средств - один из важнейших законов реальности.
Однако, безусловно, есть и еще одна, не связанная с эстетикой причина, почему мы всегда, даже в фантастической литературе, думаем о грозящих нам препятствиях или по крайне мере вставляем посредника между желанием и результатом. Здесь проявляется больная совесть нашего желания. Если угодно, необходимость средства - это та дань, которую принцип удовольствия платит принципу реальности за свою фантазматическую реализацию. Мы понимаем, что в реальности за все нужно платить и у всего есть свои причины. Фантазм, в котором желание бы исполнялось без платы и без причин, представлялся бы нам слишком беспочвенным, т. е. находящимся не только по ту сторону законов природы и науки, но и по ту сторону какой бы то ни было надежды.
В связи с проявляющейся в фантастике диалектикой цели и средства хотелось бы поразмышлять над существующими в литературоведческой литературе классификациями встречающихся в сказках волшебных предметах. По классификации С. Ю. Неклюдова, волшебные предметы делятся на "операторы превращения" (шапка-невидимка), "операторы перемещения" (ковер-самолет), "операторы материализации" (скатерть самобранка)115). Е. М. Неелов добавляет к этому списку еще и "операторов коммуникации" (волшебное зеркальце). На наш взгляд, то, что Неклюдов назвал "операторами материализации", довольно резко отличается от остальных видов предметов именно по их отношению к целям и средствам.
Вообще, материализация - термин не очень точный. Правильнее сказать, что чудеса скатерти-самобранки внешне похожи на процессы, которые носитель современного научного мировоззрения мог бы назвать материализацией. Термин "материализация" придает "чуду со скатертью" сходство с каким-то технологическим процессом, причем осуществляющимся в два этапа: первоначально имеется идеальная схема, которая затем "воплощается", т. е. "одевается" материей. Однако смысл скатерти-самобранки совсем в другом. Главное - блюда появляются на скатерти сразу и в готовом виде. Мысль о подобии технологических процессов возникает у современного человека, только когда он пытается объяснить такое чудесное появление. Впрочем, объяснять такие чудеса пытаются не только современные люди. В немецкой народной книге о докторе Фаусте Мефистофель тоже творит из ничего яства и напитки, но автор, комментируя это, замечает, что дьявол, в отличие от Бога, ничего сотворить не может и, следовательно, все, якобы сотворенное, демон просто где-то украл. Но очевидно, что образ Мефистофеля с самобранкой возник раньше, чем его научно-демонологическое объяснение. Технологический процесс равно как и бесовское воровство - есть средство достичь чего-либо причем достичь в результате некоего последовательного, поэтапного процесса. Но в идее скатерти-самобранки содержится надежда на то, что готовый результат можно обрести без всяких предварительных звеньев. В некотором смысле скатерть-самобранка - это микрозона удивительной удачи, в которой все уже было таким, как требуется.
Скатерть-самобранка и другие операторы материализации ставят вопрос о различении двух крупных категорий фантастических феноменов, которые можно было бы назвать "чудесами управления энергиями" и "чудесами готового результата". И сказочные, и научно-фантастические чудеса часто сводятся к некоему удивительно эффективному манипулированию энергиями. К этой категории чудес относятся волшебные способы перемещения, управление огнем, погодой и молниями, сдвигание гор силою веры, передвижение предметов силой воли, самопроизвольное ускорение технологических или природных процессов, устраиваемые по воле магов разрушения, взрывы и фейерверки. Это самый распространенный, но в то же время и самый неинтересный, можно сказать вспомогательный вид чудес. В этом пункте волшебство и по внешнему виду, и по функциям наиболее близко к технике - тем более, что техника и есть преобразование энергии. "Энергетическое" чудо отличается от технического достижения исключительно тем, что позволяет достичь эффекта, на который техника неспособна, - но отличие здесь чисто количественное, и всегда можно сказать, что техника на это пока не способна.
В противоположность этому чудеса готового результата не имеют никакого сходства с техникой. Они и не могут быть похожи на технику, поскольку они почти не имеют отношения к средствам, необходимым для достижения цели. Суть их заключается в том, что чудесным образом герой получает требуемый ему результат сразу и в готовом виде, не прибегая ни к орудиям, ни к процессам, необходимым для его достижения. Почти каждому энергетическому чуду может быть противопоставлено чудо готового результата, которое ведет к той же цели, но быстрее и без использования средств. Например, чтобы добраться до нужного места, " скажем, до Багдада - сказочный герой может воспользоваться ковром-самолетом или летающим ифритом ("оператором перемещения"). Как бы быстро не летел ифрит - на полет требуется время. Но в некоторых сказках тот же самый ифрит делает так, что герой оказывается в Багдаде в мгновение ока. Чтобы стать богатым, герой может получить способность узнавать, где зарыты клады, может владеть курицей, несущей золотые яйца, - но он может, по мановению руки колдуна или демона, сразу стать богатым и знатным, не занимаясь предварительно поиском кладов или разведением кур. Вот только гибель злодеев в сказке никогда не организуется сразу в готовом виде - для этого всегда требуется некое средство, которое надо использовать с риском для жизни. Объясняется это, вероятно, тем, что легкая гибель злодея сделала бы сюжет и бессмысленным, и незанимательным.
Ковров-самолетов не бывает, а значит вообразить ковер-самолет - в общем-то, совершить не большее насилие над реальностью, чем при воображении мгновенного перемещения в пространстве. Тем не менее, к "чудесам готового результата" в фантастике прибегают сравнительно редко и с какой-то боязливой осторожностью. Тогда же, когда такие чудеса имеют места, функцию последующего звена, загораживающего дорогу к цели, начинают выполнять средство или - фигура Исполнителя желания, вроде джина или Мефистофеля.
Неспособность оторваться от необходимости средств пронизывает все человеческие мечты и часто проникает даже в мифологию, претендующую на высокую степень радикальности. Возьмем, например, известное представление о том, что в мусульманском раю обитают гурии, способные - для удовольствия праведников - восстанавливать свою девственность. Казалось бы, это великое чудо, которое делает рай более соблазнительным и великолепным для мужчин, чем наша земная юдоль. Но, по большому счету, само это чудо свидетельствует о нехватке. Необходимость регенерации чего-либо возникает тогда, когда ресурс оказывается ограниченным. Восстанавливать леса приходиться тогда, когда возникает опасность уничтожения лесов. И восстанавливать девственность нужно только тогда, когда девственниц может не хватить. Теоретически Аллах в его всемогуществе мог бы создать столько девственниц, что всем праведникам хватило бы "на каждый раз". Однако несмелая народная фантазия предпочитает видеть парадиз подобием караван-сарая с ограниченным по численности персоналом. И в нем, как в космической станции, необходима регенерация системы жизнеобеспечения.
В сказках предлагается огромное количество средств, с помощью которых пробивается брешь в стене, отделяющих мир желания от мира реальности. Существуют специальные инстанции исполнения желаний. Джинн, найденный в кувшине, золотая рыбка, щука из сказки про Емелю, волшебная палочка, Мефистофель, служащий Фаусту. Возможно, необходимость использовать такие экзотические, иномирные посредники между мечтой и действительностью как раз и является лучшим свидетельством того, сколь непрочна и подвержена сомнениям вера в саму возможность исполнения желаний. До того, как желание будет исполнено, оно должно быть сформулировано и передано посреднику. В исполняющем желании колдовстве явно чувствуется тень монархической государственности. Исполняющие желания посредники похожи не то на царей, которым приносят просьбы, не то на слуг, готовых выполнить приказание царя. Джин явно могущественнее того, кто им повелевает, и из-за этого хозяин джина оказывается в двусмысленном положении царя и просителя одновременно. Это положение человека, ставшего царем во сне, и в глубине души сознающего, что все происходящее с ним - лишь сон.