Страница:
По мнению Сантояны, человек прочно привязан к единственной реальности, прежде всего, благодаря своей телесности. По этой причине, "если бы я стремился стать бестелесным духом, я должен был бы представлять все сущности одинаково и одновременно - чудовищное требование"185). Таким образом, отход духа от тела должен способствовать увеличению числа воспринимаемых реальностей. Кастанеда предлагает перемещаться по разным слоям реальности с помощью наркотических средств и упражнений, а перечисление тех способов, с помощью которых видение альтернативных миров достигается в фантастическом литературе, невозможно из-за чрезмерной обширности предмета. Впрочем, одновременное видение всех альтернативных реальностей приписывается лишь Богу, а человеку, как правило, доступно лишь их последовательное рассматривание. В большинстве фантастических произведений, начиная с классической кэрролловской "Алисы", речь идет о переходе в другую реальность - будь это банальный полет на другую планету, сновидение или нечто более изощренное. Через всякого рода зеркала, кроличьи норы и прочие "двери в стене" люди могут переходить из одного мира в другой, но в каждый данный момент они остаются только в одном мире. У Кэрролла, как и Оригена, в данный момент реальность всегда единственная, хотя разные реальности последовательно сменяют друг друга. Альтернативные реальности признаются, им придается значение, - но актуально они присутствуют только как воспоминания или предполагаемые возможности. Для иллюстрации темы "промежуточного", "неясного" этапа познания следует искать более редкие в фантастической литературе случаи, когда герою предлагается одновременное видение нескольких реальностей. В качестве примера такого "редкого" видения стоит привести роман А.Лазарчука "Транквилиум", в котором персонаж приобретает дар одновременного видения и "обычной", и некой тайной реальности - в результате "Олив чувствовала себя примерно так, как должен чувствовать себя человек в очках с разными стеклами. А может быть так, как человек, одним глазом видящий окружающий мир, а другим смотрящий сны. Она не знала где мир, а где сны: и то и другое было одинаково реальным... Иногда хотелось ослепить себя на один глаз - все равно, какой... "186). Персонаж Лазарчука, как можно понять из данной цитаты, не особенно доволен тем двойственным состоянием, в которое он попал, но зато в романе Густава Майринка "Зеленый лик" такая двойственность является вершиной духовного совершенствования человека. Первым шагом такого совершенствования становится способность души отделяться от живущего в материальном мире тела и посещать "высший", духовный мир, но достигнутым лишь в финале романа апофеозом духовного пробуждения является обретение способности жить одновременно в двух мирах - и плотском, и духовном. Герой Майринка, глядя на убогие стены своего жилища, видит, как сквозь них просвечивают стены какого-то храма, и "подобно двуликому Янусу мог Хаубериссер во всех подробностях созерцать мир небесный и мир земной"187). Между прочим, именно касте достигших подобной двуликости ясновидящих, по Майринку, предстояло способствовать духовному возрождению человечества после апокалиптической катастрофы.
По мнению Борхеса (эссе "Мнимая загадка Уголино") такое односменное видение нескольких альтернативных миров является характерным свойство искусства, которое часто намеренно не придает ясности своим сюжетам и предлагает читателю возможность разных и равноправных толкований. Как пишет Борхес, "очутившись перед несколькими возможностями в реальности, в истории, мы выбираем одну, оказываясь от прочих; иное дело - зыбкое время искусства, сходное со временем надежды или забвения. В этом времени Гамлет и умен, и безумен разом. Во мраке Голодной Башни Уголино пожирает и вместе с тем не пожирает дорогие тела, и эта колеблющаяся неокончательность, это замешательство и есть та странная материя, из которой он соткан. Таким погибающим двумя разными смертями он привиделся Данте и будет видеться бесчисленным поколениям" 188).
Процесс последовательного перехода из одной "параллельной реальности" в другую мог бы быть интерпретирован как метафора эволюции либо деградации субъекта - именно таков подход проводится в "Розе мира" Даниила Андреева, где духовный рост души связан с ее последовательными реинкарнациями во все более "тонких" мирах. Но идея абсолюта как спектра миров полностью снимает вопрос об эволюции и инволюции, абсолют не знает развития, поскольку включает в себя все его стадии разом. Более того - развития действительно нет, хотя есть особые "времячувствительные" сущности, для которых оно есть. Вот человек переходит из молодости в зрелость, нечто или некто - Человек во Времени - чувствует, что он развивается и изменяется. Но в метафизической вечности его молодость навсегда останется молодостью, и последующее развитие ее не убьет и не "снимет". Если метафизические истины обычно постигаются с помощью религии, то и для данной истины повседневная жизнь выработала некий обряд. Вот немолодой человек смотрит на свою фотографию двадцатилетней давности - и ему кажется, что где-то "там" этот юноша продолжает существовать именно как юноша, отсюда возникают столь распространенные в эстрадных песнях почти религиозные фантазии о том, чтобы "на минуту вернуться в страну своего детства" и "встретиться с мальчиком, каким я был когда-то".
Критика "этого грешного мира" предполагает реальное наличие лучшего мира в некой параллельной реальности - пусть эта реальность называется раем или "миром платоновских идей". Вообще, культурное значение представлений о параллельных мирах заключается именно в том, что оно может служить основой для любых негативных интенций в отношении данного мира - данный мир может быть судим от имени лучших или худших реальностей, и сопоставление нашего мира с возможным иным может лечь в основу максимализма любого оттенка - от непокорного экзистенциального отвержения своей судьбы до сухого гносеологического скептицизма. Для автора этих строк первоначальным импульсом к последней идее стало высказывания Джорджа Сантаяны, что только отсутствие фантазии может помешать скептику усомниться в том, что этой реальности могло бы и не существовать. Действительно, для того чтобы усомниться в этой реальности, нужно уметь хотя бы в фантазии представить себе возможность существования вместо этого - иного, в том числе и "пустого", незаполненного существованием мира, т. е. Ничто, которое занимает в спектре (шкале) возможных миров достойное место абсолютного нуля. Всякий акт сомнения предполагает возможность поставить на место данной, разоблачаемой скепсисом реальности другую реальность, в том числе и реальность отсутствия всякой реальности. Это позволяет говорить, что такая, казалось бы, бесплодная сила, как скепсис, все-таки находится в близкородственных отношениях с такой художественной способностью, как фантазирование возможных миров, которое может быть истолковано как прозрение абсолюта-спектра.
Теодор Адорно говорил, что сущность искусства заключается в изображении несуществующего как существующего, искусство, по Адорно, всегда обещает, что несуществующее будет существовать. Если это так, то мы можем спекулятивно предположить, что искусство родилось из прозрения иных миров Спектрального абсолюта, и таким образом, явилось сублимацией человеческого неприятия своего фатально необходимого удела. Не случайно Адорно, как и многие другие эстетики, говорит о принципиальной революционности искусства - и не потому, что искусство критикует общество своим содержанием, а потому, что, будучи не связанным с этой реальностью, оно критикует общество самим фактом своего существования. Еще раньше, чем Адорно, и радикальнее чем он эту же мысль высказывал Андрей Белый: "Художник - творец вселенной. Художественная форма - сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия" 189. Даже будучи прикован цепями к своей судьбе, человек как бы ощущает разложенную перед ним карту иных миров - и на этой карте он может выбрать для себя иную землю. Искусство позволяет ясно артикулировать этот выбор. Фантастика особо подчеркивает "инаковость" миров, изображенных искусством.
Пересечение реальностей: Виктор Пелевин
Говорить о теме параллельных реальностей в современной фантастике нельзя, не упомянув о Викторе Пелевине. Творчество Пелевина концентрирует в себе те мотивы фантастической литературы, которые выдвигают ее на роль важнейшего свидетеля собственной эпохи и одновременно порождают важнейшие перемены в самой литературе. Тематика Пелевина является знаковой, с одной стороны, по отношению к тем революционным изменениям, которые происходят в нашей цивилизации, а с другой стороны - к тем изменениям, которые идут в фантастике. На перекрестье важнейших тенденций Пелевин удерживается благодаря тому, что как это не смешно звучит, он всегда пишет об одном и том же. Все его романы, повести и рассказы посвящены одному и тому же, - но не одному и тому же сюжету, не одному и тому же образу, а одной и той же ситуации, одному и тому же структурному принципу жизни.
Ситуация эта заключается в том, что персонажи переживают одновременно две (как минимум две) разных реальности. Есть наша повседневная жизнь, и есть великое многообразие иных миров - мнимые реальности, виртуальные реальности, сновидческие и ложные реальности. И вот два мира совмещаются, переплетаются, и люди одновременно ощущают свое нахождение и в том, и в этом мире. Как верно заметил Александр Генис, "Пелевин - поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух" 190). Каким же способом реальности совмещаются? Ответом на этот вопрос и занимается Пелевин, можно сказать, это его специализация и даже культурная миссия.
Можно сказать, что творчество Пелевина подводит итог тому трансисторическому культурному феномену, который иногда называют религиозным удвоением действительности. Человеческая мысль все время придумывает вторую реальность, стоящую за кулисами повседневной действительности, будь это мир идей Платона, Царство Божие христианства или виртуальная компьютерная реальность, введенная в литературу киберпанком. Пелевин решил подвести итоги и создать коллекцию всего, что было выработано человечеством в деле удвоения действительности. Каждый рассказ или повесть Пелевина посвящены подробному описанию очередного нового способа совмещения двух реальностей. Сочинения Пелевина - это энциклопедия виртуальных технологий, это перечень тех техник, благодаря которым мнимые и всяческие "иные" миры имеют возможность существовать в среде повседневности. В романе "Омон-Ра" рассказывается о виртуальных реальностях, создаваемых тоталитарным насилием и тоталитарной пропагандой, о "потемкинских деревнях" тоталитаризма; в рассказе "Спи" - о параллельном измерении сна, о сне и яви как двух реальностях, в которых одновременно живут все; в рассказе "День бульдозериста" - о мнимых реальностях, создаваемых разведками, т. е. как бы о феномене параллельности Штирлица - Исаева; в рассказе "Музыка со столба" - о реальности галлюцинаций, вызванных отравлением; в рассказе "Вести из Непала" - о ложной реальности посмертных, загробных видений; в рассказе "Верволки средней полосы" - о двойной жизни, которую ведут люди, способные превращаться в волков. Нет ни нужды, ни возможности перечислять дальше. Все важнейшие техники современной культуры привлечены Пелевиным как технологии по сочетанию миров. Нумерология и "и-цзин", искусство и психоанализ, философия и буддизм, сумасшествие и сомнамбулизм, загробная жизнь и ангелология, шаманизм, трансвестизм, шахматы, компьютерные игры, дуализм "птицы птицеводы" - все это для Пелевина лишь окна между мирами, лишь способы связи между параллельными измерениями. В будущем даже можно будет составить таблицу всех возможных способов связи между двумя измерениями, дав им кодовые наименования в соответствии с произведениями Пелевина.
- Так, говорите, наелись мухоморов и почувствовали себя Гитлером? Так это у вас состояние П-6, "Музыка со столба"!
В современную фантастику тему иллюзии, властно вмешивающейся в действительность, ввел Филипп Дик. Но тема эта, конечно, не принадлежит одной лишь современной фантастике. В русской литературе первым "коллекционером удвоений" был, несомненно, Гоголь, провозгласивший в "Невском проспекте", что "все обман, все мечта, все не то, что кажется". Важнейшая тема всего творчества Гоголя - создание и разоблачение кажимостей. Вот герой "Невского проспекта" принимает проститутку за символ вечной женственности. Вот нос выдает себя за чиновника, хотя с помощью очков этот обман можно разоблачить. Вот Чичиков надевает на себя самые различные маски, а губернские чиновники видят в нем то Наполеона, то Ревизора. Вот герой "Записок сумасшедшего" создает себе иллюзорный мир, в котором он оказывается испанским королем. А вот персонажи "Ревизора" придумывают себе мнимого ревизора, а затем наделяют его совершенно немыслимым величием.
Вслед за Гоголем надо вспомнить Набокова, считавшего Гоголя величайшим писателем русской литературы, а самого себя - его преемником. Тема обмана и кажимости играет у Набокова, пожалуй, даже еще большую роль, чем у Гоголя, а техника создания кажимостей доходит до потрясающей изощренности. Правда, в отличие от Гоголя, иллюзорные образования у Набокова мелки и многочисленны, его художественный мир состоит как бы из обманных мелочей. Вот двое мошенников разыгрывают ослепшего героя "Камеры обскура". Вот главный герой "Подлинной жизни Себастьяна Найта" целую ночь слушает дыхание своего родственника в больнице, а потом выясняется, что он слушал дыхание другого человека, а родственник в ту ночь умер. Вот Пнин из романа "Пнин" приглашает в гости одного человека, принимая его за другого. И так далее, и так далее, обманы, придуманные Набоковым, многочисленны и разнообразны.
Разумеется, сравнивать Пелевина с Гоголем и Набоковым не вполне правомерно, с точки зрения культуры речи и литературного мастерства две этих величины представляют собой вершины, недостижимые не только Пелевиным, но всей современной русской литературой. Но тематическая преемственность несомненна, и, более того - Пелевин, безусловно, развивает и усложняет тематическую линию Гоголя - Набокова. Пелевин - дитя эпохи, чья культура менее цельна, но более разнообразна, в чей кругозор входят фрагменты немыслимого числа мировоззрений, религий и концепций - и все эти религии и концепции могут использоваться как техники по созданию иллюзий. Кроме того, у Гоголя и Набокова иллюзии можно сравнить с расставленными на человеческом пути кривыми зеркалами, но они еще не превращаются в целые зазеркальные миры, обладающие собственным пространством и способные поглотить человека целиком, порою даже убив память о прежнем существовании.
Впрочем, хотя кажимости у Пелевина и становятся целыми мирами, но они в большинстве его произведений не теряют статус иллюзорности и, соответственно, своего радикального отличия от реальности. Иногда даже у Пелевина сквозит что-то вроде морального пафоса в обличении иллюзорности. И пусть этот пафос не христианский, а буддистский, но все равно - религиозный. Правда, иногда Пелевин обличает как иллюзорную саму нашу повседневную действительность, но это значит, что ей противопоставляется истинная реальность - "внутренняя Монголия". А ведь противопоставлять виртуальные миры настоящему миру несовременно, никакой реальности, "согласно постмодернизму", не существует. Как написал современный российский философ Вадим Руднев, "реальность есть ничто иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, т. е. настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую" 191). Итак, реальность - это множество знаковых систем вперемешку. Следовательно, атом реальности - это точка пересечения двух разнородных знаковых систем (ассоциация: Флоренский утверждал, что атом христианской общины - не человек, а пара друзей). Или, может быть, говоря точнее, молекула противостоящей Тексту реальности - это линия, являющаяся границей между двумя областями с разными знаковыми кодами, вслед за Делёзом эту границу можно было бы назвать "складкой". И вот тема Пелевина - это подробное изучение этого атома реальности, подробно анализируя типы сцепления разных виртуальных миров, Пелевин занялся едва ли не составлением периодической таблицы такого рода атомов. Все говорят: "постмодернизм" - это отсылание знаков друг к другу, Пелевин же занялся описанием аэродинамики самого процесса отсылания, причем это отсылание выглядит в его сочинениях достаточно механистично - как некие коридоры, как подшипники, суставы и т. д.
Кончено, рассказы Пелевина не столь однозначны. Но эта неоднозначность происходит, главным образом, оттого, что писатель изображает в одном рассказе не одну виртуальную технологию, а, скажем, две или три, а их взаимодействие между собой - это уже отдельная тема, и, между прочим, тема очень современная, можно сказать, одна из главных тем XX века. С чего начался XX век? Как написал Руднев, "можно сказать, что двадцатый век буквально начался с "открытия" сновидения. В 1900 году З. Фрейд опубликовал "Толкование сновидений", одну из самых популярных своих книг, где он называет сон царской дорогой в бессознательное. В 1895 году братья Люмьер изобрели кинематограф, который, подобно психоанализу, стал культурным символом эпохи. Кино - особенно в его некоммерческом, творческом обличье во многом напоминало психоанализ, но еще больше оно напоминало сон. Александр Блок называл кинематограф "электрическими снами наяву". Так же, как и во сне, в кино почти все (а со временем практически все) было возможно. Так же, как и во сне, реальное и мнимое путались в сознании воспринимающего. Таким же, как во сне, было ощущение иллюзорности и бессилия зрителя перед экраном, что прекрасно описал Томас Манн в "Волшебной горе"" 192).
Сны и кинематограф - это было начало века, а к концу его слово "виртуальный" стало едва ли не самым модным и многозначительным. Именно в сфере виртуальных технологий технический прогресс добился наиболее впечатляющих достижений. Театр, механические игрушки, кинематограф, радио, телевидение, компьютерные технологии - вот они, этапы большого пути. И Интернет - как венец всего. К тому же границы между техниками стираются - по театральным спектаклям делают кинофильмы, кинофильмы транслируют по телевидению, телевидение транслируют через Интернет - образуется единая виртуальная среда. А что нам предстоит еще в будущем! Вот они его симптомы: всевозможные "эффекты присутствия", голограммы, стереофильмы, виртуальные шлемы, компьютерные симуляторы. Добавим сюда ЛСД и другие все более изощренные наркотики. Появляются уже сообщения об экспериментах с управляемыми сновидениями и искусственно инспирированными массовыми психозами.
Итак, лицо эпохи ясно. Такие кинематографические предупреждения, как фильм братьев Вачовски "Матрица", в котором весь наш мир оказывается созданной компьютерами иллюзией, или телесериал К. Бигелоу "Дикие пальмы", в котором виртуальная реальность возникает из сочетания возможностей голографического телевидения и определенных наркотиков, ясно показывают нам черты возможного будущего. Поэтому создатели современных романов, построенных на видениях и галлюцинациях, вынуждены придавать этим состояниям сознания гораздо большее разнообразие, многочисленность и частоту смены, чем это делали, скажем, в XIX веке. Беда в том, что сегодня старые добрые сны и галлюцинации вынуждены конкурировать с куда более мощными техногенными средствами создания искусственных реальностей - компьютерными играми, Интернетом, многоканальным телевидением, умопомрачительным голливудским кинематографом. Чтобы сохранить свою значимость в литературе, снам и галлюцинациям приходится приближать свои возможности к возможностям этих виртуальных технологий, и поэтому современные литературные герои переходят из одного сна в другой с той же легкостью, с какой в Интернете можно переходить с одного сайта на другой или по телевизору переключать каналы. В российской литературной критике одно время даже говорили о целом направлении - "турбореализме", специализирующемся на такого рода игре со множественностью реальностей и параллельных миров. Психология персонажей турбореалистических романов рельефно выражена в замечательном образчике такого рода литературе, романе Анофриева и Пепперштейна "Мифогенная любовь каст": "Мучительное чувство реальности овладевало парторгом. Все казалось каким-то голым вокруг, не прикрытым пузырящимся слоем бреда. Видимо, он уже привык жить в бреду, переваливаясь из одной галлюцинации в другую, как люди во сне переваливаются с боку на бок. И просветы в этих наслоениях бреда стали казаться ему теперь ненужными прорубями с черной водой, встречающимися кое-где среди изумительного полупрозрачного льда, переливающегося всеми цветами северного сияния" 193).
За литературой о снах и видениях не отстает литература об иных планетах и параллельных измерениях. В прошлом фантастические и сказочные произведения огранивались тем, что герой находил некую "дверь" в иной, сказочный мир, в фантастическую страну. Сегодня иметь в романе один параллельный мир, описывать полет на одну далекую планету, делать землю объектом агрессии одной инопланетной цивилизации - непозволительная убогость. Параллельные миры должны иметь обязательно сложную многослойную структуру, а между слоями еще, как в упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна, положены Прослойки. Здесь, видимо, слышится эхо учения Эпикура, утверждавшего, что существует множество миров, а также Междумирие, в котором обитают Боги. Впрочем, сегодня особенно модно, если параллельные миры вложены друг в друга по принципу фракталов. У Пелевина вселенная расположена то в чайнике, то изображена на плакате, - а плакат или чайник находятся во вселенной, которая тоже - и т. д. В фантастическом романе В. Рыбакова "Гравилет "Цесаревич"" солнечная система выращена учеными как некий кристалл в реторте, а ученые тоже живут на другой более крупной планете Земля, которая, в свою очередь, может оказаться кристаллом, выращенным другими учеными на другой планете Земля. Самый новый способ удвоения реальности в фантастике - "альтернативная история". В романе Дмитрия Володихина "Убить миротворца" мы видим, как в параллельных реальностях существуют две России с разными вариантами истории - в одном диктатура, в другом - хаос, и между этими параллельными экземплярами России установилась некая связь.
За кулисами этого дошедшего до шаблонности топологического буйства Даниил Андреев, вспомнивший Данте с его многоэтажной структурой Ада и Рая, но придавший этим этажам статус параллельных измерений и размноживший их в немыслимом универсуме "Розы мира" до неисчислимости. За кулисами этого шаблона также находится Карлос Кастанеда, говоривший, что вселенная подобна луковице с разными слоями. Пионером же образа-идеи многоэтажной потусторонности в советской художественной литературе был, по-видимому, Владимир Орлов, автор "Альтиста Данилова"; Орлов еще до того, как широкие слои российской интеллигенции познакомились с Даниилом Андреевым и Кастанедой, вспомнил о Данте и с намеком на дантовский ад построил свой многоэтажный демонический мир, который на жаргоне демонов называется "Девятью слоями". Пока - еще только девятью. Потом параллельных демонических миров будет выявлено в количестве ровно одна потенциальная бесконечность. Ну, а многочисленности планет и иных цивилизаций любители космической фантастики уже не удивляются. Может быть, своего апогея идея многослойности на почве русской фантастической литературы достигла в романе А.Лазарчука "Солдаты Вавилона" (в эпопее "Опоздавшие к лету"). Там параллельные миры нумеруются почему-то буквами еврейского алфавита, и отношения между "слоями" и "уровнями" столь сложны и запутанны, что обалдевший от прыжков между параллельными измерениями "сталкер" восклицает, обращаясь к своему коллеге: "Тебе не приходило в голову, что никаких уровней, никаких слоев вообще не существует? И это все - лишь наше истолкование - примитивное - того, что все происходит с нами, здесь и сейчас? Как тот фокус с двумя зеркалами..."194). Ну, а названия романов, наверное, самого популярного из современных российских фантастов Сергея Лукьяненко говорят сами за себя: "Императоры иллюзий", "Лабиринт отражений", "Фальшивые зеркала", "Прозрачные витражи". Действие двух последних романов происходит в иллюзорной реальности киберпространства, и, кстати, некоторые критики считают эти романы вторичными по отношению к "киберпанковской" повести Пелевина "Принц Госплана" - да и сам Лукьяненко в одной из своих статей признал, что эта повесть оказала на него большое влияние.
По мнению Борхеса (эссе "Мнимая загадка Уголино") такое односменное видение нескольких альтернативных миров является характерным свойство искусства, которое часто намеренно не придает ясности своим сюжетам и предлагает читателю возможность разных и равноправных толкований. Как пишет Борхес, "очутившись перед несколькими возможностями в реальности, в истории, мы выбираем одну, оказываясь от прочих; иное дело - зыбкое время искусства, сходное со временем надежды или забвения. В этом времени Гамлет и умен, и безумен разом. Во мраке Голодной Башни Уголино пожирает и вместе с тем не пожирает дорогие тела, и эта колеблющаяся неокончательность, это замешательство и есть та странная материя, из которой он соткан. Таким погибающим двумя разными смертями он привиделся Данте и будет видеться бесчисленным поколениям" 188).
Процесс последовательного перехода из одной "параллельной реальности" в другую мог бы быть интерпретирован как метафора эволюции либо деградации субъекта - именно таков подход проводится в "Розе мира" Даниила Андреева, где духовный рост души связан с ее последовательными реинкарнациями во все более "тонких" мирах. Но идея абсолюта как спектра миров полностью снимает вопрос об эволюции и инволюции, абсолют не знает развития, поскольку включает в себя все его стадии разом. Более того - развития действительно нет, хотя есть особые "времячувствительные" сущности, для которых оно есть. Вот человек переходит из молодости в зрелость, нечто или некто - Человек во Времени - чувствует, что он развивается и изменяется. Но в метафизической вечности его молодость навсегда останется молодостью, и последующее развитие ее не убьет и не "снимет". Если метафизические истины обычно постигаются с помощью религии, то и для данной истины повседневная жизнь выработала некий обряд. Вот немолодой человек смотрит на свою фотографию двадцатилетней давности - и ему кажется, что где-то "там" этот юноша продолжает существовать именно как юноша, отсюда возникают столь распространенные в эстрадных песнях почти религиозные фантазии о том, чтобы "на минуту вернуться в страну своего детства" и "встретиться с мальчиком, каким я был когда-то".
Критика "этого грешного мира" предполагает реальное наличие лучшего мира в некой параллельной реальности - пусть эта реальность называется раем или "миром платоновских идей". Вообще, культурное значение представлений о параллельных мирах заключается именно в том, что оно может служить основой для любых негативных интенций в отношении данного мира - данный мир может быть судим от имени лучших или худших реальностей, и сопоставление нашего мира с возможным иным может лечь в основу максимализма любого оттенка - от непокорного экзистенциального отвержения своей судьбы до сухого гносеологического скептицизма. Для автора этих строк первоначальным импульсом к последней идее стало высказывания Джорджа Сантаяны, что только отсутствие фантазии может помешать скептику усомниться в том, что этой реальности могло бы и не существовать. Действительно, для того чтобы усомниться в этой реальности, нужно уметь хотя бы в фантазии представить себе возможность существования вместо этого - иного, в том числе и "пустого", незаполненного существованием мира, т. е. Ничто, которое занимает в спектре (шкале) возможных миров достойное место абсолютного нуля. Всякий акт сомнения предполагает возможность поставить на место данной, разоблачаемой скепсисом реальности другую реальность, в том числе и реальность отсутствия всякой реальности. Это позволяет говорить, что такая, казалось бы, бесплодная сила, как скепсис, все-таки находится в близкородственных отношениях с такой художественной способностью, как фантазирование возможных миров, которое может быть истолковано как прозрение абсолюта-спектра.
Теодор Адорно говорил, что сущность искусства заключается в изображении несуществующего как существующего, искусство, по Адорно, всегда обещает, что несуществующее будет существовать. Если это так, то мы можем спекулятивно предположить, что искусство родилось из прозрения иных миров Спектрального абсолюта, и таким образом, явилось сублимацией человеческого неприятия своего фатально необходимого удела. Не случайно Адорно, как и многие другие эстетики, говорит о принципиальной революционности искусства - и не потому, что искусство критикует общество своим содержанием, а потому, что, будучи не связанным с этой реальностью, оно критикует общество самим фактом своего существования. Еще раньше, чем Адорно, и радикальнее чем он эту же мысль высказывал Андрей Белый: "Художник - творец вселенной. Художественная форма - сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия" 189. Даже будучи прикован цепями к своей судьбе, человек как бы ощущает разложенную перед ним карту иных миров - и на этой карте он может выбрать для себя иную землю. Искусство позволяет ясно артикулировать этот выбор. Фантастика особо подчеркивает "инаковость" миров, изображенных искусством.
Пересечение реальностей: Виктор Пелевин
Говорить о теме параллельных реальностей в современной фантастике нельзя, не упомянув о Викторе Пелевине. Творчество Пелевина концентрирует в себе те мотивы фантастической литературы, которые выдвигают ее на роль важнейшего свидетеля собственной эпохи и одновременно порождают важнейшие перемены в самой литературе. Тематика Пелевина является знаковой, с одной стороны, по отношению к тем революционным изменениям, которые происходят в нашей цивилизации, а с другой стороны - к тем изменениям, которые идут в фантастике. На перекрестье важнейших тенденций Пелевин удерживается благодаря тому, что как это не смешно звучит, он всегда пишет об одном и том же. Все его романы, повести и рассказы посвящены одному и тому же, - но не одному и тому же сюжету, не одному и тому же образу, а одной и той же ситуации, одному и тому же структурному принципу жизни.
Ситуация эта заключается в том, что персонажи переживают одновременно две (как минимум две) разных реальности. Есть наша повседневная жизнь, и есть великое многообразие иных миров - мнимые реальности, виртуальные реальности, сновидческие и ложные реальности. И вот два мира совмещаются, переплетаются, и люди одновременно ощущают свое нахождение и в том, и в этом мире. Как верно заметил Александр Генис, "Пелевин - поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух" 190). Каким же способом реальности совмещаются? Ответом на этот вопрос и занимается Пелевин, можно сказать, это его специализация и даже культурная миссия.
Можно сказать, что творчество Пелевина подводит итог тому трансисторическому культурному феномену, который иногда называют религиозным удвоением действительности. Человеческая мысль все время придумывает вторую реальность, стоящую за кулисами повседневной действительности, будь это мир идей Платона, Царство Божие христианства или виртуальная компьютерная реальность, введенная в литературу киберпанком. Пелевин решил подвести итоги и создать коллекцию всего, что было выработано человечеством в деле удвоения действительности. Каждый рассказ или повесть Пелевина посвящены подробному описанию очередного нового способа совмещения двух реальностей. Сочинения Пелевина - это энциклопедия виртуальных технологий, это перечень тех техник, благодаря которым мнимые и всяческие "иные" миры имеют возможность существовать в среде повседневности. В романе "Омон-Ра" рассказывается о виртуальных реальностях, создаваемых тоталитарным насилием и тоталитарной пропагандой, о "потемкинских деревнях" тоталитаризма; в рассказе "Спи" - о параллельном измерении сна, о сне и яви как двух реальностях, в которых одновременно живут все; в рассказе "День бульдозериста" - о мнимых реальностях, создаваемых разведками, т. е. как бы о феномене параллельности Штирлица - Исаева; в рассказе "Музыка со столба" - о реальности галлюцинаций, вызванных отравлением; в рассказе "Вести из Непала" - о ложной реальности посмертных, загробных видений; в рассказе "Верволки средней полосы" - о двойной жизни, которую ведут люди, способные превращаться в волков. Нет ни нужды, ни возможности перечислять дальше. Все важнейшие техники современной культуры привлечены Пелевиным как технологии по сочетанию миров. Нумерология и "и-цзин", искусство и психоанализ, философия и буддизм, сумасшествие и сомнамбулизм, загробная жизнь и ангелология, шаманизм, трансвестизм, шахматы, компьютерные игры, дуализм "птицы птицеводы" - все это для Пелевина лишь окна между мирами, лишь способы связи между параллельными измерениями. В будущем даже можно будет составить таблицу всех возможных способов связи между двумя измерениями, дав им кодовые наименования в соответствии с произведениями Пелевина.
- Так, говорите, наелись мухоморов и почувствовали себя Гитлером? Так это у вас состояние П-6, "Музыка со столба"!
В современную фантастику тему иллюзии, властно вмешивающейся в действительность, ввел Филипп Дик. Но тема эта, конечно, не принадлежит одной лишь современной фантастике. В русской литературе первым "коллекционером удвоений" был, несомненно, Гоголь, провозгласивший в "Невском проспекте", что "все обман, все мечта, все не то, что кажется". Важнейшая тема всего творчества Гоголя - создание и разоблачение кажимостей. Вот герой "Невского проспекта" принимает проститутку за символ вечной женственности. Вот нос выдает себя за чиновника, хотя с помощью очков этот обман можно разоблачить. Вот Чичиков надевает на себя самые различные маски, а губернские чиновники видят в нем то Наполеона, то Ревизора. Вот герой "Записок сумасшедшего" создает себе иллюзорный мир, в котором он оказывается испанским королем. А вот персонажи "Ревизора" придумывают себе мнимого ревизора, а затем наделяют его совершенно немыслимым величием.
Вслед за Гоголем надо вспомнить Набокова, считавшего Гоголя величайшим писателем русской литературы, а самого себя - его преемником. Тема обмана и кажимости играет у Набокова, пожалуй, даже еще большую роль, чем у Гоголя, а техника создания кажимостей доходит до потрясающей изощренности. Правда, в отличие от Гоголя, иллюзорные образования у Набокова мелки и многочисленны, его художественный мир состоит как бы из обманных мелочей. Вот двое мошенников разыгрывают ослепшего героя "Камеры обскура". Вот главный герой "Подлинной жизни Себастьяна Найта" целую ночь слушает дыхание своего родственника в больнице, а потом выясняется, что он слушал дыхание другого человека, а родственник в ту ночь умер. Вот Пнин из романа "Пнин" приглашает в гости одного человека, принимая его за другого. И так далее, и так далее, обманы, придуманные Набоковым, многочисленны и разнообразны.
Разумеется, сравнивать Пелевина с Гоголем и Набоковым не вполне правомерно, с точки зрения культуры речи и литературного мастерства две этих величины представляют собой вершины, недостижимые не только Пелевиным, но всей современной русской литературой. Но тематическая преемственность несомненна, и, более того - Пелевин, безусловно, развивает и усложняет тематическую линию Гоголя - Набокова. Пелевин - дитя эпохи, чья культура менее цельна, но более разнообразна, в чей кругозор входят фрагменты немыслимого числа мировоззрений, религий и концепций - и все эти религии и концепции могут использоваться как техники по созданию иллюзий. Кроме того, у Гоголя и Набокова иллюзии можно сравнить с расставленными на человеческом пути кривыми зеркалами, но они еще не превращаются в целые зазеркальные миры, обладающие собственным пространством и способные поглотить человека целиком, порою даже убив память о прежнем существовании.
Впрочем, хотя кажимости у Пелевина и становятся целыми мирами, но они в большинстве его произведений не теряют статус иллюзорности и, соответственно, своего радикального отличия от реальности. Иногда даже у Пелевина сквозит что-то вроде морального пафоса в обличении иллюзорности. И пусть этот пафос не христианский, а буддистский, но все равно - религиозный. Правда, иногда Пелевин обличает как иллюзорную саму нашу повседневную действительность, но это значит, что ей противопоставляется истинная реальность - "внутренняя Монголия". А ведь противопоставлять виртуальные миры настоящему миру несовременно, никакой реальности, "согласно постмодернизму", не существует. Как написал современный российский философ Вадим Руднев, "реальность есть ничто иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, т. е. настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую" 191). Итак, реальность - это множество знаковых систем вперемешку. Следовательно, атом реальности - это точка пересечения двух разнородных знаковых систем (ассоциация: Флоренский утверждал, что атом христианской общины - не человек, а пара друзей). Или, может быть, говоря точнее, молекула противостоящей Тексту реальности - это линия, являющаяся границей между двумя областями с разными знаковыми кодами, вслед за Делёзом эту границу можно было бы назвать "складкой". И вот тема Пелевина - это подробное изучение этого атома реальности, подробно анализируя типы сцепления разных виртуальных миров, Пелевин занялся едва ли не составлением периодической таблицы такого рода атомов. Все говорят: "постмодернизм" - это отсылание знаков друг к другу, Пелевин же занялся описанием аэродинамики самого процесса отсылания, причем это отсылание выглядит в его сочинениях достаточно механистично - как некие коридоры, как подшипники, суставы и т. д.
Кончено, рассказы Пелевина не столь однозначны. Но эта неоднозначность происходит, главным образом, оттого, что писатель изображает в одном рассказе не одну виртуальную технологию, а, скажем, две или три, а их взаимодействие между собой - это уже отдельная тема, и, между прочим, тема очень современная, можно сказать, одна из главных тем XX века. С чего начался XX век? Как написал Руднев, "можно сказать, что двадцатый век буквально начался с "открытия" сновидения. В 1900 году З. Фрейд опубликовал "Толкование сновидений", одну из самых популярных своих книг, где он называет сон царской дорогой в бессознательное. В 1895 году братья Люмьер изобрели кинематограф, который, подобно психоанализу, стал культурным символом эпохи. Кино - особенно в его некоммерческом, творческом обличье во многом напоминало психоанализ, но еще больше оно напоминало сон. Александр Блок называл кинематограф "электрическими снами наяву". Так же, как и во сне, в кино почти все (а со временем практически все) было возможно. Так же, как и во сне, реальное и мнимое путались в сознании воспринимающего. Таким же, как во сне, было ощущение иллюзорности и бессилия зрителя перед экраном, что прекрасно описал Томас Манн в "Волшебной горе"" 192).
Сны и кинематограф - это было начало века, а к концу его слово "виртуальный" стало едва ли не самым модным и многозначительным. Именно в сфере виртуальных технологий технический прогресс добился наиболее впечатляющих достижений. Театр, механические игрушки, кинематограф, радио, телевидение, компьютерные технологии - вот они, этапы большого пути. И Интернет - как венец всего. К тому же границы между техниками стираются - по театральным спектаклям делают кинофильмы, кинофильмы транслируют по телевидению, телевидение транслируют через Интернет - образуется единая виртуальная среда. А что нам предстоит еще в будущем! Вот они его симптомы: всевозможные "эффекты присутствия", голограммы, стереофильмы, виртуальные шлемы, компьютерные симуляторы. Добавим сюда ЛСД и другие все более изощренные наркотики. Появляются уже сообщения об экспериментах с управляемыми сновидениями и искусственно инспирированными массовыми психозами.
Итак, лицо эпохи ясно. Такие кинематографические предупреждения, как фильм братьев Вачовски "Матрица", в котором весь наш мир оказывается созданной компьютерами иллюзией, или телесериал К. Бигелоу "Дикие пальмы", в котором виртуальная реальность возникает из сочетания возможностей голографического телевидения и определенных наркотиков, ясно показывают нам черты возможного будущего. Поэтому создатели современных романов, построенных на видениях и галлюцинациях, вынуждены придавать этим состояниям сознания гораздо большее разнообразие, многочисленность и частоту смены, чем это делали, скажем, в XIX веке. Беда в том, что сегодня старые добрые сны и галлюцинации вынуждены конкурировать с куда более мощными техногенными средствами создания искусственных реальностей - компьютерными играми, Интернетом, многоканальным телевидением, умопомрачительным голливудским кинематографом. Чтобы сохранить свою значимость в литературе, снам и галлюцинациям приходится приближать свои возможности к возможностям этих виртуальных технологий, и поэтому современные литературные герои переходят из одного сна в другой с той же легкостью, с какой в Интернете можно переходить с одного сайта на другой или по телевизору переключать каналы. В российской литературной критике одно время даже говорили о целом направлении - "турбореализме", специализирующемся на такого рода игре со множественностью реальностей и параллельных миров. Психология персонажей турбореалистических романов рельефно выражена в замечательном образчике такого рода литературе, романе Анофриева и Пепперштейна "Мифогенная любовь каст": "Мучительное чувство реальности овладевало парторгом. Все казалось каким-то голым вокруг, не прикрытым пузырящимся слоем бреда. Видимо, он уже привык жить в бреду, переваливаясь из одной галлюцинации в другую, как люди во сне переваливаются с боку на бок. И просветы в этих наслоениях бреда стали казаться ему теперь ненужными прорубями с черной водой, встречающимися кое-где среди изумительного полупрозрачного льда, переливающегося всеми цветами северного сияния" 193).
За литературой о снах и видениях не отстает литература об иных планетах и параллельных измерениях. В прошлом фантастические и сказочные произведения огранивались тем, что герой находил некую "дверь" в иной, сказочный мир, в фантастическую страну. Сегодня иметь в романе один параллельный мир, описывать полет на одну далекую планету, делать землю объектом агрессии одной инопланетной цивилизации - непозволительная убогость. Параллельные миры должны иметь обязательно сложную многослойную структуру, а между слоями еще, как в упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна, положены Прослойки. Здесь, видимо, слышится эхо учения Эпикура, утверждавшего, что существует множество миров, а также Междумирие, в котором обитают Боги. Впрочем, сегодня особенно модно, если параллельные миры вложены друг в друга по принципу фракталов. У Пелевина вселенная расположена то в чайнике, то изображена на плакате, - а плакат или чайник находятся во вселенной, которая тоже - и т. д. В фантастическом романе В. Рыбакова "Гравилет "Цесаревич"" солнечная система выращена учеными как некий кристалл в реторте, а ученые тоже живут на другой более крупной планете Земля, которая, в свою очередь, может оказаться кристаллом, выращенным другими учеными на другой планете Земля. Самый новый способ удвоения реальности в фантастике - "альтернативная история". В романе Дмитрия Володихина "Убить миротворца" мы видим, как в параллельных реальностях существуют две России с разными вариантами истории - в одном диктатура, в другом - хаос, и между этими параллельными экземплярами России установилась некая связь.
За кулисами этого дошедшего до шаблонности топологического буйства Даниил Андреев, вспомнивший Данте с его многоэтажной структурой Ада и Рая, но придавший этим этажам статус параллельных измерений и размноживший их в немыслимом универсуме "Розы мира" до неисчислимости. За кулисами этого шаблона также находится Карлос Кастанеда, говоривший, что вселенная подобна луковице с разными слоями. Пионером же образа-идеи многоэтажной потусторонности в советской художественной литературе был, по-видимому, Владимир Орлов, автор "Альтиста Данилова"; Орлов еще до того, как широкие слои российской интеллигенции познакомились с Даниилом Андреевым и Кастанедой, вспомнил о Данте и с намеком на дантовский ад построил свой многоэтажный демонический мир, который на жаргоне демонов называется "Девятью слоями". Пока - еще только девятью. Потом параллельных демонических миров будет выявлено в количестве ровно одна потенциальная бесконечность. Ну, а многочисленности планет и иных цивилизаций любители космической фантастики уже не удивляются. Может быть, своего апогея идея многослойности на почве русской фантастической литературы достигла в романе А.Лазарчука "Солдаты Вавилона" (в эпопее "Опоздавшие к лету"). Там параллельные миры нумеруются почему-то буквами еврейского алфавита, и отношения между "слоями" и "уровнями" столь сложны и запутанны, что обалдевший от прыжков между параллельными измерениями "сталкер" восклицает, обращаясь к своему коллеге: "Тебе не приходило в голову, что никаких уровней, никаких слоев вообще не существует? И это все - лишь наше истолкование - примитивное - того, что все происходит с нами, здесь и сейчас? Как тот фокус с двумя зеркалами..."194). Ну, а названия романов, наверное, самого популярного из современных российских фантастов Сергея Лукьяненко говорят сами за себя: "Императоры иллюзий", "Лабиринт отражений", "Фальшивые зеркала", "Прозрачные витражи". Действие двух последних романов происходит в иллюзорной реальности киберпространства, и, кстати, некоторые критики считают эти романы вторичными по отношению к "киберпанковской" повести Пелевина "Принц Госплана" - да и сам Лукьяненко в одной из своих статей признал, что эта повесть оказала на него большое влияние.