Страница:
Для западного человека будущего не существует, и он в это верит. Только настоящее - настоящее. Именно поэтому наглядный прогноз будет всегда плодом чистой фантазии, фантастическим проектом - даже если этот прогноз рассчитан по всем правилам науки и сбудется со стопроцентной точностью. Признак фантастики - изображение несуществующих фактов, а будущего не существует. Если прогностическое произведение когда-нибудь перестанет быть фантастическим, из этого не следует, что его нельзя считать фантастическим сегодня. Именно нереальность будущего делает терпимым сосуществования альтернативных прогнозов, к которым все равно относятся как к произведениям изящной словесности - даже если это не романы Жюля Верна, а доклады Римского клуба или Американского совета по разведке, тем более что пресса в равной степени интересуется прогнозами астрологов, футурологов, ученых и писателей-фантастов. Пока будущее не наступило, любой рассказ о нем остается сказкой про несуществующую страну фей. Ну а когда будущее наступит, оно, скорее всего, сделает устаревшими все альтернативные прогнозы, уже бесповоротно превратив их в произведения литературы - и только. Но если даже произойдет невозможное, и прогноз сбудется, это не дает нам основания пересматривать его литературный статус. Сказка про страну фей остается сказкой, даже если мы научно докажем, что если бы страна фей существовала, то в ней все бы происходило именно так, как описано в этой сказке.
В эстетической структуре понятия фантастики наблюдается замечательная симметрия: несуществование будущего обнаруживается в качестве такого же фундаментального свойства реальности, что и неизменность прошлого. Нарушение обоих этих принципов порождает фантастику. Фантастика, описывающая альтернативную историю, является в некотором смысле зеркальным отражением фантастики, прогнозирующей грядущее. И эта симметричность намекает нам, что прогноз тоже всегда альтернативен. Будущее в фантастике всегда альтернативное. Но альтернативное чему? Исторические события, вымышленные фантастами, являются альтернативными тем историческим событиям, которые считаются более или менее достоверными и которые описываются учеными-историками и добросовестными историческими писателями. С будущим сложнее. Прогноз фантаста является альтернативным по отношению к тому абсолютно достоверному прогнозу, который не существует, и видимо, как сверхсветовая скорость по Эйнштейну, в принципе не может существовать. Онтологической причиной невозможности такого гипотетического "ортодоксального" прогноза является несуществование будущего. В этом аспекте весьма ценным представляется замечание Е. М. Неелова о том, что в фантастическом произведении о будущем в принципе невозможны точные датировки. По мнению Неелова, "нельзя указать точные реально исторические координаты действия в произведениях о будущем, оно просто отнесено в будущее, которое может сознаваться как близкое или далекое". Правда, фантасты в своих текстах часто называют конкретные даты, но этому нельзя придавать буквальное значение: "Точные даты всегда условны, это указатели "близости" или "далекости" изображаемой эпохи"40).
Впрочем, онтологическая невозможность прогноза - лишь рамочное условие для феномена фантастики. В литературной практике фантасты помещают в "будущее общество" столь причудливые, а иногда и столь архаичные отношения, что для всех становится очевидным: эти "произведения о грядущем" можно считать чем угодно, но только не прогнозом.
И эта тенденция, быть может, только усиливается теми реальными функциями, которыми прогнозирование выполняет в современном обществе. Дело в том, что в нашей социальной реальности прогноз используют прежде всего как аргумент, призванный скорректировать человеческое поведение. Например, прогноз последствий ядерной войны используется для того, чтобы ядерная война никогда не произошла. Получается, что картина будущей войны содержит в себе внутреннее противоречие. Это прогноз будущего, ставящий перед собой цель, чтобы этого будущего не было, более того - содержащий в себе надежду, что такое будущее не наступит и прогноз не сбудется. Следовательно, это ненастоящий прогноз. Как отмечает немецкий социолог Ульрих Бек, в современном обществе "...прошлое теряет способность определять настоящее. На его место выдвигается будущее как нечто несуществующее, как конструкт, фикция в качестве причины современных переживаний и поступков"41).
То, что в фантастике под именем будущего фактически бытует категория, не имеющая отношения ко времени и к ожидаемому, в последнее время осознается многими авторами. В частности, Ольга Славникова пишет: "Будущее в фантастике только маскируется под некий образ времени, до которого человечество может доплыть либо не доплыть. На самом деле это виртуальный феномен, мыслительная конструкция, где на особом, достаточно формализованном образном языке моделируется та или иная актуальная ситуация"42). По мнению Сергея Переслегина следует различать "реальное" и "описываемое будущее", при этом "реальное будущее" одновременно и непознаваемо, и не привлекает к себе внимание, поскольку всякий прогноз есть лишь интерпретация фактов настоящего: "И фантаст, и футуролог работают с проблемой "сейчас и здесь" прежде всего потому, что именно эти проблемы занимают их самих, издательства и читательскую аудиторию. "Реальное будущее" настолько не вписывается ни в один из туннелей реальности, принадлежащих сегодняшнему дню, что воспринимается даже не как "невозможное", а как "неинтересное""43).
Итак, фантастику нельзя сводить к описанию будущего, более того - даже так называемые описания будущего в фантастике по сути ориентированы не на будущее в собственном смысле слова, т. е. не на предстоящие и ожидаемые периоды времени. Будущее, как правило - лишь оправдание для фантастических конструкций. Однако между фантастикой и грядущим, возможно, существует более глубинная связь. Кир Булычев, утверждающий, что вообще всю литературу и искусство надо разделить на реалистическую и фантастическую, считает, что фантастика родилась именно из предвосхищения будущего. Этюд Булычева о происхождении фантастического искусства достоин того, чтобы привести его полностью:
"Фантастика включает в себя все жанры. Она - один из двух видов творчества; третьего пока не придумали.
В один прекрасный день охотник У спешил за добычей. А охотник Э только что притащил оленя. Охотник Э решил отметить свое достижение и нарисовал на стене пещеры оленя, лежащего кверху ногами, и рядом себя с копьем.
Так родилось реалистическое искусство. И литература, потому что пиктограмма могла потом войти в первую письменность.
Охотник У с завистью смотрел на оленя и своего товарища. Потом подошел к этой стене и рядом создал другой шедевр. Еще один олень, лежащий кверху ногами, и рядом еще один охотник с копьем.
- Ах, - сказали все троглодиты. - Что ты наделал! Ведь твой олень еще не убит.
- Правильно, - ответил охотник У. - Но я его обязательно убью.
Так родилось фантастическое искусство"44).
Булычева можно было бы упрекнуть в том, что он переносит на фантастику вообще свойства возникшей сравнительно недавно научной фантастики (которую, согласно Биленкину, как раз и отличает прогностическая функция). Но на это можно было бы возразить, что большинство (если не все) образы донаучной фантастики в момент своего возникновения не были фантастическими, а статус таковых им придало их использование в позднейшие, более скептические эпохи. Образы донаучной фантастики, как правило, связаны со сказкой и мифом, но сегодня принято считать, что мифические представления, даже если сегодня они воспринимаются как фантастические, первоначально были результатом не литературного фантазирования, а освоения окружающего мира средствами архаического мышления. Мир русалок и демонов был для архаичного человека частью окружающей реальности, а дракон, если верить Владимиру Проппу, первоначально символизировал душу умершего.
Дракон или русалка - это конечно, все что угодно, но только не прогноз. На современном уровне понимания мы способны истолковать мифологические образы двумя способами - как поэтическое творчество, т. е. протолитературу, и как интерпретацию окружающей действительности, т. е. протонауку. Альтернативности в этих истолкованиях нет, поскольку обычно считается, что в мифологическом мышлении поэтические и научно-познавательные элементы сплавлены в недифференцированном виде. Однако с точки зрения нашей темы обращает на себя внимание тот факт, что развитие мышления в поэтическом направлении позволило почти что в неприкосновенности сохранить мифологические образы, которые, однако, по ходу развития приобрели статус фантастических. Между тем, развитие из мифологического мышления науки потребовало вообще отбросить эти образы как неадекватные.
Психологи утверждают, что наличие воображения отличает человека от животных. Это означает, что мы должны говорить о возникновении воображения в процессе антропогенеза. А это, в свою очередь, значит, что может идти речь о наиболее ранних, примитивных формах воображения. В этой связи мы бы предпочли исходить из предположения, что человек - существо прагматичное, и чистая фантазия, используемая без явной практической пользы, не могла быть его первоначальной, базовой способностью. Разумеется, нельзя утверждать, что воображение не обладало никакими допрагматическими формами. Например, Льюис Мамфорд считает, что человеческая цивилизация началась со сновидений, и это мнение нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Но, по крайней мере, опираясь на историю материальной культуры, можно предположить, что сознательное использование фантазии для создания фантастических образов возникло уже после того, как фантазия стала составной частью Деятельности, направленной только на выживание.
Таким образом, способность продуцировать фантастическое является производной от прагматического использования воображения. А последняя применяется для нужд общественной практики главным образом в двух случаях для целей прогнозирования и для целей объяснения окружающего мира.
Современная логика науки считает, что прогнозирование и объяснение это, в конечно итоге, одно и то же, способность к прогнозу является признаком правильного объяснения. Но, во-первых, такое уравнивание предвосхищения и объяснения стало достоянием мысли только в последнее время, да и теперь часто является лишь декларацией. Но дело даже не в этом. Как видно из процитированного выше этюда Кира Булычева, под предвосхищением следует понимать прежде всего предвосхищение своих собственных намерений. Именно в этой своей разновидности прогноз радикально отличается от объяснения окружающего мира.
Объяснение мира породило мифологию. Вполне возможно, что мифология возникла из попыток объяснить мир с помощью воображения. Та же самая психическая способность, которая сегодня порождает фантастику, первоначально имела куда большую роль в осмыслении действительности. Если угодно, воображение, находящее свое воплощение в мифологических образах, было первой формой теоретизирования, и, возможно, древние люди не так уж и верили в мифологию - в той же степени, в какой сегодня практичные и приземленные люди не склонны придавать слишком большого значения высокоученым теориям. Из мифологии, или, говоря шире, из произведений объяснительного воображения фантастика могла возникнуть только путем длительной эволюции. Объяснительный концепт становится фантастическим тогда, когда он преодолевается как не вполне адекватный, но он должен успеть поприсутствовать в культуре достаточно длительное время, - чтобы закрепиться в ней и благодаря этому сохраниться в человеческой памяти даже после потери статуса объяснения. До того, как мифологический образ станет фантастическим, он должен успеть побывать в статусе объяснения мира, а затем в статусе пользующегося уважением предания. Таким образом, применение воображения для объяснения мира быстро породить фантастику не может.
Небольшое методологическое замечание: первым шагом к созданию фантастических образов является создание образов вообще. Для начала нужно создать идеальную, воображаемую модель действительности. После того, как у нас есть воображаемые образы, мы имеем материал, которым можно манипулировать. Комбинирование воображаемых образов приводит к появлению фантастического. Таким образом, фантастическое появляется в два шага, поскольку чистая фантазия является производной от репродуктивного воображения. Если мы принимаем эту двухшаговую модель, то мы должны признать, что появлению фантастического предшествовало важнейшее открытие, которое по своей важности превосходило многие технические изобретения. Это было открытие того, что с образами реальности можно работать как с материалом, что их можно сознательно искажать. Речь идет о преодолении человеком своей скованности и пассивности в рамках пассивного отражения действительности, т.е. речь идет об открытии вымысла - и Булычев изобразил это потрясающее событие в своем этюде.
Но как было сделано это открытие? Ответить на этот вопрос невозможно иначе, как сославшись на творческие способности человека, которые периодически проводят его к различным гениальным прозрениям. Конечно, такого рода ссылка вполне допустима и даже законна, однако когда мы имеем дело с предвосхищением человеком собственных действий, мы можем говорить о появлении фантастического без введения в схему гениальных прозрений.
Проанализируем внимательно придуманный Булычевым "протосюжет". Охотник У изобразил на стене результат реализации его планов. Для него его собственные намерения были очевидны. Связь намерения с результатом была для него понятна по прошлому опыту. Известно высказывание Маркса о том, что самый худший архитектор отличается от самой лучшей пчелы тем, что имеет в голове образ будущего здания еще до того, как приступает к работе. Прагматический исток воображения заключается в том, что оно очерчивает еще не сделанную работу и предвосхищает результаты практики. В своем предельно приземленном, предельно связанном с выживанием и практикой варианте воображение возникает как создание образов будущего, - но не просто будущего, а будущего, на которое направлена целесообразная деятельность.
В сущности, нарисовав на стене убитого оленя, охотник У просто презентовал свои намерения, выбрав для презентации ключевую характеристику этих намерений, - а именно образ цели, определяющей эти намерения. Но для окружающих намерения У не очевидны. Для них убитый олень - это просто нечто, что не соответствует действительности. Для окружающих охотник У совершил фундаментальное открытие - он показал, что можно говорить о том, чего нет. Однако сам У не делал никакого открытия - он просто делился своими планами. Вымысел возникает из разницы между оценками событий разными индивидуумами. Намерение, как элемент внутренней жизни индивида, неизвестно для того, кто видит лишь презентацию этих намерений. Из-за этого в механизме предвосхищения выпадает звено, и это выпадение создает иллюзию, что изображение убитого оленя не связано с действительностью и не имеет никаких оснований. Разумеется, охотник У потом внес разъяснения, - что оленя он обязательно убьет, - но открытие уже состоялось, вера в непоколебимую самотождественность реальности была поколеблена. Великое Открытие вымысла состоялось без всякого объективного прозрения, а только как плод объективного соотношения сознании Я и Другого.
Конечно, это Великое Открытие стало возможным только на базе другого Великого Открытия, совершенного ранее, - речь идет об отбытии используемого в коммуникации знака. Презентовать свои намерения можно только с помощью речи или рисунка. Фантастическое вошло в культуру тогда, когда появилась возможность с помощью знаков презентовать субъективное. Мир субъективного радикально отличается от окружающей человека реальности, и поэтому, когда у нас появляется средство его презентовать и тем самым объективировать, мы начинаем вводить в мир объектов радикально новые и неадекватные реальности элементы. Однако, как видно из случая охотника У, для репрезентации психических состояний не нужны никакие специфические знаки, ориентированные только на обозначение субъективного. Состояния субъекта моделируются с помощью изображений объектов. Главное же отличие субъективной реальности от объективной заключается в том, что в первой, благодаря воображению, присутствует будущее. Фантазия входит в культуру тогда, когда мы начинаем знаками изображать субъективный мир, который, кроме прочего, содержит образы грядущего. Кстати, в большинстве современных российских учебников психологии представление будущих результатов практической деятельности объявляется главной, а то и единственной функцией воображения. Разумеется, в данном пункте авторы учебников ошибаются, и гораздо более взвешенным представляется мнение, зафиксированное в трехтомном учебнике Роберта Немова, - что предвосхищение практической деятельности является одной из функций воображения, наряду с регулированием эмоциональных состояний и регулированием познавательной деятельности45). Однако ошибка российских (а ранее - советских) учебников, возможно, связана с тем, что в них исток воображения смешивается с нынешним состоянием этой психической функции. Во всяком случае некоторые авторы прямо выводят происхождение воображения из предвосхищения результатов целенаправленной деятельности. "Воображение, пишет Лада Коршунова, - возникает из потребностей людей предвосхитить, объяснить, заглянуть в будущее, чтобы оказать на него воздействие" 46).
Сартр в книге "Воображаемое" отмечает, что представление о будущем может быть как образом чистой, не имеющей отношение к реальности фантазии, так и аспектом настоящего, и зависит это от того, в какой степени образ будущего влияет на наше актуальное поведение. Вообще, по мнению Сартра, воображение - это всегда воображение чего-то нереального, но если мы действительно пытаемся успеть к поезду в 19:30, то наше представление о том, что поезд придет в это время, переходит их сферы воображения в реальность, в настоящее. Всякий прогноз создает картину будущего как воображаемую, но эти картины пытаются достучаться до людей и начать влиять на их действия - таким образом, нарисованные прогнозами образы обретают свое воплощение и переходят из призрачного океана фантазии на твердую почву поведения. Эти стучащиеся в человеческое сознание образы будущего напоминают призраков из американских триллеров, которые мечтают вселиться в тела живых людей.
В анализе Сартра случай, когда воображаемое будущее переходит в настоящее, рассматривается как сущностно не связанный с природой воображения. Это вполне объяснимо: Сартр имеет дело с психическими способностями современного человека, обладающего развитым воображением, легко используемым в неявно прагматических целях. Но в течение антропогенеза требовалось время, чтобы воображение стало развитым и чтобы между фантазией и практикой возникло большое число опосредований. Невозможно предположить, чтобы образ, не связанный ни с чем важным для выживания, был бы эволюционно более ранним, чем образ, ориентированный на ожидаемое и практически значимое событие (вроде приходящего поезда или убитого оленя). Итак, изначально образ будущего стоит понимать как регулятор человеческого поведения. По меткому выражению психолога М. И. Еникеева, "посредством воображения будущее детерминирует поведение человека"47). Эта формула-схема привязки воображения к практике. Для того, чтобы фантазия вырвалась из объятий практической деятельности, должна быть преодолена именно эта схема. И преодолеть ее в силах, прежде всего, не тот человек, чье поведение регулируется образами будущего, а посторонние люди, для которых эти образы презентуются как не связанные с их поведением.
Изображение будущего есть базовый образец для любой иной фантазии. Если мы овладели искусством презентации наших предвосхищений, то после мы по аналогии можем изображать и иные вещи, которые не существуют также, как не существует будущее. Использование воображения для объяснения мира могло начаться лишь позднее, после того, как способность к чистой, продуктивной фантазии уже сформировалась.
В то же время стоит отметить, что изображение прогноза, изображение намерения - лишь частный случай изображения внутреннего, субъективного мира. И такого рода "экспрессионистскую" семиотическую деятельность также можно считать источником фантастического, поскольку, как уже говорилось, мир субъективного во многом чужд видимой, объективной природе, а доступное восприятию посторонних знаковое изображение существует в образах и понятиях видимой природы. Самое же главное, - что у разных людей существуют разные точки зрения, разные "ракурсы" в отношениях с бытием, и поэтому чужой субъективный взгляд - также как в случае с охотником У - может выглядеть как неверный и отклоняющийся от реальности. Таким образом, понятие фантастического может родиться не из преднамеренного фантазирования, а просто из оценок реалистичности чужих взглядов. Собственно, именно так возникает фантастическое в истории культуры - когда люди перестают верить в образы древней мифологии и начинают считать их фантастическими. Ирина Бескова в книге "Эволюция и сознание" выдвигает малодоказуемую гипотезу, что фантастические образы древней мифологии - это вполне реалистические творения, но созданные людьми, обладавшими иными, более обширными, паранормальными способностями к восприятию. Однако бывают случаи, когда фантастическое возникает из оценок не потомков, а современников. Достоевский в одном из своих писем говорил, что у него особый взгляд на действительность и то, что другие считают фантастическим, он сам полагает самой сутью реальности.
Описанная Булычевым презентация намерений, равно как и любая другая презентация субъективных состояний - лишь частный случай еще более общей ситуации, когда реципиент оказывается неспособным понять намерения создателя символической (знаковой) формы. Эта ситуация кажется тем более закономерной, если для передачи мысли еще не существует никакого обобщенного конвенциального языка, и символические формы находятся в самом начале своего развития. Инна Фарман выдвигает гипотезу, что фантастические образы возникли из попытки изобразить результаты неких мыслительных операций. "Фантастический образ, - пишет Фарман, - дает возможность соединить в воображении то, что невозможно соединить в реальности. Такие сращения ходят корнями в глубокую древность, и не случайно ученые предполагают, что раньше образа было сравнение, и история образа начинается с готовых произведений, в которых остаются следы этого процесса"48). Бог с птичьей головой исходно, быть может, был символическим выражением операции по сопоставлению человека с птицей. Независимо от того, в какой степени эта гипотеза верна в отношении конкретных мифологических образов, в частности птицеголовых богов, она безусловно может быть применима к каким-то случаям. Еще до сознательного искажения реальности, до сознательного создания фантастических образов чувство фантастического может возникнуть просто из-за того, что при восприятии символов намерения их создателя не поддаются полной реконструкции. Фантастическое возникает из асимметрии процессов создания и интерпретации символических форм.
Создатель символа может руководствоваться мотивами, которые в самом символе не вычитываются или вычитываются не полностью. Интерпретатор может легко поддаться смысловым ассоциациям, порожденным внешним видом символики, т. е. не увидеть вложенного создателем символов послания за их внешностью. Но поскольку "читатель" все-таки как-то интерпретирует символику, то у последней возникает "поверхностный", "буквальный" смысл, который вполне может быть фантастическим. Выше мы говорили, что басни являются фантастическими хотя бы потому, что они обладают буквальным смыслом, наряду с иносказательным. Но любая символическая форма обладает таким раздвоенным смыслом - ввиду различия между тем, что хотел сообщить автор символики, и что смогли понять его реципиенты. Проще говоря, фантастика возникает из ошибок интерпретации. Буквальный смысл символики вполне может не соответствовать реальности - тем более, что он уже не соответствует тому исходному смыслу, который в символическую форму вложил ее создатель. Сегодня мы интерпретируем древнюю мифологию как фантастическую, поскольку мы не знаем истинных намерений ее создателей. Но возможно, что точно такая же ситуация возникала и на заре человеческой культуры между современниками. Когда некий охотник О изобразил уже не просто оленя, а полуоленя, получеловека, он быть может, вкладывал в это изображение некий смысл, который сегодня мы могли бы понять как связь идей, сопоставление, сравнение, - но для окружающих это был просто невиданный монстр. Деформирующая реальность фантастики, таким образом, возникла сама собой, вопреки намерениям авторов фантастических образов.
В эстетической структуре понятия фантастики наблюдается замечательная симметрия: несуществование будущего обнаруживается в качестве такого же фундаментального свойства реальности, что и неизменность прошлого. Нарушение обоих этих принципов порождает фантастику. Фантастика, описывающая альтернативную историю, является в некотором смысле зеркальным отражением фантастики, прогнозирующей грядущее. И эта симметричность намекает нам, что прогноз тоже всегда альтернативен. Будущее в фантастике всегда альтернативное. Но альтернативное чему? Исторические события, вымышленные фантастами, являются альтернативными тем историческим событиям, которые считаются более или менее достоверными и которые описываются учеными-историками и добросовестными историческими писателями. С будущим сложнее. Прогноз фантаста является альтернативным по отношению к тому абсолютно достоверному прогнозу, который не существует, и видимо, как сверхсветовая скорость по Эйнштейну, в принципе не может существовать. Онтологической причиной невозможности такого гипотетического "ортодоксального" прогноза является несуществование будущего. В этом аспекте весьма ценным представляется замечание Е. М. Неелова о том, что в фантастическом произведении о будущем в принципе невозможны точные датировки. По мнению Неелова, "нельзя указать точные реально исторические координаты действия в произведениях о будущем, оно просто отнесено в будущее, которое может сознаваться как близкое или далекое". Правда, фантасты в своих текстах часто называют конкретные даты, но этому нельзя придавать буквальное значение: "Точные даты всегда условны, это указатели "близости" или "далекости" изображаемой эпохи"40).
Впрочем, онтологическая невозможность прогноза - лишь рамочное условие для феномена фантастики. В литературной практике фантасты помещают в "будущее общество" столь причудливые, а иногда и столь архаичные отношения, что для всех становится очевидным: эти "произведения о грядущем" можно считать чем угодно, но только не прогнозом.
И эта тенденция, быть может, только усиливается теми реальными функциями, которыми прогнозирование выполняет в современном обществе. Дело в том, что в нашей социальной реальности прогноз используют прежде всего как аргумент, призванный скорректировать человеческое поведение. Например, прогноз последствий ядерной войны используется для того, чтобы ядерная война никогда не произошла. Получается, что картина будущей войны содержит в себе внутреннее противоречие. Это прогноз будущего, ставящий перед собой цель, чтобы этого будущего не было, более того - содержащий в себе надежду, что такое будущее не наступит и прогноз не сбудется. Следовательно, это ненастоящий прогноз. Как отмечает немецкий социолог Ульрих Бек, в современном обществе "...прошлое теряет способность определять настоящее. На его место выдвигается будущее как нечто несуществующее, как конструкт, фикция в качестве причины современных переживаний и поступков"41).
То, что в фантастике под именем будущего фактически бытует категория, не имеющая отношения ко времени и к ожидаемому, в последнее время осознается многими авторами. В частности, Ольга Славникова пишет: "Будущее в фантастике только маскируется под некий образ времени, до которого человечество может доплыть либо не доплыть. На самом деле это виртуальный феномен, мыслительная конструкция, где на особом, достаточно формализованном образном языке моделируется та или иная актуальная ситуация"42). По мнению Сергея Переслегина следует различать "реальное" и "описываемое будущее", при этом "реальное будущее" одновременно и непознаваемо, и не привлекает к себе внимание, поскольку всякий прогноз есть лишь интерпретация фактов настоящего: "И фантаст, и футуролог работают с проблемой "сейчас и здесь" прежде всего потому, что именно эти проблемы занимают их самих, издательства и читательскую аудиторию. "Реальное будущее" настолько не вписывается ни в один из туннелей реальности, принадлежащих сегодняшнему дню, что воспринимается даже не как "невозможное", а как "неинтересное""43).
Итак, фантастику нельзя сводить к описанию будущего, более того - даже так называемые описания будущего в фантастике по сути ориентированы не на будущее в собственном смысле слова, т. е. не на предстоящие и ожидаемые периоды времени. Будущее, как правило - лишь оправдание для фантастических конструкций. Однако между фантастикой и грядущим, возможно, существует более глубинная связь. Кир Булычев, утверждающий, что вообще всю литературу и искусство надо разделить на реалистическую и фантастическую, считает, что фантастика родилась именно из предвосхищения будущего. Этюд Булычева о происхождении фантастического искусства достоин того, чтобы привести его полностью:
"Фантастика включает в себя все жанры. Она - один из двух видов творчества; третьего пока не придумали.
В один прекрасный день охотник У спешил за добычей. А охотник Э только что притащил оленя. Охотник Э решил отметить свое достижение и нарисовал на стене пещеры оленя, лежащего кверху ногами, и рядом себя с копьем.
Так родилось реалистическое искусство. И литература, потому что пиктограмма могла потом войти в первую письменность.
Охотник У с завистью смотрел на оленя и своего товарища. Потом подошел к этой стене и рядом создал другой шедевр. Еще один олень, лежащий кверху ногами, и рядом еще один охотник с копьем.
- Ах, - сказали все троглодиты. - Что ты наделал! Ведь твой олень еще не убит.
- Правильно, - ответил охотник У. - Но я его обязательно убью.
Так родилось фантастическое искусство"44).
Булычева можно было бы упрекнуть в том, что он переносит на фантастику вообще свойства возникшей сравнительно недавно научной фантастики (которую, согласно Биленкину, как раз и отличает прогностическая функция). Но на это можно было бы возразить, что большинство (если не все) образы донаучной фантастики в момент своего возникновения не были фантастическими, а статус таковых им придало их использование в позднейшие, более скептические эпохи. Образы донаучной фантастики, как правило, связаны со сказкой и мифом, но сегодня принято считать, что мифические представления, даже если сегодня они воспринимаются как фантастические, первоначально были результатом не литературного фантазирования, а освоения окружающего мира средствами архаического мышления. Мир русалок и демонов был для архаичного человека частью окружающей реальности, а дракон, если верить Владимиру Проппу, первоначально символизировал душу умершего.
Дракон или русалка - это конечно, все что угодно, но только не прогноз. На современном уровне понимания мы способны истолковать мифологические образы двумя способами - как поэтическое творчество, т. е. протолитературу, и как интерпретацию окружающей действительности, т. е. протонауку. Альтернативности в этих истолкованиях нет, поскольку обычно считается, что в мифологическом мышлении поэтические и научно-познавательные элементы сплавлены в недифференцированном виде. Однако с точки зрения нашей темы обращает на себя внимание тот факт, что развитие мышления в поэтическом направлении позволило почти что в неприкосновенности сохранить мифологические образы, которые, однако, по ходу развития приобрели статус фантастических. Между тем, развитие из мифологического мышления науки потребовало вообще отбросить эти образы как неадекватные.
Психологи утверждают, что наличие воображения отличает человека от животных. Это означает, что мы должны говорить о возникновении воображения в процессе антропогенеза. А это, в свою очередь, значит, что может идти речь о наиболее ранних, примитивных формах воображения. В этой связи мы бы предпочли исходить из предположения, что человек - существо прагматичное, и чистая фантазия, используемая без явной практической пользы, не могла быть его первоначальной, базовой способностью. Разумеется, нельзя утверждать, что воображение не обладало никакими допрагматическими формами. Например, Льюис Мамфорд считает, что человеческая цивилизация началась со сновидений, и это мнение нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Но, по крайней мере, опираясь на историю материальной культуры, можно предположить, что сознательное использование фантазии для создания фантастических образов возникло уже после того, как фантазия стала составной частью Деятельности, направленной только на выживание.
Таким образом, способность продуцировать фантастическое является производной от прагматического использования воображения. А последняя применяется для нужд общественной практики главным образом в двух случаях для целей прогнозирования и для целей объяснения окружающего мира.
Современная логика науки считает, что прогнозирование и объяснение это, в конечно итоге, одно и то же, способность к прогнозу является признаком правильного объяснения. Но, во-первых, такое уравнивание предвосхищения и объяснения стало достоянием мысли только в последнее время, да и теперь часто является лишь декларацией. Но дело даже не в этом. Как видно из процитированного выше этюда Кира Булычева, под предвосхищением следует понимать прежде всего предвосхищение своих собственных намерений. Именно в этой своей разновидности прогноз радикально отличается от объяснения окружающего мира.
Объяснение мира породило мифологию. Вполне возможно, что мифология возникла из попыток объяснить мир с помощью воображения. Та же самая психическая способность, которая сегодня порождает фантастику, первоначально имела куда большую роль в осмыслении действительности. Если угодно, воображение, находящее свое воплощение в мифологических образах, было первой формой теоретизирования, и, возможно, древние люди не так уж и верили в мифологию - в той же степени, в какой сегодня практичные и приземленные люди не склонны придавать слишком большого значения высокоученым теориям. Из мифологии, или, говоря шире, из произведений объяснительного воображения фантастика могла возникнуть только путем длительной эволюции. Объяснительный концепт становится фантастическим тогда, когда он преодолевается как не вполне адекватный, но он должен успеть поприсутствовать в культуре достаточно длительное время, - чтобы закрепиться в ней и благодаря этому сохраниться в человеческой памяти даже после потери статуса объяснения. До того, как мифологический образ станет фантастическим, он должен успеть побывать в статусе объяснения мира, а затем в статусе пользующегося уважением предания. Таким образом, применение воображения для объяснения мира быстро породить фантастику не может.
Небольшое методологическое замечание: первым шагом к созданию фантастических образов является создание образов вообще. Для начала нужно создать идеальную, воображаемую модель действительности. После того, как у нас есть воображаемые образы, мы имеем материал, которым можно манипулировать. Комбинирование воображаемых образов приводит к появлению фантастического. Таким образом, фантастическое появляется в два шага, поскольку чистая фантазия является производной от репродуктивного воображения. Если мы принимаем эту двухшаговую модель, то мы должны признать, что появлению фантастического предшествовало важнейшее открытие, которое по своей важности превосходило многие технические изобретения. Это было открытие того, что с образами реальности можно работать как с материалом, что их можно сознательно искажать. Речь идет о преодолении человеком своей скованности и пассивности в рамках пассивного отражения действительности, т.е. речь идет об открытии вымысла - и Булычев изобразил это потрясающее событие в своем этюде.
Но как было сделано это открытие? Ответить на этот вопрос невозможно иначе, как сославшись на творческие способности человека, которые периодически проводят его к различным гениальным прозрениям. Конечно, такого рода ссылка вполне допустима и даже законна, однако когда мы имеем дело с предвосхищением человеком собственных действий, мы можем говорить о появлении фантастического без введения в схему гениальных прозрений.
Проанализируем внимательно придуманный Булычевым "протосюжет". Охотник У изобразил на стене результат реализации его планов. Для него его собственные намерения были очевидны. Связь намерения с результатом была для него понятна по прошлому опыту. Известно высказывание Маркса о том, что самый худший архитектор отличается от самой лучшей пчелы тем, что имеет в голове образ будущего здания еще до того, как приступает к работе. Прагматический исток воображения заключается в том, что оно очерчивает еще не сделанную работу и предвосхищает результаты практики. В своем предельно приземленном, предельно связанном с выживанием и практикой варианте воображение возникает как создание образов будущего, - но не просто будущего, а будущего, на которое направлена целесообразная деятельность.
В сущности, нарисовав на стене убитого оленя, охотник У просто презентовал свои намерения, выбрав для презентации ключевую характеристику этих намерений, - а именно образ цели, определяющей эти намерения. Но для окружающих намерения У не очевидны. Для них убитый олень - это просто нечто, что не соответствует действительности. Для окружающих охотник У совершил фундаментальное открытие - он показал, что можно говорить о том, чего нет. Однако сам У не делал никакого открытия - он просто делился своими планами. Вымысел возникает из разницы между оценками событий разными индивидуумами. Намерение, как элемент внутренней жизни индивида, неизвестно для того, кто видит лишь презентацию этих намерений. Из-за этого в механизме предвосхищения выпадает звено, и это выпадение создает иллюзию, что изображение убитого оленя не связано с действительностью и не имеет никаких оснований. Разумеется, охотник У потом внес разъяснения, - что оленя он обязательно убьет, - но открытие уже состоялось, вера в непоколебимую самотождественность реальности была поколеблена. Великое Открытие вымысла состоялось без всякого объективного прозрения, а только как плод объективного соотношения сознании Я и Другого.
Конечно, это Великое Открытие стало возможным только на базе другого Великого Открытия, совершенного ранее, - речь идет об отбытии используемого в коммуникации знака. Презентовать свои намерения можно только с помощью речи или рисунка. Фантастическое вошло в культуру тогда, когда появилась возможность с помощью знаков презентовать субъективное. Мир субъективного радикально отличается от окружающей человека реальности, и поэтому, когда у нас появляется средство его презентовать и тем самым объективировать, мы начинаем вводить в мир объектов радикально новые и неадекватные реальности элементы. Однако, как видно из случая охотника У, для репрезентации психических состояний не нужны никакие специфические знаки, ориентированные только на обозначение субъективного. Состояния субъекта моделируются с помощью изображений объектов. Главное же отличие субъективной реальности от объективной заключается в том, что в первой, благодаря воображению, присутствует будущее. Фантазия входит в культуру тогда, когда мы начинаем знаками изображать субъективный мир, который, кроме прочего, содержит образы грядущего. Кстати, в большинстве современных российских учебников психологии представление будущих результатов практической деятельности объявляется главной, а то и единственной функцией воображения. Разумеется, в данном пункте авторы учебников ошибаются, и гораздо более взвешенным представляется мнение, зафиксированное в трехтомном учебнике Роберта Немова, - что предвосхищение практической деятельности является одной из функций воображения, наряду с регулированием эмоциональных состояний и регулированием познавательной деятельности45). Однако ошибка российских (а ранее - советских) учебников, возможно, связана с тем, что в них исток воображения смешивается с нынешним состоянием этой психической функции. Во всяком случае некоторые авторы прямо выводят происхождение воображения из предвосхищения результатов целенаправленной деятельности. "Воображение, пишет Лада Коршунова, - возникает из потребностей людей предвосхитить, объяснить, заглянуть в будущее, чтобы оказать на него воздействие" 46).
Сартр в книге "Воображаемое" отмечает, что представление о будущем может быть как образом чистой, не имеющей отношение к реальности фантазии, так и аспектом настоящего, и зависит это от того, в какой степени образ будущего влияет на наше актуальное поведение. Вообще, по мнению Сартра, воображение - это всегда воображение чего-то нереального, но если мы действительно пытаемся успеть к поезду в 19:30, то наше представление о том, что поезд придет в это время, переходит их сферы воображения в реальность, в настоящее. Всякий прогноз создает картину будущего как воображаемую, но эти картины пытаются достучаться до людей и начать влиять на их действия - таким образом, нарисованные прогнозами образы обретают свое воплощение и переходят из призрачного океана фантазии на твердую почву поведения. Эти стучащиеся в человеческое сознание образы будущего напоминают призраков из американских триллеров, которые мечтают вселиться в тела живых людей.
В анализе Сартра случай, когда воображаемое будущее переходит в настоящее, рассматривается как сущностно не связанный с природой воображения. Это вполне объяснимо: Сартр имеет дело с психическими способностями современного человека, обладающего развитым воображением, легко используемым в неявно прагматических целях. Но в течение антропогенеза требовалось время, чтобы воображение стало развитым и чтобы между фантазией и практикой возникло большое число опосредований. Невозможно предположить, чтобы образ, не связанный ни с чем важным для выживания, был бы эволюционно более ранним, чем образ, ориентированный на ожидаемое и практически значимое событие (вроде приходящего поезда или убитого оленя). Итак, изначально образ будущего стоит понимать как регулятор человеческого поведения. По меткому выражению психолога М. И. Еникеева, "посредством воображения будущее детерминирует поведение человека"47). Эта формула-схема привязки воображения к практике. Для того, чтобы фантазия вырвалась из объятий практической деятельности, должна быть преодолена именно эта схема. И преодолеть ее в силах, прежде всего, не тот человек, чье поведение регулируется образами будущего, а посторонние люди, для которых эти образы презентуются как не связанные с их поведением.
Изображение будущего есть базовый образец для любой иной фантазии. Если мы овладели искусством презентации наших предвосхищений, то после мы по аналогии можем изображать и иные вещи, которые не существуют также, как не существует будущее. Использование воображения для объяснения мира могло начаться лишь позднее, после того, как способность к чистой, продуктивной фантазии уже сформировалась.
В то же время стоит отметить, что изображение прогноза, изображение намерения - лишь частный случай изображения внутреннего, субъективного мира. И такого рода "экспрессионистскую" семиотическую деятельность также можно считать источником фантастического, поскольку, как уже говорилось, мир субъективного во многом чужд видимой, объективной природе, а доступное восприятию посторонних знаковое изображение существует в образах и понятиях видимой природы. Самое же главное, - что у разных людей существуют разные точки зрения, разные "ракурсы" в отношениях с бытием, и поэтому чужой субъективный взгляд - также как в случае с охотником У - может выглядеть как неверный и отклоняющийся от реальности. Таким образом, понятие фантастического может родиться не из преднамеренного фантазирования, а просто из оценок реалистичности чужих взглядов. Собственно, именно так возникает фантастическое в истории культуры - когда люди перестают верить в образы древней мифологии и начинают считать их фантастическими. Ирина Бескова в книге "Эволюция и сознание" выдвигает малодоказуемую гипотезу, что фантастические образы древней мифологии - это вполне реалистические творения, но созданные людьми, обладавшими иными, более обширными, паранормальными способностями к восприятию. Однако бывают случаи, когда фантастическое возникает из оценок не потомков, а современников. Достоевский в одном из своих писем говорил, что у него особый взгляд на действительность и то, что другие считают фантастическим, он сам полагает самой сутью реальности.
Описанная Булычевым презентация намерений, равно как и любая другая презентация субъективных состояний - лишь частный случай еще более общей ситуации, когда реципиент оказывается неспособным понять намерения создателя символической (знаковой) формы. Эта ситуация кажется тем более закономерной, если для передачи мысли еще не существует никакого обобщенного конвенциального языка, и символические формы находятся в самом начале своего развития. Инна Фарман выдвигает гипотезу, что фантастические образы возникли из попытки изобразить результаты неких мыслительных операций. "Фантастический образ, - пишет Фарман, - дает возможность соединить в воображении то, что невозможно соединить в реальности. Такие сращения ходят корнями в глубокую древность, и не случайно ученые предполагают, что раньше образа было сравнение, и история образа начинается с готовых произведений, в которых остаются следы этого процесса"48). Бог с птичьей головой исходно, быть может, был символическим выражением операции по сопоставлению человека с птицей. Независимо от того, в какой степени эта гипотеза верна в отношении конкретных мифологических образов, в частности птицеголовых богов, она безусловно может быть применима к каким-то случаям. Еще до сознательного искажения реальности, до сознательного создания фантастических образов чувство фантастического может возникнуть просто из-за того, что при восприятии символов намерения их создателя не поддаются полной реконструкции. Фантастическое возникает из асимметрии процессов создания и интерпретации символических форм.
Создатель символа может руководствоваться мотивами, которые в самом символе не вычитываются или вычитываются не полностью. Интерпретатор может легко поддаться смысловым ассоциациям, порожденным внешним видом символики, т. е. не увидеть вложенного создателем символов послания за их внешностью. Но поскольку "читатель" все-таки как-то интерпретирует символику, то у последней возникает "поверхностный", "буквальный" смысл, который вполне может быть фантастическим. Выше мы говорили, что басни являются фантастическими хотя бы потому, что они обладают буквальным смыслом, наряду с иносказательным. Но любая символическая форма обладает таким раздвоенным смыслом - ввиду различия между тем, что хотел сообщить автор символики, и что смогли понять его реципиенты. Проще говоря, фантастика возникает из ошибок интерпретации. Буквальный смысл символики вполне может не соответствовать реальности - тем более, что он уже не соответствует тому исходному смыслу, который в символическую форму вложил ее создатель. Сегодня мы интерпретируем древнюю мифологию как фантастическую, поскольку мы не знаем истинных намерений ее создателей. Но возможно, что точно такая же ситуация возникала и на заре человеческой культуры между современниками. Когда некий охотник О изобразил уже не просто оленя, а полуоленя, получеловека, он быть может, вкладывал в это изображение некий смысл, который сегодня мы могли бы понять как связь идей, сопоставление, сравнение, - но для окружающих это был просто невиданный монстр. Деформирующая реальность фантастики, таким образом, возникла сама собой, вопреки намерениям авторов фантастических образов.