Страница:
Однако, хотя Леонардо настаивает, что ни определенных границ, ни тем более явственной линии природа по обнаруживает, пожалуй, именно линия оказывается важнейшей в рисунке, и ею можно достичь глубины и объема не меньших, чем разработкою света и тени, когда она исчезает и тонет в их бесконечных градациях или в сфумато, рассеянии. И хотя указанное сфумато, или рассеяние света и тени, является важнейшим изобретением Мастера, что касается искусства рисунка, тут живая разнообразная практика подсказывает ему и разнообразные способы. Так, скажем, мышцы не покрывают костей сплошною нерасчлененною массою, но, охлестывая их, как бы крутясь и образуя спираль, сходны с канатом, сплетенным из тонких веревок, когда одна заслоняет другую или показывается из-за другой. И там, где мышцы проложены рядом в одном направлении, получается некоторое ущелье: чтобы показать его глубину, будет достаточно линии, проведенной с большим нажимом. Это и есть угловатая вогнутость, о чем говорится в начале главы. Но вот подобная протекающему в горной расселине ручью линия, далеко углубившись, готова исчезнуть – тотчас этому препятствует как из-под земли возникающая другая мышца, которая раздвигает две упомянутые и заполняет собою ущелье. Линия восходит наверх и, как выражается Мастер, становится причастной кривизне окружности, причем давление грифеля ослабевает. Таким образом, можно добиться дивной округлости, не черня напрасно бумагу: превосходное искусство рисования держится не так на воспроизведении видимого во всей полноте, как на отказе и выборе, когда губкою или мягким хлебом рисовальщик устраняет малейший след прикосновения своего инструмента. И это уместно будет сравнить с музыкальною пьесой, где выразительность паузы не уступает красоте звучания.
Нет такой вещи, относительно которой Мастер не имел бы что сообщить с научной точки зрения.
По природе каждый предмет жаждет удержаться в своей сущности. Материя, будучи одинаковой плотности и частоты как с лицевой стороны, так и с обратной, жаждет расположиться ровно. Когда какая-нибудь складка или оборка вынуждена покинуть эту ровность, она подчиняется природе этой силы в той части, где она наиболее сжата, а та часть, которая наиболее удалена от этого сжатия, возвращается к своей природе, то есть к растянутому и широкому состоянию.
Имея в виду, что самое сложное Мастер излагает с большим красноречием и такою же убедительностью, возможно вообразить, какова польза, которую получают ученики, когда в утренние часы его голос раздается без перерыву. И ведь не было другого человека, настолько заботящегося о форме выражения, не считая поэтов, ночь напролет перемарывающих какой-нибудь сонет, чтобы утром вновь найти его непригодным. Странно, что находятся люди, недовольные подобной старательностью.
– Мы живописцы, а не ткачи; зачем отягощать себя излишними сведениями? – ворчал ученик, которого недовольство скорее объясняется его скверным характером. Другой, безоговорочно преданный Мастеру, протестовал:
– Ты был бы прав, если бы умение Мастера уступало его познаниям. Но посмотри на драпировку, нарисованную за самое короткое время с одного разу и с таким совершенством, что другому недостанет педели для этого. Однако, скажу тебе, – добавлял он, огорчаясь, – я не всегда могу видеть связь между божественной легкостью выполнения и всей этой премудростью.
Третий ученик тем временем помалкивал и улыбался; этому не больше четырнадцати или пятнадцати лет, и он миловиден, как ангел.
Когда, круто изменив ход рассуждения, Мастер, подобно лютому зверю, набросился на живописцев, одевающих фигуры в одежды своего века, хотя бы действие происходило при наших праотцах, трудно сообразить, была ли тому какая причина или никакой причины, а чистый произвол, игра воображения с памятью. Так или иначе, если он принимался уничтожать и высмеивать какую-нибудь вещь, или обычай, или дурную привычку, то как собака, которая, когда треплет старую обувь или другой хлам, приходит в наибольшую ярость и распаляется от того, что воображаемый ее противник не сопротивляется и молчит, Мастер до тех пор не прекращал издевательства, покуда вещь эта не оказывалась полностью уничтоженной или обстоятельства не вынуждали его умолкнуть внезапно.
– Я теперь вспоминаю, что в дни моего детства видел людей, у которых края одежд от головы до пят и по бокам изрезаны зубцами. И это казалось такой прекрасной выдумкой, что изрезывали зубцами и эти зубцы, и носили такого рода капюшоны, и башмаки, и изрезанные зубцами петушиные гребни, выступающие из швов. В другое время начали разрастаться рукава, и они были так велики, что каждый оказывался больше всего костюма; потом начали обнажать шею до такой степени, что материя не могла поддерживаться плечами; потом стали так удлинять одежды, что руки были все время нагружены материей, чтобы не наступить на нее ногами. Потом одежды стали такими короткими, что покрывали фигуру только до бедер и локтей, и были столь узки, что причиняли огромные мучения и некоторые из них лопались, а ступни ног были так затянуты, что пальцы ложились один на другой и покрывались мозолями.
Тут надо сказать, что, как нередко бывает, Мастер сам отличается странностями, которые жестоко высмеивает, находя у других. Недаром оборачиваются прохожие, с удивлением смотря ему вслед, когда он путешествует в сильно укороченном платье красного цвета, тогда как в Милане предпочитают длинные темные одежды, приличные городу с развитою промышленностью и торговлей. Впрочем, если в Милане принято также белье черного цвета, для стирки удобнейшее, а в Тоскане, напротив, принято белое, – как доказать, что пристойнее? К тому же все, что касается приличия и пристойности, относится исключительно к горожанам, но не к обитателям и служащим Замка, где придерживаются другого обычая и не стесняются причудливости покроя или какого бы ни было цвета платья.
Плавная речь Мастера внезапно была прервана появлением в дверях мастерской человека с алебардою, вставшего на пороге широко и твердо, едва помещаясь под притолокою, и все увидели его башмаки, настолько же длинные и узкие, как обувь, которую высмеивал Мастер; и рукава камзола у этого с алебардою казались надутыми воздухом, подобно хлопушкам, произрастающим в поле как бы нарочно ради детской забавы, а штаны были скроены из кусков коричневой, синей и желтой материи. Сверх того, одежда пришельца во многих местах была взамен пуговиц перевязана тесемками, что придавало ей сходство с наволочкою; невозможно было удержаться от смеха, увидав подобное чучело.
Человек с алебардою внезапно громко вскричал, сообщая, что флорентиец Леонардо тотчас с ним вместе отправится в Замок для аудиенции.
4
5
Нет такой вещи, относительно которой Мастер не имел бы что сообщить с научной точки зрения.
По природе каждый предмет жаждет удержаться в своей сущности. Материя, будучи одинаковой плотности и частоты как с лицевой стороны, так и с обратной, жаждет расположиться ровно. Когда какая-нибудь складка или оборка вынуждена покинуть эту ровность, она подчиняется природе этой силы в той части, где она наиболее сжата, а та часть, которая наиболее удалена от этого сжатия, возвращается к своей природе, то есть к растянутому и широкому состоянию.
Имея в виду, что самое сложное Мастер излагает с большим красноречием и такою же убедительностью, возможно вообразить, какова польза, которую получают ученики, когда в утренние часы его голос раздается без перерыву. И ведь не было другого человека, настолько заботящегося о форме выражения, не считая поэтов, ночь напролет перемарывающих какой-нибудь сонет, чтобы утром вновь найти его непригодным. Странно, что находятся люди, недовольные подобной старательностью.
– Мы живописцы, а не ткачи; зачем отягощать себя излишними сведениями? – ворчал ученик, которого недовольство скорее объясняется его скверным характером. Другой, безоговорочно преданный Мастеру, протестовал:
– Ты был бы прав, если бы умение Мастера уступало его познаниям. Но посмотри на драпировку, нарисованную за самое короткое время с одного разу и с таким совершенством, что другому недостанет педели для этого. Однако, скажу тебе, – добавлял он, огорчаясь, – я не всегда могу видеть связь между божественной легкостью выполнения и всей этой премудростью.
Третий ученик тем временем помалкивал и улыбался; этому не больше четырнадцати или пятнадцати лет, и он миловиден, как ангел.
Когда, круто изменив ход рассуждения, Мастер, подобно лютому зверю, набросился на живописцев, одевающих фигуры в одежды своего века, хотя бы действие происходило при наших праотцах, трудно сообразить, была ли тому какая причина или никакой причины, а чистый произвол, игра воображения с памятью. Так или иначе, если он принимался уничтожать и высмеивать какую-нибудь вещь, или обычай, или дурную привычку, то как собака, которая, когда треплет старую обувь или другой хлам, приходит в наибольшую ярость и распаляется от того, что воображаемый ее противник не сопротивляется и молчит, Мастер до тех пор не прекращал издевательства, покуда вещь эта не оказывалась полностью уничтоженной или обстоятельства не вынуждали его умолкнуть внезапно.
– Я теперь вспоминаю, что в дни моего детства видел людей, у которых края одежд от головы до пят и по бокам изрезаны зубцами. И это казалось такой прекрасной выдумкой, что изрезывали зубцами и эти зубцы, и носили такого рода капюшоны, и башмаки, и изрезанные зубцами петушиные гребни, выступающие из швов. В другое время начали разрастаться рукава, и они были так велики, что каждый оказывался больше всего костюма; потом начали обнажать шею до такой степени, что материя не могла поддерживаться плечами; потом стали так удлинять одежды, что руки были все время нагружены материей, чтобы не наступить на нее ногами. Потом одежды стали такими короткими, что покрывали фигуру только до бедер и локтей, и были столь узки, что причиняли огромные мучения и некоторые из них лопались, а ступни ног были так затянуты, что пальцы ложились один на другой и покрывались мозолями.
Тут надо сказать, что, как нередко бывает, Мастер сам отличается странностями, которые жестоко высмеивает, находя у других. Недаром оборачиваются прохожие, с удивлением смотря ему вслед, когда он путешествует в сильно укороченном платье красного цвета, тогда как в Милане предпочитают длинные темные одежды, приличные городу с развитою промышленностью и торговлей. Впрочем, если в Милане принято также белье черного цвета, для стирки удобнейшее, а в Тоскане, напротив, принято белое, – как доказать, что пристойнее? К тому же все, что касается приличия и пристойности, относится исключительно к горожанам, но не к обитателям и служащим Замка, где придерживаются другого обычая и не стесняются причудливости покроя или какого бы ни было цвета платья.
Плавная речь Мастера внезапно была прервана появлением в дверях мастерской человека с алебардою, вставшего на пороге широко и твердо, едва помещаясь под притолокою, и все увидели его башмаки, настолько же длинные и узкие, как обувь, которую высмеивал Мастер; и рукава камзола у этого с алебардою казались надутыми воздухом, подобно хлопушкам, произрастающим в поле как бы нарочно ради детской забавы, а штаны были скроены из кусков коричневой, синей и желтой материи. Сверх того, одежда пришельца во многих местах была взамен пуговиц перевязана тесемками, что придавало ей сходство с наволочкою; невозможно было удержаться от смеха, увидав подобное чучело.
Человек с алебардою внезапно громко вскричал, сообщая, что флорентиец Леонардо тотчас с ним вместе отправится в Замок для аудиенции.
4
Мускулы, приводящие в движение губы рта, более многочисленны у человека, чем у какого-либо другого животного. И этот порядок вещей ему необходим для многих действий, в которых губы беспрерывно упражняются, как, например, для произношения четырех букв алфавита – k, f, m, p, для того чтобы свистеть, смеяться, плакать и при тому подобных действиях, затем для необычных гримас, которые проделываются шутами при передразнивании лиц.
Пробираясь через толпу на площади Старого рынка, исчезая в тени домов, где подошвы скользят из-за того, что мостовая покрыта разлагающимися отбросами, и появляясь вновь в местах, освещенных солнцем, под лучами которого грязь окаменевает, Леонардо и его спутник – оба в одежде, вызывающей у простолюдина смех, – пересекали слои или области различных запахов: разносящегося из лавок старьевщиков запаха лежалого тряпья; отвратительного, наводящего смертную тоску – запаха прокаженных, напоминающих о своем присутствии еще и ударами колокольчика, который они держат в руке; ободряющего и приятного – свежей рыбы и еще многих других запахов, настолько же своеобразных. Так что неудивительно, если выпрашивающие подаяния слепые в пределах Старого рынка легко обходятся без поводыря.
Миновав грязные, кривые улицы, растекающиеся от городского рынка к северо-западу, Леонардо и его спутник вышли к пустырю, посреди которого вкопан деревянный крест. Хотя на значительном пространстве вокруг не видно прохожих, трава возле креста сплошь вытоптана и глиняная поверхность отполирована многочисленными подошвами: два раза в педелю сюда собираются бедняки и всяческие бездельники, и служащие канцелярии раздают им милостыню, поскольку согласно установившемуся преданию именно здесь были обнаружены в IV веке останки знаменитых мучеников за веру – Гервасия, Протасия и малолетнего Цельса. В остальные же дни пустырь вполне оправдывает такое название, и только птицы носятся над ним на небольшой высоте, негодуя на людей за напрасно отобранную у них землю. Между тем по ту сторону пустыря, как бы за горизонтом в океане, с которым из-за его огромности возможно сравнивать это пространство, подобная верхушке паруса, оказывается видной уступчатая башня над воротами замка миланских правителей.
Соорудивший надвратную башню Антонио Аверлино, называвший себя на греческий манер Филарете, может, не обладал иными необходимыми хорошему архитектору достоинствами, зато имел из них наиболее редкостное, а именно независимое воображение, способное другой раз сосредоточиваться в себе самом, когда его не достигают посторонние влияния; и тут внезапно из пустоты или, вернее, из душевного пламени рождаются необыкновенные, ни на что не похожие выдумки, как эта четырехгранная уступчатая башня, огражденная раздвоенными наподобие ласточкина хвоста зубцами, не имеющая себе примера в прежнем строительстве, но сама служащая наилучшим примером и образцом. Перед башнею находится ров, в свою очередь, по внешнему обводу защищенный равелином, суживающеюся спереди округлостью напоминающим морду свиньи или болотного тапира, уткнувшегося коротким хоботом в грунт, и в своем, если можно так выразиться, совершеннейшем безобразии представляющим собой исключительно остроумную новинку и выдумку флорентийца Леонардо да Винчи. Сбоку, близко от того места, где у тапира находится глаз, в кирпичной стене оставлена сторожевая калитка; оттуда через нарочно проделанное отверстие на подошедшего в самом деле смотрит внимательный глаз; непривычный и робкий человек цепенеет от страха, хотя размеры этого глаза ничтожны и незначительны в сравнении с головою тапира и туловищем Левиафана,[5] как еще можно назвать броненосное чудовище – Замок.
Стучат алебарды стражников, грохочут щеколды, лязгают цепи подъемного моста; здание принимает посланных для аудиенции и тотчас вновь закрывается, оставляя внимательный взгляд безотрывно смотрящим, а хобот принюхивающимся, дабы не пропустить какого-нибудь злодея с дурными намерениями. В помещениях Замка в нишах перед распятиями горят масляные лампы, и язычки пламени пляшут над фитилями из-за господствующих здесь сквозняков. Будто гонимые теми же сквозняками, служащие канцелярии регента носятся со всевозможными поручениями, подобные легчайшим пушинкам, тогда как в зале для аудиенций служащие и всякий другой, кто там оказывается, движутся с опаской и медленно, в присутствии власти как бы деревенея.
Когда регент Моро заговорил, согнувшийся в три погибели возле его кресла шут стал живо передразнивать своего господина, хотя при этом пи звука не произносил. Поскольку же шут не имел с регентом ни малейшего природного сходства – Моро велик и тучен, а этот мал и горбат, – оторопь брала непривычного человека: настолько мастерски он подражал. Казалось, будто самая сущность регента Моро попеременно вселяется в оболочку шута и в его собственную. Отчетливая, быстрая артикуляция регента, отчасти противореча неподвижности его тела, как нельзя лучше пригодна, чтобы исследовать происхождение речи и отдельных букв и звуков, если внимательно наблюдать положение губ и адамова яблока; а это, в свою очередь, ясно показывает, какие изменения происходят в гортани, или трахее, как ее называл Леонардо.
Пусть язык и губы делают то, что может быть сделано, никогда это не помешает тому, чтобы воздух, выходящий из трахеи, произнес А. Так же образуется U, в том же месте с помощью губ, которые сжимаются и несколько выпячиваются наружу; и чем больше выпячиваются, тем лучше ими произносится U.
Моро говорил, шут его передразнивал, а Леонардо следом за ними незаметно для других двигал губами.
Смысл речи миланского регента сводился к тому, чтобы громаднейшего Коня, которого Леонардо десять лет как выращивает, – то есть модель конного памятника герцогу Франческо Великому, изготовленную из глины в полную его величину, – перенести каким бы ни было способом из Корте Веккио на пустырь перед Замком.
– Придется тебе покуда оставить исполнение других наших намерений, – сказал Лодовико Моро, – чтобы исполнить это, важнейшее.
Летом 1493 года Бьянка Мария, сестра герцога Джангалеаццо, поручившего ввиду нездоровья дела управления своему дяде, регенту Моро, готовилась к бракосочетанию с императором Максимилианом. По этому случаю Моро желал безотлагательно видеть перед Замком на окончательном месте Коня, хотя бы на широчайшем крупе его и не было всадника, к фигуре которого Леонардо не приступал. Вид неоседланной лошади, прежде времени с исключительной помпой представленной на обозрение, вызовет толки относительно намерений регента, то есть не желает ли он сам вознестись на место своего отца в качестве законного герцога. Однако подобная мелочь смутит ли того, кто называет императора своим кондотьером, а римского папу – капелланом? Утешая безмерное честолюбие, Моро надеялся, что громадность Коня послужит хорошим аргументом в пользу законности власти, основания которой становились шаткими по мере того, как герцог Джангалеаццо мужал, – герцогиня Изабелла, чтобы дать еще и своим детям поцарствовать, настойчиво подговаривала супруга восстановить суверенитет над Миланом.
Когда Моро сообщил свое приказание, государственный казначей мессер Гуальтиеро, не дожидаясь ответа Мастера, нагло и невежливо вступил в разговор и сказал с самым гнусным ехидством:
– Человеку, который однажды предлагал Синьории Флоренции поднять в воздух на некоторую высоту баптистерий Сан-Джованни, чтобы затем посадить старинное здание на новый фундамент, не составит большого труда передвинуть глиняную модель на какое угодно далекое расстояние.
Не намеренный пререкаться в присутствии регента, Леонардо пренебрег выпадом его казначея и, обращаясь к Моро, сказал:
– Это громаднейшее предприятие, а именно то, что предлагает ваша светлость; и оно требует предварительного кропотливого исследования, чтобы к нему приступить.
Моро не остался доволен подобной уклончивостью, о чем можно было судить по его изменившемуся голосу, регент сказал:
– Известный Аристотель из Болоньи, когда передвигал колокольню, значительно большую размером и весом Коня, не обставлял свое предприятие всевозможными оговорками и, надо думать, не тратил изобретательность на возражения.
Тут, желая подделаться к мнению Моро, снова выступил его казначей и коварнейший прихвостень:
– Зная обычай флорентийского мастера, уместно предположить, что касающиеся механических способов передвижения вещи хорошо им обдуманы и приготовлены, чтобы успешно все исполнить. С другой стороны, при очевидной возможности благоприятно ответить намерению его светлости регента этот человек с его дарованием и громаднейшей хитростью иной раз ссылается на незаконченность там, где другой обнаружит лишь бесконечное и бесплодное возвращение к сделанному, какое-то кружение на одном месте и озирание в разные стороны, тогда как насколько же предпочтительней неотступно преследовать цель!
На это Леонардо сказал, в свою очередь:
– Никто не сможет меня обвинить в умышленной медленности. Когда было приказано сделать Коня размерами намного больше обычных, я тотчас приступил к исследованию, как безопаснее отливать из металла подобного рода чудовища и каким образом их передвигать, чтобы не разрушились. Но чем быстрее движется мысль, тем очевиднее иному глупцу, что ничего важного не происходит. Однако я не стану обещать невозможного хотя бы и ради того, чтобы добиться расположения вашей светлости.
Настолько уклончиво отвечал Леонардо, не желая поступаться достоинством в разговоре с важной особой; а это трудное дело, и приходится пользоваться всем своим остроумием и находчивостью, тогда как состоящие при дворе приближенные, наподобие этого Гуальтиеро, нагло и невежливо вмешиваются с целью представить регенту его собеседника в невыгодном свете.
Пробираясь через толпу на площади Старого рынка, исчезая в тени домов, где подошвы скользят из-за того, что мостовая покрыта разлагающимися отбросами, и появляясь вновь в местах, освещенных солнцем, под лучами которого грязь окаменевает, Леонардо и его спутник – оба в одежде, вызывающей у простолюдина смех, – пересекали слои или области различных запахов: разносящегося из лавок старьевщиков запаха лежалого тряпья; отвратительного, наводящего смертную тоску – запаха прокаженных, напоминающих о своем присутствии еще и ударами колокольчика, который они держат в руке; ободряющего и приятного – свежей рыбы и еще многих других запахов, настолько же своеобразных. Так что неудивительно, если выпрашивающие подаяния слепые в пределах Старого рынка легко обходятся без поводыря.
Миновав грязные, кривые улицы, растекающиеся от городского рынка к северо-западу, Леонардо и его спутник вышли к пустырю, посреди которого вкопан деревянный крест. Хотя на значительном пространстве вокруг не видно прохожих, трава возле креста сплошь вытоптана и глиняная поверхность отполирована многочисленными подошвами: два раза в педелю сюда собираются бедняки и всяческие бездельники, и служащие канцелярии раздают им милостыню, поскольку согласно установившемуся преданию именно здесь были обнаружены в IV веке останки знаменитых мучеников за веру – Гервасия, Протасия и малолетнего Цельса. В остальные же дни пустырь вполне оправдывает такое название, и только птицы носятся над ним на небольшой высоте, негодуя на людей за напрасно отобранную у них землю. Между тем по ту сторону пустыря, как бы за горизонтом в океане, с которым из-за его огромности возможно сравнивать это пространство, подобная верхушке паруса, оказывается видной уступчатая башня над воротами замка миланских правителей.
Соорудивший надвратную башню Антонио Аверлино, называвший себя на греческий манер Филарете, может, не обладал иными необходимыми хорошему архитектору достоинствами, зато имел из них наиболее редкостное, а именно независимое воображение, способное другой раз сосредоточиваться в себе самом, когда его не достигают посторонние влияния; и тут внезапно из пустоты или, вернее, из душевного пламени рождаются необыкновенные, ни на что не похожие выдумки, как эта четырехгранная уступчатая башня, огражденная раздвоенными наподобие ласточкина хвоста зубцами, не имеющая себе примера в прежнем строительстве, но сама служащая наилучшим примером и образцом. Перед башнею находится ров, в свою очередь, по внешнему обводу защищенный равелином, суживающеюся спереди округлостью напоминающим морду свиньи или болотного тапира, уткнувшегося коротким хоботом в грунт, и в своем, если можно так выразиться, совершеннейшем безобразии представляющим собой исключительно остроумную новинку и выдумку флорентийца Леонардо да Винчи. Сбоку, близко от того места, где у тапира находится глаз, в кирпичной стене оставлена сторожевая калитка; оттуда через нарочно проделанное отверстие на подошедшего в самом деле смотрит внимательный глаз; непривычный и робкий человек цепенеет от страха, хотя размеры этого глаза ничтожны и незначительны в сравнении с головою тапира и туловищем Левиафана,[5] как еще можно назвать броненосное чудовище – Замок.
Стучат алебарды стражников, грохочут щеколды, лязгают цепи подъемного моста; здание принимает посланных для аудиенции и тотчас вновь закрывается, оставляя внимательный взгляд безотрывно смотрящим, а хобот принюхивающимся, дабы не пропустить какого-нибудь злодея с дурными намерениями. В помещениях Замка в нишах перед распятиями горят масляные лампы, и язычки пламени пляшут над фитилями из-за господствующих здесь сквозняков. Будто гонимые теми же сквозняками, служащие канцелярии регента носятся со всевозможными поручениями, подобные легчайшим пушинкам, тогда как в зале для аудиенций служащие и всякий другой, кто там оказывается, движутся с опаской и медленно, в присутствии власти как бы деревенея.
Когда регент Моро заговорил, согнувшийся в три погибели возле его кресла шут стал живо передразнивать своего господина, хотя при этом пи звука не произносил. Поскольку же шут не имел с регентом ни малейшего природного сходства – Моро велик и тучен, а этот мал и горбат, – оторопь брала непривычного человека: настолько мастерски он подражал. Казалось, будто самая сущность регента Моро попеременно вселяется в оболочку шута и в его собственную. Отчетливая, быстрая артикуляция регента, отчасти противореча неподвижности его тела, как нельзя лучше пригодна, чтобы исследовать происхождение речи и отдельных букв и звуков, если внимательно наблюдать положение губ и адамова яблока; а это, в свою очередь, ясно показывает, какие изменения происходят в гортани, или трахее, как ее называл Леонардо.
Пусть язык и губы делают то, что может быть сделано, никогда это не помешает тому, чтобы воздух, выходящий из трахеи, произнес А. Так же образуется U, в том же месте с помощью губ, которые сжимаются и несколько выпячиваются наружу; и чем больше выпячиваются, тем лучше ими произносится U.
Моро говорил, шут его передразнивал, а Леонардо следом за ними незаметно для других двигал губами.
Смысл речи миланского регента сводился к тому, чтобы громаднейшего Коня, которого Леонардо десять лет как выращивает, – то есть модель конного памятника герцогу Франческо Великому, изготовленную из глины в полную его величину, – перенести каким бы ни было способом из Корте Веккио на пустырь перед Замком.
– Придется тебе покуда оставить исполнение других наших намерений, – сказал Лодовико Моро, – чтобы исполнить это, важнейшее.
Летом 1493 года Бьянка Мария, сестра герцога Джангалеаццо, поручившего ввиду нездоровья дела управления своему дяде, регенту Моро, готовилась к бракосочетанию с императором Максимилианом. По этому случаю Моро желал безотлагательно видеть перед Замком на окончательном месте Коня, хотя бы на широчайшем крупе его и не было всадника, к фигуре которого Леонардо не приступал. Вид неоседланной лошади, прежде времени с исключительной помпой представленной на обозрение, вызовет толки относительно намерений регента, то есть не желает ли он сам вознестись на место своего отца в качестве законного герцога. Однако подобная мелочь смутит ли того, кто называет императора своим кондотьером, а римского папу – капелланом? Утешая безмерное честолюбие, Моро надеялся, что громадность Коня послужит хорошим аргументом в пользу законности власти, основания которой становились шаткими по мере того, как герцог Джангалеаццо мужал, – герцогиня Изабелла, чтобы дать еще и своим детям поцарствовать, настойчиво подговаривала супруга восстановить суверенитет над Миланом.
Когда Моро сообщил свое приказание, государственный казначей мессер Гуальтиеро, не дожидаясь ответа Мастера, нагло и невежливо вступил в разговор и сказал с самым гнусным ехидством:
– Человеку, который однажды предлагал Синьории Флоренции поднять в воздух на некоторую высоту баптистерий Сан-Джованни, чтобы затем посадить старинное здание на новый фундамент, не составит большого труда передвинуть глиняную модель на какое угодно далекое расстояние.
Не намеренный пререкаться в присутствии регента, Леонардо пренебрег выпадом его казначея и, обращаясь к Моро, сказал:
– Это громаднейшее предприятие, а именно то, что предлагает ваша светлость; и оно требует предварительного кропотливого исследования, чтобы к нему приступить.
Моро не остался доволен подобной уклончивостью, о чем можно было судить по его изменившемуся голосу, регент сказал:
– Известный Аристотель из Болоньи, когда передвигал колокольню, значительно большую размером и весом Коня, не обставлял свое предприятие всевозможными оговорками и, надо думать, не тратил изобретательность на возражения.
Тут, желая подделаться к мнению Моро, снова выступил его казначей и коварнейший прихвостень:
– Зная обычай флорентийского мастера, уместно предположить, что касающиеся механических способов передвижения вещи хорошо им обдуманы и приготовлены, чтобы успешно все исполнить. С другой стороны, при очевидной возможности благоприятно ответить намерению его светлости регента этот человек с его дарованием и громаднейшей хитростью иной раз ссылается на незаконченность там, где другой обнаружит лишь бесконечное и бесплодное возвращение к сделанному, какое-то кружение на одном месте и озирание в разные стороны, тогда как насколько же предпочтительней неотступно преследовать цель!
На это Леонардо сказал, в свою очередь:
– Никто не сможет меня обвинить в умышленной медленности. Когда было приказано сделать Коня размерами намного больше обычных, я тотчас приступил к исследованию, как безопаснее отливать из металла подобного рода чудовища и каким образом их передвигать, чтобы не разрушились. Но чем быстрее движется мысль, тем очевиднее иному глупцу, что ничего важного не происходит. Однако я не стану обещать невозможного хотя бы и ради того, чтобы добиться расположения вашей светлости.
Настолько уклончиво отвечал Леонардо, не желая поступаться достоинством в разговоре с важной особой; а это трудное дело, и приходится пользоваться всем своим остроумием и находчивостью, тогда как состоящие при дворе приближенные, наподобие этого Гуальтиеро, нагло и невежливо вмешиваются с целью представить регенту его собеседника в невыгодном свете.
5
Скажи мне, скажи: было ли когда сооружено что-нибудь подобное в Риме?
Два известных коня из тех, что отлиты как памятники – падуанский, кондотьера Гаттамелаты,[6] и венецианский, другого такого разбойника, Бартоломео Коллеони, – уступают поставленному в древности римлянами на Латеранском поле коню императора Марка Аврелия.[7] Глиняный же конь герцога Сфорца Франческо Великого объемом превосходит последний почти в восемь раз, тогда как конь Гаттамелаты едва ли не помещается под его брюхом. Впрочем, определение истинной величины дело непростое, но важное. Рассказывают, что древние жители Родоса расспрашивали архитектора Харита, сколько он истратил на своего Колосса, поставленного на острове в честь солнечного Гелиоса и впоследствии разрушенного землетрясением, будто Земля на это обиделась. Когда архитектор истраченное исчислил, его снова спросили, сколько это было бы, если поставить статую, двойную по величине, – а надо сказать, что между ногами Колосса Родосского проходили морские корабли, так он был велик. После того как архитектор назвал двойную сумму, ему ее дали, а он, все. истративши на одно основание и на проекты, наложил на себя руки. После его смерти другие мастера увидали, что нужно было требовать не двойную, но восьмерную сумму, так как сооружение следовало увеличить не только в высоту, но во всех направлениях.
Чудовище, Миланский колосс, Букашка, Конь Апокалипсиса – каждый, кто его видит, не ленится выдумывать прозвища, отчего различные странные имена окружают его подобно пчелиному рою, – головой и ушами касается окутанных паутиною балок, поддерживающих крышу сарая, нарочно построенного в Корте Веккио, чтобы оградить от непогоды Коня, грудь которого размером и выпуклостью напоминает нос корабля и выступает из сумрака, словно из морского тумана, в то время как поднятое правое колено оказывается на полном свету. Чтобы иметь более правильное понятие о размерах глиняной модели, необходимо представить копыто величиною с двухведерный бочонок, находящееся на высоте в рост человека, а до обширного брюха, подобного чернеющей грозовой туче, не достанет вытянутая рука, и там протекают вены толщиною в запястье. Если иметь здесь, внизу, какой-нибудь источник света, можно увидеть, что обширная выпуклость запятнана черными языками, будто бы, развлекаясь, гиганты ее касались громадной кистью, до этого опущенною в ведро с разведенной копотью. В действительности же языки копоти образуются, когда приступающие к работе люди зажигают масляные плошки, без коих не обходятся и в светлое время года, настолько здесь сумрачно. Покуда светильники прилаживают в нужные места, непомерные тени мечутся по стенам и потолку, и Конь, похоже, шарахается из стороны в сторону; тут кто-нибудь из учеников непременно пугается, а другие над ним смеются.
Через оставленные под кровлею пазухи на спину Коня как бы наискось опущены брусья, вырубленные из общего сумрака лучами солнца: вместе с вертикальными опорами и дощатым настилом лесов солнечный свет, кажется, удерживает громадину в воздухе.
Исполняя намерение Моро, велевшего увеличить размеры Коня, чтобы никто не осмелился ему подражать, Леонардо разрушил первоначальную восковую модель и заново приступил к работе. И тут казначей Гуальтиеро при его несносном ехидстве оказывался правым: в самом деле в обычае Мастера обдумывать работу целиком, а не делить на части, и это чтобы не сталкиваться с неожиданностями, которые заранее не предусмотрены. Притом совершенно понятны его опасения относительно прочности: если глиняную модель обычным образом передвигать к месту отливки, то ведь улицы в Милане кривые и узкие, как и в других городах, не столь знаменитых, и Конь, если где и протиснется усилием и ловкостью возчиков, внезапно затем споткнувшись на какой-нибудь рытвине, не приведи господь, упадет и рассыплется, что не однажды случалось в подобных оказиях. И хотя девятисот верблюдов, как это было при разрушении Колосса Родосского, для перевозки обломков, наверное, не понадобится, все же потеря для искусства будет громаднейшая.
Еще затрудняя свою задачу, ради наибольшей цельности произведения Леонардо предполагал отлить фигуру Коня за один раз, чтобы после не сваривать отдельные части и не зачеканивать швы, которые при самой тщательной обработке остаются видны и портят общее впечатление. Да и при способе, до тех пор применявшемся и называемом потерянный воск, отливка получается настолько грубая, что, имея в виду размеры Коня и свойственную Мастеру тончайшую лепку, невозможно представить, сколько понадобится усилий и времени довести ее до своего образца. Но самое важное при подобных размерах – это предварительное точное знание о необходимом количестве бронзы, так как если во время литья – что случается – ее недостанет, скульптору, не желавшему, как древний Харит, наложить на себя руки, не останется выхода, кроме как бежать из Милана и скрываться затем от преследования. Так сила необходимости привела Леонардо к изобретению способа, замечательного по красоте и удобству.
Прежде и в древности поверх приблизительной, исполненной из глины болванки, служившей при отливке сердечником, мастера доводили модель до готовности в воске, накрывали глиняным кожухом и так отливали; при этом толщина воскового покрытия, место которого занимал жидкий металл, оказывалась крайне неравномерной, и необходимое количество бронзы нельзя было заранее выяснить с точностью: где-то получался излишек и его тяжесть нарушала равновесие, а где-то металл едва не достигал тонкости бумажного листа, что сказывалось на прочности. Леонардо же исполнил модель со всем тщанием в глине, чтобы затем формовать по частям, как если скульптор снимает маску какого-нибудь покойника, формуя по отдельности глаз, ухо, нос, еще глаз и так далее. Предварительно хорошо обожженные малые части или скорлупы безопасно перевозить по самым скверным дорогам; на месте отливки их следует соединить, получившиеся же две половины литейной формы выложить изнутри воском, палочкой измеряя его толщину, чтобы была всюду одинаковой. Затем поверх воска выложить глиной и, проделав то же самое с другой половиною, их вместе соединить, поместивши в брюхо Коня поболее горючего материала. После обжига изнутри – форма готова и можно приступать к литью, причем произведение получится изумительно чистое и близкое к своему образцу, при этом обожженная глина, ставшая огнеупорной, хорошо сохраняется, и форма, то есть эти скорлупы, может служить еще раз или несколько.
Но, хотя упомянутые глиняные слепки или скорлупы находятся в разных местах на лесах, теперь это имеет мало значения, поскольку хранившаяся прежде на литейном дворе ради благороднейшей цели увековечения памяти родоначальника династии Сфорца драгоценная бронза продана в Феррару на пушки. Того же, что там осталось, недостанет для одного копыта Чудовища, или Букашки, или Коня Апокалипсиса, которого в нынешнем его положении лучше сравнивать с вылупившимся из яйца несчастным цыпленком. Если же продолжить сопоставление с Колоссом Родосским, в свою очередь, обнаружится разница в пользу родосцев – им сооружение статуи стоило триста золотых талантов, вырученных от продажи военных машин, брошенных здесь Деметрием Полиоркетом,[8] разрушителем городов, когда ему не хватило терпения осаждать остров. Что же касается регента Моро, оставившего государство Милан равно без артиллерии и без прочного памятника основателю династии Сфорца, то его пожелание передвинуть модель целиком да еще при этом поспеть к императорской свадьбе, из-за отсутствия им же проданной бронзы приобретает смысл отчасти зловещий и шутовской. И скульптору не остается другого, как избежать ужасного риска упрямством и хитростью. А чтобы его не заподозрили в неуважении к власти и злобной насмешливости, пусть его аргументы созреют на корнях многочисленных трудностей, и только затем являющаяся внезапно необходимость поставит на всем деле крест.
Текущее сплошным массивным потоком размышление Мастера тут было отмечено боем часов, установленных наверху башни св. Готтарда, – так называют звонницу церкви во дворце дель Арена. Если живописцы, как было показано, управляли временем по своему произволу, передвигая наполненный водою стеклянный шар, это касалось только людей, находившихся в мастерской, то могучие удары колокола разносились далеко за пределы Корте Веккио, напоминая, что город подчиняется призванным для его защиты князьям, а над князьями господствует время. В свою очередь, течением времени управляет один из клириков церкви, отец Джироламо, сообразующий дневные и ночные часы и их длительность с временами года. Отец Джироламо справляется с этой задачей, передвигая грузы на коромысле, регулирующем быстроту хода часов, и перемещая их к точке подвеса или, напротив, раздвигая далее в стороны, и тогда время движется медленней. Гномоном для астрономических наблюдений ученому клирику служит колонна, воздвигнутая Аццоне Висконти над источником посредине двора. Бронзовый ангел наверху колонны держит в руке жезл, обвитый змеею, кусающей себя за хвост. Так изобретатель жалит себя сомнениями, обдумывая порученное ему необыкновенное и трудное предприятие. Впрочем, поведение Мастера не сразу показывает, что происходит в его душе, какие жернова там задвигались и что перемалывают.
Два известных коня из тех, что отлиты как памятники – падуанский, кондотьера Гаттамелаты,[6] и венецианский, другого такого разбойника, Бартоломео Коллеони, – уступают поставленному в древности римлянами на Латеранском поле коню императора Марка Аврелия.[7] Глиняный же конь герцога Сфорца Франческо Великого объемом превосходит последний почти в восемь раз, тогда как конь Гаттамелаты едва ли не помещается под его брюхом. Впрочем, определение истинной величины дело непростое, но важное. Рассказывают, что древние жители Родоса расспрашивали архитектора Харита, сколько он истратил на своего Колосса, поставленного на острове в честь солнечного Гелиоса и впоследствии разрушенного землетрясением, будто Земля на это обиделась. Когда архитектор истраченное исчислил, его снова спросили, сколько это было бы, если поставить статую, двойную по величине, – а надо сказать, что между ногами Колосса Родосского проходили морские корабли, так он был велик. После того как архитектор назвал двойную сумму, ему ее дали, а он, все. истративши на одно основание и на проекты, наложил на себя руки. После его смерти другие мастера увидали, что нужно было требовать не двойную, но восьмерную сумму, так как сооружение следовало увеличить не только в высоту, но во всех направлениях.
Чудовище, Миланский колосс, Букашка, Конь Апокалипсиса – каждый, кто его видит, не ленится выдумывать прозвища, отчего различные странные имена окружают его подобно пчелиному рою, – головой и ушами касается окутанных паутиною балок, поддерживающих крышу сарая, нарочно построенного в Корте Веккио, чтобы оградить от непогоды Коня, грудь которого размером и выпуклостью напоминает нос корабля и выступает из сумрака, словно из морского тумана, в то время как поднятое правое колено оказывается на полном свету. Чтобы иметь более правильное понятие о размерах глиняной модели, необходимо представить копыто величиною с двухведерный бочонок, находящееся на высоте в рост человека, а до обширного брюха, подобного чернеющей грозовой туче, не достанет вытянутая рука, и там протекают вены толщиною в запястье. Если иметь здесь, внизу, какой-нибудь источник света, можно увидеть, что обширная выпуклость запятнана черными языками, будто бы, развлекаясь, гиганты ее касались громадной кистью, до этого опущенною в ведро с разведенной копотью. В действительности же языки копоти образуются, когда приступающие к работе люди зажигают масляные плошки, без коих не обходятся и в светлое время года, настолько здесь сумрачно. Покуда светильники прилаживают в нужные места, непомерные тени мечутся по стенам и потолку, и Конь, похоже, шарахается из стороны в сторону; тут кто-нибудь из учеников непременно пугается, а другие над ним смеются.
Через оставленные под кровлею пазухи на спину Коня как бы наискось опущены брусья, вырубленные из общего сумрака лучами солнца: вместе с вертикальными опорами и дощатым настилом лесов солнечный свет, кажется, удерживает громадину в воздухе.
Исполняя намерение Моро, велевшего увеличить размеры Коня, чтобы никто не осмелился ему подражать, Леонардо разрушил первоначальную восковую модель и заново приступил к работе. И тут казначей Гуальтиеро при его несносном ехидстве оказывался правым: в самом деле в обычае Мастера обдумывать работу целиком, а не делить на части, и это чтобы не сталкиваться с неожиданностями, которые заранее не предусмотрены. Притом совершенно понятны его опасения относительно прочности: если глиняную модель обычным образом передвигать к месту отливки, то ведь улицы в Милане кривые и узкие, как и в других городах, не столь знаменитых, и Конь, если где и протиснется усилием и ловкостью возчиков, внезапно затем споткнувшись на какой-нибудь рытвине, не приведи господь, упадет и рассыплется, что не однажды случалось в подобных оказиях. И хотя девятисот верблюдов, как это было при разрушении Колосса Родосского, для перевозки обломков, наверное, не понадобится, все же потеря для искусства будет громаднейшая.
Еще затрудняя свою задачу, ради наибольшей цельности произведения Леонардо предполагал отлить фигуру Коня за один раз, чтобы после не сваривать отдельные части и не зачеканивать швы, которые при самой тщательной обработке остаются видны и портят общее впечатление. Да и при способе, до тех пор применявшемся и называемом потерянный воск, отливка получается настолько грубая, что, имея в виду размеры Коня и свойственную Мастеру тончайшую лепку, невозможно представить, сколько понадобится усилий и времени довести ее до своего образца. Но самое важное при подобных размерах – это предварительное точное знание о необходимом количестве бронзы, так как если во время литья – что случается – ее недостанет, скульптору, не желавшему, как древний Харит, наложить на себя руки, не останется выхода, кроме как бежать из Милана и скрываться затем от преследования. Так сила необходимости привела Леонардо к изобретению способа, замечательного по красоте и удобству.
Прежде и в древности поверх приблизительной, исполненной из глины болванки, служившей при отливке сердечником, мастера доводили модель до готовности в воске, накрывали глиняным кожухом и так отливали; при этом толщина воскового покрытия, место которого занимал жидкий металл, оказывалась крайне неравномерной, и необходимое количество бронзы нельзя было заранее выяснить с точностью: где-то получался излишек и его тяжесть нарушала равновесие, а где-то металл едва не достигал тонкости бумажного листа, что сказывалось на прочности. Леонардо же исполнил модель со всем тщанием в глине, чтобы затем формовать по частям, как если скульптор снимает маску какого-нибудь покойника, формуя по отдельности глаз, ухо, нос, еще глаз и так далее. Предварительно хорошо обожженные малые части или скорлупы безопасно перевозить по самым скверным дорогам; на месте отливки их следует соединить, получившиеся же две половины литейной формы выложить изнутри воском, палочкой измеряя его толщину, чтобы была всюду одинаковой. Затем поверх воска выложить глиной и, проделав то же самое с другой половиною, их вместе соединить, поместивши в брюхо Коня поболее горючего материала. После обжига изнутри – форма готова и можно приступать к литью, причем произведение получится изумительно чистое и близкое к своему образцу, при этом обожженная глина, ставшая огнеупорной, хорошо сохраняется, и форма, то есть эти скорлупы, может служить еще раз или несколько.
Но, хотя упомянутые глиняные слепки или скорлупы находятся в разных местах на лесах, теперь это имеет мало значения, поскольку хранившаяся прежде на литейном дворе ради благороднейшей цели увековечения памяти родоначальника династии Сфорца драгоценная бронза продана в Феррару на пушки. Того же, что там осталось, недостанет для одного копыта Чудовища, или Букашки, или Коня Апокалипсиса, которого в нынешнем его положении лучше сравнивать с вылупившимся из яйца несчастным цыпленком. Если же продолжить сопоставление с Колоссом Родосским, в свою очередь, обнаружится разница в пользу родосцев – им сооружение статуи стоило триста золотых талантов, вырученных от продажи военных машин, брошенных здесь Деметрием Полиоркетом,[8] разрушителем городов, когда ему не хватило терпения осаждать остров. Что же касается регента Моро, оставившего государство Милан равно без артиллерии и без прочного памятника основателю династии Сфорца, то его пожелание передвинуть модель целиком да еще при этом поспеть к императорской свадьбе, из-за отсутствия им же проданной бронзы приобретает смысл отчасти зловещий и шутовской. И скульптору не остается другого, как избежать ужасного риска упрямством и хитростью. А чтобы его не заподозрили в неуважении к власти и злобной насмешливости, пусть его аргументы созреют на корнях многочисленных трудностей, и только затем являющаяся внезапно необходимость поставит на всем деле крест.
Текущее сплошным массивным потоком размышление Мастера тут было отмечено боем часов, установленных наверху башни св. Готтарда, – так называют звонницу церкви во дворце дель Арена. Если живописцы, как было показано, управляли временем по своему произволу, передвигая наполненный водою стеклянный шар, это касалось только людей, находившихся в мастерской, то могучие удары колокола разносились далеко за пределы Корте Веккио, напоминая, что город подчиняется призванным для его защиты князьям, а над князьями господствует время. В свою очередь, течением времени управляет один из клириков церкви, отец Джироламо, сообразующий дневные и ночные часы и их длительность с временами года. Отец Джироламо справляется с этой задачей, передвигая грузы на коромысле, регулирующем быстроту хода часов, и перемещая их к точке подвеса или, напротив, раздвигая далее в стороны, и тогда время движется медленней. Гномоном для астрономических наблюдений ученому клирику служит колонна, воздвигнутая Аццоне Висконти над источником посредине двора. Бронзовый ангел наверху колонны держит в руке жезл, обвитый змеею, кусающей себя за хвост. Так изобретатель жалит себя сомнениями, обдумывая порученное ему необыкновенное и трудное предприятие. Впрочем, поведение Мастера не сразу показывает, что происходит в его душе, какие жернова там задвигались и что перемалывают.