Страница:
В 1637 году граф Галеаццо пожертвовал эту «большую книгу», скомпонованную Помпео Леоне из других, меньших, в Амвросианскую библиотеку в Милане.
Рассматривая манускрипт в том виде, в каком он до недавнего времени сохранялся, забавно было бы вообразить, как, желая придать своему произведению наиболее привлекательный вид и пользуясь ножницами, из листов, которых он и касаться недостоин, Помпео вырезывает что ему нравится, и наклеивает затем на другие, большие, листы по своему произволу и разумению. Когда спустя четыреста лет манускрипт передали для реставрации монахам Гроттаферрата, основанного греками древнего монастыря неподалеку от Рима, в подробностях выяснились чудовищные и варварские способы этого Помпео Леоне, как он, полагая одну сторону какого-нибудь драгоценного подлинника заслуживающей большего внимания, другую сторону намазывал клеем и так наклеивал на приготовленную основу, препятствуя будущим исследователям ее изучать. Вот уж поистине односторонний и узкий подход! И еще неизвестно, кому благоприятствовала судьба – несчастному калеке, получившему из-за громадных размеров название, перекликающееся с платоновской Атлантидой – а именно «Атлантический кодекс», – или отдельным листам и переплетенным для удобства обращения рукописям, которые, хотя бродят неузнанными между старьевщиков или сохраняются в пыли и паутине на отдаленнейших полках и рука библиотекаря их не достигает, однажды могут быть обнаружены.
В начале 1965 года два манускрипта, переданные в свое время Помпео Леоне королю Филиппу, внезапно нашлись в Национальной библиотеке в Мадриде. Четырехсотлетняя задержка объяснилась ошибкой в каталоге, где они значились под номерами Аа 19 и 20, а должно было быть Аа 119 и 120 – таковы смехотворные обстоятельства библиографического открытия века. Но, так или иначе, Атлантида постепенно высвобождается из-под толщи воды, расхищенное королями и их посланными и различными недобросовестными людьми обнаруживается, хранившееся в сундуках и косневшее без применения изучается и издается. Однако крупная кража, предпринятая как раз ученым-исследователем, случилась в Париже в тридцатые годы прошлого века, когда из манускриптов, взятых Бонапартом в Милане в числе военных трофеев, был вынут трактат о полете птиц. От грабителя похищенная им книжка с трактатом попала к графу Манцони, а позднее ее приобрел один русский.
Происходящий из семьи известных Сабашниковых,[55] значивших для издательского дела в России, может быть, столько, сколько семейство Мануциев значит в Италии, Федор Сабашников осуществил на свои средства с помощью французских типографов издание хорошо комментированного и переложенного для удобного чтения текста, при том, что к каждому из трехсот нумерованных экземпляров приплетена неотличимая от подлинника копия записной книжки Мастера, содержащей знаменитый трактат. Рассматривая этот шедевр типографского искусства, можно было подумать, что, если и дальше так дело пойдет, скоро живопись благодаря репродукции утратит преимущество неповторимости, на котором Леонардо настаивал, показывая ее превосходство над скульптурою, поэзией и музыкой. Впрочем, ничего подобного не произошло, и – как в свое время во Флоренции перед помещениями Аннунциаты – продолжают выстраиваться очереди, и нужно много терпения, чтобы глянуть на какую-нибудь знаменитую вещь, привезенную на короткое время издалека или по другой причине трудно доступную широкой публике.
99
Основные даты жизни и деятельности Леонардо да Винчи
Краткая библиография
Рассматривая манускрипт в том виде, в каком он до недавнего времени сохранялся, забавно было бы вообразить, как, желая придать своему произведению наиболее привлекательный вид и пользуясь ножницами, из листов, которых он и касаться недостоин, Помпео вырезывает что ему нравится, и наклеивает затем на другие, большие, листы по своему произволу и разумению. Когда спустя четыреста лет манускрипт передали для реставрации монахам Гроттаферрата, основанного греками древнего монастыря неподалеку от Рима, в подробностях выяснились чудовищные и варварские способы этого Помпео Леоне, как он, полагая одну сторону какого-нибудь драгоценного подлинника заслуживающей большего внимания, другую сторону намазывал клеем и так наклеивал на приготовленную основу, препятствуя будущим исследователям ее изучать. Вот уж поистине односторонний и узкий подход! И еще неизвестно, кому благоприятствовала судьба – несчастному калеке, получившему из-за громадных размеров название, перекликающееся с платоновской Атлантидой – а именно «Атлантический кодекс», – или отдельным листам и переплетенным для удобства обращения рукописям, которые, хотя бродят неузнанными между старьевщиков или сохраняются в пыли и паутине на отдаленнейших полках и рука библиотекаря их не достигает, однажды могут быть обнаружены.
В начале 1965 года два манускрипта, переданные в свое время Помпео Леоне королю Филиппу, внезапно нашлись в Национальной библиотеке в Мадриде. Четырехсотлетняя задержка объяснилась ошибкой в каталоге, где они значились под номерами Аа 19 и 20, а должно было быть Аа 119 и 120 – таковы смехотворные обстоятельства библиографического открытия века. Но, так или иначе, Атлантида постепенно высвобождается из-под толщи воды, расхищенное королями и их посланными и различными недобросовестными людьми обнаруживается, хранившееся в сундуках и косневшее без применения изучается и издается. Однако крупная кража, предпринятая как раз ученым-исследователем, случилась в Париже в тридцатые годы прошлого века, когда из манускриптов, взятых Бонапартом в Милане в числе военных трофеев, был вынут трактат о полете птиц. От грабителя похищенная им книжка с трактатом попала к графу Манцони, а позднее ее приобрел один русский.
Происходящий из семьи известных Сабашниковых,[55] значивших для издательского дела в России, может быть, столько, сколько семейство Мануциев значит в Италии, Федор Сабашников осуществил на свои средства с помощью французских типографов издание хорошо комментированного и переложенного для удобного чтения текста, при том, что к каждому из трехсот нумерованных экземпляров приплетена неотличимая от подлинника копия записной книжки Мастера, содержащей знаменитый трактат. Рассматривая этот шедевр типографского искусства, можно было подумать, что, если и дальше так дело пойдет, скоро живопись благодаря репродукции утратит преимущество неповторимости, на котором Леонардо настаивал, показывая ее превосходство над скульптурою, поэзией и музыкой. Впрочем, ничего подобного не произошло, и – как в свое время во Флоренции перед помещениями Аннунциаты – продолжают выстраиваться очереди, и нужно много терпения, чтобы глянуть на какую-нибудь знаменитую вещь, привезенную на короткое время издалека или по другой причине трудно доступную широкой публике.
99
И если ты скажешь, что раковины были носимы волнами, будучи пусты и мертвы, то я скажу, что там, куда попали мертвые, они не отделены от живых.
Весной 1865 года влиятельнейший в России художественный критик и писатель[56] следующими словами приветствовал прибытие в Санкт-Петербург известной «Мадонны „Литта“:
«Посреди новостей всякого рода, которые скорее усложняют заботы жизни, чем служат ее облегчению, радостная весть более чем когда-нибудь должна быть встречена как светлый весенний день и ясное, безоблачное небо в ряду тусклых туманных дней нашей северной неприветливой природы. Сравнение, сделанное нами, не совсем верно в том отношении, что светлый день скоро минует и сменится туманом и мглою, тогда как новость, которую мы сообщаем читателю, всегда останется приятной новостью и всегда будет служить ему источником чистых радостей. Речь идет о приобретении двух новых картин для Эрмитажа, из которых одна принадлежит Леонардо да Винчи».
Купленная в Милане у семьи графов Литта, откуда происходит название, «Мадонна», переменив место жительства, вряд ли нашла утешение в доброте родственников, поселившихся в Эрмитаже прежде нее. Скорее она раздражалась их завистью, поскольку в картинной галерее ей предоставили наиболее почетное место, которого каждый из них, по его мнению, заслуживал преимущественно перед другим таким родственником: семейство было немногочисленно, однако спесиво.
Если согласиться считать, следом за Мастером, произведения живописца как бы его детьми, то между собою они соотносятся наподобие братьев и сестер, кем бы они ни считались в их прежней жизни. Так, в изображении полуголой женщины с плотоядной улыбкой и вьющейся кольцами прическою, поместившейся в кресле перед скалистым пейзажем, одни видели Лукрецию, графиню Бергамо, бывшую возлюбленной герцога Моро от времени его свадьбы и до ужасного падения, когда он был увезен в железной клетке во Францию; вторые – наложницу короля Франциска; третьи – этюд к знаменитей «Джоконде», не менее. Другое сокровище, претендовавшее на прямое происхождение от Леонардо, каким обладал Эрмитаж прежде прибытия миланской мадонны, – «Св. Семейство с Иосифом и св. Екатериной», вещь необычайно красивая, написанная в тончайшем сфумато. При этом св. Екатерина, как утверждает традиция, имеет моделью принцессу Филиберту Савойскую, что правдоподобно, поскольку Джулиано Великолепный, в политических целях сочетавшийся браком с Савойской принцессой, мог этого пожелать от своего живописца. Если же св. Екатерина имеет как бы одно лицо с девой Марией, такой недостаток еще укреплял знатоков в их суждении об авторстве Леонардо да Винчи, и можно себе представить их неудовольствие, когда окончательно возобладало мнение, что автором «Св. Семейства» надо считать одного из леонардесков, а именно миланца Чезаре да Сесто, находившегося вместе с Мастером в Риме и посланного в Савойю вместо него, остававшегося в Бельведере с «Джокондой». Что касается недостаточно скромного изображения дамы с плотоядной улыбкою, его репутация как собственноручного Леонардо да Винчи также скоро разрушилась, чему, как и в других случаях, первой причиной служило критическое умонастроение, обыкновенно распространяющееся между учеными, прежде чем науке войти в свою зрелость: то же происходит с молодыми людьми накануне совершеннолетия, когда они внезапно преисполняются здравого смысла и в этом обгоняют родителей.
Из-за успехов искусствоведения в конце прошлого века картинные галереи Европы и всего мира заметно опустели шедеврами, поскольку удавалось оспорить их подлинность. И тут происходит обратное тому, что получается с рукописями Леонардо да Винчи, когда погрузившаяся в море Атлантида путем тщательных поисков и остроумных догадок постепенно обнаруживает свои очертания, проясняющиеся как бы из небытия, здесь же обширная прежде страна неуклонно лишается некоторых провинций, сужаясь в пределы бесспорных вещей, весьма малочисленных. Как следствие отважной критической деятельности и несмотря на насмешки и сопротивление публики и косных хранителей, музей Эрмитаж утратил как леонардовские не только очаровательное «Св. Семейство», приписываемое Чезаре да Сесто, и эту странную «Джоконду», считающуюся произведением неизвестного автора, но также «Мадонна Литта», кумир и драгоценная привязанность любителей искусства живописи, подверглась оскорблениям и нападкам с тою же целью отторжения от Леонардо. И тут, если один критик указывает на неуверенную, по его мнению, моделировку тела младенца и его голову, слишком мясистую и жирную, другой, полностью лишенный чувства приличия, находит кожу мадонны принадлежащей не женщине, но крокодилу, и что, как он выражается, жизнь там не бьется. В то время третьи считают, что подобного младенца никто не мог написать, помимо Леонардо, и указывают на смелый поворот головы и все его маленькое тельце, расположившееся в контрапосте возле материнской груди, и взгляд прямо на зрителя, тогда как четвертые находят голову Спасителя непомерно большой, заявляя, что знаток анатомии, как Леонардо, столь очевидную оплошность не мог допустить. Мастер же, со своей стороны, разницу в пропорциях у ребенка и взрослого называет значительной, поскольку, как он говорит, природа сооружает просторный дом для интеллекта раньше, чем для жизненных духов.
Так или иначе, перечисленных доводов достало, чтобы репутация «Мадонны Литта» сделалась сомнительной, а это, имея в виду окружавшие ее восторг и любовь, было для многих непереносимо. Дело отчасти поправилось из-за события, которое, если бы его заранее предсказать, называли бы невероятным и фантастическим. Дело в том, что «Мадонна Бенуа» поступила в эрмитажную галерею не из графских дворцов и не из какого-нибудь знаменитого города, но куплена случайным образом в Астрахани тамошними рыбопромышленниками купцами Сапожниковыми у странствующих итальянских актеров – несчастным скитальцам, не подозревавшим, кто ее автор, Мадонна служила походной иконою. Так, инкогнито, мадонна перешла в семью Бенуа и только около ста лет после ее приобретения была окончательно признана произведением Леонардо да Винчи, так что, находясь теперь в Эрмитаже, пользуется всеми преимуществами знатности и благородного происхождения. Мало того, иные ученые ставят ее как пример для унижения других, которых неподлинность они тщатся доказывать. «Достаточно сравнить метод выполнения в мадонне Бенуа и в мадонне Литта, чтобы убедиться, как все тонкости светотени, вся прозрачность легких красок превращаются в этой последней в аморфную грубую пасту», – утверждает один из подобных хулителей, предпочитающих не упоминать, скажем, о том обстоятельстве, что один из сохранившихся и, без всякого сомнения, подлинных рисунков Леонардо с уверенностью можно считать подготовительным к миланской мадонне, и как бы не замечающих поистине из ряда вон выходящего очарования этой изумительной вещи, для которой, если ее отторгнуть от Леонардо да Винчи, в силу ее качеств не находится полностью подходящего мастера, кому ее приписать.
Все же в этой связи чаще других и с наибольшим основанием произносится имя миланца Джованни Больтраффио. Этот, хотя, находясь в Корте Веккио, чистосердечно признавался, что не все хорошо понимает в речах Леонардо и иной раз не догадывается, как их применять в практике живописи, если ему поручалось довести какое-нибудь произведение до его готовности целиком или частями, он, простодушно стараясь передать обычные свойства вещей – глянцевитый блеск ткани, бархатистую матовость живой телесной материи или другое, – случалось, что добивался изумительного впечатления плотности и рельефа, превосходя в этом Мастера, занятого своими химерами. Когда же по его поручению Больтраффио изобразил в виде св. Варвары супругу безвременно погибшего герцога Джангалеаццо герцогиню Изабеллу, та, увидев готовую работу, поначалу от нее отшатнулась: если подбородок или же нос, или рука, или другая вещь между представленными на картине внезапно искушают до них дотронуться, некоторые пугаются этого и робеют. Однако затем герцогиня успокоилась и даже развеселилась, поскольку близкая к природной плотность изображения еще и поддерживает расстроенную и смущенную душу, укрепляя в самодовольстве. Причина же здесь именно в том, что изображенные с большим правдоподобием и как бы естественной плотностью вещи или части тела не имеют ничего другого обозначать, кроме того, что они есть в действительности: если это горшок – пусть будет горшок, если нос герцогини – пусть будет нос, каким он бывает у женщин ее возраста, много плакавших и огорчавшихся, то есть бедный пусть более не стыдится бедности, неудачник, как герцогиня Миланская, своих несчастий и прочего. Отсюда и самодовольство. Что же касается качества произведения, то, может, это и лучше, чем если отобрать у человека его облик и пропитать и переделать эманацией духа, так что он оказывается похожим не на самого себя, но на таинственную химеру. С другой стороны, ради успокоения и самодовольства заказчика и отчасти тупого правдоподобия приходится жертвовать изумительным способом живописи легчайшими прикосновениями как бы крыльев кружащихся птиц, с наибольшей ясностью видного в «Мадонне Бенуа» и «Волхвах», хотя бы доведенных едва ли до половины готовности, и никто не может сказать, каковы бы они были в законченном виде. Вместе с тем «Волхвы» и эта эрмитажная мадонна не являются каким-то исключением из общего правила – недаром, рассуждая о «Тайной вечере» и имея в виду впечатление легкости фигур, Фацио Кардано, миланец, однажды сказал Мастеру, что его апостолы умеют летать. Поскольку же «Мадонна Литта» подобной возможностью не обладает, глазу, искушенному таким впечатлением легкости, поверхность картины покажется чрезмерно нагруженной краскою.
Люди различны: один любит одно, другие – другое. За одиннадцать лет, отпущенных Марко д'Оджоне после смерти Мастера, он скопил состояние, достаточное для наиболее алчного человека. Его репутации и обогащению больше другого способствовали написанные для миланской церкви св. Марты архангелы, которые борются с демоном и загоняют его в преисподню. Если толковать картину метафорически, для чего она хорошо приспособлена, можно прийти к заключению, что Легкость в виде архангелов Михаила, Рафаила и Гавриила успешно преодолевает сопротивление Тяжести, желая возвратить ее туда, откуда она происходит. Кажется, никогда качество легкости не оказывалось настолько крылатым и мощным – одежды архангелов свиваются ветром, оружие движется в воздухе, только свист раздается. Выходит, завистливый и злобный, постоянно показывавший свое неудовольствие Марко прилежнее следовал букве учения Мастера в том, что относится к сфумато, или рассеянию, контрапосту и прочим вещам, и его духу.
В то время Джованни Больтраффио, поклонявшийся Леонардо как живому богу, скорей выступает разрушителем, и его надо считать в числе первых, старавшихся высвободить поверхность вещей из кокона иносказаний.
С другой стороны, если живопись Мастера полна величайшего напряжения смысла, первоначальный толчок к разрушению им самим же построенного кокона также принадлежит ему самому – его отважному прямому взгляду на вещи и ничем не стесняющемуся любопытству исследователя. Поэтому он и рассылает учеников в противоположные стороны и поручает им разное, предоставляя возможность желающим следить за их приключениями. Но, хотя зачин уже сделан и приключения обещают быть занимательными, тут самое время поставить точку и написать слово «конец». Правильно, когда говорят, что нет занятия приятнее и интересней, чем наблюдать за развитием и причудливым ходом идей и их разнообразным осуществлением в творчестве, но общество великого человека, как и наследников, занятых по поручениям, в конце концов утомляет и необходим перерыв. А чтобы его объявление не показалось внезапным и подходы к нему недостаточно плавными, автор еще раз процитирует Леонардо да Винчи, который самые длительные упорные усилия другой раз прерывает как бы на полуслове, и взамен ожидаемого окончания слышится будто доносящееся со стороны или из вечности:
Тот, кому покажется, что это слишком много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит.
Первоначально имелась в виду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются.
Весной 1865 года влиятельнейший в России художественный критик и писатель[56] следующими словами приветствовал прибытие в Санкт-Петербург известной «Мадонны „Литта“:
«Посреди новостей всякого рода, которые скорее усложняют заботы жизни, чем служат ее облегчению, радостная весть более чем когда-нибудь должна быть встречена как светлый весенний день и ясное, безоблачное небо в ряду тусклых туманных дней нашей северной неприветливой природы. Сравнение, сделанное нами, не совсем верно в том отношении, что светлый день скоро минует и сменится туманом и мглою, тогда как новость, которую мы сообщаем читателю, всегда останется приятной новостью и всегда будет служить ему источником чистых радостей. Речь идет о приобретении двух новых картин для Эрмитажа, из которых одна принадлежит Леонардо да Винчи».
Купленная в Милане у семьи графов Литта, откуда происходит название, «Мадонна», переменив место жительства, вряд ли нашла утешение в доброте родственников, поселившихся в Эрмитаже прежде нее. Скорее она раздражалась их завистью, поскольку в картинной галерее ей предоставили наиболее почетное место, которого каждый из них, по его мнению, заслуживал преимущественно перед другим таким родственником: семейство было немногочисленно, однако спесиво.
Если согласиться считать, следом за Мастером, произведения живописца как бы его детьми, то между собою они соотносятся наподобие братьев и сестер, кем бы они ни считались в их прежней жизни. Так, в изображении полуголой женщины с плотоядной улыбкой и вьющейся кольцами прическою, поместившейся в кресле перед скалистым пейзажем, одни видели Лукрецию, графиню Бергамо, бывшую возлюбленной герцога Моро от времени его свадьбы и до ужасного падения, когда он был увезен в железной клетке во Францию; вторые – наложницу короля Франциска; третьи – этюд к знаменитей «Джоконде», не менее. Другое сокровище, претендовавшее на прямое происхождение от Леонардо, каким обладал Эрмитаж прежде прибытия миланской мадонны, – «Св. Семейство с Иосифом и св. Екатериной», вещь необычайно красивая, написанная в тончайшем сфумато. При этом св. Екатерина, как утверждает традиция, имеет моделью принцессу Филиберту Савойскую, что правдоподобно, поскольку Джулиано Великолепный, в политических целях сочетавшийся браком с Савойской принцессой, мог этого пожелать от своего живописца. Если же св. Екатерина имеет как бы одно лицо с девой Марией, такой недостаток еще укреплял знатоков в их суждении об авторстве Леонардо да Винчи, и можно себе представить их неудовольствие, когда окончательно возобладало мнение, что автором «Св. Семейства» надо считать одного из леонардесков, а именно миланца Чезаре да Сесто, находившегося вместе с Мастером в Риме и посланного в Савойю вместо него, остававшегося в Бельведере с «Джокондой». Что касается недостаточно скромного изображения дамы с плотоядной улыбкою, его репутация как собственноручного Леонардо да Винчи также скоро разрушилась, чему, как и в других случаях, первой причиной служило критическое умонастроение, обыкновенно распространяющееся между учеными, прежде чем науке войти в свою зрелость: то же происходит с молодыми людьми накануне совершеннолетия, когда они внезапно преисполняются здравого смысла и в этом обгоняют родителей.
Из-за успехов искусствоведения в конце прошлого века картинные галереи Европы и всего мира заметно опустели шедеврами, поскольку удавалось оспорить их подлинность. И тут происходит обратное тому, что получается с рукописями Леонардо да Винчи, когда погрузившаяся в море Атлантида путем тщательных поисков и остроумных догадок постепенно обнаруживает свои очертания, проясняющиеся как бы из небытия, здесь же обширная прежде страна неуклонно лишается некоторых провинций, сужаясь в пределы бесспорных вещей, весьма малочисленных. Как следствие отважной критической деятельности и несмотря на насмешки и сопротивление публики и косных хранителей, музей Эрмитаж утратил как леонардовские не только очаровательное «Св. Семейство», приписываемое Чезаре да Сесто, и эту странную «Джоконду», считающуюся произведением неизвестного автора, но также «Мадонна Литта», кумир и драгоценная привязанность любителей искусства живописи, подверглась оскорблениям и нападкам с тою же целью отторжения от Леонардо. И тут, если один критик указывает на неуверенную, по его мнению, моделировку тела младенца и его голову, слишком мясистую и жирную, другой, полностью лишенный чувства приличия, находит кожу мадонны принадлежащей не женщине, но крокодилу, и что, как он выражается, жизнь там не бьется. В то время третьи считают, что подобного младенца никто не мог написать, помимо Леонардо, и указывают на смелый поворот головы и все его маленькое тельце, расположившееся в контрапосте возле материнской груди, и взгляд прямо на зрителя, тогда как четвертые находят голову Спасителя непомерно большой, заявляя, что знаток анатомии, как Леонардо, столь очевидную оплошность не мог допустить. Мастер же, со своей стороны, разницу в пропорциях у ребенка и взрослого называет значительной, поскольку, как он говорит, природа сооружает просторный дом для интеллекта раньше, чем для жизненных духов.
Так или иначе, перечисленных доводов достало, чтобы репутация «Мадонны Литта» сделалась сомнительной, а это, имея в виду окружавшие ее восторг и любовь, было для многих непереносимо. Дело отчасти поправилось из-за события, которое, если бы его заранее предсказать, называли бы невероятным и фантастическим. Дело в том, что «Мадонна Бенуа» поступила в эрмитажную галерею не из графских дворцов и не из какого-нибудь знаменитого города, но куплена случайным образом в Астрахани тамошними рыбопромышленниками купцами Сапожниковыми у странствующих итальянских актеров – несчастным скитальцам, не подозревавшим, кто ее автор, Мадонна служила походной иконою. Так, инкогнито, мадонна перешла в семью Бенуа и только около ста лет после ее приобретения была окончательно признана произведением Леонардо да Винчи, так что, находясь теперь в Эрмитаже, пользуется всеми преимуществами знатности и благородного происхождения. Мало того, иные ученые ставят ее как пример для унижения других, которых неподлинность они тщатся доказывать. «Достаточно сравнить метод выполнения в мадонне Бенуа и в мадонне Литта, чтобы убедиться, как все тонкости светотени, вся прозрачность легких красок превращаются в этой последней в аморфную грубую пасту», – утверждает один из подобных хулителей, предпочитающих не упоминать, скажем, о том обстоятельстве, что один из сохранившихся и, без всякого сомнения, подлинных рисунков Леонардо с уверенностью можно считать подготовительным к миланской мадонне, и как бы не замечающих поистине из ряда вон выходящего очарования этой изумительной вещи, для которой, если ее отторгнуть от Леонардо да Винчи, в силу ее качеств не находится полностью подходящего мастера, кому ее приписать.
Все же в этой связи чаще других и с наибольшим основанием произносится имя миланца Джованни Больтраффио. Этот, хотя, находясь в Корте Веккио, чистосердечно признавался, что не все хорошо понимает в речах Леонардо и иной раз не догадывается, как их применять в практике живописи, если ему поручалось довести какое-нибудь произведение до его готовности целиком или частями, он, простодушно стараясь передать обычные свойства вещей – глянцевитый блеск ткани, бархатистую матовость живой телесной материи или другое, – случалось, что добивался изумительного впечатления плотности и рельефа, превосходя в этом Мастера, занятого своими химерами. Когда же по его поручению Больтраффио изобразил в виде св. Варвары супругу безвременно погибшего герцога Джангалеаццо герцогиню Изабеллу, та, увидев готовую работу, поначалу от нее отшатнулась: если подбородок или же нос, или рука, или другая вещь между представленными на картине внезапно искушают до них дотронуться, некоторые пугаются этого и робеют. Однако затем герцогиня успокоилась и даже развеселилась, поскольку близкая к природной плотность изображения еще и поддерживает расстроенную и смущенную душу, укрепляя в самодовольстве. Причина же здесь именно в том, что изображенные с большим правдоподобием и как бы естественной плотностью вещи или части тела не имеют ничего другого обозначать, кроме того, что они есть в действительности: если это горшок – пусть будет горшок, если нос герцогини – пусть будет нос, каким он бывает у женщин ее возраста, много плакавших и огорчавшихся, то есть бедный пусть более не стыдится бедности, неудачник, как герцогиня Миланская, своих несчастий и прочего. Отсюда и самодовольство. Что же касается качества произведения, то, может, это и лучше, чем если отобрать у человека его облик и пропитать и переделать эманацией духа, так что он оказывается похожим не на самого себя, но на таинственную химеру. С другой стороны, ради успокоения и самодовольства заказчика и отчасти тупого правдоподобия приходится жертвовать изумительным способом живописи легчайшими прикосновениями как бы крыльев кружащихся птиц, с наибольшей ясностью видного в «Мадонне Бенуа» и «Волхвах», хотя бы доведенных едва ли до половины готовности, и никто не может сказать, каковы бы они были в законченном виде. Вместе с тем «Волхвы» и эта эрмитажная мадонна не являются каким-то исключением из общего правила – недаром, рассуждая о «Тайной вечере» и имея в виду впечатление легкости фигур, Фацио Кардано, миланец, однажды сказал Мастеру, что его апостолы умеют летать. Поскольку же «Мадонна Литта» подобной возможностью не обладает, глазу, искушенному таким впечатлением легкости, поверхность картины покажется чрезмерно нагруженной краскою.
Люди различны: один любит одно, другие – другое. За одиннадцать лет, отпущенных Марко д'Оджоне после смерти Мастера, он скопил состояние, достаточное для наиболее алчного человека. Его репутации и обогащению больше другого способствовали написанные для миланской церкви св. Марты архангелы, которые борются с демоном и загоняют его в преисподню. Если толковать картину метафорически, для чего она хорошо приспособлена, можно прийти к заключению, что Легкость в виде архангелов Михаила, Рафаила и Гавриила успешно преодолевает сопротивление Тяжести, желая возвратить ее туда, откуда она происходит. Кажется, никогда качество легкости не оказывалось настолько крылатым и мощным – одежды архангелов свиваются ветром, оружие движется в воздухе, только свист раздается. Выходит, завистливый и злобный, постоянно показывавший свое неудовольствие Марко прилежнее следовал букве учения Мастера в том, что относится к сфумато, или рассеянию, контрапосту и прочим вещам, и его духу.
В то время Джованни Больтраффио, поклонявшийся Леонардо как живому богу, скорей выступает разрушителем, и его надо считать в числе первых, старавшихся высвободить поверхность вещей из кокона иносказаний.
С другой стороны, если живопись Мастера полна величайшего напряжения смысла, первоначальный толчок к разрушению им самим же построенного кокона также принадлежит ему самому – его отважному прямому взгляду на вещи и ничем не стесняющемуся любопытству исследователя. Поэтому он и рассылает учеников в противоположные стороны и поручает им разное, предоставляя возможность желающим следить за их приключениями. Но, хотя зачин уже сделан и приключения обещают быть занимательными, тут самое время поставить точку и написать слово «конец». Правильно, когда говорят, что нет занятия приятнее и интересней, чем наблюдать за развитием и причудливым ходом идей и их разнообразным осуществлением в творчестве, но общество великого человека, как и наследников, занятых по поручениям, в конце концов утомляет и необходим перерыв. А чтобы его объявление не показалось внезапным и подходы к нему недостаточно плавными, автор еще раз процитирует Леонардо да Винчи, который самые длительные упорные усилия другой раз прерывает как бы на полуслове, и взамен ожидаемого окончания слышится будто доносящееся со стороны или из вечности:
Тот, кому покажется, что это слишком много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит.
Первоначально имелась в виду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются.
Основные даты жизни и деятельности Леонардо да Винчи
1452, 15 апреля. В тосканском городке Винчи родился Леонардо.
1468. Леонардо поступает для обучения в мастерскую флорентийского скульптора и живописца Андреа Вероккио.
1472–1482. Заканчивает обучение и зачисляется в гильдию живописцев св. Луки. Оставаясь во Флоренции в течение следующих десяти лет, помогает Вероккио при изготовлении модели конного памятника кондотьеру Колеони, занимается анатомией и другими науками, обдумывает некоторые технические проекты. Живописные работы за это время: коленопреклоненный ангел в «Крещении Иисуса» Вероккио, «Благовещение», «Св. Иероним», так называемая «Мадонна Бенуа», «Поклонение волхвов», портрет Джиневры ди Америго Бенчи.
1482–1499. Леонардо уезжает в Милан. Зачисленный в коллегию герцогских инженеров, остается в Ломбардии более семнадцати лет, отдавая много времени научным исследованиям. Также все эти годы с незначительными перерывами работает над колоссальной конной статуей Франческо Великого Сфорца. Между произведениями живописи – «Тайная вечеря» и «Мадонна в скалах».
1499, 14 декабря. После прихода французов покидает Милан и через Мантую и Венецию возвращается в Тоскану.
Август 1502 – март 1503. Леонардо на службе у Цезаря Борджа.
1504–1506. Вновь во Флоренции. «Битва при Ангиари», картон и живопись в палаццо Синьории.
1506–1508. После размолвки с гонфалоньером и магистратами и появления признаков разрушения живописи в палаццо Леонардо оказывается попеременно в Милане и во Флоренции, склоняясь, однако, к Милану. «Трактат о полете птиц», «Леда». Модель конного памятника Джан Джакомо Тривульцио.
1509–1513. Служба в Милане. Гидротехнические работы, занятия анатомией.
1514–1515. В устроенном для него помещении в папском дворце Леонардо экспериментирует с зеркалами и пишет «Джоконду».
1516–1519. После поражения Сфорца в битве с французами при Мариньяно и смерти Джулиано Медичи король Франциск предоставляет Мастеру убежище в замке Клу близ Амбуаза.
2 мая 1519. Скоро после рассвета Леонардо да Винчи скончался в Клу близ Амбуаза, во Франции.
1468. Леонардо поступает для обучения в мастерскую флорентийского скульптора и живописца Андреа Вероккио.
1472–1482. Заканчивает обучение и зачисляется в гильдию живописцев св. Луки. Оставаясь во Флоренции в течение следующих десяти лет, помогает Вероккио при изготовлении модели конного памятника кондотьеру Колеони, занимается анатомией и другими науками, обдумывает некоторые технические проекты. Живописные работы за это время: коленопреклоненный ангел в «Крещении Иисуса» Вероккио, «Благовещение», «Св. Иероним», так называемая «Мадонна Бенуа», «Поклонение волхвов», портрет Джиневры ди Америго Бенчи.
1482–1499. Леонардо уезжает в Милан. Зачисленный в коллегию герцогских инженеров, остается в Ломбардии более семнадцати лет, отдавая много времени научным исследованиям. Также все эти годы с незначительными перерывами работает над колоссальной конной статуей Франческо Великого Сфорца. Между произведениями живописи – «Тайная вечеря» и «Мадонна в скалах».
1499, 14 декабря. После прихода французов покидает Милан и через Мантую и Венецию возвращается в Тоскану.
Август 1502 – март 1503. Леонардо на службе у Цезаря Борджа.
1504–1506. Вновь во Флоренции. «Битва при Ангиари», картон и живопись в палаццо Синьории.
1506–1508. После размолвки с гонфалоньером и магистратами и появления признаков разрушения живописи в палаццо Леонардо оказывается попеременно в Милане и во Флоренции, склоняясь, однако, к Милану. «Трактат о полете птиц», «Леда». Модель конного памятника Джан Джакомо Тривульцио.
1509–1513. Служба в Милане. Гидротехнические работы, занятия анатомией.
1514–1515. В устроенном для него помещении в папском дворце Леонардо экспериментирует с зеркалами и пишет «Джоконду».
1516–1519. После поражения Сфорца в битве с французами при Мариньяно и смерти Джулиано Медичи король Франциск предоставляет Мастеру убежище в замке Клу близ Амбуаза.
2 мая 1519. Скоро после рассвета Леонардо да Винчи скончался в Клу близ Амбуаза, во Франции.
Краткая библиография
Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.-Л., 1935.
Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М., 1955.
Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М., 1965.
Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца а скульптора флорентийского. М., 1934.
Начиная с восьмидесятых годов прошлого века, когда во Франции было предпринято факсимильное издание рукописей Леонардо да Винчи, практически все его рукописное наследие в том виде, в каком оно дошло до наших дней, издано и доступно для изучения в книгохранилищах, в том числе в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина, включая обнаруженные в 1967 году кодексы Мадрид I и Мадрид II и уникальное двенадцатитомное издание хранящегося в Милане Атлантического кодекса.
Литература о Леонардо необъятна: назовем те работы на, русском языке и переводные, которые желательно знать для общего знакомства с предметом, а также несколько из иностранных изданий.
Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. М., 1970.
Айналов Д. В. Этюды о Леонардо да Винчи. Л.-М., 1939.
Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления, М., 1978.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII–XVI веков. М., 1977.
Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. М.-Л., 1947.
Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М., 1967.
Дживилeгов А. К. Леонардо да Винчи. М., 1974.
Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.-Л., 1962.
Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1936.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения, М., 1978.
Рутeнбург В. И. Титаны Возрождения. Л., 1976.
Сeайль Г. Леонардо да Винчи как художник и ученый. Спб., 1898.
Вe1trami L. Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci. Milano, 1919.
Leonardo da Vinci. L'Isstituto geografico de Agostini. Novara, 1956.
The Unknown Leonardo. MeGraw-Hill. Maidenhead, 1974.
Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М., 1955.
Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М., 1965.
Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца а скульптора флорентийского. М., 1934.
Начиная с восьмидесятых годов прошлого века, когда во Франции было предпринято факсимильное издание рукописей Леонардо да Винчи, практически все его рукописное наследие в том виде, в каком оно дошло до наших дней, издано и доступно для изучения в книгохранилищах, в том числе в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина, включая обнаруженные в 1967 году кодексы Мадрид I и Мадрид II и уникальное двенадцатитомное издание хранящегося в Милане Атлантического кодекса.
Литература о Леонардо необъятна: назовем те работы на, русском языке и переводные, которые желательно знать для общего знакомства с предметом, а также несколько из иностранных изданий.
Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. М., 1970.
Айналов Д. В. Этюды о Леонардо да Винчи. Л.-М., 1939.
Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления, М., 1978.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII–XVI веков. М., 1977.
Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. М.-Л., 1947.
Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М., 1967.
Дживилeгов А. К. Леонардо да Винчи. М., 1974.
Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.-Л., 1962.
Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1936.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения, М., 1978.
Рутeнбург В. И. Титаны Возрождения. Л., 1976.
Сeайль Г. Леонардо да Винчи как художник и ученый. Спб., 1898.
Вe1trami L. Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci. Milano, 1919.
Leonardo da Vinci. L'Isstituto geografico de Agostini. Novara, 1956.
The Unknown Leonardo. MeGraw-Hill. Maidenhead, 1974.