В поместьях ставились чаще всего бессодержательные музыкальные пьесы, обычно комедии, написанные не слишком известными французскими, итальянскими или местными, крепостными авторами. Несмотря на это малые подмостки вызывали большой интерес, ведь то, что происходило на них, действительно было праздником, который сливался с общим усадебным торжеством. В отличие от профессионального городского театр частный отличался разнообразием репертуара, был свободен от контроля и всяких этических норм. В нем имелось все, что захватывало зрителя, и не было того, отчего бы он скучал. Лишь частный театр мог обеспечить беспрерывную смену картин, образов, впечатлений. Только здесь актеры не могли быть освистаны, а на сцену никогда не летели гнилые яблоки или тухлые яйца. Только здесь пьесы могли быть крайне фривольными или тупо-банальными и все же приводить публику в восторг.
В XVIII веке спектакли проходили прямо в парках – на лужайках, в аллеях, на берегу реки или пруда, – и публика, покинув ложи, имела возможность немедля приобщиться к другим развлечениям. В те дни, когда гостей было особенно много, на импровизированные подмостки одновременно или с небольшими перерывами выходило сразу несколько трупп. Закончив спектакль, актеры спускались со сцены и смешивались с гуляющими, продолжая веселить их пением и танцами.
К началу XIX века усадебный театр, обособившись от других развлечений, стал среди них основным, правда, если не считать балов. Интерес к нему сохранился и после войны с французами, когда многие поместья были разорены, а в оставшихся былого веселья уже не наблюдалось. Профессиональные, хорошо обученные актеры начали играть в серьезных пьесах, выразительнее, глубже и сложнее стала музыка. Тогда же среди помещиков распространилась мода выделять для театра отдельные здания. К 1819 году такое появилось в Архангельском, где раньше пьесы ставили в тесной комнате одного из флигелей, оставшихся от голицынского хозяйства.
Николай Борисович проводил небольшие концерты в гостиной, для которой сотрудники нынешнего музея не нашли названия иного, чем просто Салон. Этой элегантно убранной комнатой начиналась вторая половина анфилады в южной части дворца. Ее цветовое решение было рассчитано на лучшее восприятие живописи: светло-зеленая обивка мебели, серебристо-зеленоватые стены и потолок, «позеленевшее» золочение, люстра с зелеными стеклянными плафонами и россыпью хрустальных стразов того же зеленого цвета, при зажженных свечах походивших на изумруды.
Салон-гостиная князя Юсупова
Гордостью хозяина и главным украшением Салона служила картина Дуайена, того самого, который по приглашению Екатерины Великой расписывал плафоны в Зимнем дворце. В усадьбе Юсупова он не работал, но князь приобщился к творчеству знаменитого живописца, купив его полотна «Триумф Клавдия, победителя карфагенян» и «Андромаха защищает Астианакта». Последнее, помещенное в Салоне, в свое время наделало много шума. В этом произведении художник изобразил один из самых драматичных эпизодов Троянской войны: Андромаха, жена убитого греками Гектора, пытается спасти сына, приговоренного к смерти Одиссеем. Представленная узкому кругу друзей, картина вначале показалось ничем иным, как роскошной декоративной композицией.
Однако на парижской художественной выставке 1763 года ее заметили, оценив уже с другой стороны. Особенно лестным для автора было мнение философа Дени Дидро, назвавшего Андромаху лучшей фигурой из всего, что ему встречалось в живописи. На сегодняшний день работы Дуайена считаются коллекционной редкостью. В России их можно встретить в нескольких частных собраниях, а на общедоступной выставке – только в Архангельском.
Салон князя Юсупова вообще был богат живописными шедеврами. Кроме «Андромахи», гостям с гордостью демонстрировали «Испуганную купальщицу», созданную Франсуа Буше в середине XVIII века, два морских пейзажа его соотечественника и современника Клода Жозефа Верне. Гораздо более скромную коллекцию скульптуры составляли копии работ французских ваятелей, например неплохие подобия «Девочки с гнездышком» и «Мальчика с птичкой» Жана Батиста Пигаля.
Николай Борисович очень любил свой Салон. В самом деле, нельзя было не восхищаться изысканным колоритом этой комнаты, собранными в ней вещами – красивыми, дорогими, со вкусом подобранными и гармонично расставленными. Тем не менее для больших концертов она не подходила, и хозяин стал задумываться о более просторном аналоге Салона.
Театр Гонзага
О собственном театре Юсупов мечтал давно. Еще в молодости, в бытностью свою дипломатом, он познакомился с венецианским сценографом Пьетро ди Готтардо Гонзага и заразился его идеями. Уже тогда работы этого художника были знакомы всем, кто имел хоть какое-то отношение к театру.
«Музыка для глаз» – так называл он то, что создавали люди его профессии, и так потомки отзывались о том, что делал он сам. Придуманные и воплощенные им зрелища в Ла Скала, римской, пармской и венецианской операх изумляли не только живописностью, но и редким правдоподобием эффектов. По отзывам знатоков, декорации Гонзага заставляли публику забывать о самом спектакле. Задолго до покупки Архангельского князь пригласил мастера в Россию, и тот после нескольких лет раздумий приехал-таки в «варварскую страну», где, к своему удивлению, обнаружил не дикарей, а общество культурное и, что немаловажно, разделяющее его новаторские взгляды. В том же 1792 году он получил заказ от Марии Фёдоровны, тогда еще скромной супруги наследника престола. Все, сделанное им в Павловске, понравилось настолько, что венецианский оформитель сделался чуть ли не другом царской семьи. Став императрицей, Мария Фёдоровна предложила ему обустроить и столичные театры.
Трагическая смерть Павла I могла бы погубить художника, к несчастью своему, входившего в круг близких к императору лиц. Его спасло покровительство Юсупова, который вызвал венецианца в Москву и надолго обеспечил заказами. В первопрестольной Гонзага продолжал работать для императорских театров, но теперь уже довольно часто отвлекался на оформление частной сцены, устроенной князем в его московском дворце.
Еще более широкое поле для приложения своих способностей мастер нашел в Архангельском, куда смог выбраться лишь через четверть века пребывания в России. Здание театра решено было расположить в западной части парка. Его проект вместе с Гонзага разрабатывал молодой, но успевший обрести славу Осип Бове. В отличие от своего напарника он был итальянцем только по происхождению и хранил верность классицизму. Строительство, начатое весной 1817 года, было поручено плотникам из артели Осипа Иванова, за которыми присматривал крепостной архитектор Стрижаков вместе с приглашенными зодчими Тюриным и Мельниковым.
Зрительный зал в театре Гонзага
Следующей весной Гонзага закончил декорации, а вскоре для их установки в усадьбу из Москвы отправился юсуповский механик, благо строители представили князю готовое здание. Деревянное, двухэтажное, крытое на два ската, оно сохранилось до сих пор и даже почти не изменилось ни снаружи, ни внутри. Планируя фасад театра, зодчие не вышли за рамки классического стиля. Канонически строгий, с гладкими фронтонами на торцах, покрытый неяркой золотисто-белой штукатуркой, театр выглядел бы совсем скромным, если бы не имел 4 колонн с изящными ионическими капителями. Единственный вход располагался не в центре фасада, а с южной торцевой стороны, где до уровня второго этажа поднималась двухмаршевая лестница. Перед крыльцом на высоких каменных постаментах стояли 2 фонаря – устройства хотя и красивые, но вполне рациональные, ведь представления начинались поздно вечером. В интерьере, напротив, царила роскошь, правда, как и полагается театру, искусственная, исходившая не от дороговизны материалов, а от виртуозной работы художников. В распоряжении зрителей имелся просторный зал с креслами в партере и двухярусных ложах, огороженных легкими балюстрадами и разделенных между собой 12 коринфскими колоннами.
Коридор в театре Гонзага
В 1837 году юсуповский театр посетил известный писатель-публицист Нестор Кукольник. Через несколько дней в принадлежавшей ему московской газете появилась заметка, в которой увиденное именовалось «прелестной игрушкой, состоящей из 22 двуместных лож с внутренним сообщением в двух ярусах и небольшого партера. Рассчитанный на 250 зрителей, он может вместить в себя до 400, но самая величайшая драгоценность – это 12 перемен декораций, писанных неподражаемой кистью Гонзага…». Торжественное открытие театра состоялось 8 июня 1818 года и праздновалось невероятно пышно. Приглашенные по четко означенному поводу, гости подъезжали прямо к театру, восседая, как положено, в парадных золоченых каретах. В настоящее время подобные им транспортные средства можно увидеть там, где в старину они стояли в ожидании хозяев, а именно в примыкающем к театру павильоне. Кроме парадных карет, сегодня здесь имеется скромный возок того же времени, какого при князе в каретной быть не могло. Ради такого события к Юсупову пожаловали монархи – российский император Александр I и прусский король Фридрих-Вильгельм III. Венценосные особы с похвалой отозвались о здании, торжественном, выразительном в своей простоте, затем похвалили зал и не нашли слов для самого зрелища.
По словам одной из зрительниц, царственные особы «от недовольства прикусили губы: переменили трижды декорации и все готово!». Судя по всему, зрители просто не поняли суть представления, а оно, по замыслу художника, как раз и заключалось в перемене обстановки. Так называемые спектакли декораций уже со второй половины XVIII века были очень популярны в Европе, особенно в Италии. В отсутствие сюжета, актеров, а зачастую и музыки они демонстрировали живопись, чаще всего работы знаменитых театральных художников, поэтому могли разочаровать тех, кто ожидал от них чего-либо иного. Примерно это и произошло с юсуповскими гостями. Не увидев привычного действа, они не возмутились только потому, что под занавес получили обед и бал с фейерверком, танцами до утра, играми в парке и катанием на лодках.
В дальнейшем, как писал Кукольник, «из уважения к художнику и желая сохранить сколь возможно долее эту живопись, которая столь же быстро осыпается, как разноцветные украшения на крыльях мотылька, владелец не позволял сценических представлений».
Крепостной оркестр. Композиция из восковых фигур, XVIII век
В этом писатель был не совсем прав: спектакли в театре Архангельского, как и ужины в Парадной столовой, все же устраивались, хотя и очень редко. После того как было готово новое здание, в него из правого флигеля дворца перебралась княжеская труппа. Команда актеров состояла из крепостных, которых с детства обучали кордебалету, игре на фортепиано, пению и «оперным» языкам – итальянскому и французскому. Лучшие актеры Юсупова жили в Москве, где регулярно выступали. В усадьбу их привозили лишь в дни больших торжеств, зато здесь они выступали перед избранной публикой. Обычно таковой была императорская семья. Для великих князей, их жен, подруг и детей разыгрывались дивертисменты – балетные, вокальные или инструментальные номера, исполняемые в перерывах между актами драмы. Государь любил балет, поэтому специально для него в юсуповском театре играли «Медею и Язона». Не меньшим успехом пользовались комические оперы «Сварливые жены» и «Севильский цирюльник». Видимо, по случаю или настроению выбирались то мифологические сюжеты, подобные «Зефиру и Флоре», то примитивно-бытовые – такие, как русский балет-комедия «Фединька и Лука». Обычно представление состояло из нескольких дивертисментов, но в редких случаях пьесы разыгрывались полностью. Иногда по знаку Юсупова юные танцовщицы одновременно сбрасывали с себя платья, а поскольку под ними ничего не было к удовольствию мужской половины зрителей, они продолжали танцевать обнаженными.
Князь, будучи директором императорских театров, был хорошо знаком с театральной жизнью своего времени. Он не раз приглашал в Москву итальянские труппы, но и его собственные актеры – крепостные певцы, балетные танцовщики, музыканты – были хорошо известны и в Первопрестольной, и в Северной столице.
Н. де Куртейль. Портрет Анны Боруновой, 1824 год
Балерина Софья Малинкина. Гипсовый бюст, 1830-е год
Несмотря на все старания князя и к огромному его огорчению труппа Архангельского так и не достигла славы, сравнимой со славой артистов из Останкина, принадлежавших Николаю Петровичу Шереметеву. Сосед и вечный соперник Николая Борисовича буквально жил театром; он проникся театральным духом настолько, что женился на одной из своих певиц, чего никогда бы не позволил себе Юсупов. Однако в личностях юсуповские все же могли соперничать с шереметевскими. Не хуже Прасковьи Жемчуговой (той самой жены Шереметева) пела Анна Борунова, чей портрет кисти Николя де Куртейля почти два столетия украшает одну из комнат Большого дома. Дочь крепостного музыканта Григория Борунова, сестра крепостного зодчего Ивана Борунова, она была выдающейся певицей и актрисой, невольно став музой романтичного француза. Художник с теплотой передал облик талантливой девушки в парадном портрете. Совсем иной она предстает на его цветном карандашном рисунке: одетая в театральный костюм, которого, собственно, почти нет, полуобнаженная, с развевающимися белокурыми локонами, здесь она завораживает зрителя сладострастным взглядом вакханки.
Начав с «Вакханки», Куртейль похожим образом увековечил 16 юсуповских актрис. Среди них блистательные балерины Софья Малинкина и Анна Рабутовская, которая после смерти князя получила вольную и затем с труппой Хорвата выступала в южных провинциях России.
Неудача в день открытия театра не заставила Юсупова отказаться от «спектаклей декораций», и Гонзага продолжал рисовать. Новатор, неистощимый на выдумки творец, он стремился к усилению роли художественного оформления, с особым упорством работая над тем, чтобы сценическая живопись отражала смысл и характер пьесы. Однако результатом усилий стало то, что картины, украшающие падуги, кулисы и задники, обрели самостоятельность и, в общем, перестали нуждаться в сюжете. Одинаково виртуозно владея карандашом и кистью, умея строить перспективу, прекрасно чувствуя цвет и свет, Гонзага добивался потрясающих эффектов. Созданные им декорации приводили в восторг всех, кому доводилось их видеть. Будучи профессионалом самого высокого уровня, он не нуждался в указке по поводу содержания своих картин. Тем не менее заказчики имели право диктовать и часто вместо реализма, которого так желал художник, требовали условности, больше отвечавшей вкусам светского общества. Неудовольствие у мастера вызывало то, что его творения можно было легко повредить, и то, что надобность в каждом из них отпадала тотчас после представления. Последнее было исправлено с помощью «спектаклей декораций», так полюбившихся хозяину Архангельского и встреченных в штыки его гостями, с которыми была согласна большая часть консервативной московской публики.
К сожалению, из дюжины композиций, созданных Гонзага для театра в Архангельском, до нашего времени дошло чуть больше трети, то есть 4 перемены и занавес. Однако даже эта малость вместе с 9 акварельными копиями гонзаговских работ, которые крепостные художники написали при подготовке театра к открытию, позволяет судить о мастерстве венецианского декоратора. Сегодня все его сохранившиеся произведения занимают на сцене театра в Архангельском (с недавних пор действующего) свои прежние места. Каждая из композиций создает поразительную иллюзию объемности. Совершенством письма отличаются как произведения светлые («Храм»), радостные («Малахитовый зал»), так и мрачные («Тюрьма») и представляющие небольшие убогие интерьеры («Таверна»).
Все, что сделал Гонзага в Архангельском, ныне отнесено к шедеврам русской сценографии. Сегодня, как и 150 лет назад, сцену некогда крепостного театра закрывает занавес, продолжающий архитектуру самого театра. Позади него, в соответствии с замыслом художника, скрывается «Тюрьма», – зловеще низкие своды и арки, тяжелая каменная кладка, тусклый свет фонаря, нисколько не оживляющий сумрака, созданного красно-серо-коричневой палитрой. Окруженный колоннадой «Храм» пленяет серебристыми тонами и радует так же, как и «Малахитовый зал» – самая необычная из всех декораций Гонзага. Изображенная на ней галерея из зеленых колонн покоряет ярким цветом и пространственным размахом. Сооружение перекрыто розоватым сводом, а пространство между колоннами заполнено золотистыми скульптурами. Разбитые на пары 8 кулис оставляют свободной сцену, увлекая взгляд вдаль, туда, где боковые картины сливаются с похожими видами задника. Впечатление бесконечности настолько реально, что колонны кажутся уходящими за пределы театра. Даже при слабой подсветке «Малахитовый зал» смотрится величественным храмом, утопающим в лучах вечернего солнца.
В последней, помещенной ближе всего к заднику декорации можно обнаружить еще одну грань таланта Гонзага. «Таверна» – интерьерная, чисто бытовая композиция, где с удивительным реализмом изображена обстановка бедного жилища: дощатые полки и лавки, грубо сколоченный шкаф в углу и даже непременный в подобных местах кот, в данном случае серый и большой, – все-таки таверна, где с животных не брали плату за прокорм.
Одновременно с выполнением заказов Гонзага обучал своей профессии молодых русских и иностранных художников, в том числе и собственного сына Паоло, впоследствии известного механика сцены. В 1828 году, оставив службу в императорских театрах, старый мастер уехал в Павловск, где продолжал архитектурно-декоративные опыты до самой смерти.
Пьетро ди Готтардо Гонзага, которого в России звали Петром Федоровичем, не был чужд и литературе. Кроме декораций, в его творческое наследие вошли сочинения «Музыка для глаз и театральная оптика», «О чувстве, о вкусе и о прекрасном» «Предуведомление моему начальнику, или „Разъяснение театрального декоратора“, изданные в Петербурге на французском языке. В этих трудах, теоретически обобщив свой богатый опыт, автор позволил себе пофилософствовать на тему сценографии, которую рассматривал как идеальный, органично дополняющий природу вид искусства.
Сцена с занавесом, расписанным Гонзага
В отличие от самого художника, его творения ожидала не слишком счастливая судьба. Забытые потомками Николая Борисовича, свернутые в тугие рулоны, они лежали в сырой кладовой заброшенного театра так долго, что даже такие знатоки, как сценограф Александр Бенуа, посчитали их утраченными. Куда делись остальные декорации, кроме тех 4 перемен, извлеченных на свет уже при советской власти, не знает никто. По слухам, большая их часть была изрезана на палатки, которые последние Юсуповы ставили на террасах во время торжественных приемов.
Буквально восставший из пепла, театр Гонзага открылся в 1968 году, накануне своего 150-летнего юбилея. Сотрудники музея решили отметить памятную дату по-старинному пышно, начав с концертного исполнения оперы «Орфей». Созданная крепостным композитором Евстигнеем Фоминым, она не раз представлялась на юсуповских подмостках. Оформляя эту сцену, Гонзага надеялся сохранить свою живопись, но вряд ли мог предположить, что спустя полтора столетия она будет радовать зрителя в любимом им «спектакле декораций». Он состоялся летом 1969 года в рамках празднования 50-летнего юбилея музея-усадьбы «Архангельское»: бессмертные работы венецианского художника сменяли одна другую под музыку Россини, и в тот раз уже никто не испытал разочарования.
Живописное заведение
В XVIII веке спектакли проходили прямо в парках – на лужайках, в аллеях, на берегу реки или пруда, – и публика, покинув ложи, имела возможность немедля приобщиться к другим развлечениям. В те дни, когда гостей было особенно много, на импровизированные подмостки одновременно или с небольшими перерывами выходило сразу несколько трупп. Закончив спектакль, актеры спускались со сцены и смешивались с гуляющими, продолжая веселить их пением и танцами.
К началу XIX века усадебный театр, обособившись от других развлечений, стал среди них основным, правда, если не считать балов. Интерес к нему сохранился и после войны с французами, когда многие поместья были разорены, а в оставшихся былого веселья уже не наблюдалось. Профессиональные, хорошо обученные актеры начали играть в серьезных пьесах, выразительнее, глубже и сложнее стала музыка. Тогда же среди помещиков распространилась мода выделять для театра отдельные здания. К 1819 году такое появилось в Архангельском, где раньше пьесы ставили в тесной комнате одного из флигелей, оставшихся от голицынского хозяйства.
Николай Борисович проводил небольшие концерты в гостиной, для которой сотрудники нынешнего музея не нашли названия иного, чем просто Салон. Этой элегантно убранной комнатой начиналась вторая половина анфилады в южной части дворца. Ее цветовое решение было рассчитано на лучшее восприятие живописи: светло-зеленая обивка мебели, серебристо-зеленоватые стены и потолок, «позеленевшее» золочение, люстра с зелеными стеклянными плафонами и россыпью хрустальных стразов того же зеленого цвета, при зажженных свечах походивших на изумруды.
Гордостью хозяина и главным украшением Салона служила картина Дуайена, того самого, который по приглашению Екатерины Великой расписывал плафоны в Зимнем дворце. В усадьбе Юсупова он не работал, но князь приобщился к творчеству знаменитого живописца, купив его полотна «Триумф Клавдия, победителя карфагенян» и «Андромаха защищает Астианакта». Последнее, помещенное в Салоне, в свое время наделало много шума. В этом произведении художник изобразил один из самых драматичных эпизодов Троянской войны: Андромаха, жена убитого греками Гектора, пытается спасти сына, приговоренного к смерти Одиссеем. Представленная узкому кругу друзей, картина вначале показалось ничем иным, как роскошной декоративной композицией.
Однако на парижской художественной выставке 1763 года ее заметили, оценив уже с другой стороны. Особенно лестным для автора было мнение философа Дени Дидро, назвавшего Андромаху лучшей фигурой из всего, что ему встречалось в живописи. На сегодняшний день работы Дуайена считаются коллекционной редкостью. В России их можно встретить в нескольких частных собраниях, а на общедоступной выставке – только в Архангельском.
Салон князя Юсупова вообще был богат живописными шедеврами. Кроме «Андромахи», гостям с гордостью демонстрировали «Испуганную купальщицу», созданную Франсуа Буше в середине XVIII века, два морских пейзажа его соотечественника и современника Клода Жозефа Верне. Гораздо более скромную коллекцию скульптуры составляли копии работ французских ваятелей, например неплохие подобия «Девочки с гнездышком» и «Мальчика с птичкой» Жана Батиста Пигаля.
Николай Борисович очень любил свой Салон. В самом деле, нельзя было не восхищаться изысканным колоритом этой комнаты, собранными в ней вещами – красивыми, дорогими, со вкусом подобранными и гармонично расставленными. Тем не менее для больших концертов она не подходила, и хозяин стал задумываться о более просторном аналоге Салона.
О собственном театре Юсупов мечтал давно. Еще в молодости, в бытностью свою дипломатом, он познакомился с венецианским сценографом Пьетро ди Готтардо Гонзага и заразился его идеями. Уже тогда работы этого художника были знакомы всем, кто имел хоть какое-то отношение к театру.
«Музыка для глаз» – так называл он то, что создавали люди его профессии, и так потомки отзывались о том, что делал он сам. Придуманные и воплощенные им зрелища в Ла Скала, римской, пармской и венецианской операх изумляли не только живописностью, но и редким правдоподобием эффектов. По отзывам знатоков, декорации Гонзага заставляли публику забывать о самом спектакле. Задолго до покупки Архангельского князь пригласил мастера в Россию, и тот после нескольких лет раздумий приехал-таки в «варварскую страну», где, к своему удивлению, обнаружил не дикарей, а общество культурное и, что немаловажно, разделяющее его новаторские взгляды. В том же 1792 году он получил заказ от Марии Фёдоровны, тогда еще скромной супруги наследника престола. Все, сделанное им в Павловске, понравилось настолько, что венецианский оформитель сделался чуть ли не другом царской семьи. Став императрицей, Мария Фёдоровна предложила ему обустроить и столичные театры.
Трагическая смерть Павла I могла бы погубить художника, к несчастью своему, входившего в круг близких к императору лиц. Его спасло покровительство Юсупова, который вызвал венецианца в Москву и надолго обеспечил заказами. В первопрестольной Гонзага продолжал работать для императорских театров, но теперь уже довольно часто отвлекался на оформление частной сцены, устроенной князем в его московском дворце.
Еще более широкое поле для приложения своих способностей мастер нашел в Архангельском, куда смог выбраться лишь через четверть века пребывания в России. Здание театра решено было расположить в западной части парка. Его проект вместе с Гонзага разрабатывал молодой, но успевший обрести славу Осип Бове. В отличие от своего напарника он был итальянцем только по происхождению и хранил верность классицизму. Строительство, начатое весной 1817 года, было поручено плотникам из артели Осипа Иванова, за которыми присматривал крепостной архитектор Стрижаков вместе с приглашенными зодчими Тюриным и Мельниковым.
Следующей весной Гонзага закончил декорации, а вскоре для их установки в усадьбу из Москвы отправился юсуповский механик, благо строители представили князю готовое здание. Деревянное, двухэтажное, крытое на два ската, оно сохранилось до сих пор и даже почти не изменилось ни снаружи, ни внутри. Планируя фасад театра, зодчие не вышли за рамки классического стиля. Канонически строгий, с гладкими фронтонами на торцах, покрытый неяркой золотисто-белой штукатуркой, театр выглядел бы совсем скромным, если бы не имел 4 колонн с изящными ионическими капителями. Единственный вход располагался не в центре фасада, а с южной торцевой стороны, где до уровня второго этажа поднималась двухмаршевая лестница. Перед крыльцом на высоких каменных постаментах стояли 2 фонаря – устройства хотя и красивые, но вполне рациональные, ведь представления начинались поздно вечером. В интерьере, напротив, царила роскошь, правда, как и полагается театру, искусственная, исходившая не от дороговизны материалов, а от виртуозной работы художников. В распоряжении зрителей имелся просторный зал с креслами в партере и двухярусных ложах, огороженных легкими балюстрадами и разделенных между собой 12 коринфскими колоннами.
В 1837 году юсуповский театр посетил известный писатель-публицист Нестор Кукольник. Через несколько дней в принадлежавшей ему московской газете появилась заметка, в которой увиденное именовалось «прелестной игрушкой, состоящей из 22 двуместных лож с внутренним сообщением в двух ярусах и небольшого партера. Рассчитанный на 250 зрителей, он может вместить в себя до 400, но самая величайшая драгоценность – это 12 перемен декораций, писанных неподражаемой кистью Гонзага…». Торжественное открытие театра состоялось 8 июня 1818 года и праздновалось невероятно пышно. Приглашенные по четко означенному поводу, гости подъезжали прямо к театру, восседая, как положено, в парадных золоченых каретах. В настоящее время подобные им транспортные средства можно увидеть там, где в старину они стояли в ожидании хозяев, а именно в примыкающем к театру павильоне. Кроме парадных карет, сегодня здесь имеется скромный возок того же времени, какого при князе в каретной быть не могло. Ради такого события к Юсупову пожаловали монархи – российский император Александр I и прусский король Фридрих-Вильгельм III. Венценосные особы с похвалой отозвались о здании, торжественном, выразительном в своей простоте, затем похвалили зал и не нашли слов для самого зрелища.
По словам одной из зрительниц, царственные особы «от недовольства прикусили губы: переменили трижды декорации и все готово!». Судя по всему, зрители просто не поняли суть представления, а оно, по замыслу художника, как раз и заключалось в перемене обстановки. Так называемые спектакли декораций уже со второй половины XVIII века были очень популярны в Европе, особенно в Италии. В отсутствие сюжета, актеров, а зачастую и музыки они демонстрировали живопись, чаще всего работы знаменитых театральных художников, поэтому могли разочаровать тех, кто ожидал от них чего-либо иного. Примерно это и произошло с юсуповскими гостями. Не увидев привычного действа, они не возмутились только потому, что под занавес получили обед и бал с фейерверком, танцами до утра, играми в парке и катанием на лодках.
В дальнейшем, как писал Кукольник, «из уважения к художнику и желая сохранить сколь возможно долее эту живопись, которая столь же быстро осыпается, как разноцветные украшения на крыльях мотылька, владелец не позволял сценических представлений».
В этом писатель был не совсем прав: спектакли в театре Архангельского, как и ужины в Парадной столовой, все же устраивались, хотя и очень редко. После того как было готово новое здание, в него из правого флигеля дворца перебралась княжеская труппа. Команда актеров состояла из крепостных, которых с детства обучали кордебалету, игре на фортепиано, пению и «оперным» языкам – итальянскому и французскому. Лучшие актеры Юсупова жили в Москве, где регулярно выступали. В усадьбу их привозили лишь в дни больших торжеств, зато здесь они выступали перед избранной публикой. Обычно таковой была императорская семья. Для великих князей, их жен, подруг и детей разыгрывались дивертисменты – балетные, вокальные или инструментальные номера, исполняемые в перерывах между актами драмы. Государь любил балет, поэтому специально для него в юсуповском театре играли «Медею и Язона». Не меньшим успехом пользовались комические оперы «Сварливые жены» и «Севильский цирюльник». Видимо, по случаю или настроению выбирались то мифологические сюжеты, подобные «Зефиру и Флоре», то примитивно-бытовые – такие, как русский балет-комедия «Фединька и Лука». Обычно представление состояло из нескольких дивертисментов, но в редких случаях пьесы разыгрывались полностью. Иногда по знаку Юсупова юные танцовщицы одновременно сбрасывали с себя платья, а поскольку под ними ничего не было к удовольствию мужской половины зрителей, они продолжали танцевать обнаженными.
Князь, будучи директором императорских театров, был хорошо знаком с театральной жизнью своего времени. Он не раз приглашал в Москву итальянские труппы, но и его собственные актеры – крепостные певцы, балетные танцовщики, музыканты – были хорошо известны и в Первопрестольной, и в Северной столице.
Несмотря на все старания князя и к огромному его огорчению труппа Архангельского так и не достигла славы, сравнимой со славой артистов из Останкина, принадлежавших Николаю Петровичу Шереметеву. Сосед и вечный соперник Николая Борисовича буквально жил театром; он проникся театральным духом настолько, что женился на одной из своих певиц, чего никогда бы не позволил себе Юсупов. Однако в личностях юсуповские все же могли соперничать с шереметевскими. Не хуже Прасковьи Жемчуговой (той самой жены Шереметева) пела Анна Борунова, чей портрет кисти Николя де Куртейля почти два столетия украшает одну из комнат Большого дома. Дочь крепостного музыканта Григория Борунова, сестра крепостного зодчего Ивана Борунова, она была выдающейся певицей и актрисой, невольно став музой романтичного француза. Художник с теплотой передал облик талантливой девушки в парадном портрете. Совсем иной она предстает на его цветном карандашном рисунке: одетая в театральный костюм, которого, собственно, почти нет, полуобнаженная, с развевающимися белокурыми локонами, здесь она завораживает зрителя сладострастным взглядом вакханки.
Начав с «Вакханки», Куртейль похожим образом увековечил 16 юсуповских актрис. Среди них блистательные балерины Софья Малинкина и Анна Рабутовская, которая после смерти князя получила вольную и затем с труппой Хорвата выступала в южных провинциях России.
Неудача в день открытия театра не заставила Юсупова отказаться от «спектаклей декораций», и Гонзага продолжал рисовать. Новатор, неистощимый на выдумки творец, он стремился к усилению роли художественного оформления, с особым упорством работая над тем, чтобы сценическая живопись отражала смысл и характер пьесы. Однако результатом усилий стало то, что картины, украшающие падуги, кулисы и задники, обрели самостоятельность и, в общем, перестали нуждаться в сюжете. Одинаково виртуозно владея карандашом и кистью, умея строить перспективу, прекрасно чувствуя цвет и свет, Гонзага добивался потрясающих эффектов. Созданные им декорации приводили в восторг всех, кому доводилось их видеть. Будучи профессионалом самого высокого уровня, он не нуждался в указке по поводу содержания своих картин. Тем не менее заказчики имели право диктовать и часто вместо реализма, которого так желал художник, требовали условности, больше отвечавшей вкусам светского общества. Неудовольствие у мастера вызывало то, что его творения можно было легко повредить, и то, что надобность в каждом из них отпадала тотчас после представления. Последнее было исправлено с помощью «спектаклей декораций», так полюбившихся хозяину Архангельского и встреченных в штыки его гостями, с которыми была согласна большая часть консервативной московской публики.
К сожалению, из дюжины композиций, созданных Гонзага для театра в Архангельском, до нашего времени дошло чуть больше трети, то есть 4 перемены и занавес. Однако даже эта малость вместе с 9 акварельными копиями гонзаговских работ, которые крепостные художники написали при подготовке театра к открытию, позволяет судить о мастерстве венецианского декоратора. Сегодня все его сохранившиеся произведения занимают на сцене театра в Архангельском (с недавних пор действующего) свои прежние места. Каждая из композиций создает поразительную иллюзию объемности. Совершенством письма отличаются как произведения светлые («Храм»), радостные («Малахитовый зал»), так и мрачные («Тюрьма») и представляющие небольшие убогие интерьеры («Таверна»).
Все, что сделал Гонзага в Архангельском, ныне отнесено к шедеврам русской сценографии. Сегодня, как и 150 лет назад, сцену некогда крепостного театра закрывает занавес, продолжающий архитектуру самого театра. Позади него, в соответствии с замыслом художника, скрывается «Тюрьма», – зловеще низкие своды и арки, тяжелая каменная кладка, тусклый свет фонаря, нисколько не оживляющий сумрака, созданного красно-серо-коричневой палитрой. Окруженный колоннадой «Храм» пленяет серебристыми тонами и радует так же, как и «Малахитовый зал» – самая необычная из всех декораций Гонзага. Изображенная на ней галерея из зеленых колонн покоряет ярким цветом и пространственным размахом. Сооружение перекрыто розоватым сводом, а пространство между колоннами заполнено золотистыми скульптурами. Разбитые на пары 8 кулис оставляют свободной сцену, увлекая взгляд вдаль, туда, где боковые картины сливаются с похожими видами задника. Впечатление бесконечности настолько реально, что колонны кажутся уходящими за пределы театра. Даже при слабой подсветке «Малахитовый зал» смотрится величественным храмом, утопающим в лучах вечернего солнца.
В последней, помещенной ближе всего к заднику декорации можно обнаружить еще одну грань таланта Гонзага. «Таверна» – интерьерная, чисто бытовая композиция, где с удивительным реализмом изображена обстановка бедного жилища: дощатые полки и лавки, грубо сколоченный шкаф в углу и даже непременный в подобных местах кот, в данном случае серый и большой, – все-таки таверна, где с животных не брали плату за прокорм.
Одновременно с выполнением заказов Гонзага обучал своей профессии молодых русских и иностранных художников, в том числе и собственного сына Паоло, впоследствии известного механика сцены. В 1828 году, оставив службу в императорских театрах, старый мастер уехал в Павловск, где продолжал архитектурно-декоративные опыты до самой смерти.
Пьетро ди Готтардо Гонзага, которого в России звали Петром Федоровичем, не был чужд и литературе. Кроме декораций, в его творческое наследие вошли сочинения «Музыка для глаз и театральная оптика», «О чувстве, о вкусе и о прекрасном» «Предуведомление моему начальнику, или „Разъяснение театрального декоратора“, изданные в Петербурге на французском языке. В этих трудах, теоретически обобщив свой богатый опыт, автор позволил себе пофилософствовать на тему сценографии, которую рассматривал как идеальный, органично дополняющий природу вид искусства.
В отличие от самого художника, его творения ожидала не слишком счастливая судьба. Забытые потомками Николая Борисовича, свернутые в тугие рулоны, они лежали в сырой кладовой заброшенного театра так долго, что даже такие знатоки, как сценограф Александр Бенуа, посчитали их утраченными. Куда делись остальные декорации, кроме тех 4 перемен, извлеченных на свет уже при советской власти, не знает никто. По слухам, большая их часть была изрезана на палатки, которые последние Юсуповы ставили на террасах во время торжественных приемов.
Буквально восставший из пепла, театр Гонзага открылся в 1968 году, накануне своего 150-летнего юбилея. Сотрудники музея решили отметить памятную дату по-старинному пышно, начав с концертного исполнения оперы «Орфей». Созданная крепостным композитором Евстигнеем Фоминым, она не раз представлялась на юсуповских подмостках. Оформляя эту сцену, Гонзага надеялся сохранить свою живопись, но вряд ли мог предположить, что спустя полтора столетия она будет радовать зрителя в любимом им «спектакле декораций». Он состоялся летом 1969 года в рамках празднования 50-летнего юбилея музея-усадьбы «Архангельское»: бессмертные работы венецианского художника сменяли одна другую под музыку Россини, и в тот раз уже никто не испытал разочарования.
Живописное заведение
Война с французами отвлекла внимание россиян от всего заграничного и, как следствие, способствовала подъему отечественного производства. Оживление в промышленности стало заметно сразу. С 1812 года в стране начали возникать все новые и новые предприятия, благо самые крупные держатели средств пострадали не сильно, ибо утратили в основном недвижимость, сумев спасти от врага более ценное – деньги. Владельцами множества возникавших тогда заводов, фабрик и мануфактур становились не только купцы и помещики, но и зажиточные крестьяне, сумевшие купить себе свободу. Впрочем, к производствам Юсупова это не относилось, поскольку его крепостным, особенно проявившим какие-либо таланты, откупиться было невозможно – хозяин, мягко говоря, не бедствовал, зато нуждался в рабочих руках.
Мощный дух капитализма коснулся не только буржуазии. Представители старинных дворянских фамилий тоже не отказывались поучаствовать в делах – сначала, стыдясь, начали приторговывать, чтобы вскоре ощутить выгоду и уже открыто затевать собственные производства. Поблизости от дворцов, прямо на территории усадеб, начали появляться разного рода промышленные объекты, от банальных винокурен до больших керамических производств. В Архангельском таковых имелось несколько: шелковая фабрика, позже превратившаяся в суконную, а также лесопильный, хрустальный и фарфоровый заводы. О создании последнего Николай Борисович задумывался еще в бытность свою директором Императорского фарфорового завода, которым управлял до 1800 года. Через 6 лет после войны такая возможность появилась, и в усадьбе заработало «живописное заведение», как в отчетах называлась мастерская по художественной отделке посуды.
Первое время мастерскую возглавлял крепостной художник Иван Колесников. Вначале в его подчинении находилось 6 человек, включая помощников Фёдора Сотникова, Фёдора Ткаченко и Егора Шебанина, тоже способных и тоже подневольных живописцев, в свою очередь наблюдавших за учениками. Ими становились как взрослые крестьяне, так и дети – мальчики и девочки 10–12 лет, которых князь собирал по своим же поместьям, – показавшие свои способности в искусстве. Каждый из опытных мастеров брал не больше 4 учеников, а всего за 20 лет существования мастерской полный курс обучения прошло 70 человек. Как сложилась судьба 18 обучавшихся девушек, архивы не сообщают, но известно, что ни одна из них художницей не стала. Таким образом, в Архангельском действовала настоящая живописная школа, где, наряду со столичной академией, воспитывались вполне профессиональные кадры.
Для оттачивания мастерства Юсупов приглашал на свое предприятие консультантов, в том числе и из-за границы. Так, одно время его крепостных учил главный художник Севрской мануфактуры Свебах, который прославился равно как великолепный рисовальщик и колорист, что в одном лице соединяется довольно редко. Кроме талантливых мастеров, каким несомненно был Николя де Куртейль, в Архангельском бывали посредственности – такие, как Рунжи и Богомолов. В документах записано, что кто-то из них поделился с князем (за хорошую плату) секретом экономии золота при росписи по фарфору. Рисунки Куртейля, некогда служившие образцами для учебных занятий, сохранились до сих пор и теперь рассматриваются как самостоятельные произведения.
Тарелка из серии «Розы», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Тарелка из серии «Грузино», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Опытные художники сначала учили детей рисовать карандашом, маслом, акварелью, после чего приступали к обучению росписи по фарфору. Эта было сложнее, чем писать на холстах, ведь краски, применявшиеся в керамике, имели специфические свойства – например, могли кардинально менять цвет при обжиге. Будущим живописцам полагалось узнать состав красок и овладеть техникой их нанесения, научиться смешивать золото, правильно использовать температуру и освоить то многое, что составляло ремесло художника-керамиста.
Большая часть того, что производилось в «живописном заведении», – изысканные чайные и кофейные сервизы, простая столовая посуда, декоративные тарелки – заполняла буфеты Юсуповых; всем этим князья пользовались сами и дарили знатным гостям. Николай Борисович не хотел обременять себя производством фарфора, отчего художники расписывали так называемое «белье», или белую, лишенную всякого декора фарфоровую посуду, которую он покупал на других российских заводах (Императорском, Батенина, Долгорукого, Попова, Гарднера) или заказывал в Европе на знаменитых фабриках Мейсена, Вены, Севра.
Мастерская работала лишь на привозном сырье, и потому ассортимент не отличался широтой, что вообще было присуще отечественному фарфору начала XIX века. Это же касалось и художественной части, ведь в искусстве царил ампир. К тому времени заказчики, вдоволь налюбовавшись классической белизной, неожиданно захотели цвета и форм. Модная посуда не мыслилась без обильной позолоты, как полированной, так и более скромной матовой. Мастерам пришлось освоить технику цировки, или гравирования по вызолоченной поверхности специальным карандашом. Оставшиеся от классицизма растительные мотивы – листья лавра, извивающиеся веточки плюща и винограда – дополнялись государственно-армейской символикой и жесткими геометрическими орнаментами.
Мощный дух капитализма коснулся не только буржуазии. Представители старинных дворянских фамилий тоже не отказывались поучаствовать в делах – сначала, стыдясь, начали приторговывать, чтобы вскоре ощутить выгоду и уже открыто затевать собственные производства. Поблизости от дворцов, прямо на территории усадеб, начали появляться разного рода промышленные объекты, от банальных винокурен до больших керамических производств. В Архангельском таковых имелось несколько: шелковая фабрика, позже превратившаяся в суконную, а также лесопильный, хрустальный и фарфоровый заводы. О создании последнего Николай Борисович задумывался еще в бытность свою директором Императорского фарфорового завода, которым управлял до 1800 года. Через 6 лет после войны такая возможность появилась, и в усадьбе заработало «живописное заведение», как в отчетах называлась мастерская по художественной отделке посуды.
Первое время мастерскую возглавлял крепостной художник Иван Колесников. Вначале в его подчинении находилось 6 человек, включая помощников Фёдора Сотникова, Фёдора Ткаченко и Егора Шебанина, тоже способных и тоже подневольных живописцев, в свою очередь наблюдавших за учениками. Ими становились как взрослые крестьяне, так и дети – мальчики и девочки 10–12 лет, которых князь собирал по своим же поместьям, – показавшие свои способности в искусстве. Каждый из опытных мастеров брал не больше 4 учеников, а всего за 20 лет существования мастерской полный курс обучения прошло 70 человек. Как сложилась судьба 18 обучавшихся девушек, архивы не сообщают, но известно, что ни одна из них художницей не стала. Таким образом, в Архангельском действовала настоящая живописная школа, где, наряду со столичной академией, воспитывались вполне профессиональные кадры.
Для оттачивания мастерства Юсупов приглашал на свое предприятие консультантов, в том числе и из-за границы. Так, одно время его крепостных учил главный художник Севрской мануфактуры Свебах, который прославился равно как великолепный рисовальщик и колорист, что в одном лице соединяется довольно редко. Кроме талантливых мастеров, каким несомненно был Николя де Куртейль, в Архангельском бывали посредственности – такие, как Рунжи и Богомолов. В документах записано, что кто-то из них поделился с князем (за хорошую плату) секретом экономии золота при росписи по фарфору. Рисунки Куртейля, некогда служившие образцами для учебных занятий, сохранились до сих пор и теперь рассматриваются как самостоятельные произведения.
Опытные художники сначала учили детей рисовать карандашом, маслом, акварелью, после чего приступали к обучению росписи по фарфору. Эта было сложнее, чем писать на холстах, ведь краски, применявшиеся в керамике, имели специфические свойства – например, могли кардинально менять цвет при обжиге. Будущим живописцам полагалось узнать состав красок и овладеть техникой их нанесения, научиться смешивать золото, правильно использовать температуру и освоить то многое, что составляло ремесло художника-керамиста.
Большая часть того, что производилось в «живописном заведении», – изысканные чайные и кофейные сервизы, простая столовая посуда, декоративные тарелки – заполняла буфеты Юсуповых; всем этим князья пользовались сами и дарили знатным гостям. Николай Борисович не хотел обременять себя производством фарфора, отчего художники расписывали так называемое «белье», или белую, лишенную всякого декора фарфоровую посуду, которую он покупал на других российских заводах (Императорском, Батенина, Долгорукого, Попова, Гарднера) или заказывал в Европе на знаменитых фабриках Мейсена, Вены, Севра.
Мастерская работала лишь на привозном сырье, и потому ассортимент не отличался широтой, что вообще было присуще отечественному фарфору начала XIX века. Это же касалось и художественной части, ведь в искусстве царил ампир. К тому времени заказчики, вдоволь налюбовавшись классической белизной, неожиданно захотели цвета и форм. Модная посуда не мыслилась без обильной позолоты, как полированной, так и более скромной матовой. Мастерам пришлось освоить технику цировки, или гравирования по вызолоченной поверхности специальным карандашом. Оставшиеся от классицизма растительные мотивы – листья лавра, извивающиеся веточки плюща и винограда – дополнялись государственно-армейской символикой и жесткими геометрическими орнаментами.