По академическим правилам от автора не требовалось исторической точности, поэтому прически, костюмы и богатый антураж во «Встрече Антония и Клеопатры» мало походят на то, что египтяне носили и чем окружали себя в древности.
Картина «Пир Клеопатры» представляет момент того же дня. Царица заявила, что ее пиры богаче и веселее римских, чем вызвала Антония на спор и, как утверждает легенда, выиграла после того, как он выпил вино с огромной жемчужиной, брошенной на дно бокала. Композиция интересна еще и тем, что в ней присутствует сам Тьеполо – тучный мажордом, взирающий на Клеопатру из-за колонны. Кстати, это изображение является одним из немногих сохранившихся автопортретов великого венецианца.
Кроме полотен Тьеполо, в зале, получившем его имя, были выставлены работы других, менее знаменитых живописцев XVIII века. К искусству – правда, не изобразительному, а прикладному – относились и некоторые предметы убранства, например инкрустированный слоновой костью стол, сделанный неизвестным, но тоже венецианским мебельщиком примерно в 1550-х годах. Строгий, решенный в зеленоватых тонах интерьер зала завершали светильники – любимые русской знатью жирандоли с «водопадом» прозрачного хрусталя и темно-синего стекла.
Художник, которому Юсупов посвятил еще один зал своего дворца, вырос в семье слуги и едва не стал священником. Гюбер Робер провел юность в Париже, увлекся живописью, поступил в академию художеств. Потом, успешно завершив курс, в качестве пенсионера (выпускника, которому академия оплачивала творческое путешествие) жил в Италии, где был покорен поэтикой руин. С годами, кроме прекрасных и величественных развалин, на его полотнах стали возникать более жизненные образы – пейзажи-события с изображением таких бедствий, как пожары, землетрясения или большие стройки.
Будучи современником Великой французской революции, Робер не преминул запечатлеть самые драматичные ее эпизоды – крушение Бастилии, разрушение королевских могил в Сен-Дени. Заподозренный в нелюбви к народному режиму, он был арестован и заключен в тюрьму, где, к изумлению сокамерников, усердно работал, вместо того чтобы тосковать. Художник рассматривал свой арест с профессиональной точки зрения, поэтому, оказавшись в камере, не только не горевал, но даже радовался, получив незнакомый ранее материал. В течение года отсидки он с энтузиазмом живописал тюремный быт, а выйдя на свободу, получил должность смотрителя Лувра, который к тому моменту превратился из королевского жилища в музей. По должности Роберу пришлось освоить развеску картин, что получалось у него не хуже, чем их написание. Созданные им декоративные ансамбли и теперь являются примером для подражания, а при жизни ему в этом деле не было равных.
Развалины, которыми так увлекался Робер, столь же сильно интересовали русских дворян, особенно екатерининских вельмож. Всякий уважающий себя домовладелец той поры старался завести у себя «руину» – все равно, на картине или в скульптуре, но лучше реальную, устроенную в парке именитым архитектором.
У Николая Борисовича таких было много, различных видов, в том числе и живописных.
Первый салон Гюбера Робера
Неизвестно, где и когда князь Юсупов купил картины Робера, но писались они вовсе не для него. Так же как и полотна Тьеполо, работы знаменитого француза имели большой формат и требовали отдельного помещения, в данном случае даже двух. Одна из комнат, получивших имя художника и устроенных по его вкусу, открывает западную анфиладу, составленную Первым и Вторым залами Робера, а также соединяющим их Античным залом. Переделкой занимался Стрижаков, талант которого здесь проявился в полной мере.
Г. Робер. Странствующие музыканты. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
С необыкновенным художественным тактом и пониманием живописи он перестроил залы, придав им форму восьмигранников. Первое, в целом небольшое помещение, украшают панно, объединенные авторством Робера, сюжетом, палитрой и, что особенно впечатляет, размером.
Единственная тема обеих композиций – античные руины или застывшие громады из камня, полуразрушенные временем, обвитые плющом, заросшие мхом, но все еще прекрасные в своем величии. Кажется, что художник залил картины теплой золотистой краской, для живости добавив немного зеленовато-коричневого колера. Основной тон проник сквозь толщу рисованных стен, перекинулся на ближние предметы, наделив композиции чувством тишины и вселенской гармонии. Крошечные фигурки людей, занятых чем-то у подножия руин, сообщили жизнь излишне спокойным сценам, ведь автор видел в мертвых развалинах всего лишь фон для обычного человеческого бытия.
В Первом зале Гюбера Робера архитектурные вертикали – высокие картины и двери – гармонируют с постройками на картинах, создавая впечатление стройности, легкости интерьера, наполненного светом и красками. Связь искусства с природой подчеркивают зеленые оттенки потолка и цветочно-травяная роспись над коричневой гладью стен. Пейзажи Робера с их растительностью фантазийного вида сливаются с пейзажами реальными, которые видны сквозь стекло двустворчатых дверей. Из-за обилия зелени – живописной и настоящей – зал смотрится не парадным помещением дворца, а садовым павильоном. Видимо, именно этого и добивался зодчий, разместив посреди комнаты скульптуру, на низком массивном пьедестале, явно выполненную для парка – «Воин, надевающий доспехи». Человеческое начало как ненавязчивое дополнение к природному присутствует здесь благодаря мраморным бюстам «Холерик» и «Меланхолик» – сделанные из мрамора неизвестным скульптором XVIII века, они аллегорически представляют два противоположных темперамента.
В настоящее время работы Гюбера Робера имеются, помимо России, и в других странах, но даже во Франции они не входят в декоративный ансамбль, каким может похвалиться музей в Архангельском. К счастью, он остался таким, каким его хотел видеть сам Робер. Первый салон еще при Юсуповых считался лучшим в Европе по интерьеру, созданному специально для размещения полотен. Комната была настолько хороша, что потомки Николая Борисовича не сочли нужным вносить в нее какие-либо изменения или дополнения.
Почти прежним остался и Второй зал Гюбера Робера. Единственным, что не стояло здесь в старину, является вольер-жардиньер – предмет эффектный и очень модный в середине XIX века. Под сложным иностранным названием скрывается всего лишь комнатный садик, о чем свидетельствует сам термин: французское слово «jardin» по-русски означает «сад». Русские именовали жардиньерками маленькие круглые или квадратные столики, куда ставили горшки с цветами. Во дворце Юсупова несколько таких конструкций соединились в одну, центром которой была большая клетка с живыми птицами. Все это размещалось в середине зала внутри декоративной ограды.
Роспись потолка во Втором зале Гюбера Робера
Второй зал Гюбера Робера повторяет Первый по очертаниям и по сути, ибо имеет такую же восьмиугольную форму и также украшен работами знаменитого француза «Водопад», «Пастушок», «Пейзаж с осликами» и «Пейзаж с быком», «Странствующие музыканты», «Павильон Аполлона и обелиск». Последняя изображает один из уголков парка в Архангельском. Еще один образ, вернее, туманное напоминание об усадьбе, – посуда в росписи потолка, похожая на ту, которою делали на фарфоровом заводе Ламбера.
Робер имел репутацию замечательного колориста. Он мастерски изображал зелень, дрожащую листву, бурные потоки и спокойную гладь воды, шероховатость скал, легкую дымку тумана, славился передачей оттенков, особенно зеленых, серых и коричневых, которые у него выходили мягкими и воздушными. Того же хотел добиться и художник, оформлявший салон, где предполагалось развесить полотна Робера. Стены и потолок этой комнаты покрыты гризайлью, а в отдельных местах роспись плавно переходит в лепнину. Четко выписанные букеты сирени, золоченая посуда, птицы с ярким оперением смотрятся очень натурально, хотя в целом настенные картины, в отличие от станковых, условны и нарочито декоративны.
Говорили, что Робер не любил рисовать людей, не делая исключаения для самого себя. В отсутствие автопортрета личность знаменитого художника можно представить, взглянув на картину «Павильон Аполлона и обелиск», где две мужские фигуры являются изображениями самого автора (мастер за мольбертом) и его друга, не менее известного живописца и гравера Жана Оноре Фрагонара.
В юсуповскую пору от угловой комнаты с низким потолком начинались личные покои князя – спальня, туалетная и кабинет. Отнесенные в сторону от парадных апартаментов, они были скромны как в отделке, так и по размерам. Небольшая площадь вообще отличала жилые помещения, поскольку в этом случае их легче было отапливать. Через несколько лет после смерти Николая Борисовича его спальня превратилась в выставку пленительных творений Пьетро Ротари, получив соответствующее название.
Потомственный художник родом из Вероны, он чаще всего писал портреты, получая заказы от самых высокопоставленных лиц Европы. Его услугами пользовались итальянские короли, австрийская эрцгерцогиня Мария-Терезия, дрезденский курфюрст и, наконец, русская императрица Елизавета Петровна, приглашением которой Ротари воспользовался только для того, чтобы увидеть Петербург – город, где долго жил и умер в 1762 году.
Салон Ротари
Мастер из Вероны рисовал все, причем с одинаковым мастерством. Однако женские портреты – знаменитые «головки» – все же удавались ему лучше. Только он мог сочетать в одной героине парадную импозантность с ярко выраженной индивидуальностью. Никто кроме него не умел так тонко, безо всякой иронии передавать личные черты: серьезность и насмешливость, доброту и хитрость, нежность, чувствительность, грацию…. Сквозь кажущуюся безликость всех этих образов просвечивает жеманно-чувственная стихия рококо.
В некоторых подмосковных усадьбах «головки» Ротари сплошь покрывали стены комнат, которые, как у Юсупова, получали название в честь художника.
Интересно, что, кроме эстетической, его произведения играли сугубо рациональную роль. В последние годы жизни он заведовал художественным училищем в Петербурге, и его ученики оттачивали мастерство, копируя работы учителя, чтобы создать на их основе собственные.
В Архангельском около 30 «головок» Ротари вначале украшало бильярдную Каприза. Размещенные в геометрическом порядке, они выглядели своеобразным узором, и такая же развеска сохранилась после того как большая их часть была переправлена во дворец. Все дамы у Ротари красивы, молоды, беззаботны, все благородны, несмотря на то что одеты в нарядные платья поселянок. Однако совсем не это объединяет их изображения в серию. Главное в этих картинах – сдержанная серо-коричневая палитра, в которой едва заметен таинственный жемчужный налет.
Среди множества изящных предметом убранства салона Ротари нет главных, но имеются уникальные и очень красивые. Один из углов комнаты заполняют часы в деревянном футляре работы русских мастеров середины XIX века. Тщательная полировка оставляет видимой красивую текстуру ореха. Дверцы, инкрустированные цинком и латунью, покрыты растительным узором в духе рококо. Довольно много места занимает шкаф-секретер – образец крайней пышности того же рокайльного искусства. Трудно отыскать в нем хотя бы одну прямую линию. Волнообразные стенки, изящно выгнутые ножки, плоский набор из розового дерева, причудливые завитки позолоченной бронзы, вьющиеся вокруг ящиков и тем скрывающие их от любопытного взгляда – декор, как живопись и все остальное в салоне Ротари, выражает легкомысленность рококо.
У дверей, служивших одновременно и окнами, разместились миниатюрные столики-бобики, за которыми хозяйка усадьбы чаевничала, занималась рукоделием или иными женскими делами. К концу XVIII века этот предмет мебели пользовался среди русских дворян огромной популярностью, а благодаря императрице Екатерине мода на него стала повсеместной. Его название никак не связано с собаками: столики-бобики именовались так из-за столешницы – овальной, особым образом выгнутой и вырезанной и действительно похожей на боб. Непривычно легкие, в отличие от стандартной мебели той поры, они придавали помещению уют и позволяли быстро менять интерьер. Как правило, столики-бобики сочетали с бюро и небольшими креслами, при этом пространство кабинета старались разбить на несколько уголков, каждый из которых имел собственное назначение.
П. Ротари. Поселянка под деревом. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Если в Европе столики-бобики декорировали бронзой, то российская знать, заказывая «сии предметы» своим же усадебным мастерам, предпочитала пасторальные сцены, выполненные в технике мозаики из дерева (маркетри). Крепостные мебельщики покрывали их сначала в отдельных рисунках, а потом и по всему изделию тонкими пластинами (шпоном) из карельской березы или тополя, что вскоре стало признаком истинно русского мебельного стиля. Столики-бобики в салоне Ротари украшены наборными композициями с букетами цветов.
В доме Николая Борисовича, точнее, в нижнем его этаже, живописью и другими предметами искусства были полны все помещения, даже те, которые не имели особого предназначения. Проходная комната между кабинетом князя и его же спальней – нынешним салоном Ротари – служила хозяину туалетной. От прежнего убранства в ней не сохранилось ничего, кроме дивана, некогда скрывавшего под собой вделанную в пол ванну. Маленькая дверь вела в крошечную темную комнатушку, откуда по звонку господина появлялся слуга.
Камин в салоне Ротари
Сотрудники музея постарались восстановить проходную комнату по рисункам и описаниям, в итоге получив вполне парадный, соответствующий духу дворца интерьер. Сегодня в ней находятся полотна итальянских живописцев, среди которых первой внимание привлекает барочная по стилю и времени написания композиция «Святое семейство и Иоанн Креститель» Франческо Тревизани. Ярко академичное, отмеченное стремлением к идеализации образов творчество этого художника получило европейскую известность, о чем свидетельствует тот факт, что среди его заказчиков был Пётр I.
В той же комнате можно увидеть мраморную фигуру Антиноя, установленную на круглом с наборным узором шкафчике-постаменте. Прекрасный мейсенский, севрский и венский фарфор выставлен в двух черных шкафах, которые достойны внимания хотя бы потому, что декорированы в стиле буль. Такой вид отделки знали еще мастера итальянского Ренессанса. Второе ее рождение состоялось благодаря французскому мебельщику Андре Шарлю Булю, сменившему привычные крупнорельефные орнаменты на плоский набор маркетри, что придавало мебели невиданную дотоле роскошь. В рамках стиля буль было принято сочетать разные сорта дерева, в том числе и экзотические породы, допускалось использование слоновой кости, перламутра, черепахового панциря, латуни, олова и серебра. Кроме того, для самых важных заказчиков мастера украшали свои произведения багетами из литой бронзы с гравировкой, обработанной огненным золочением.
Интерьеры дворца в Архангельском подтверждают известную мысль о том, что для создания гармоничного интерьера, для его художественного единства вовсе не обязательно соединять вещи одного времени и стиля. Главное – связать все находящееся в помещении с природой: это легко, если учитывать близость загородного дома к парку, и одновременно трудно, поскольку от того, кто этим занимается, требуются вкус и правильное, хотя и не обязательно академическое понимание красоты.
И стройные сады…
Картина «Пир Клеопатры» представляет момент того же дня. Царица заявила, что ее пиры богаче и веселее римских, чем вызвала Антония на спор и, как утверждает легенда, выиграла после того, как он выпил вино с огромной жемчужиной, брошенной на дно бокала. Композиция интересна еще и тем, что в ней присутствует сам Тьеполо – тучный мажордом, взирающий на Клеопатру из-за колонны. Кстати, это изображение является одним из немногих сохранившихся автопортретов великого венецианца.
Кроме полотен Тьеполо, в зале, получившем его имя, были выставлены работы других, менее знаменитых живописцев XVIII века. К искусству – правда, не изобразительному, а прикладному – относились и некоторые предметы убранства, например инкрустированный слоновой костью стол, сделанный неизвестным, но тоже венецианским мебельщиком примерно в 1550-х годах. Строгий, решенный в зеленоватых тонах интерьер зала завершали светильники – любимые русской знатью жирандоли с «водопадом» прозрачного хрусталя и темно-синего стекла.
Художник, которому Юсупов посвятил еще один зал своего дворца, вырос в семье слуги и едва не стал священником. Гюбер Робер провел юность в Париже, увлекся живописью, поступил в академию художеств. Потом, успешно завершив курс, в качестве пенсионера (выпускника, которому академия оплачивала творческое путешествие) жил в Италии, где был покорен поэтикой руин. С годами, кроме прекрасных и величественных развалин, на его полотнах стали возникать более жизненные образы – пейзажи-события с изображением таких бедствий, как пожары, землетрясения или большие стройки.
Будучи современником Великой французской революции, Робер не преминул запечатлеть самые драматичные ее эпизоды – крушение Бастилии, разрушение королевских могил в Сен-Дени. Заподозренный в нелюбви к народному режиму, он был арестован и заключен в тюрьму, где, к изумлению сокамерников, усердно работал, вместо того чтобы тосковать. Художник рассматривал свой арест с профессиональной точки зрения, поэтому, оказавшись в камере, не только не горевал, но даже радовался, получив незнакомый ранее материал. В течение года отсидки он с энтузиазмом живописал тюремный быт, а выйдя на свободу, получил должность смотрителя Лувра, который к тому моменту превратился из королевского жилища в музей. По должности Роберу пришлось освоить развеску картин, что получалось у него не хуже, чем их написание. Созданные им декоративные ансамбли и теперь являются примером для подражания, а при жизни ему в этом деле не было равных.
Развалины, которыми так увлекался Робер, столь же сильно интересовали русских дворян, особенно екатерининских вельмож. Всякий уважающий себя домовладелец той поры старался завести у себя «руину» – все равно, на картине или в скульптуре, но лучше реальную, устроенную в парке именитым архитектором.
У Николая Борисовича таких было много, различных видов, в том числе и живописных.
Неизвестно, где и когда князь Юсупов купил картины Робера, но писались они вовсе не для него. Так же как и полотна Тьеполо, работы знаменитого француза имели большой формат и требовали отдельного помещения, в данном случае даже двух. Одна из комнат, получивших имя художника и устроенных по его вкусу, открывает западную анфиладу, составленную Первым и Вторым залами Робера, а также соединяющим их Античным залом. Переделкой занимался Стрижаков, талант которого здесь проявился в полной мере.
С необыкновенным художественным тактом и пониманием живописи он перестроил залы, придав им форму восьмигранников. Первое, в целом небольшое помещение, украшают панно, объединенные авторством Робера, сюжетом, палитрой и, что особенно впечатляет, размером.
Единственная тема обеих композиций – античные руины или застывшие громады из камня, полуразрушенные временем, обвитые плющом, заросшие мхом, но все еще прекрасные в своем величии. Кажется, что художник залил картины теплой золотистой краской, для живости добавив немного зеленовато-коричневого колера. Основной тон проник сквозь толщу рисованных стен, перекинулся на ближние предметы, наделив композиции чувством тишины и вселенской гармонии. Крошечные фигурки людей, занятых чем-то у подножия руин, сообщили жизнь излишне спокойным сценам, ведь автор видел в мертвых развалинах всего лишь фон для обычного человеческого бытия.
В Первом зале Гюбера Робера архитектурные вертикали – высокие картины и двери – гармонируют с постройками на картинах, создавая впечатление стройности, легкости интерьера, наполненного светом и красками. Связь искусства с природой подчеркивают зеленые оттенки потолка и цветочно-травяная роспись над коричневой гладью стен. Пейзажи Робера с их растительностью фантазийного вида сливаются с пейзажами реальными, которые видны сквозь стекло двустворчатых дверей. Из-за обилия зелени – живописной и настоящей – зал смотрится не парадным помещением дворца, а садовым павильоном. Видимо, именно этого и добивался зодчий, разместив посреди комнаты скульптуру, на низком массивном пьедестале, явно выполненную для парка – «Воин, надевающий доспехи». Человеческое начало как ненавязчивое дополнение к природному присутствует здесь благодаря мраморным бюстам «Холерик» и «Меланхолик» – сделанные из мрамора неизвестным скульптором XVIII века, они аллегорически представляют два противоположных темперамента.
В настоящее время работы Гюбера Робера имеются, помимо России, и в других странах, но даже во Франции они не входят в декоративный ансамбль, каким может похвалиться музей в Архангельском. К счастью, он остался таким, каким его хотел видеть сам Робер. Первый салон еще при Юсуповых считался лучшим в Европе по интерьеру, созданному специально для размещения полотен. Комната была настолько хороша, что потомки Николая Борисовича не сочли нужным вносить в нее какие-либо изменения или дополнения.
Почти прежним остался и Второй зал Гюбера Робера. Единственным, что не стояло здесь в старину, является вольер-жардиньер – предмет эффектный и очень модный в середине XIX века. Под сложным иностранным названием скрывается всего лишь комнатный садик, о чем свидетельствует сам термин: французское слово «jardin» по-русски означает «сад». Русские именовали жардиньерками маленькие круглые или квадратные столики, куда ставили горшки с цветами. Во дворце Юсупова несколько таких конструкций соединились в одну, центром которой была большая клетка с живыми птицами. Все это размещалось в середине зала внутри декоративной ограды.
Второй зал Гюбера Робера повторяет Первый по очертаниям и по сути, ибо имеет такую же восьмиугольную форму и также украшен работами знаменитого француза «Водопад», «Пастушок», «Пейзаж с осликами» и «Пейзаж с быком», «Странствующие музыканты», «Павильон Аполлона и обелиск». Последняя изображает один из уголков парка в Архангельском. Еще один образ, вернее, туманное напоминание об усадьбе, – посуда в росписи потолка, похожая на ту, которою делали на фарфоровом заводе Ламбера.
Робер имел репутацию замечательного колориста. Он мастерски изображал зелень, дрожащую листву, бурные потоки и спокойную гладь воды, шероховатость скал, легкую дымку тумана, славился передачей оттенков, особенно зеленых, серых и коричневых, которые у него выходили мягкими и воздушными. Того же хотел добиться и художник, оформлявший салон, где предполагалось развесить полотна Робера. Стены и потолок этой комнаты покрыты гризайлью, а в отдельных местах роспись плавно переходит в лепнину. Четко выписанные букеты сирени, золоченая посуда, птицы с ярким оперением смотрятся очень натурально, хотя в целом настенные картины, в отличие от станковых, условны и нарочито декоративны.
Говорили, что Робер не любил рисовать людей, не делая исключаения для самого себя. В отсутствие автопортрета личность знаменитого художника можно представить, взглянув на картину «Павильон Аполлона и обелиск», где две мужские фигуры являются изображениями самого автора (мастер за мольбертом) и его друга, не менее известного живописца и гравера Жана Оноре Фрагонара.
В юсуповскую пору от угловой комнаты с низким потолком начинались личные покои князя – спальня, туалетная и кабинет. Отнесенные в сторону от парадных апартаментов, они были скромны как в отделке, так и по размерам. Небольшая площадь вообще отличала жилые помещения, поскольку в этом случае их легче было отапливать. Через несколько лет после смерти Николая Борисовича его спальня превратилась в выставку пленительных творений Пьетро Ротари, получив соответствующее название.
Потомственный художник родом из Вероны, он чаще всего писал портреты, получая заказы от самых высокопоставленных лиц Европы. Его услугами пользовались итальянские короли, австрийская эрцгерцогиня Мария-Терезия, дрезденский курфюрст и, наконец, русская императрица Елизавета Петровна, приглашением которой Ротари воспользовался только для того, чтобы увидеть Петербург – город, где долго жил и умер в 1762 году.
Мастер из Вероны рисовал все, причем с одинаковым мастерством. Однако женские портреты – знаменитые «головки» – все же удавались ему лучше. Только он мог сочетать в одной героине парадную импозантность с ярко выраженной индивидуальностью. Никто кроме него не умел так тонко, безо всякой иронии передавать личные черты: серьезность и насмешливость, доброту и хитрость, нежность, чувствительность, грацию…. Сквозь кажущуюся безликость всех этих образов просвечивает жеманно-чувственная стихия рококо.
В некоторых подмосковных усадьбах «головки» Ротари сплошь покрывали стены комнат, которые, как у Юсупова, получали название в честь художника.
Интересно, что, кроме эстетической, его произведения играли сугубо рациональную роль. В последние годы жизни он заведовал художественным училищем в Петербурге, и его ученики оттачивали мастерство, копируя работы учителя, чтобы создать на их основе собственные.
В Архангельском около 30 «головок» Ротари вначале украшало бильярдную Каприза. Размещенные в геометрическом порядке, они выглядели своеобразным узором, и такая же развеска сохранилась после того как большая их часть была переправлена во дворец. Все дамы у Ротари красивы, молоды, беззаботны, все благородны, несмотря на то что одеты в нарядные платья поселянок. Однако совсем не это объединяет их изображения в серию. Главное в этих картинах – сдержанная серо-коричневая палитра, в которой едва заметен таинственный жемчужный налет.
Среди множества изящных предметом убранства салона Ротари нет главных, но имеются уникальные и очень красивые. Один из углов комнаты заполняют часы в деревянном футляре работы русских мастеров середины XIX века. Тщательная полировка оставляет видимой красивую текстуру ореха. Дверцы, инкрустированные цинком и латунью, покрыты растительным узором в духе рококо. Довольно много места занимает шкаф-секретер – образец крайней пышности того же рокайльного искусства. Трудно отыскать в нем хотя бы одну прямую линию. Волнообразные стенки, изящно выгнутые ножки, плоский набор из розового дерева, причудливые завитки позолоченной бронзы, вьющиеся вокруг ящиков и тем скрывающие их от любопытного взгляда – декор, как живопись и все остальное в салоне Ротари, выражает легкомысленность рококо.
У дверей, служивших одновременно и окнами, разместились миниатюрные столики-бобики, за которыми хозяйка усадьбы чаевничала, занималась рукоделием или иными женскими делами. К концу XVIII века этот предмет мебели пользовался среди русских дворян огромной популярностью, а благодаря императрице Екатерине мода на него стала повсеместной. Его название никак не связано с собаками: столики-бобики именовались так из-за столешницы – овальной, особым образом выгнутой и вырезанной и действительно похожей на боб. Непривычно легкие, в отличие от стандартной мебели той поры, они придавали помещению уют и позволяли быстро менять интерьер. Как правило, столики-бобики сочетали с бюро и небольшими креслами, при этом пространство кабинета старались разбить на несколько уголков, каждый из которых имел собственное назначение.
Если в Европе столики-бобики декорировали бронзой, то российская знать, заказывая «сии предметы» своим же усадебным мастерам, предпочитала пасторальные сцены, выполненные в технике мозаики из дерева (маркетри). Крепостные мебельщики покрывали их сначала в отдельных рисунках, а потом и по всему изделию тонкими пластинами (шпоном) из карельской березы или тополя, что вскоре стало признаком истинно русского мебельного стиля. Столики-бобики в салоне Ротари украшены наборными композициями с букетами цветов.
В доме Николая Борисовича, точнее, в нижнем его этаже, живописью и другими предметами искусства были полны все помещения, даже те, которые не имели особого предназначения. Проходная комната между кабинетом князя и его же спальней – нынешним салоном Ротари – служила хозяину туалетной. От прежнего убранства в ней не сохранилось ничего, кроме дивана, некогда скрывавшего под собой вделанную в пол ванну. Маленькая дверь вела в крошечную темную комнатушку, откуда по звонку господина появлялся слуга.
Сотрудники музея постарались восстановить проходную комнату по рисункам и описаниям, в итоге получив вполне парадный, соответствующий духу дворца интерьер. Сегодня в ней находятся полотна итальянских живописцев, среди которых первой внимание привлекает барочная по стилю и времени написания композиция «Святое семейство и Иоанн Креститель» Франческо Тревизани. Ярко академичное, отмеченное стремлением к идеализации образов творчество этого художника получило европейскую известность, о чем свидетельствует тот факт, что среди его заказчиков был Пётр I.
В той же комнате можно увидеть мраморную фигуру Антиноя, установленную на круглом с наборным узором шкафчике-постаменте. Прекрасный мейсенский, севрский и венский фарфор выставлен в двух черных шкафах, которые достойны внимания хотя бы потому, что декорированы в стиле буль. Такой вид отделки знали еще мастера итальянского Ренессанса. Второе ее рождение состоялось благодаря французскому мебельщику Андре Шарлю Булю, сменившему привычные крупнорельефные орнаменты на плоский набор маркетри, что придавало мебели невиданную дотоле роскошь. В рамках стиля буль было принято сочетать разные сорта дерева, в том числе и экзотические породы, допускалось использование слоновой кости, перламутра, черепахового панциря, латуни, олова и серебра. Кроме того, для самых важных заказчиков мастера украшали свои произведения багетами из литой бронзы с гравировкой, обработанной огненным золочением.
Интерьеры дворца в Архангельском подтверждают известную мысль о том, что для создания гармоничного интерьера, для его художественного единства вовсе не обязательно соединять вещи одного времени и стиля. Главное – связать все находящееся в помещении с природой: это легко, если учитывать близость загородного дома к парку, и одновременно трудно, поскольку от того, кто этим занимается, требуются вкус и правильное, хотя и не обязательно академическое понимание красоты.
И стройные сады…
Чтобы представить образы прошлого, будь то люди или связанные с ними архитектурные памятники, легче всего довериться документам. Однако в данном случае следует помнить о том, что описания вещей и явлений, знакомых всем и потому не считавшихся чем-то особенным, чаще всего отрывочны, порой не совсем точны и всегда неполны. Более подробную картину ушедшего рисует воображение, а ему помогают догадки, гипотезы и сравнение, благо примеров того, что касается частных парков, в истории Подмосковья немало.
Подле дворца Каприз сохранился настоящий лес
Около 200 лет назад русское дворянство, по замечанию известного в пушкинскую пору поэта и журналиста Александра Воейкова, воспылало «изящной страстью к садам, чертогам и аллеям». Прямым следствием повального и, нужно сказать, весьма похвального увлечения садоводством явились ухоженные окраины столицы. Пока французы не были врагами, владельцы усадеб зачитывались «Сельским жителем» и «Садами» Жака Делиля. Автор этих дидактическо-описательных трудов совмещал в себе поэта, философа, священника, профессора латинской словесности, а также типичного француза, причем все ипостаси отражались в равной мере. Пейзажи у него подавались поэтичным стилем Вергилия, в оправе из античной и новейшей французской философии. В отличие от просвещенных европейцев русские даже в конце XVIII века имели слишком смутное представление о пейзажном искусстве, а Делиль недостающие знания восполнял. Россиянам его труды были знакомы по переводам Воейкова, где картинки идеальной, приукрашенной по-версальски природы дополнялись стихами о подмосковных усадьбах, в частности об Архангельском:
Между тем при ближайшем знакомстве усадьба сама раскрывает свои секреты. По мере погружения в ее мир перестает удивлять наличие в Архангельском, так часто переходившем из рук в руки, причем не всегда родственные, преемственности идей. Дело в том, что все знатные хозяева, словно сговорившись, видели в нем нечто похожее на дорогую игрушку или, как говорили сами, забаву. Имея желание и средства, они вкладывали в усадьбу колоссальные суммы, порой превышавшие их возможности, что, впрочем, относится лишь к Голицыным. У Юсупова денег было много, но и ему для того, чтобы купить и обустроить Архангельское, пришлось пожертвовать одним из петербургских дворцов; князя не смутило даже то, что его дом на Фонтанке строил сам Кваренги. Выручив, благодаря имени великого итальянца, солидную сумму, он передал здание Департаменту путей сообщения, а его содержимое – старинную мебель, картины и «собрание мраморов» – вывез в только что купленную вотчину.
Большой партер в Архангельском – сооружение в крайней степени регулярное – построен по французскому образцу
Взявшись за перестройку поместья, Николай Борисович еще до начала войны воплотил в жизнь нереализованные замыслы прежнего хозяина и создал много нового. О том, что у него получилось, современникам поведал Александр Герцен, посетивший усадьбу по приглашению одного из потомков князя: «Посмотрите, как мил этот маленький кусочек земли от Москвы-реки до дороги. Здесь человек встретился с природой под другими условиями, нежели обыкновенно. Он потребовал от нее одного удовольствия, одной красоты…; он потребовал от нее одной перемены декораций, для того, чтобы придать естественной красоте красоту художественную, очеловечить ее на ее же пространных страницах, словом из леса сделать парк, а из рощицы сад».
В ансамбле Архангельского важную роль играет парк, разбитый князем Голицыным по образцу французских регулярных парков и в следующем столетии уже Юсуповым переделанный в английском пейзажном духе. Интересно, что не замеченные в педантизме французы упорно держались за регулярную – геометрически правильную – планировку парков, когда вся Европа по примеру англичан уже давно перешла к свободным линиям и формам. Принципом построения пейзажного парка стала иррегулярность. Здесь не было ни прямых аллей, ни подстриженного кустарника, ни цветников, ни боскетов (от итал. boschetto – «рощица»), как именовались замкнутые участки с насаждениями той же геометрической формы, как правило, обрамленные живой изгородью. Приверженцы английского парка воспроизводили естественный ландшафт с его свободным, близким к природе расположением посадок, водоемов, дорожек, павильонов и садовой скульптуры.
Г. Робер. Павильон Аполлона и обелиск. Настенное панно из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
В Архангельском огромный зеленый массив, не считая отдаленных рощ, занимал свыше 140 000 м2. Центром основной (прилегающей ко дворцу) части парка – геометрически распланированной, то есть регулярной, – являлся Большой партер, по обеим сторонам которого с нестрогой симметрией располагались аллеи. Каждое место их пересечения было отмечено каким-либо садовым элементом: статуей, фонтаном, беседкой. Все новое – юсуповское – полукольцом охватывало и парк, сохранивший свой регулярный вид, и 6 огромных террас, гигантской лестницей спускавшихся от дома до берега Москвы-реки. Опорные стены, необходимые для подобных сооружений, были сложены из белого камня, украшены балюстрадами, мраморными вазами, бюстами и теми же статуями.
Задумывая переделку своих владений, Николай Борисович, хотел видеть у себя подобие царской загородной резиденции, имея в виду прежде всего Царское Село и Павловск. Под влиянием последнего оформлялись отдельные участки (самые большие и удаленные от дома) английского пейзажного парка, здесь все же сменившего парк французский, регулярный, который существовал при Голицыне. По тому же царскому образцу были возведены дворцовые флигели, устроены некоторые парковые затеи, в частности птичий двор, разбиты рощи – Быкова и Прусская – перед Большим домом, а также Князьборисова, названная в честь отца хозяина, Горятинская и Аполлонова, облагородившие пустые участки с западной стороны.
«Увеселительные лесочки служат великим украшением сада и никакой сад не может называться совершенным, если не имеет оного или нескольких. Служат они не к одному только украшению, но и к прохлаждению во время больших солнечных жаров, ибо доставляют тень, когда в жаркие часы дневные другие части сада к прогулке не удобны» (В. А. Левшин. «Садоводство полное», 1808). Скорее всего, в старом Архангельском были и другие искусственные лесочки, но до наших дней сохранились только эти, как и прежде засаженные кустами шиповника и подобранными еще в старину различными породами деревьев: березой, рябиной, черемухой и той же липой.
Сегодня в каждой роще можно заметить следы старых просек и тропинок, ведущих к Горятинским и Воронковским прудам, – расположенные за пределами усадьбы, водоемы тем не менее принадлежали к парку, составляя его пейзажную часть. Каждый гость современной усадьбы может прогуляться в Аполлоновой роще, правда, теперь она мало похожа на ту, которую писал Робер. Нетрудно догадаться, что название ей дала статуя бога солнечного света и покровителя искусств, любимого древними греками и русскими поклонниками классицизма. Несмотря на иное название, эта роща представляет собой точную копию Старой Сильвии в Павловске, во всяком случае и здесь, и там прямые аллеи звездой расходятся от белоснежной статуи Аполлона в центре ярко-зеленого газона.
Усадебный парк начала XIX века не мог обойтись без затей, непременно таких, какие были у государей. Идея устройства частного зверинца к тому времени уже давно не была новинкой. Отличаясь по величине, числу и разнообразию зверей (от мелких рептилий до слонов), они имелись почти у всех европейских монархов. Сначала Юсупов решил ограничиться птицами. К 1818 году пернатые освоились в вольере за одним из боскетов налево от Большого партера – нарядном, огороженном со всех сторон домике с высокой крышей, ярко раскрашенном и причудливо декорированном. Известно, что на птичьем дворе содержали павлинов, фазанов и разных экзотических пташек. Никто не знает, чем эта очаровательная затея помешала хозяину, но вскоре вольер перенесли подальше от дворца, в одну из восточных рощ, где он просуществовал до конца столетия. Возможно, птицы никому и не мешали, просто в рощицу из Царского Села прибыли верблюды и ламы, а князь захотел объединить зверинец с птичником.
Около 200 лет назад русское дворянство, по замечанию известного в пушкинскую пору поэта и журналиста Александра Воейкова, воспылало «изящной страстью к садам, чертогам и аллеям». Прямым следствием повального и, нужно сказать, весьма похвального увлечения садоводством явились ухоженные окраины столицы. Пока французы не были врагами, владельцы усадеб зачитывались «Сельским жителем» и «Садами» Жака Делиля. Автор этих дидактическо-описательных трудов совмещал в себе поэта, философа, священника, профессора латинской словесности, а также типичного француза, причем все ипостаси отражались в равной мере. Пейзажи у него подавались поэтичным стилем Вергилия, в оправе из античной и новейшей французской философии. В отличие от просвещенных европейцев русские даже в конце XVIII века имели слишком смутное представление о пейзажном искусстве, а Делиль недостающие знания восполнял. Россиянам его труды были знакомы по переводам Воейкова, где картинки идеальной, приукрашенной по-версальски природы дополнялись стихами о подмосковных усадьбах, в частности об Архангельском:
В отношении России парковый бум способствовал повышению культуры, и не в отдельно взятой усадьбе, а вообще, пусть не по всей стране, то хотя бы в центральной ее части. Дворцово-парковый комплекс в Архангельском формировался очень долго. Сменявшие друг друга владельцы, художники, землекопы, каменщики строили и перестраивали его долгие годы, если не сказать века, добиваясь не столько совершенства, сколько соответствия той или иной моде, которая в старину, слава Богу, менялась не так быстро, как сейчас. Лишь сегодня, по прошествии многих лет, можно уверенно заявить, что старания не пропали даром. Созданное ими продолжает восхищать, особенно изумляя тем, чего трудно ожидать от коллективного творения – художественной цельностью и единством замысла, совсем уж немыслимым в данной ситуации.
Пример двора священ вельможам-богачам;
Во всех родилась страсть изящная к садам:
В Архангельском сады, чертоги и аллеи,
Как бы творение могущей некой Феи
За диво бы почли и в Англии самой.
Между тем при ближайшем знакомстве усадьба сама раскрывает свои секреты. По мере погружения в ее мир перестает удивлять наличие в Архангельском, так часто переходившем из рук в руки, причем не всегда родственные, преемственности идей. Дело в том, что все знатные хозяева, словно сговорившись, видели в нем нечто похожее на дорогую игрушку или, как говорили сами, забаву. Имея желание и средства, они вкладывали в усадьбу колоссальные суммы, порой превышавшие их возможности, что, впрочем, относится лишь к Голицыным. У Юсупова денег было много, но и ему для того, чтобы купить и обустроить Архангельское, пришлось пожертвовать одним из петербургских дворцов; князя не смутило даже то, что его дом на Фонтанке строил сам Кваренги. Выручив, благодаря имени великого итальянца, солидную сумму, он передал здание Департаменту путей сообщения, а его содержимое – старинную мебель, картины и «собрание мраморов» – вывез в только что купленную вотчину.
Взявшись за перестройку поместья, Николай Борисович еще до начала войны воплотил в жизнь нереализованные замыслы прежнего хозяина и создал много нового. О том, что у него получилось, современникам поведал Александр Герцен, посетивший усадьбу по приглашению одного из потомков князя: «Посмотрите, как мил этот маленький кусочек земли от Москвы-реки до дороги. Здесь человек встретился с природой под другими условиями, нежели обыкновенно. Он потребовал от нее одного удовольствия, одной красоты…; он потребовал от нее одной перемены декораций, для того, чтобы придать естественной красоте красоту художественную, очеловечить ее на ее же пространных страницах, словом из леса сделать парк, а из рощицы сад».
В ансамбле Архангельского важную роль играет парк, разбитый князем Голицыным по образцу французских регулярных парков и в следующем столетии уже Юсуповым переделанный в английском пейзажном духе. Интересно, что не замеченные в педантизме французы упорно держались за регулярную – геометрически правильную – планировку парков, когда вся Европа по примеру англичан уже давно перешла к свободным линиям и формам. Принципом построения пейзажного парка стала иррегулярность. Здесь не было ни прямых аллей, ни подстриженного кустарника, ни цветников, ни боскетов (от итал. boschetto – «рощица»), как именовались замкнутые участки с насаждениями той же геометрической формы, как правило, обрамленные живой изгородью. Приверженцы английского парка воспроизводили естественный ландшафт с его свободным, близким к природе расположением посадок, водоемов, дорожек, павильонов и садовой скульптуры.
В Архангельском огромный зеленый массив, не считая отдаленных рощ, занимал свыше 140 000 м2. Центром основной (прилегающей ко дворцу) части парка – геометрически распланированной, то есть регулярной, – являлся Большой партер, по обеим сторонам которого с нестрогой симметрией располагались аллеи. Каждое место их пересечения было отмечено каким-либо садовым элементом: статуей, фонтаном, беседкой. Все новое – юсуповское – полукольцом охватывало и парк, сохранивший свой регулярный вид, и 6 огромных террас, гигантской лестницей спускавшихся от дома до берега Москвы-реки. Опорные стены, необходимые для подобных сооружений, были сложены из белого камня, украшены балюстрадами, мраморными вазами, бюстами и теми же статуями.
Задумывая переделку своих владений, Николай Борисович, хотел видеть у себя подобие царской загородной резиденции, имея в виду прежде всего Царское Село и Павловск. Под влиянием последнего оформлялись отдельные участки (самые большие и удаленные от дома) английского пейзажного парка, здесь все же сменившего парк французский, регулярный, который существовал при Голицыне. По тому же царскому образцу были возведены дворцовые флигели, устроены некоторые парковые затеи, в частности птичий двор, разбиты рощи – Быкова и Прусская – перед Большим домом, а также Князьборисова, названная в честь отца хозяина, Горятинская и Аполлонова, облагородившие пустые участки с западной стороны.
«Увеселительные лесочки служат великим украшением сада и никакой сад не может называться совершенным, если не имеет оного или нескольких. Служат они не к одному только украшению, но и к прохлаждению во время больших солнечных жаров, ибо доставляют тень, когда в жаркие часы дневные другие части сада к прогулке не удобны» (В. А. Левшин. «Садоводство полное», 1808). Скорее всего, в старом Архангельском были и другие искусственные лесочки, но до наших дней сохранились только эти, как и прежде засаженные кустами шиповника и подобранными еще в старину различными породами деревьев: березой, рябиной, черемухой и той же липой.
Сегодня в каждой роще можно заметить следы старых просек и тропинок, ведущих к Горятинским и Воронковским прудам, – расположенные за пределами усадьбы, водоемы тем не менее принадлежали к парку, составляя его пейзажную часть. Каждый гость современной усадьбы может прогуляться в Аполлоновой роще, правда, теперь она мало похожа на ту, которую писал Робер. Нетрудно догадаться, что название ей дала статуя бога солнечного света и покровителя искусств, любимого древними греками и русскими поклонниками классицизма. Несмотря на иное название, эта роща представляет собой точную копию Старой Сильвии в Павловске, во всяком случае и здесь, и там прямые аллеи звездой расходятся от белоснежной статуи Аполлона в центре ярко-зеленого газона.
Усадебный парк начала XIX века не мог обойтись без затей, непременно таких, какие были у государей. Идея устройства частного зверинца к тому времени уже давно не была новинкой. Отличаясь по величине, числу и разнообразию зверей (от мелких рептилий до слонов), они имелись почти у всех европейских монархов. Сначала Юсупов решил ограничиться птицами. К 1818 году пернатые освоились в вольере за одним из боскетов налево от Большого партера – нарядном, огороженном со всех сторон домике с высокой крышей, ярко раскрашенном и причудливо декорированном. Известно, что на птичьем дворе содержали павлинов, фазанов и разных экзотических пташек. Никто не знает, чем эта очаровательная затея помешала хозяину, но вскоре вольер перенесли подальше от дворца, в одну из восточных рощ, где он просуществовал до конца столетия. Возможно, птицы никому и не мешали, просто в рощицу из Царского Села прибыли верблюды и ламы, а князь захотел объединить зверинец с птичником.