мои фильмы автобиографичны, значит походя все перечеркнуть, ограничиться
слишком поверхностными оценками. Ведь я почти все себе выдумал -- детство, и
черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания,-- выдумал,
чтобы было о чем рассказывать. От анекдота, от автобиографии в моих картинах
нет ничего... Любой фильм для меня -- кусок моей жизни, я не делаю различия
между жизнью и работой; работа -- это форма, образ жизни". С этим нельзя не
согласиться, творчество художника-- не биография и не автобиография, а
самораскрытие, самореализация, включающая в себя как использование
собственного жизненного опыта, так и творческого воображения, фантазии.
Поэтому на вопрос: "Ну где вы только находите всех этих типов?" -- Феллини
отвечал: "Я просто их вижу. По-моему, достаточно лишь оглянуться вокруг или
посмотреться в зеркало, чтобы убедиться, что тебя окружают смешные,
ужасающие, деформированные, гримасничающие, растерянные лица. Это наши лица,
лица из жизни". Но ни эти "смешные, ужасающие, деформированные лица", ни
использование в фильмах воспоминаний и фактов автобиографии нисколько не
отрицают эстетику Феллини, наоборот, они лишний раз подтверждают, что
художественное творчество, в данном случае творчество Феллини, есть
сложнейший синтез сознательного и бессознательного, индивидуального и
социального, реального и фантастического, логического и интуитивного.
Согласно Феллини, "художественные произведения есть не что иное, как
онирическая деятельность человечества", посредством которой художник
выражает и раскрывает содержание коллективного бессознательного, пробиваясь
от подсознания к сознанию, от хаоса к космосу, от энтропии к порядку, от
смутного и неуловимого к ясно выраженному, определенному и законченному.
Возвращаясь к "Джульетте", зададимся снова вопросом: почему Феллини в
конце своей жизни решил опубликовать именно этот "сценарий"? Я полагаю, что
следует согласиться с предположением Кезича о том, что это было проявлением
нежности к фильму, который стал источником разногласий, споров и разрывов
между участниками съемок и был неблагожелательно принят зрителями и
критиками, хотя именно в нем поставлено столько личных проблем и в таком
ключе, что с этим фильмом может сравниться разве что "Восемь с половиной".
Недаром некоторые зрители и критики называли "Джульетту и духи" "женским
вариантом" фильма "Восемь с половиной". Что касается повести "Джульетта",
которую можно считать первым вариантом сюжета картины, то ее ценность
состоит прежде всего в ее несомненных литературных достоинствах, кроме того,
благодаря знакомству с ней читатель лучше поймет намерения Феллини, его
важные и сокровенные замыслы, а также связанные с кинематографическим
воплощением этого замысла достижения и неудачи.
Читатель, даже если он и не видел фильма "Джульетта и духи", может
ознакомиться с тем, как великий мастер трансформирует в своем творчестве
психоаналитические идеи Юнга и, конкретно, его идеи, касающиеся брака как
"психологического отношения".
Этот сюжет, возможно как никакой другой, позволяет также прозреть
гениальную интуицию Феллини, проникающую в сложный и почти не поддающийся
мужскому пониманию и мужской интерпретации мир женщин -- мир женской
психологии, мир, не подчиняющийся обычной логике, зато постигающий такие
глубины и такие нюансы, которые, кажется, просто недоступны мужскому
сознанию.
И, наконец, следует иметь в виду, что именно в "Джульетте" Феллини
поставил, пожалуй, впервые в столь изящной и утонченной форме и вместе с тем
так глубоко вопрос о подлинном освобождении, эмансипации женщины,
закабаленной тысячелетними предрассудками западной и восточной культуры и
цивилизации.
В Италии проблема брака по сей день остается весьма острой и
злободневной темой -- до сих пор супруги, не любящие друг друга и ставшие
чужими, не имеют права на развод. Сколько раз проблема развода, а также
связанная с браком и женским вопросом проблема аборта становились темой
острых общенациональных дискуссий, но до сих пор они не получили разрешения.
Намерение Феллини и в повести и в фильме, по его собственным словам,
состояло в том, чтобы "возвратить женщине ее подлинную независимость, ее
бесспорное и неотъемлемое достоинство. Свободный мужчина не может отказывать
в этом свободной женщине. Женщина не должна быть ни мадонной, ни орудием
наслаждения и еще меньше -- служанкой... это проблема, которая всех
касается, откладывать ее рассмотрение тщетно и вредно. Независимость женщины
-- это тема будущих лет... независимость женщины -- дело, за которое должны
бороться и женщины и мужчины".
Повесть начинается с фразы: "Я никогда не выносила своего лица в
зеркале".
Известно, что зеркалу всегда приписывалась магическая сила, с ним
связаны многие поверья и приметы (когда кто-то умирает, зеркала в этом доме
завешиваются, чтобы покойник не мог в них смотреться; зеркало разбить -- жди
несчастья; тяга к зеркалу грозит болезнью и даже смертью).
Однако в художественном творчестве с зеркалом связаны и чисто
техничес-1 Сновидческая, подсознательная.
кие моменты (создание автопортретов, роспись потолков и т. д.), новые,
совершенно иные миры ("Алиса в Зазеркалье".)
Феллини первой фразой вводит читателя в свое "Зазеркалье", в мир,
полный чудесных и страшных метаморфоз -- мир подсознания, населенный злыми и
добрыми духами, жуткими видениями, таинственными внутренними и внешними
"пейзажами", ожиданиями чуда и катастрофы, в мир, где реальное сливается с
фантастическим, чудовищные фантазии -- с эротическими переживаниями.
Он сам признавался, что, создавая повесть и фильм, исходил из учения
Юнга, в частности, из идей его книги "Проблемы души нашего времени", которую
внимательно изучал и высоко ценил. В этой книге Юнга есть глава "Брак как
психологическое отношение", где дается глубокое психоаналитическое
истолкование субъективным и объективным данностям брачных отношений.
Феллини исходил из утверждения Юнга о том, что брак как психологическое
отношение является необычайно сложным образованием, в котором многое
определяется как сознательными, так и бессознательными мотивами: довольно
часто вступающие в брак молодые люди оказываются малоподготовленными для
этого -- им недостает познания другого и самих себя; чем больше доля
бессознательного, тем менее возможен свободный выбор -- влюбленность
ощущается как веление судьбы.
И хотя наилучшим, согласно Юнгу, является выбор партнера на основе
бессознательных, инстинктивных мотиваций, "брак редко, вернее сказать,
вообще никогда не развивается гладко и без кризисов индивидуальных
отношений. Становление сознания без боли не бывает". Особенно это относится
ко второй половине жизни, когда увлечение превращается в обязанность,
желание -- в долг. Познание самих себя и смысла собственной жизни
достигается ценой сильнейших душевных потрясений.
Здесь особенно важна открытая Юнгом диалектика "поглощенного" и
"поглощающего". Менее развитая личность попадает в плен своих переживаний,
"она как бы становится поглощенной более сложной личностью, кроме нее она
ничего не видит. Жена, которая духовно целиком поглощена своим мужем, и муж,
полностью эмоционально поглощенный своей женой,-- это вполне обычное
явление... Поглощенный, по сути, находится целиком внутри брака. Он
безраздельно обращен к другому, для него вовне не существует никаких
серьезных обязанностей и никаких связывающих интересов". Что касается
"поглощающего", то с ним ситуация складывается еще сложнее: поглощая и
подчиняя себе другого человека, "окружая" его целиком, он сам стремится быть
"окруженным" и в конце концов начинает чувствовать себя как бы вне брака. В
нем пробуждается желание найти единство и цельность, утраченные им в браке.
Если он не находит их в самом себе, то его разочарование может окончиться
катастрофой.
Джульетта у Феллини -- пример "поглощенного" человека; родители были
для нее предметом поклонения и восхищения: мать -- королева и императрица,
отец -- дуче и Юлий Цезарь. А муж для нее был абсолютно всем: "Ведь это мой
муж увез меня к себе, дал мне мой дом, любил и опекал меня, дал мне свое
имя... На всю жизнь он должен был остаться моей любовью, моей опорой, мужем,
отцом, вообще -- всем... Потому что для меня брак -- это когда я целиком
принадлежу ему, а он целиком принадлежит мне, он мой, только мой, навсегда".
Джульетта была полностью "поглощена" своим мужем, жила им, его интересами,
думала только о нем, любила его одного, а свободное время коротала заботами
о бездомных котах.
Феллини мастерски вводит впечатлительную, склонную к фантазиям
Джульетту в "новые миры", в том числе в мир экстрасенса Бишмы, "знакомящего"
ее, как помнит читатель, с Джакомо Казановой.
В фильме "Джульетта и духи" эпизода с Казановой нет, и, видимо, не
случайно -- через десять лет Феллини разовьет этот эпизод, или "идею"
Казановы, до такой полноты, ясности и совершенства, на которые способен лишь
гениальный мастер.
Зато другие персонажи: дьяволенок Ирис, секс-герл Сузи и певица
(Дедушкина любовница) --сохранены, как бы символизируя собой образы Вечной
Женственности.
Остроумно и без желчи высмеивая "сексуальную озабоченность"
"мистической" художницы Альбы, пытавшейся в своих картинках отобразить
потусторонний мир в его физическом измерении и "вернуть Богу его счастье" в
виде своих любовников, или "сексуальную фантазию" Сузи -- содержанки,
проститутки высокого класса, которая "любила с такой же естественностью, с
какой дышала", Феллини одновременно стремился выразить беспредельную красоту
и совершенство женского тела, показать "телесное очарование" и уравнять,
уравновесить дух и тело, душу и плоть и тем самым снять уродливые крайности:
проклятие тела
ради возвышения души или отвержение души ради культа тела. И в этом
отношении Феллини тоже последователь Юнга, который писал: "Но если не
свыкнуться с таинственной истиной, что душа -- это проявившаяся внутри жизнь
тела, а тело -- проявившаяся вовне жизнь души, что то и другое -- одно
целое, то становится понятным, что стремление преодолеть нынешнюю ступень
сознания с помощью бессознательного приводит к телу и, наоборот, что вера в
тело допускает только одну философию, не отрицающую тело в угоду чистого
духа".
Видимо, не случайно Ирис, Сузи и Дедушкину певичку в фильме играет одна
и та же актриса, воплощая тем самым как бы некое единство, постоянство и
вечность женской красоты, Вечную Женственность в ее различных обликах.
По-своему, оригинально, интересно и глубоко Феллини интерпретирует
непреходящую для художника тему Бога и Черта, Святого и Дьявола в главах
"Сузи" и "Святая на решетке"...
Посетившая однажды Джульетту ее покойная подруга Лаура, покончившая с
собой из-за несчастной любви, поведала Джульетте, что "там, за чертой,
сплошной туман, серость и одиночество... Бога там нет... Нет его..."
Говорит ли устами Лауры о своем отношении к Богу сам Феллини? Трудно
сказать. Можно утверждать лишь одно: спасение Джульетты, по Феллини, во
внутреннем освобождении от оков семейного рабства, уныния, гнетущих страхов,
в прорыве в широкий внешний мир, в отстраненном взгляде на свои тревоги и
горести, во взгляде с высоты монгольфьера (в фильме -- самолета), в корзине
которого Джульетта, в компании с Дедушкой и его певичкой, летит над морем,
распевая веселую песню.
Фантастическое путешествие на монгольфьере как бы поставило все на свои
места. Собственное лицо в зеркале уже не кажется Джульетте невыносимым. Она
вдруг почувствовала, что все ей стало безразлично. "Мой муж? Он что,
действительно ушел?.. Странно... Меня это уже не приводило, как прежде, в
ужас. Да, я стала спокойнее, безмятежнее... И муж мне уже не казался
единственно необходимым, незаменимым человеком". Кажется, вместе с ним ушли
и все духи и призраки. Она ощутила себя свободной и независимой, готовой
начать новую, возможно, настоящую жизнь свободного человека.
В повести более четко, чем в фильме, проявились идеи и мотивы; лежащие
в основе творчества Феллини: Бог, свобода и бессмертие души --
фундаментальные проблемы, представляющие собой и концентрированное выражение
смысла человеческой жизни.
К сожалению, в фильме эти идеи были не столь ясно выражены и даже
затемнены необычайной красотой пейзажей, многими великолепными сценами,
поражающими воображение женскими нарядами --платьями, купальными костюмами,
шляпами, перчатками, шарфами, накидками, украшениями в духе искусства
"либерти", которое, по выражению Альберто Моравиа, на деле есть
"изобразительный кошмар, выражающий дегенеративные тенденции сексуального
характера". Возможно, именно эти "излишества" и затемнили подлинный смысл
фильма "Джульетта и духи", в котором большинство зрителей искали сексуальных
приключений, как они искали их и в другом фильме, "Казанова Феллини", где
роскошные костюмы Данило Донати, получившего за них премию "Оскара",
настраивают зрителя скорее на эротическую волну, чем на размышления о
духовных ценностях.
Между тем, как мы уже говорили, "Джульетта и духи" по своему замыслу,
по своей проблематике не уступает такому фильму, как "Восемь с половиной".
Сновидения и фантазии Джульетты не только великолепное зрелище, но и
художественное выражение глубин человеческой психики, раскрытие жизни
подсознания людей, их индивидуального и коллективного бессознательного.
Нельзя не отметить в связи с этим роль цвета в этом первом цветном фильме
Феллини. Здесь, по его собственным словам, цвет есть требование сюжета, ибо
жизнь подсознания, сновидения, онирическая жизнь выражается наиболее
адекватно именно в цвете: цвета во сне -- концепции, а не воспоминания.
Именно цвет придает фильму "Джульетта и духи" особое измерение: многие сцены
приобретают таинственность, глубину, многозначность, блеск, незаменимую
ничем игру красок.
Кроме того, повесть "Джульетта" и фильм "Джульетта и духи" содержат в
зародышевой форме последующие фильмы Феллини, такие, как "Сатирикон", "Рим",
"Казанова", "Город женщин", а в методологическом плане, в плане
"формы-смысла", "смысло-формы", по существу, всех последующих фильмов
великого режиссера.
Быть может, все это, вместе взятое, и побудило Федерико Феллини издать
свою повесть много лет спустя после выхода на экраны фильма "Джульетта и
духи".
К. ДОЛГО
слишком поверхностными оценками. Ведь я почти все себе выдумал -- детство, и
черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания,-- выдумал,
чтобы было о чем рассказывать. От анекдота, от автобиографии в моих картинах
нет ничего... Любой фильм для меня -- кусок моей жизни, я не делаю различия
между жизнью и работой; работа -- это форма, образ жизни". С этим нельзя не
согласиться, творчество художника-- не биография и не автобиография, а
самораскрытие, самореализация, включающая в себя как использование
собственного жизненного опыта, так и творческого воображения, фантазии.
Поэтому на вопрос: "Ну где вы только находите всех этих типов?" -- Феллини
отвечал: "Я просто их вижу. По-моему, достаточно лишь оглянуться вокруг или
посмотреться в зеркало, чтобы убедиться, что тебя окружают смешные,
ужасающие, деформированные, гримасничающие, растерянные лица. Это наши лица,
лица из жизни". Но ни эти "смешные, ужасающие, деформированные лица", ни
использование в фильмах воспоминаний и фактов автобиографии нисколько не
отрицают эстетику Феллини, наоборот, они лишний раз подтверждают, что
художественное творчество, в данном случае творчество Феллини, есть
сложнейший синтез сознательного и бессознательного, индивидуального и
социального, реального и фантастического, логического и интуитивного.
Согласно Феллини, "художественные произведения есть не что иное, как
онирическая деятельность человечества", посредством которой художник
выражает и раскрывает содержание коллективного бессознательного, пробиваясь
от подсознания к сознанию, от хаоса к космосу, от энтропии к порядку, от
смутного и неуловимого к ясно выраженному, определенному и законченному.
Возвращаясь к "Джульетте", зададимся снова вопросом: почему Феллини в
конце своей жизни решил опубликовать именно этот "сценарий"? Я полагаю, что
следует согласиться с предположением Кезича о том, что это было проявлением
нежности к фильму, который стал источником разногласий, споров и разрывов
между участниками съемок и был неблагожелательно принят зрителями и
критиками, хотя именно в нем поставлено столько личных проблем и в таком
ключе, что с этим фильмом может сравниться разве что "Восемь с половиной".
Недаром некоторые зрители и критики называли "Джульетту и духи" "женским
вариантом" фильма "Восемь с половиной". Что касается повести "Джульетта",
которую можно считать первым вариантом сюжета картины, то ее ценность
состоит прежде всего в ее несомненных литературных достоинствах, кроме того,
благодаря знакомству с ней читатель лучше поймет намерения Феллини, его
важные и сокровенные замыслы, а также связанные с кинематографическим
воплощением этого замысла достижения и неудачи.
Читатель, даже если он и не видел фильма "Джульетта и духи", может
ознакомиться с тем, как великий мастер трансформирует в своем творчестве
психоаналитические идеи Юнга и, конкретно, его идеи, касающиеся брака как
"психологического отношения".
Этот сюжет, возможно как никакой другой, позволяет также прозреть
гениальную интуицию Феллини, проникающую в сложный и почти не поддающийся
мужскому пониманию и мужской интерпретации мир женщин -- мир женской
психологии, мир, не подчиняющийся обычной логике, зато постигающий такие
глубины и такие нюансы, которые, кажется, просто недоступны мужскому
сознанию.
И, наконец, следует иметь в виду, что именно в "Джульетте" Феллини
поставил, пожалуй, впервые в столь изящной и утонченной форме и вместе с тем
так глубоко вопрос о подлинном освобождении, эмансипации женщины,
закабаленной тысячелетними предрассудками западной и восточной культуры и
цивилизации.
В Италии проблема брака по сей день остается весьма острой и
злободневной темой -- до сих пор супруги, не любящие друг друга и ставшие
чужими, не имеют права на развод. Сколько раз проблема развода, а также
связанная с браком и женским вопросом проблема аборта становились темой
острых общенациональных дискуссий, но до сих пор они не получили разрешения.
Намерение Феллини и в повести и в фильме, по его собственным словам,
состояло в том, чтобы "возвратить женщине ее подлинную независимость, ее
бесспорное и неотъемлемое достоинство. Свободный мужчина не может отказывать
в этом свободной женщине. Женщина не должна быть ни мадонной, ни орудием
наслаждения и еще меньше -- служанкой... это проблема, которая всех
касается, откладывать ее рассмотрение тщетно и вредно. Независимость женщины
-- это тема будущих лет... независимость женщины -- дело, за которое должны
бороться и женщины и мужчины".
Повесть начинается с фразы: "Я никогда не выносила своего лица в
зеркале".
Известно, что зеркалу всегда приписывалась магическая сила, с ним
связаны многие поверья и приметы (когда кто-то умирает, зеркала в этом доме
завешиваются, чтобы покойник не мог в них смотреться; зеркало разбить -- жди
несчастья; тяга к зеркалу грозит болезнью и даже смертью).
Однако в художественном творчестве с зеркалом связаны и чисто
техничес-1 Сновидческая, подсознательная.
кие моменты (создание автопортретов, роспись потолков и т. д.), новые,
совершенно иные миры ("Алиса в Зазеркалье".)
Феллини первой фразой вводит читателя в свое "Зазеркалье", в мир,
полный чудесных и страшных метаморфоз -- мир подсознания, населенный злыми и
добрыми духами, жуткими видениями, таинственными внутренними и внешними
"пейзажами", ожиданиями чуда и катастрофы, в мир, где реальное сливается с
фантастическим, чудовищные фантазии -- с эротическими переживаниями.
Он сам признавался, что, создавая повесть и фильм, исходил из учения
Юнга, в частности, из идей его книги "Проблемы души нашего времени", которую
внимательно изучал и высоко ценил. В этой книге Юнга есть глава "Брак как
психологическое отношение", где дается глубокое психоаналитическое
истолкование субъективным и объективным данностям брачных отношений.
Феллини исходил из утверждения Юнга о том, что брак как психологическое
отношение является необычайно сложным образованием, в котором многое
определяется как сознательными, так и бессознательными мотивами: довольно
часто вступающие в брак молодые люди оказываются малоподготовленными для
этого -- им недостает познания другого и самих себя; чем больше доля
бессознательного, тем менее возможен свободный выбор -- влюбленность
ощущается как веление судьбы.
И хотя наилучшим, согласно Юнгу, является выбор партнера на основе
бессознательных, инстинктивных мотиваций, "брак редко, вернее сказать,
вообще никогда не развивается гладко и без кризисов индивидуальных
отношений. Становление сознания без боли не бывает". Особенно это относится
ко второй половине жизни, когда увлечение превращается в обязанность,
желание -- в долг. Познание самих себя и смысла собственной жизни
достигается ценой сильнейших душевных потрясений.
Здесь особенно важна открытая Юнгом диалектика "поглощенного" и
"поглощающего". Менее развитая личность попадает в плен своих переживаний,
"она как бы становится поглощенной более сложной личностью, кроме нее она
ничего не видит. Жена, которая духовно целиком поглощена своим мужем, и муж,
полностью эмоционально поглощенный своей женой,-- это вполне обычное
явление... Поглощенный, по сути, находится целиком внутри брака. Он
безраздельно обращен к другому, для него вовне не существует никаких
серьезных обязанностей и никаких связывающих интересов". Что касается
"поглощающего", то с ним ситуация складывается еще сложнее: поглощая и
подчиняя себе другого человека, "окружая" его целиком, он сам стремится быть
"окруженным" и в конце концов начинает чувствовать себя как бы вне брака. В
нем пробуждается желание найти единство и цельность, утраченные им в браке.
Если он не находит их в самом себе, то его разочарование может окончиться
катастрофой.
Джульетта у Феллини -- пример "поглощенного" человека; родители были
для нее предметом поклонения и восхищения: мать -- королева и императрица,
отец -- дуче и Юлий Цезарь. А муж для нее был абсолютно всем: "Ведь это мой
муж увез меня к себе, дал мне мой дом, любил и опекал меня, дал мне свое
имя... На всю жизнь он должен был остаться моей любовью, моей опорой, мужем,
отцом, вообще -- всем... Потому что для меня брак -- это когда я целиком
принадлежу ему, а он целиком принадлежит мне, он мой, только мой, навсегда".
Джульетта была полностью "поглощена" своим мужем, жила им, его интересами,
думала только о нем, любила его одного, а свободное время коротала заботами
о бездомных котах.
Феллини мастерски вводит впечатлительную, склонную к фантазиям
Джульетту в "новые миры", в том числе в мир экстрасенса Бишмы, "знакомящего"
ее, как помнит читатель, с Джакомо Казановой.
В фильме "Джульетта и духи" эпизода с Казановой нет, и, видимо, не
случайно -- через десять лет Феллини разовьет этот эпизод, или "идею"
Казановы, до такой полноты, ясности и совершенства, на которые способен лишь
гениальный мастер.
Зато другие персонажи: дьяволенок Ирис, секс-герл Сузи и певица
(Дедушкина любовница) --сохранены, как бы символизируя собой образы Вечной
Женственности.
Остроумно и без желчи высмеивая "сексуальную озабоченность"
"мистической" художницы Альбы, пытавшейся в своих картинках отобразить
потусторонний мир в его физическом измерении и "вернуть Богу его счастье" в
виде своих любовников, или "сексуальную фантазию" Сузи -- содержанки,
проститутки высокого класса, которая "любила с такой же естественностью, с
какой дышала", Феллини одновременно стремился выразить беспредельную красоту
и совершенство женского тела, показать "телесное очарование" и уравнять,
уравновесить дух и тело, душу и плоть и тем самым снять уродливые крайности:
проклятие тела
ради возвышения души или отвержение души ради культа тела. И в этом
отношении Феллини тоже последователь Юнга, который писал: "Но если не
свыкнуться с таинственной истиной, что душа -- это проявившаяся внутри жизнь
тела, а тело -- проявившаяся вовне жизнь души, что то и другое -- одно
целое, то становится понятным, что стремление преодолеть нынешнюю ступень
сознания с помощью бессознательного приводит к телу и, наоборот, что вера в
тело допускает только одну философию, не отрицающую тело в угоду чистого
духа".
Видимо, не случайно Ирис, Сузи и Дедушкину певичку в фильме играет одна
и та же актриса, воплощая тем самым как бы некое единство, постоянство и
вечность женской красоты, Вечную Женственность в ее различных обликах.
По-своему, оригинально, интересно и глубоко Феллини интерпретирует
непреходящую для художника тему Бога и Черта, Святого и Дьявола в главах
"Сузи" и "Святая на решетке"...
Посетившая однажды Джульетту ее покойная подруга Лаура, покончившая с
собой из-за несчастной любви, поведала Джульетте, что "там, за чертой,
сплошной туман, серость и одиночество... Бога там нет... Нет его..."
Говорит ли устами Лауры о своем отношении к Богу сам Феллини? Трудно
сказать. Можно утверждать лишь одно: спасение Джульетты, по Феллини, во
внутреннем освобождении от оков семейного рабства, уныния, гнетущих страхов,
в прорыве в широкий внешний мир, в отстраненном взгляде на свои тревоги и
горести, во взгляде с высоты монгольфьера (в фильме -- самолета), в корзине
которого Джульетта, в компании с Дедушкой и его певичкой, летит над морем,
распевая веселую песню.
Фантастическое путешествие на монгольфьере как бы поставило все на свои
места. Собственное лицо в зеркале уже не кажется Джульетте невыносимым. Она
вдруг почувствовала, что все ей стало безразлично. "Мой муж? Он что,
действительно ушел?.. Странно... Меня это уже не приводило, как прежде, в
ужас. Да, я стала спокойнее, безмятежнее... И муж мне уже не казался
единственно необходимым, незаменимым человеком". Кажется, вместе с ним ушли
и все духи и призраки. Она ощутила себя свободной и независимой, готовой
начать новую, возможно, настоящую жизнь свободного человека.
В повести более четко, чем в фильме, проявились идеи и мотивы; лежащие
в основе творчества Феллини: Бог, свобода и бессмертие души --
фундаментальные проблемы, представляющие собой и концентрированное выражение
смысла человеческой жизни.
К сожалению, в фильме эти идеи были не столь ясно выражены и даже
затемнены необычайной красотой пейзажей, многими великолепными сценами,
поражающими воображение женскими нарядами --платьями, купальными костюмами,
шляпами, перчатками, шарфами, накидками, украшениями в духе искусства
"либерти", которое, по выражению Альберто Моравиа, на деле есть
"изобразительный кошмар, выражающий дегенеративные тенденции сексуального
характера". Возможно, именно эти "излишества" и затемнили подлинный смысл
фильма "Джульетта и духи", в котором большинство зрителей искали сексуальных
приключений, как они искали их и в другом фильме, "Казанова Феллини", где
роскошные костюмы Данило Донати, получившего за них премию "Оскара",
настраивают зрителя скорее на эротическую волну, чем на размышления о
духовных ценностях.
Между тем, как мы уже говорили, "Джульетта и духи" по своему замыслу,
по своей проблематике не уступает такому фильму, как "Восемь с половиной".
Сновидения и фантазии Джульетты не только великолепное зрелище, но и
художественное выражение глубин человеческой психики, раскрытие жизни
подсознания людей, их индивидуального и коллективного бессознательного.
Нельзя не отметить в связи с этим роль цвета в этом первом цветном фильме
Феллини. Здесь, по его собственным словам, цвет есть требование сюжета, ибо
жизнь подсознания, сновидения, онирическая жизнь выражается наиболее
адекватно именно в цвете: цвета во сне -- концепции, а не воспоминания.
Именно цвет придает фильму "Джульетта и духи" особое измерение: многие сцены
приобретают таинственность, глубину, многозначность, блеск, незаменимую
ничем игру красок.
Кроме того, повесть "Джульетта" и фильм "Джульетта и духи" содержат в
зародышевой форме последующие фильмы Феллини, такие, как "Сатирикон", "Рим",
"Казанова", "Город женщин", а в методологическом плане, в плане
"формы-смысла", "смысло-формы", по существу, всех последующих фильмов
великого режиссера.
Быть может, все это, вместе взятое, и побудило Федерико Феллини издать
свою повесть много лет спустя после выхода на экраны фильма "Джульетта и
духи".
К. ДОЛГО