Страница:
OCR: Phiper
Повесть
Перевод с итальянского Э. ДВИН
Предисловие
кругах киношников любят рассказывать, как один режиссер, отдыхавший в
Кортина-д Ампеццо и решивший послать оттуда открытки друзьям срочно вызвал
из Рима двух сценаристов и велел им "набросать парочку мыслей" Этот анекдот
показывает, с каким недоверием относятся к "творчеству по-французски"
труженики кино, беспощадно высмеивающие лжеавторов и с глубоким уважением
относящиеся к немногим подлинным творцам. В этом смысле творческий авторитет
Федерико Феллини никогда не подвергался сомнению даже его врагами Впрочем
всем известно, что наш риминец добрался до вершины режиссерского искусства
именно через писательство, сочетавшееся с его способностью "визуализировать"
типажи и ситуации в очень правдоподобных шаржах. Свои университеты Феллини
прошел в журнале "Марк Аурелио", на страницах которого с 1939 по 1943 год он
выступил около восьмисот раз -- в основном с юмористическими рассказами и
многочисленными карикатурами. Так что никто не удивился, когда он
распространил свою деятельность сначала на варьете (став автором текстов для
комика Альдо Фабрици), а потом и на радио, и на кинематограф. При этом наш
плодовитый и многогранный писака клялся, что не сделал ни единой странички,
не предназначенной для немедленной публикации в газете, исполнения перед
микрофоном или использования в тексте к фильму: вот так, сугубо
по-ремесленнически и утилитарно подходил Феллини к своему писательству.
Правда, если драматическое искусство было ему чуждо, то к другим
литературным жанрам он относился с глубоким уважением. В молодости Феллини
читал мало, зато в зрелом возрасте - из-за бессонницы -- стал самым
настоящим пожирателем книг.
То, что писал он сам -- кое-как нацарапанные и рассованные по разным
карманам заметки, реплики, набросанные утром за завтраком или в ресторане во
время перерыва, и даже более основательно отредактированные описания своих
персонажей, он уничтожал, перенося их -- кадр за кадром -- на пленку. Иногда
он с усмешкой говорил, что страдает "комплексом убийцы", так как рвал
исписанную бумагу на мельчайшие клочки - старательно и даже с каким-то
сладострастным ожесточением. Когда мне случалось присутствовать при том, как
Феллини составляет план работы над каким-нибудь фильмом, он редко позволял
мне заглядывать в свои заметки и отказывался подарить страничку-другую на
память. Так что вряд ли великие открытия ждут тех. кто поспешил основать
феллиниевские архивы рассчитывая обнаружить Бог весть что в пустых ящиках
его стола.
Тем сильнее поразила меня, словно послание из бутылки, эта повесть,
этот редкой ценности документ. Перед нами не что иное, как первый вариант
сюжета к "Джульетте и духам". То, что Федерико его не уничтожил, не сунул
куда-то и не забыл, а, наоборот, предложил своему швейцарскому другу Дэниэлу
Кеелю из издательства "Диогенес" опубликовать его на немецком языке, кое-что
значит. С чего бы это вдруг маэстро сделал такое исключение, подписав
соответствующий договор в апреле 1989 года? Должен признаться, что для меня,
редактировавшего в свое время книгу о работе над фильмом "Джульетта и духи",
воскресение этой инкунабулы было чем-то вроде запоздалой издевки: почему
режиссер никогда мне ее не показывал?
Читая повесть, я перенесся в период, последовавший за триумфом "Восемь
с половиной", когда супруги Феллини, покинув квартиру на виа Аркимеде,
решили переехать на окруженную пиниями виллу в Фреджене -- точно такую,
какую потом Пьеро Герарди воссоздал в фильме. Джульетта, лично дававшая
указания мастерам, уже поставила там небольшой летний домик, но сразу же
возникла потребность в более просторном доме с множеством комнат для гостей,
где можно было бы жить круглый год. Да только так уж получилось, что начатый
с энтузиазмом эксперимент продлился лишь пару сезонов, после чего Джульетте
и Федерико, страдавшим ревматическими болями, пришлось спасаться от
прибрежной сырости, и они перенесли свои пенаты сначала в квартал ЭУР, а
потом, уже окончательно, на виа Маргутта. Вокруг "главного" дома Феллини
быстро стали вырастать другие дома, потому что нашлось немало людей,
пожелавших свить свое гнездо под крылом Маэстро. А он, водя меня по всем
этим строительным площадкам, говорил: "Ужасная ошибка -- строиться рядом с
друзьями, есть опасность, что дружба кончится раньше, чем строительство".
Должен сказать, что, по крайней мере, в одном случае его пророчество, увы,
сбылось.
В общем, "Джульетта" для меня -- своего рода художественное обрамление,
если не больше, именно той фазы феллиниевской хронологии. В слегка
искаженных, "раздутых" и окарикатуренных образах я узнаю персонажей,
окружавших в то время Феллини, узнаю их нравы и привычки, тревоги и
проблемы, В целом сюжет как бы предваряет историю, основные характеры и
последовательность событий фильма, который -- не следует этого забывать --
стал относительной неудачей режиссера. Многие писали, что Феллини сделал
"Джульетту и духи" лишь для того, чтобы угодить жене, а это неправда, потому
что героиня оказалась фигурой самостоятельной и настолько независимой, что в
какой-то момент даже возникла идея взять на эту роль Кэтрин Хепберн. Хотя в
самом начале было намерение, пришедшееся по вкусу и благожелательно
настроенному продюсеру Анджело Риццоли, восстановить дуэт режиссер-- актриса
из "Дороги" и "Ночей Кабирии". Произошло это после затянувшегося перерыва,
когда в "Сладкой жизни", "Искушениях доктора Антонио" и "Восемь с половиной"
роль жены главного "я" играла Анук Эме и когда был снят, несмотря на
сомнения Эдуарде (Имеется в виду итальянский драматург Эдуарде Де Филигшо
(1900--1984)), еще один феллиниевский фильм -- "Фортунелла", лента,
ознаменовавшаяся грандиозным коммерческим провалом. Так что Джульетта из
фильма -- вовсе не настоящая Джульетта, хотя иногда и заявляет о себе
какое-то их сходство. Это подтвердила и сама Джульетта в ходе нашего
большого интервью 1984 г., которое потом вышло отдельной книжкой: "Она
совершенно не похожа на меня. И я не та Джульетта, и Марио Пизу не Феллини.
Ну сам подумай! Подавляемая матерью, подчиняющаяся сестрам? Да у нас в семье
всегда командовала я. Сказать, что фильм послужил предлогом для разговора об
определенном типе репрессивного католического воспитания? Но в школе у моих
урсулинок господствовали самые передовые методы и взгляды из всех, какие
были в тогдашней педагогике. Уж если кто-то в фильме и похож на меня, так
это персонаж, которого играет Сильва Кошина, то есть сестра-актриса: вечно
ее где-то носит, вечно она на каких-то пробах, то появляется, то исчезает...
Джульетта на экране -- робкое, закомплексованное существо. Признаюсь тебе,
что она никогда не была мне симпатична, я с трудом ее выносила. Мне не
нравится этот средиземноморский тип женщины -- сначала покорной воле
родителей, а потом паразитирующей при муже. Я никогда никому не подчинялась
и с детства, можно сказать, "усыновила" собственных родителей. Роль
Джульетты я приняла как подсознательную самозащиту против того, чем я могла
бы стать, не будь у меня такого характера. Неужели ты думаешь, что я
отпустила бы своего мужа вот так, молча, не получив сатисфакции, не
потребовав объяснения? Я бы не только его не отпустила, а проломила бы ему
башку".
Можно ли высказаться яснее? Но если Мазина не узнает себя в своей
героине, то кто же она, эта Джульетта из повести и из фильма? "Многие
поступки и эмоции, которые Федерико приписывает героине фильма, это его
собственные поступки и эмоции: церковная школа, ханжа директор, страх перед
адом... Это же монастырские колледжи, в которых он учился в Романье. То же и
с посещением индийского гуру: он сам в то время интересовался такими вещами
и ходил к нему. В сущности, все персонажи, которых я играла,-- не Джульетта
Мазина, а по большей части сам Федерико. Кабирия -- это Федерико. И "Дорогу"
не понять, не догадавшись, что Джельсомина, Дзампано и Матто -- один и тот
же человек. Конечно, местами можно найти что-то от меня и от других, но по
сути дела все персонажи Федерико -- это его автопортреты".
Такой "супружеской" интерпретации, основанной на внимательном и долгом
наблюдении за человеком и художником и учитывающей тот факт, что Феллини в
повести выступает от первого лица, хотя и от имени женщины, пожалуй,
действительно можно верить. Во всяком случае, то, что автор "берет на себя"
женскую роль -- обратим внимание на даты,-- свидетельствует об очень смелой
попытке представить себе проблемы и душевные переживания человека другого
пола. Это усилие Феллини совершенно не поняли и не оценили феминистки. Хотя
заключительный момент фильма, когда героиня, сначала травмированная
воспоминаниями детства, а потом постоянным страхом, что ее бросит муж,
находит в себе силы отринуть назойливых злых духов и принять добрых, стал не
просто признаком меняющегося времени, а чем-то совершенно новым.
Здесь возможно двоякое прочтение повести. Первое -- самое простое и
чистое -- ради удовольствия от самого процесса чтения. Второе -- это уже для
специалистов -- для сравнения повести и фильма, для выявления и толкования
всяких различий. Их немного, и я бы сказал, что они несущественны. Мужа
зовут Луиджи, а не Джорджо; исчезла фигура "ненастоящего отца" -- фашиста и
тирана (свои счеты с черным двадцатилетием Феллини отложит до "Амаркорда");
гуру Бисма (в повести Бишма) -- притягательная и загадочная личность,
вероятно, классический мошенник, в фильме окарикатуривается, его играет
пожилая женщина, а озвучивает роль известный имитатор Носкезе. Призрак
Казановы (свидание с ним режиссер отложит на десять лет) будет заменен
испанским грандом Хосе Вильялонгой -- более или менее точной копией его
самого. Дедушка-профессор дает урок, которого нет в фильме, и убегает со
своей певичкой на воздушном шаре, а не на старом самолете; измена мужа еще
не зафиксирована на пленке, которую смотрит Джульетта; потенциальный
обольститель на вечеринке у Сузи -- здоровенный негр, очевидно из страха
перед капризами американского кинорынка, превратится в стройного шейха. Но
многое остается неизменным -- от травмирующего душу воспоминания о
любительском спектакле в колледже до "растроения" Вечного Женского Начала на
дьяволенка Ирис, соседку Сузи и Дедушкину певичку, которых играет одна и та
же актриса. Некоторые изменения внесены в развязку истории с любовницей мужа
Габриеллой: в фильме это всего лишь голос по телефону, который
просто-напросто признает факт адюльтера и прекращает разговор, в повести же
Габриелла появляется во плоти, но она уклончива, лицемерна и неагрессивна
(что, впрочем, дела не меняет). Зато совершенно по-иному решена ситуация,
когда Джульетта воображает сцену измены мужа с Габриеллой. Кадры эти можно
было бы включить в сцену гарема из фильма "Восемь с половиной", обогатив ими
фантазию одной из женщин. А может быть, режиссер, приступая к осуществлению
этой смелой эротической гипотезы, испугался собственной смелости или не смог
переступить через явную невозможность потребовать ее воплощения от своей
Джульетты -- актрисы и жены.
Во всяком случае, мне кажется, что повесть дает более полное
представление о сложности и двусмысленности сюжета, она яснее, чем фильм,
снятый на ее основе. Возможно даже, потому, что описанные призраки сильнее
тревожат воображение, чем призраки воплощенные. Впрочем, сама Джульетта в
своем интервью признала, что Федерико слишком отошел от начальной схемы:
"...Я, как и двадцать лет назад, настаиваю на том, что если бы история
Джульетты и ее мужа была более сжата и не
так разбавлена внешними эффектами, всеми этими костюмами и
основательной порцией психоанализа, она бы стала понятнее широкой публике.
Потому что в фильме речь идет о касающейся всех проблеме брака и о проблеме
освобождения женщины, поднятой здесь значительно раньше, чем о ней стали так
много говорить...".
Но какое бы удовольствие ни доставляло чтение этой повести-документа,
какой бы интерес оно ни вызывало, остается нерешенным вопрос, почему Феллини
захотел опубликовать именно этот сюжет, а не другие. Возможно, его решение
можно расценить как проявление нежности к фильму, который с самого начала
был отмечен отсутствием согласия между участниками съемок, стал источником
споров и многочисленных мучительных разрывов и был встречен зрителями и
критикой менее благожелательно, чем остальные. А ведь в нем было затронуто
столько личных проблем, пусть и решенных в экстравагантном ключе, а главное,
в нем показан способ, позволяющий сосуществовать с собственными призраками,
способ, которому Федерико, прошедший школу Юнга и Эрнста Бернхарда, никогда
уже не изменял, постепенно превращаясь в старого, капризного и немного
меланхоличного мудреца, каким мы его знали в последние годы жизни.
Туллио Кезич
Джульетта
Я никогда не выносила своего лица в зеркале. Вот, по-моему, единственно
возможное начало моей истории. И опять меня берет сомнение: может, лучше
вообще молчать? Потому что я совершенно не понимаю, какую пользу из моего
странного и запутанного рассказа сумеет извлечь для себя тот, кто его станет
слушать. А что, если, наоборот, кому-то он все же пойдет на пользу? Кому-то,
например, похожему на меня?
Еще несколько месяцев тому назад в этом месте рассказа уже появился бы
Олаф -- внизу, слева -- и заставил бы меня плакать от злости и страха.
Олаф -- дух зловредный, цвета ржавчины, он возникал внезапно, чаще
всего на уродливом черном автомобильчике вроде тех, из луна-парка, и скалил
свои лошадиные зубы.-- Ну что ты делаешь? Что ищешь? Вот глупая! -- говорил
он и хлопал себя сухонькой ручкой по лбу, разражаясь такими ругательствами,
что мне их даже стыдно повторить, и при этом издавал неприличные звуки и
ужасную вонь. Он сказал бы, что моя история совершенно никому не нужна,
потому что это рассказ о бедной дурочке.
Но теперь Олаф уже не будет мучить меня, а вместе с ним исчезли --
надеюсь, навсегда -- эта коровища Ирис, и краснобородый аббат со обоими
рыжими львами, и Родольфо Валентино (Родольфо ди Валентино (1895--1926) --
известный американский киноактер, звезда Голливуда), и черный силуэт с
обнаженной грудью, словно сошедший с рекламы Восточных пилюль, и Казанова, и
Святая на охваченной пламенем решетке.
Теперь, когда отчаяние сжимает мне горло своими ледяными пальцами, я
могу вспомнить о воздушном шаре: он сразу же представляется моему взору
среди разноцветных облаков, осиянный лучами света. А в украшенной флажками
корзине я вижу кивающего головой Дедушку с его прекрасной любовницей. Я
понимаю его. Он подает мне знак, чтобы я рассказала эту историю: может,
кто-нибудь найдет в ней свое спасение. И еше я слышу чудесную музыку.
Зеркало
Итак, начнем с зеркала.
Зеркало всегда занимало огромное место в моей жизни. С самой ранней
юности. Целыми часами разглядывала я себя в зеркале анфас, в профиль,
вполоборота, меняла прическу, подмазывала глаза, красила губы, надевала
разные платья, приподнималась на цыпочки. Но моя фигура от этого не
менялась, лицо оставалось все таким же противным, а рост -- просто позорным.
Потом моя сестра Фанни сыграла со мной шутку, после которой зеркало стало
внушать мне страх: я боялась увидеть в нем дьявола.
Еще когда я была ребенком, бабушка как-то сказала: "Имей в виду, если
долго будешь смотреться в зеркало, увидишь там Колченогого". И однажды
вечером эта дура Фанни, подкравшись тихонько, как кошка, вдруг выросла за
моей спиной, и я увидела в зеркале краснорожего дьявола. Я так заорала, что
сама Фанни перепугалась до смерти. Она сразу сбросила с лица маску, и мы
обе, обнявшись, стали вопить и реветь, как сумасшедшие. Нас отправили в
постель без ужина. В тайне от всех я держала под матрасом маленькое
зеркальце и перед сном гляделась в него, причесываясь то так, то этак, но в
ту ночь я не осмелилась вытащить его и только на следующее утро, в ванной,
решилась посмотреть на себя в зеркало "по частям": сначала увидела руку,
затем у самой рамы - половинку лица, которая то появлялась, то исчезала,
потом все лицо, но с прищуренными от страха глазами; наконец я осторожно
приоткрыла один глаз, а за ним второй. Никакого дьявола, только мое лицо,
лицо, которое меня так бесило, которое я не хотела признавать и по которому
теперь тихо лились слезы -- знак глубочайшего огорчения.
Моя мать
А вот моя мать и обе мои сестры очень красивы, особенно мать --
элегантная, статная, властная. Однажды ночью (мне тогда было лет семь, не
больше) я поднялась с постели и, выглянув в коридор, увидела маму со
сверкающей каменьями короной, в широкой, доходившей до пола расшитой золотом
накидке. Вероятно, родители собирались на бал, но мне она показалась
королевой, императрицей, и даже сейчас, какую бы шляпу мама ни надела, мне
кажется, что она в короне, и я испытываю парализующее чувство робости и
восхищения, всегда мешавшее мне говорить с ней откровенно. Моя мать --
королева, моя мать императрица, моя мать в экипаже, моя мать в ложе оперного
театра, моя мать в большом зеркале своей спальни, а перед ней на коленях две
портнихи, тоже ослепленные ее красотой: "Королева, живая статуя, роскошная,
прекрасная". В этом большом овальном зеркале с позолоченной рамой видно и
меня -- вон ту девочку, которая из дальнего темного угла комнаты
зачарованно, открыв рот, смотрит на мать. Как-то думая, что меня никто не
видит, я возвратилась в эту комнату и пыталась принять позы матери, надела
ее шляпу, прикрыла пол-лица веером... В таком виде меня и застал отец в
своей фашистской форме и сразу же спросил: "Зарядку утром делала? Держать
спину ровнее, развернуть плечи, руки в стороны! А теперь наклоны -- раз,
два". Зарядка была манией моего отца. Иногда зимой он заставлял нас выходить
из дома без пальто, говорил, что итальянские дети не должны бояться ни
холода, ни даже огня.
Мой папа был фашистским главарем и гордился этим. И запомнился он мне
только таким: в черной рубашке и высоких сапогах, а однажды я увидела его
голым, спешащим спрятаться за шкаф. Он всегда рассуждал о дуче, повторял
дома все, что говорил дуче, и стремился применять его указания в семье. В
детстве я всегда отождествляла его с дуче и с Юлием Цезарем, мне казалось,
что они соединились в одном лице. Еще и потому, что однажды я прочитала в
школьном учебнике: "Дуче для меня и отец, и мать". Я показала эту фразу папе
и попросила объяснить мне ее смысл, а он ответил, что так оно и есть: дуче
наш общий отец -- и папин тоже -- и значит для всех даже больше, чем мать.
Олаф
Но вернемся к духам. В первый раз Олаф заявил о себе в доме Валентины.
Нас с мужем пригласили отметить возвращение Раньеро (любовника Вал),
после того как три месяца о нем не было ни слуху ни духу, и все мы были
уверены, что на этот раз он ушел навсегда. Между прочим, Ран заявил, что
лучше проведет остаток своей жизни в лагерях смерти, где он сидел в плену во
время войны, чем проживет еще хоть один час с Валентиной. По правде говоря,
Раньеро, уходя, не раз делал заявления еще более серьезные, но потом все
равно возвращался.
В сущности, отношения Рана и Вал -- это сплошные чередования шумных
разрывов (ссорясь, они громили чуть ли не весь дом), его бегств,
драматических заявлений Вал, грозившей немедленным самоубийством, и
примирений с приглашением друзей к обеду, на который подавались
приготовленные Валентиной первые блюда восточной кухни.
Очень часто возвращение Рана тут же сопровождалось очередным, еще более
катастрофическим разрывом из-за того, что, возвратившись домой, он заставал
там всяких сомнительных типов, каких-то непонятных мальчишек и не менее
странных девиц с сонными глазами: неизвестно, где Вал их подбирала,
приглашая пожить в своем доме, чтобы справиться с мучительным одиночеством и
желанием покончить с собой.
Итак, в тот вечер Вал и Раньеро в энный раз помирились, и мой муж -- а
он, когда захочет, умеет сострить -- сымпровизировал очень забавный спич,
все пили за здоровье Вал и Рана, за их неизбывную любовь, и я, чокаясь с
мужем, даже растрогалась.
Валентина показалась мне более чудной, чем обычно: время от времени она
внезапно застывала и шарила глазами по сторонам, словно ища кого-то. И в
кухне, готовя свое грузинское варево (теперь, вспоминая, я думаю, что именно
из-за этой бурды мне к концу вечеринки стало так плохо), она замирала с
поварешкой в руках и бормотала: "Я чувствую... Они вокруг... И сколько! Но
среди них есть новенькая. Этот дух хочет связаться с нами, ему надо сообщить
что-то каждому из нас..." Потом она опускала поварешку в кастрюлю и
рассеянно улыбалась мне. Глаза ее при этом смотрели в разные стороны, как у
Венеры.
Должна вам сказать, что Вал уверена, будто она очень одаренный медиум,
и что мы часто собирались у нее или в доме графини Тавернелле на
спиритические сеансы. Иногда Валентина впадала в транс, а потом очень
интересно рассказывала о пейзажах, которые она видела, и о личностях, с
которыми беседовала.
Вот и в тот вечер после ужина, когда наши мужчины остались в гостиной
поиграть в карты и потрепаться, мы друг за дружкой проскользнули в спальню
Вал и приготовили все для сеанса.
Там были: Вал, я, Альба, Ливия и Кьерикетта. Этот последний -- томный и
довольно противный педик -- был в то время нужен Альбе как натурщик для ее
большой картины, изображающей Рай. Случилось же вот что: на Альбу снизошло
видение: перед ней предстал Бог в облике прекрасного мужчины, совершенно
обнаженного, мускулистого и наделенного необычайными мужскими достоинствами.
С того момента Альба как одержимая стала твердить во всеуслышание, что
настало время "вернуть Богу его счастье", и принялась с фанатическим рвением
писать серии картин, долженствующих отобразить "потусторонний мир" в его
физическом измерении и доказать, что любовью там занимаются не больше и не
меньше, чем в нашем мире. Она даже готовила большую выставку, которая, по ее
словам, должна была положить начало новой, "неомистической", школе Хилое
тельце и противное личико Кьерикетты доставались на этих кар тинах разным
небожителям.
Раньеро же утверждал, что вся эта история нужна была Альбе только для
того, чтобы заманивать к себе в постель здоровенных и не очень разборчивых
парней.
Итак, уселись мы вокруг столика о трех ножках в комнате Вал, где
дрожащий свет свечей отбрасывал наши непомерно длинные тени на стены и
потолок.
Валентина зажгла еще "священную" палочку сандалового дерева: встав
ленная в хризантему, она тихо тлела, распространяя вокруг сладковатый
аромат, от которого першило в горле и текли слезы. Наши мужчины продолжали
болтать и смеяться в гостиной -- до нас доносились их голоса.
Почти сразу же столик накренился в одну сторону и легонько стукнул
ножкой по ковру.
-- Это новый дух,-- прошептала Валентина.-- Я догадалась по тому, как
он двигает столик. Такого еще никогда не было.
Потом она с закрытыми глазами спросила каким-то охрипшим голосом:
-- Ты в мире с Господом?
-- Конечно,-- ответил столик.
-- Можешь назвать свое имя?
-- Олаф,-- проскандировал столик.
Альба и Ливия сошлись во мнении, что это бестелесный дух человека,
родившегося и умершего в Турции.
-- Ты турок, да? -- нежно спросила Вал.
-- Сама ты турок, -- ответил столик, потом, постояв неподвижно
несколько секунд, добавил: -- Тройя '.
Мы растерянно помолчали.
-- Какая Троя? Город? -- очень вежливо спросила наконец Альба.
Но столик не ответил, а мне показалось, что слева от меня, в углу, на
большом ковре появилась часть ухмыляющейся физиономии - - черные колючие
глазки, смотревшие иронично и презрительно. Кого же напоминало мне это лицо?
Я вспомнила монахиню, преподававшую в нашем колледже математику...
Достаточно было этой монашке посмотреть на меня, чтобы я почувствовала себя
совершенно убитой и униженной. Это личико цвета ржавчины на ковре вызвало у
меня такое же ощущение. Я ничего не сказала, чтобы не напугать остальных, к
тому же у меня не было уверенности, что это не игра моего воображения.
-- Что ты можешь сообщить каждой из нас? - - вздохнув, спросила Вал.--
Что-нибудь приятное, помогающее жить и лучше осознавать смысл нашего
существования?
-- Да,-- ответил столик.
-- Спасибо, дорогой. Что ты можешь сказать Альбе?
-- Шлюха!
-- А Ливии?
-- Потаскуха!
-- А...
- Рогоносица!
- Ну, иди себе с миром,-- сказала Валентина, нежно осеняя столик
крестным знамением, но Олаф не желал уходить, а продолжал расшатывать столик
и осыпать нас чудовищными оскорблениями.
Наконец прозвучало мое имя. Я похолодела. Послание предназначалось
лично мне. Я, вся дрожа, слушала, а Олаф, выдав целую серию очень быстрых
ударов, сказал:
- А тебе что надо? Что ты вбила себе в голову? Дура несчастная!
Все вокруг было пронизано насмешкой, сарказмом, презрением, я
задохнулась от них, расплакалась, мне стало дурно, и мы прекратили сеанс.
Troia --
Нотариус
По дороге домой я все еще чувствовала себя как-то странно, была
напугана. Муж вел машину молча, делая вид, будто ему интересна болтовня
Альбы. А она говорила, что благодаря своим картинам сможет поведать людям о
Боге в человеческом измерении, таком же, как мы, физически осязаемом и
чувственном.
- Я решила изобразить его с сигаретой во рту. Да, он курит, как и мы, и
Повесть
Перевод с итальянского Э. ДВИН
Предисловие
кругах киношников любят рассказывать, как один режиссер, отдыхавший в
Кортина-д Ампеццо и решивший послать оттуда открытки друзьям срочно вызвал
из Рима двух сценаристов и велел им "набросать парочку мыслей" Этот анекдот
показывает, с каким недоверием относятся к "творчеству по-французски"
труженики кино, беспощадно высмеивающие лжеавторов и с глубоким уважением
относящиеся к немногим подлинным творцам. В этом смысле творческий авторитет
Федерико Феллини никогда не подвергался сомнению даже его врагами Впрочем
всем известно, что наш риминец добрался до вершины режиссерского искусства
именно через писательство, сочетавшееся с его способностью "визуализировать"
типажи и ситуации в очень правдоподобных шаржах. Свои университеты Феллини
прошел в журнале "Марк Аурелио", на страницах которого с 1939 по 1943 год он
выступил около восьмисот раз -- в основном с юмористическими рассказами и
многочисленными карикатурами. Так что никто не удивился, когда он
распространил свою деятельность сначала на варьете (став автором текстов для
комика Альдо Фабрици), а потом и на радио, и на кинематограф. При этом наш
плодовитый и многогранный писака клялся, что не сделал ни единой странички,
не предназначенной для немедленной публикации в газете, исполнения перед
микрофоном или использования в тексте к фильму: вот так, сугубо
по-ремесленнически и утилитарно подходил Феллини к своему писательству.
Правда, если драматическое искусство было ему чуждо, то к другим
литературным жанрам он относился с глубоким уважением. В молодости Феллини
читал мало, зато в зрелом возрасте - из-за бессонницы -- стал самым
настоящим пожирателем книг.
То, что писал он сам -- кое-как нацарапанные и рассованные по разным
карманам заметки, реплики, набросанные утром за завтраком или в ресторане во
время перерыва, и даже более основательно отредактированные описания своих
персонажей, он уничтожал, перенося их -- кадр за кадром -- на пленку. Иногда
он с усмешкой говорил, что страдает "комплексом убийцы", так как рвал
исписанную бумагу на мельчайшие клочки - старательно и даже с каким-то
сладострастным ожесточением. Когда мне случалось присутствовать при том, как
Феллини составляет план работы над каким-нибудь фильмом, он редко позволял
мне заглядывать в свои заметки и отказывался подарить страничку-другую на
память. Так что вряд ли великие открытия ждут тех. кто поспешил основать
феллиниевские архивы рассчитывая обнаружить Бог весть что в пустых ящиках
его стола.
Тем сильнее поразила меня, словно послание из бутылки, эта повесть,
этот редкой ценности документ. Перед нами не что иное, как первый вариант
сюжета к "Джульетте и духам". То, что Федерико его не уничтожил, не сунул
куда-то и не забыл, а, наоборот, предложил своему швейцарскому другу Дэниэлу
Кеелю из издательства "Диогенес" опубликовать его на немецком языке, кое-что
значит. С чего бы это вдруг маэстро сделал такое исключение, подписав
соответствующий договор в апреле 1989 года? Должен признаться, что для меня,
редактировавшего в свое время книгу о работе над фильмом "Джульетта и духи",
воскресение этой инкунабулы было чем-то вроде запоздалой издевки: почему
режиссер никогда мне ее не показывал?
Читая повесть, я перенесся в период, последовавший за триумфом "Восемь
с половиной", когда супруги Феллини, покинув квартиру на виа Аркимеде,
решили переехать на окруженную пиниями виллу в Фреджене -- точно такую,
какую потом Пьеро Герарди воссоздал в фильме. Джульетта, лично дававшая
указания мастерам, уже поставила там небольшой летний домик, но сразу же
возникла потребность в более просторном доме с множеством комнат для гостей,
где можно было бы жить круглый год. Да только так уж получилось, что начатый
с энтузиазмом эксперимент продлился лишь пару сезонов, после чего Джульетте
и Федерико, страдавшим ревматическими болями, пришлось спасаться от
прибрежной сырости, и они перенесли свои пенаты сначала в квартал ЭУР, а
потом, уже окончательно, на виа Маргутта. Вокруг "главного" дома Феллини
быстро стали вырастать другие дома, потому что нашлось немало людей,
пожелавших свить свое гнездо под крылом Маэстро. А он, водя меня по всем
этим строительным площадкам, говорил: "Ужасная ошибка -- строиться рядом с
друзьями, есть опасность, что дружба кончится раньше, чем строительство".
Должен сказать, что, по крайней мере, в одном случае его пророчество, увы,
сбылось.
В общем, "Джульетта" для меня -- своего рода художественное обрамление,
если не больше, именно той фазы феллиниевской хронологии. В слегка
искаженных, "раздутых" и окарикатуренных образах я узнаю персонажей,
окружавших в то время Феллини, узнаю их нравы и привычки, тревоги и
проблемы, В целом сюжет как бы предваряет историю, основные характеры и
последовательность событий фильма, который -- не следует этого забывать --
стал относительной неудачей режиссера. Многие писали, что Феллини сделал
"Джульетту и духи" лишь для того, чтобы угодить жене, а это неправда, потому
что героиня оказалась фигурой самостоятельной и настолько независимой, что в
какой-то момент даже возникла идея взять на эту роль Кэтрин Хепберн. Хотя в
самом начале было намерение, пришедшееся по вкусу и благожелательно
настроенному продюсеру Анджело Риццоли, восстановить дуэт режиссер-- актриса
из "Дороги" и "Ночей Кабирии". Произошло это после затянувшегося перерыва,
когда в "Сладкой жизни", "Искушениях доктора Антонио" и "Восемь с половиной"
роль жены главного "я" играла Анук Эме и когда был снят, несмотря на
сомнения Эдуарде (Имеется в виду итальянский драматург Эдуарде Де Филигшо
(1900--1984)), еще один феллиниевский фильм -- "Фортунелла", лента,
ознаменовавшаяся грандиозным коммерческим провалом. Так что Джульетта из
фильма -- вовсе не настоящая Джульетта, хотя иногда и заявляет о себе
какое-то их сходство. Это подтвердила и сама Джульетта в ходе нашего
большого интервью 1984 г., которое потом вышло отдельной книжкой: "Она
совершенно не похожа на меня. И я не та Джульетта, и Марио Пизу не Феллини.
Ну сам подумай! Подавляемая матерью, подчиняющаяся сестрам? Да у нас в семье
всегда командовала я. Сказать, что фильм послужил предлогом для разговора об
определенном типе репрессивного католического воспитания? Но в школе у моих
урсулинок господствовали самые передовые методы и взгляды из всех, какие
были в тогдашней педагогике. Уж если кто-то в фильме и похож на меня, так
это персонаж, которого играет Сильва Кошина, то есть сестра-актриса: вечно
ее где-то носит, вечно она на каких-то пробах, то появляется, то исчезает...
Джульетта на экране -- робкое, закомплексованное существо. Признаюсь тебе,
что она никогда не была мне симпатична, я с трудом ее выносила. Мне не
нравится этот средиземноморский тип женщины -- сначала покорной воле
родителей, а потом паразитирующей при муже. Я никогда никому не подчинялась
и с детства, можно сказать, "усыновила" собственных родителей. Роль
Джульетты я приняла как подсознательную самозащиту против того, чем я могла
бы стать, не будь у меня такого характера. Неужели ты думаешь, что я
отпустила бы своего мужа вот так, молча, не получив сатисфакции, не
потребовав объяснения? Я бы не только его не отпустила, а проломила бы ему
башку".
Можно ли высказаться яснее? Но если Мазина не узнает себя в своей
героине, то кто же она, эта Джульетта из повести и из фильма? "Многие
поступки и эмоции, которые Федерико приписывает героине фильма, это его
собственные поступки и эмоции: церковная школа, ханжа директор, страх перед
адом... Это же монастырские колледжи, в которых он учился в Романье. То же и
с посещением индийского гуру: он сам в то время интересовался такими вещами
и ходил к нему. В сущности, все персонажи, которых я играла,-- не Джульетта
Мазина, а по большей части сам Федерико. Кабирия -- это Федерико. И "Дорогу"
не понять, не догадавшись, что Джельсомина, Дзампано и Матто -- один и тот
же человек. Конечно, местами можно найти что-то от меня и от других, но по
сути дела все персонажи Федерико -- это его автопортреты".
Такой "супружеской" интерпретации, основанной на внимательном и долгом
наблюдении за человеком и художником и учитывающей тот факт, что Феллини в
повести выступает от первого лица, хотя и от имени женщины, пожалуй,
действительно можно верить. Во всяком случае, то, что автор "берет на себя"
женскую роль -- обратим внимание на даты,-- свидетельствует об очень смелой
попытке представить себе проблемы и душевные переживания человека другого
пола. Это усилие Феллини совершенно не поняли и не оценили феминистки. Хотя
заключительный момент фильма, когда героиня, сначала травмированная
воспоминаниями детства, а потом постоянным страхом, что ее бросит муж,
находит в себе силы отринуть назойливых злых духов и принять добрых, стал не
просто признаком меняющегося времени, а чем-то совершенно новым.
Здесь возможно двоякое прочтение повести. Первое -- самое простое и
чистое -- ради удовольствия от самого процесса чтения. Второе -- это уже для
специалистов -- для сравнения повести и фильма, для выявления и толкования
всяких различий. Их немного, и я бы сказал, что они несущественны. Мужа
зовут Луиджи, а не Джорджо; исчезла фигура "ненастоящего отца" -- фашиста и
тирана (свои счеты с черным двадцатилетием Феллини отложит до "Амаркорда");
гуру Бисма (в повести Бишма) -- притягательная и загадочная личность,
вероятно, классический мошенник, в фильме окарикатуривается, его играет
пожилая женщина, а озвучивает роль известный имитатор Носкезе. Призрак
Казановы (свидание с ним режиссер отложит на десять лет) будет заменен
испанским грандом Хосе Вильялонгой -- более или менее точной копией его
самого. Дедушка-профессор дает урок, которого нет в фильме, и убегает со
своей певичкой на воздушном шаре, а не на старом самолете; измена мужа еще
не зафиксирована на пленке, которую смотрит Джульетта; потенциальный
обольститель на вечеринке у Сузи -- здоровенный негр, очевидно из страха
перед капризами американского кинорынка, превратится в стройного шейха. Но
многое остается неизменным -- от травмирующего душу воспоминания о
любительском спектакле в колледже до "растроения" Вечного Женского Начала на
дьяволенка Ирис, соседку Сузи и Дедушкину певичку, которых играет одна и та
же актриса. Некоторые изменения внесены в развязку истории с любовницей мужа
Габриеллой: в фильме это всего лишь голос по телефону, который
просто-напросто признает факт адюльтера и прекращает разговор, в повести же
Габриелла появляется во плоти, но она уклончива, лицемерна и неагрессивна
(что, впрочем, дела не меняет). Зато совершенно по-иному решена ситуация,
когда Джульетта воображает сцену измены мужа с Габриеллой. Кадры эти можно
было бы включить в сцену гарема из фильма "Восемь с половиной", обогатив ими
фантазию одной из женщин. А может быть, режиссер, приступая к осуществлению
этой смелой эротической гипотезы, испугался собственной смелости или не смог
переступить через явную невозможность потребовать ее воплощения от своей
Джульетты -- актрисы и жены.
Во всяком случае, мне кажется, что повесть дает более полное
представление о сложности и двусмысленности сюжета, она яснее, чем фильм,
снятый на ее основе. Возможно даже, потому, что описанные призраки сильнее
тревожат воображение, чем призраки воплощенные. Впрочем, сама Джульетта в
своем интервью признала, что Федерико слишком отошел от начальной схемы:
"...Я, как и двадцать лет назад, настаиваю на том, что если бы история
Джульетты и ее мужа была более сжата и не
так разбавлена внешними эффектами, всеми этими костюмами и
основательной порцией психоанализа, она бы стала понятнее широкой публике.
Потому что в фильме речь идет о касающейся всех проблеме брака и о проблеме
освобождения женщины, поднятой здесь значительно раньше, чем о ней стали так
много говорить...".
Но какое бы удовольствие ни доставляло чтение этой повести-документа,
какой бы интерес оно ни вызывало, остается нерешенным вопрос, почему Феллини
захотел опубликовать именно этот сюжет, а не другие. Возможно, его решение
можно расценить как проявление нежности к фильму, который с самого начала
был отмечен отсутствием согласия между участниками съемок, стал источником
споров и многочисленных мучительных разрывов и был встречен зрителями и
критикой менее благожелательно, чем остальные. А ведь в нем было затронуто
столько личных проблем, пусть и решенных в экстравагантном ключе, а главное,
в нем показан способ, позволяющий сосуществовать с собственными призраками,
способ, которому Федерико, прошедший школу Юнга и Эрнста Бернхарда, никогда
уже не изменял, постепенно превращаясь в старого, капризного и немного
меланхоличного мудреца, каким мы его знали в последние годы жизни.
Туллио Кезич
Джульетта
Я никогда не выносила своего лица в зеркале. Вот, по-моему, единственно
возможное начало моей истории. И опять меня берет сомнение: может, лучше
вообще молчать? Потому что я совершенно не понимаю, какую пользу из моего
странного и запутанного рассказа сумеет извлечь для себя тот, кто его станет
слушать. А что, если, наоборот, кому-то он все же пойдет на пользу? Кому-то,
например, похожему на меня?
Еще несколько месяцев тому назад в этом месте рассказа уже появился бы
Олаф -- внизу, слева -- и заставил бы меня плакать от злости и страха.
Олаф -- дух зловредный, цвета ржавчины, он возникал внезапно, чаще
всего на уродливом черном автомобильчике вроде тех, из луна-парка, и скалил
свои лошадиные зубы.-- Ну что ты делаешь? Что ищешь? Вот глупая! -- говорил
он и хлопал себя сухонькой ручкой по лбу, разражаясь такими ругательствами,
что мне их даже стыдно повторить, и при этом издавал неприличные звуки и
ужасную вонь. Он сказал бы, что моя история совершенно никому не нужна,
потому что это рассказ о бедной дурочке.
Но теперь Олаф уже не будет мучить меня, а вместе с ним исчезли --
надеюсь, навсегда -- эта коровища Ирис, и краснобородый аббат со обоими
рыжими львами, и Родольфо Валентино (Родольфо ди Валентино (1895--1926) --
известный американский киноактер, звезда Голливуда), и черный силуэт с
обнаженной грудью, словно сошедший с рекламы Восточных пилюль, и Казанова, и
Святая на охваченной пламенем решетке.
Теперь, когда отчаяние сжимает мне горло своими ледяными пальцами, я
могу вспомнить о воздушном шаре: он сразу же представляется моему взору
среди разноцветных облаков, осиянный лучами света. А в украшенной флажками
корзине я вижу кивающего головой Дедушку с его прекрасной любовницей. Я
понимаю его. Он подает мне знак, чтобы я рассказала эту историю: может,
кто-нибудь найдет в ней свое спасение. И еше я слышу чудесную музыку.
Зеркало
Итак, начнем с зеркала.
Зеркало всегда занимало огромное место в моей жизни. С самой ранней
юности. Целыми часами разглядывала я себя в зеркале анфас, в профиль,
вполоборота, меняла прическу, подмазывала глаза, красила губы, надевала
разные платья, приподнималась на цыпочки. Но моя фигура от этого не
менялась, лицо оставалось все таким же противным, а рост -- просто позорным.
Потом моя сестра Фанни сыграла со мной шутку, после которой зеркало стало
внушать мне страх: я боялась увидеть в нем дьявола.
Еще когда я была ребенком, бабушка как-то сказала: "Имей в виду, если
долго будешь смотреться в зеркало, увидишь там Колченогого". И однажды
вечером эта дура Фанни, подкравшись тихонько, как кошка, вдруг выросла за
моей спиной, и я увидела в зеркале краснорожего дьявола. Я так заорала, что
сама Фанни перепугалась до смерти. Она сразу сбросила с лица маску, и мы
обе, обнявшись, стали вопить и реветь, как сумасшедшие. Нас отправили в
постель без ужина. В тайне от всех я держала под матрасом маленькое
зеркальце и перед сном гляделась в него, причесываясь то так, то этак, но в
ту ночь я не осмелилась вытащить его и только на следующее утро, в ванной,
решилась посмотреть на себя в зеркало "по частям": сначала увидела руку,
затем у самой рамы - половинку лица, которая то появлялась, то исчезала,
потом все лицо, но с прищуренными от страха глазами; наконец я осторожно
приоткрыла один глаз, а за ним второй. Никакого дьявола, только мое лицо,
лицо, которое меня так бесило, которое я не хотела признавать и по которому
теперь тихо лились слезы -- знак глубочайшего огорчения.
Моя мать
А вот моя мать и обе мои сестры очень красивы, особенно мать --
элегантная, статная, властная. Однажды ночью (мне тогда было лет семь, не
больше) я поднялась с постели и, выглянув в коридор, увидела маму со
сверкающей каменьями короной, в широкой, доходившей до пола расшитой золотом
накидке. Вероятно, родители собирались на бал, но мне она показалась
королевой, императрицей, и даже сейчас, какую бы шляпу мама ни надела, мне
кажется, что она в короне, и я испытываю парализующее чувство робости и
восхищения, всегда мешавшее мне говорить с ней откровенно. Моя мать --
королева, моя мать императрица, моя мать в экипаже, моя мать в ложе оперного
театра, моя мать в большом зеркале своей спальни, а перед ней на коленях две
портнихи, тоже ослепленные ее красотой: "Королева, живая статуя, роскошная,
прекрасная". В этом большом овальном зеркале с позолоченной рамой видно и
меня -- вон ту девочку, которая из дальнего темного угла комнаты
зачарованно, открыв рот, смотрит на мать. Как-то думая, что меня никто не
видит, я возвратилась в эту комнату и пыталась принять позы матери, надела
ее шляпу, прикрыла пол-лица веером... В таком виде меня и застал отец в
своей фашистской форме и сразу же спросил: "Зарядку утром делала? Держать
спину ровнее, развернуть плечи, руки в стороны! А теперь наклоны -- раз,
два". Зарядка была манией моего отца. Иногда зимой он заставлял нас выходить
из дома без пальто, говорил, что итальянские дети не должны бояться ни
холода, ни даже огня.
Мой папа был фашистским главарем и гордился этим. И запомнился он мне
только таким: в черной рубашке и высоких сапогах, а однажды я увидела его
голым, спешащим спрятаться за шкаф. Он всегда рассуждал о дуче, повторял
дома все, что говорил дуче, и стремился применять его указания в семье. В
детстве я всегда отождествляла его с дуче и с Юлием Цезарем, мне казалось,
что они соединились в одном лице. Еще и потому, что однажды я прочитала в
школьном учебнике: "Дуче для меня и отец, и мать". Я показала эту фразу папе
и попросила объяснить мне ее смысл, а он ответил, что так оно и есть: дуче
наш общий отец -- и папин тоже -- и значит для всех даже больше, чем мать.
Олаф
Но вернемся к духам. В первый раз Олаф заявил о себе в доме Валентины.
Нас с мужем пригласили отметить возвращение Раньеро (любовника Вал),
после того как три месяца о нем не было ни слуху ни духу, и все мы были
уверены, что на этот раз он ушел навсегда. Между прочим, Ран заявил, что
лучше проведет остаток своей жизни в лагерях смерти, где он сидел в плену во
время войны, чем проживет еще хоть один час с Валентиной. По правде говоря,
Раньеро, уходя, не раз делал заявления еще более серьезные, но потом все
равно возвращался.
В сущности, отношения Рана и Вал -- это сплошные чередования шумных
разрывов (ссорясь, они громили чуть ли не весь дом), его бегств,
драматических заявлений Вал, грозившей немедленным самоубийством, и
примирений с приглашением друзей к обеду, на который подавались
приготовленные Валентиной первые блюда восточной кухни.
Очень часто возвращение Рана тут же сопровождалось очередным, еще более
катастрофическим разрывом из-за того, что, возвратившись домой, он заставал
там всяких сомнительных типов, каких-то непонятных мальчишек и не менее
странных девиц с сонными глазами: неизвестно, где Вал их подбирала,
приглашая пожить в своем доме, чтобы справиться с мучительным одиночеством и
желанием покончить с собой.
Итак, в тот вечер Вал и Раньеро в энный раз помирились, и мой муж -- а
он, когда захочет, умеет сострить -- сымпровизировал очень забавный спич,
все пили за здоровье Вал и Рана, за их неизбывную любовь, и я, чокаясь с
мужем, даже растрогалась.
Валентина показалась мне более чудной, чем обычно: время от времени она
внезапно застывала и шарила глазами по сторонам, словно ища кого-то. И в
кухне, готовя свое грузинское варево (теперь, вспоминая, я думаю, что именно
из-за этой бурды мне к концу вечеринки стало так плохо), она замирала с
поварешкой в руках и бормотала: "Я чувствую... Они вокруг... И сколько! Но
среди них есть новенькая. Этот дух хочет связаться с нами, ему надо сообщить
что-то каждому из нас..." Потом она опускала поварешку в кастрюлю и
рассеянно улыбалась мне. Глаза ее при этом смотрели в разные стороны, как у
Венеры.
Должна вам сказать, что Вал уверена, будто она очень одаренный медиум,
и что мы часто собирались у нее или в доме графини Тавернелле на
спиритические сеансы. Иногда Валентина впадала в транс, а потом очень
интересно рассказывала о пейзажах, которые она видела, и о личностях, с
которыми беседовала.
Вот и в тот вечер после ужина, когда наши мужчины остались в гостиной
поиграть в карты и потрепаться, мы друг за дружкой проскользнули в спальню
Вал и приготовили все для сеанса.
Там были: Вал, я, Альба, Ливия и Кьерикетта. Этот последний -- томный и
довольно противный педик -- был в то время нужен Альбе как натурщик для ее
большой картины, изображающей Рай. Случилось же вот что: на Альбу снизошло
видение: перед ней предстал Бог в облике прекрасного мужчины, совершенно
обнаженного, мускулистого и наделенного необычайными мужскими достоинствами.
С того момента Альба как одержимая стала твердить во всеуслышание, что
настало время "вернуть Богу его счастье", и принялась с фанатическим рвением
писать серии картин, долженствующих отобразить "потусторонний мир" в его
физическом измерении и доказать, что любовью там занимаются не больше и не
меньше, чем в нашем мире. Она даже готовила большую выставку, которая, по ее
словам, должна была положить начало новой, "неомистической", школе Хилое
тельце и противное личико Кьерикетты доставались на этих кар тинах разным
небожителям.
Раньеро же утверждал, что вся эта история нужна была Альбе только для
того, чтобы заманивать к себе в постель здоровенных и не очень разборчивых
парней.
Итак, уселись мы вокруг столика о трех ножках в комнате Вал, где
дрожащий свет свечей отбрасывал наши непомерно длинные тени на стены и
потолок.
Валентина зажгла еще "священную" палочку сандалового дерева: встав
ленная в хризантему, она тихо тлела, распространяя вокруг сладковатый
аромат, от которого першило в горле и текли слезы. Наши мужчины продолжали
болтать и смеяться в гостиной -- до нас доносились их голоса.
Почти сразу же столик накренился в одну сторону и легонько стукнул
ножкой по ковру.
-- Это новый дух,-- прошептала Валентина.-- Я догадалась по тому, как
он двигает столик. Такого еще никогда не было.
Потом она с закрытыми глазами спросила каким-то охрипшим голосом:
-- Ты в мире с Господом?
-- Конечно,-- ответил столик.
-- Можешь назвать свое имя?
-- Олаф,-- проскандировал столик.
Альба и Ливия сошлись во мнении, что это бестелесный дух человека,
родившегося и умершего в Турции.
-- Ты турок, да? -- нежно спросила Вал.
-- Сама ты турок, -- ответил столик, потом, постояв неподвижно
несколько секунд, добавил: -- Тройя '.
Мы растерянно помолчали.
-- Какая Троя? Город? -- очень вежливо спросила наконец Альба.
Но столик не ответил, а мне показалось, что слева от меня, в углу, на
большом ковре появилась часть ухмыляющейся физиономии - - черные колючие
глазки, смотревшие иронично и презрительно. Кого же напоминало мне это лицо?
Я вспомнила монахиню, преподававшую в нашем колледже математику...
Достаточно было этой монашке посмотреть на меня, чтобы я почувствовала себя
совершенно убитой и униженной. Это личико цвета ржавчины на ковре вызвало у
меня такое же ощущение. Я ничего не сказала, чтобы не напугать остальных, к
тому же у меня не было уверенности, что это не игра моего воображения.
-- Что ты можешь сообщить каждой из нас? - - вздохнув, спросила Вал.--
Что-нибудь приятное, помогающее жить и лучше осознавать смысл нашего
существования?
-- Да,-- ответил столик.
-- Спасибо, дорогой. Что ты можешь сказать Альбе?
-- Шлюха!
-- А Ливии?
-- Потаскуха!
-- А...
- Рогоносица!
- Ну, иди себе с миром,-- сказала Валентина, нежно осеняя столик
крестным знамением, но Олаф не желал уходить, а продолжал расшатывать столик
и осыпать нас чудовищными оскорблениями.
Наконец прозвучало мое имя. Я похолодела. Послание предназначалось
лично мне. Я, вся дрожа, слушала, а Олаф, выдав целую серию очень быстрых
ударов, сказал:
- А тебе что надо? Что ты вбила себе в голову? Дура несчастная!
Все вокруг было пронизано насмешкой, сарказмом, презрением, я
задохнулась от них, расплакалась, мне стало дурно, и мы прекратили сеанс.
Troia --
Нотариус
По дороге домой я все еще чувствовала себя как-то странно, была
напугана. Муж вел машину молча, делая вид, будто ему интересна болтовня
Альбы. А она говорила, что благодаря своим картинам сможет поведать людям о
Боге в человеческом измерении, таком же, как мы, физически осязаемом и
чувственном.
- Я решила изобразить его с сигаретой во рту. Да, он курит, как и мы, и