Страница:
Вот эту древнюю легенду и положил Рибера в основу своего произведения, а когда в Рим приехал Веласкес, он стал с нетерпением ожидать прихода великого художника в свою мастерскую. Ему хотелось услышать мнение прославленного соотечественника о своих полотнах. Сам Рибера к ним привык, полюбил их, как своих детей. А разве у родителей бывают плохие дети? И вот испанский гость остановился перед «Святой Инессой».
В центре большого полотна была изображена коленопреклоненная девичья фигурка. Длинные, струящиеся до земли волосы скрыли от посторонних взоров ее наготу. Большие, прекрасные глаза чуть влажны, в их устремленном к небу взгляде — вера. Почти детское личико хранит следы глубокой печали, и вместе с тем весь облик Инессы словно светлый символ торжествующего добра. Маэстро Веласкес невольно почувствовал, будто от полотна, как из темного подвала, повеяло могильным холодом. Христианка, казалось, тоже чувствовала приближение смерти, так тонко сумел передать Рибера старинное предание. Вы можете знать или не знать вовсе этот сюжет, все равно вас охватит волнение, когда вы смотрите на юную девушку, такую чистую, прекрасную и одинокую в своей скорби. Трудно даже поверить, что рука смертного создала этот шедевр.
Нежным блеском искрились мягкие каштановые пряди волос... Светилась, переливаясь, принесенная ангелом ткань, а воздух вокруг маленькой фигурки дрожал, пронизанный лучами солнца. В ней все привлекательно и все правдиво. На каменном полу стоит юная Инесса. Обнаженная, она выставлена на позор перед толпой, которая должна была находиться там же, где находится и зритель, — перед холстом. Но длинные волосы скрыли наготу, и поза ее скромна и сдержанна. Покрасневшие от холода руки сложены в молитвенном жесте, хрупкая фигурка почти не видна за упавшими прядями шелковистых волос. На ее почти детском личике с чудными, полными слез глазами отражены и волнующее зрителя чувство, и в то же время решимость совершить подвиг.
Вся картина пронизана светом, какого до сих пор еще не было ни в одном произведении Риберы. Кажется, что само полотно излучает этот свет, так велика сила красок. Свет заставляет вибрировать краски фона, создает впечатление глубины пространства и мягкого воздуха. Озаряя лицо Инессы, он придает живость его краскам; пронизывая пряди волос, он заставляет их как бы шевелиться от холодного дуновения тюремного воздуха. Свет ложится на белую ткань покрывала и на каменные плиты пола, еще больше подчеркивая ужас зияющей справа темной ямы, ведущей в подземелье.
ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ Х
МАДОННЫ
ПЕЙЗАЖ С ПОЛИФЕМОМ
В центре большого полотна была изображена коленопреклоненная девичья фигурка. Длинные, струящиеся до земли волосы скрыли от посторонних взоров ее наготу. Большие, прекрасные глаза чуть влажны, в их устремленном к небу взгляде — вера. Почти детское личико хранит следы глубокой печали, и вместе с тем весь облик Инессы словно светлый символ торжествующего добра. Маэстро Веласкес невольно почувствовал, будто от полотна, как из темного подвала, повеяло могильным холодом. Христианка, казалось, тоже чувствовала приближение смерти, так тонко сумел передать Рибера старинное предание. Вы можете знать или не знать вовсе этот сюжет, все равно вас охватит волнение, когда вы смотрите на юную девушку, такую чистую, прекрасную и одинокую в своей скорби. Трудно даже поверить, что рука смертного создала этот шедевр.
Нежным блеском искрились мягкие каштановые пряди волос... Светилась, переливаясь, принесенная ангелом ткань, а воздух вокруг маленькой фигурки дрожал, пронизанный лучами солнца. В ней все привлекательно и все правдиво. На каменном полу стоит юная Инесса. Обнаженная, она выставлена на позор перед толпой, которая должна была находиться там же, где находится и зритель, — перед холстом. Но длинные волосы скрыли наготу, и поза ее скромна и сдержанна. Покрасневшие от холода руки сложены в молитвенном жесте, хрупкая фигурка почти не видна за упавшими прядями шелковистых волос. На ее почти детском личике с чудными, полными слез глазами отражены и волнующее зрителя чувство, и в то же время решимость совершить подвиг.
Вся картина пронизана светом, какого до сих пор еще не было ни в одном произведении Риберы. Кажется, что само полотно излучает этот свет, так велика сила красок. Свет заставляет вибрировать краски фона, создает впечатление глубины пространства и мягкого воздуха. Озаряя лицо Инессы, он придает живость его краскам; пронизывая пряди волос, он заставляет их как бы шевелиться от холодного дуновения тюремного воздуха. Свет ложится на белую ткань покрывала и на каменные плиты пола, еще больше подчеркивая ужас зияющей справа темной ямы, ведущей в подземелье.
ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ Х
Диего Веласкес
Эпохой расцвета как литературного портрета, так и портрета скульптурного и живописного был XVII век. Художники, каждый на свой лад, создавали замечательные портретные образы — величественные и великолепные (как того требовала эстетика барокко) или простые и естественные (как то диктовал заказчик или как этого хотел сам художник). Портреты кисти Веласкеса стоят несколько в стороне от основной барочной линии портретной живописи. В них воплощен идеал, который своими корнями уходит в национальное испанскoe искусство. Поэтому, наверное, нигде с такой яркостью не раскрывается чисто испанское понятие «дворянская честь», как в портретах Диего Веласкеса.
Современники и потомки называли Веласкеса «главой и князем всех испанских живописцев». Получив образование в разных художественных школах, он создал свое направление, изучая натуру во всех ее проявлениях и всевозможных подробностях: от червя и растения до человека во всех его положениях, со всеми его наклонностями и страстями. И достиг в этом той поражающей истины, которая присутствует во всех его картинах, особенно в портретах, в них он превзошел всех живописцев своей родины. Веласкес избегал сюжетов священных, которые были не по его характеру, ему нужны были только люди, которых он изображал с чистотой непогрешительной, как будто играл трудностями формы и света. То, например, сочинит картину темную, без малейшего признака света, то ослепит одним освещением. И то, и другое выходило у него одинаково прекрасно.
Почти вся жизнь художника прошла при мадридском дворе: он был придворным живописцем короля Филиппа IV, чью семью рисовал изо дня в день. Веласкес жил его интересами, подчинялся размеренному ритму и чопорному ритуалу жизни, со всей тщательностью исполнял придворный этикет, участвовал в бесконечных церемониях, охотах и празднествах. Но он не поддался (как этого можно было бы ожидать, будь на его месте другой человек) давлению среды, в условиях которой гибли многие таланты, Веласкес заставил королевский двор считаться со своим взглядом на жизнь. В 1650 году Веласкес по поручению короля поехал в Рим, чтобы закупить в «вечном городе», а также в Венеции статуи и картины и снять слепки с антиков для создания в Мадриде живописной и скульптурной академии. И здесь Веласкес впервые увидел римского папу Иннокентия X.
Как пишет искусствовед М. Дмитриенко, «...острый взгляд художника сразу охватил все. В глубине комнаты, стены которой были обтянуты красной материей, стоял золоченый трон, над которым возвышался красный балдахин. На троне восседал 76-летний наместник бога на земле. Это его грозное имя заставляло трепетать, это он отправлял на костры инквизиции сотни непокорных, осмелившихся протестовать против засилья церкви или восставать против заповедей, запрещающих человеку мыслить. Его папским именем покрывались страшные злодеяния, но сам он считался непогрешимым».
И все же невозможно было оторвать взгляда от Иннокентия X. Белоснежная ряса, обшитая тончайшими кружевами, способными вызвать зависть любой модницы, спадала с его колен. Поверх нее была накинута малиновая атласная сутана, мягкие складки которой охватывали старческие плечи и руки. На голове красовалась красная скуфья. Но особенно поражало лицо. Рыхлое, оно теперь казалось бледно-серым от обилия окружавших его красных тонов. Реденькие бородка и усы, широко растянутый рот с тонкими губами, мясистый крупный нос, немного загнутый книзу... И совсем не старческие, глубоко сидящие, небольшие ярко-голубые глаза с пронзительным, устремленным на вошедшего художника взглядом. Его выхоленные руки, унизанные перстнями, покоились на поручнях кресла.
Веласкес осознавал вставшие перед ним трудности. Как, например, отказаться в портрете папы от традиционных канонов и условной парадности? Десятки книг были написаны об условностях при изображении главы католической церкви. Великие мастера кисти не раз писали пап, но и они не сочли возможным отклониться от установленных правил. Владыка должен быть изображен сидящим на троне — он ни перед кем не встает. Наряд его составляет обязательная белая ряса, красная сутана и красная скуфья. От художников требовали, чтобы портрет был величественным, чтобы каждый видел в папе главу церкви — святейшего из живущих на земле. Но должен ли и смеет ли художник показывать внутренний мир папы? Веласкесу казалось, что обязан. Он видел портреты многих пап кисти Рафаэля, Караваджо и других великих мастеров. Но в них он чувствовал явную недосказанность, а порой и полнейшую идеализацию образов. И только Тициан, его любимый маэстро, смог показать папу Павла III хищным стариком, достойным обитателем Ватикана.
Вторично Веласкес увидел папу Иннокентия Х случайно. Художнику разрешили посещать Ватикан для ознакомления с картинами, которые хранились в его дворцах, и он проводил там целые дни. В один из дней он увидел, как в нескольких шагах от окна по аллее шел папа. Его сутана из белого сукна развевалась, белая пелерина за спиной поднялась и была похожей на крылья. Белый пояс с вышитыми на концах золотыми ключами хлопал по коленям, на туфлях из красного бархата поблескивали такие же ключи. Но как изменились лицо и фигура старика! Он был наедине с собой, и никакую роль ему не нужно было играть. Куда девались жесткость и холодность, подозрительность и пронзительность взгляда! Папа был угнетен и чем-то подавлен, видно, и его волновали мирские дела.
Два совершенно разных впечатления были теперь у Веласкеса, а через несколько дней уже весь Рим говорил о новом произведении испанца. На портрете Иннокентий Х был изображен таким, каким художник увидел его в первое посещение. Сильное энергичное лицо папы, отличавшегося большой подозрительностью, художник подчеркивает лишь изображением основных линий. При написании портрета Веласкес сознательно сузил колористическую гамму, она построена на сочетании лишь двух тонов — красного и белого. На полотне преобладали красно-малиновые краски, но красный цвет был так глубок и ярок, что трудно было себе представить существование такого бесконечного богатства и разнообразия его оттенков. Недаром на работу Веласкеса стекались смотреть художники со всех концов Рима. Знатоки и ценители искусства заявляли: «Все созданное в прошлом и настоящем было лишь рисованием, и только это сама правда». Портрет изумил всех видевших его. От работ такого класса уже отвыкли, хотя в то время в Риме подвизалось немало мастеров. Но портрет испанца Веласкеса не только выдержал сравнение с самыми выдающимися произведениями прославленных мастеров, но (по мнению некоторых) превосходил их силой характеристики, мощью живописи и той высшей правдой искусства, когда оно оставляет позади силу самой жизни.
Жутко выделялось некрасивое, с грубыми чертами лицо блюстителя престола святого Петра. Страшные багровые блики играли на нем, просвечивая реденькую бородку. Четко выделялись наряду с красными тонами белые краски сутаны, воротника, манжет. А в левой руке папы белело письмо с надписью: «Наисвятейшему папе Иннокентию Х Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля католического».
Веласкес завоевал итальянские сердца, Рим был покорен испанцем. По словам Антонио Паломино, «произведение кисти Веласкеса вызывало удивление в Риме, многие его копировали, чтобы учиться и любоваться им как чудом».
Когда Иннокентий Х увидел свой портрет, он долго молча смотрел на него, а затем произнес всего два слова: «Тгорро vero!», которые впоследствии стали классическими — «Слишком правдиво!». Что было в этих словах? Горечь и сожаление? Или восхищение мастерством художника, сумевшего увидеть невидимое и понять сокровенное? На следующий день, когда портрет был поднесен папе в дар, Веласкес получил необычно щедрую награду — массивную золотую нагрудную цепь с миниатюрным портретом Иннокентия Х в медальоне, осыпанном самоцветами.
Современники и потомки называли Веласкеса «главой и князем всех испанских живописцев». Получив образование в разных художественных школах, он создал свое направление, изучая натуру во всех ее проявлениях и всевозможных подробностях: от червя и растения до человека во всех его положениях, со всеми его наклонностями и страстями. И достиг в этом той поражающей истины, которая присутствует во всех его картинах, особенно в портретах, в них он превзошел всех живописцев своей родины. Веласкес избегал сюжетов священных, которые были не по его характеру, ему нужны были только люди, которых он изображал с чистотой непогрешительной, как будто играл трудностями формы и света. То, например, сочинит картину темную, без малейшего признака света, то ослепит одним освещением. И то, и другое выходило у него одинаково прекрасно.
Почти вся жизнь художника прошла при мадридском дворе: он был придворным живописцем короля Филиппа IV, чью семью рисовал изо дня в день. Веласкес жил его интересами, подчинялся размеренному ритму и чопорному ритуалу жизни, со всей тщательностью исполнял придворный этикет, участвовал в бесконечных церемониях, охотах и празднествах. Но он не поддался (как этого можно было бы ожидать, будь на его месте другой человек) давлению среды, в условиях которой гибли многие таланты, Веласкес заставил королевский двор считаться со своим взглядом на жизнь. В 1650 году Веласкес по поручению короля поехал в Рим, чтобы закупить в «вечном городе», а также в Венеции статуи и картины и снять слепки с антиков для создания в Мадриде живописной и скульптурной академии. И здесь Веласкес впервые увидел римского папу Иннокентия X.
Как пишет искусствовед М. Дмитриенко, «...острый взгляд художника сразу охватил все. В глубине комнаты, стены которой были обтянуты красной материей, стоял золоченый трон, над которым возвышался красный балдахин. На троне восседал 76-летний наместник бога на земле. Это его грозное имя заставляло трепетать, это он отправлял на костры инквизиции сотни непокорных, осмелившихся протестовать против засилья церкви или восставать против заповедей, запрещающих человеку мыслить. Его папским именем покрывались страшные злодеяния, но сам он считался непогрешимым».
И все же невозможно было оторвать взгляда от Иннокентия X. Белоснежная ряса, обшитая тончайшими кружевами, способными вызвать зависть любой модницы, спадала с его колен. Поверх нее была накинута малиновая атласная сутана, мягкие складки которой охватывали старческие плечи и руки. На голове красовалась красная скуфья. Но особенно поражало лицо. Рыхлое, оно теперь казалось бледно-серым от обилия окружавших его красных тонов. Реденькие бородка и усы, широко растянутый рот с тонкими губами, мясистый крупный нос, немного загнутый книзу... И совсем не старческие, глубоко сидящие, небольшие ярко-голубые глаза с пронзительным, устремленным на вошедшего художника взглядом. Его выхоленные руки, унизанные перстнями, покоились на поручнях кресла.
Веласкес осознавал вставшие перед ним трудности. Как, например, отказаться в портрете папы от традиционных канонов и условной парадности? Десятки книг были написаны об условностях при изображении главы католической церкви. Великие мастера кисти не раз писали пап, но и они не сочли возможным отклониться от установленных правил. Владыка должен быть изображен сидящим на троне — он ни перед кем не встает. Наряд его составляет обязательная белая ряса, красная сутана и красная скуфья. От художников требовали, чтобы портрет был величественным, чтобы каждый видел в папе главу церкви — святейшего из живущих на земле. Но должен ли и смеет ли художник показывать внутренний мир папы? Веласкесу казалось, что обязан. Он видел портреты многих пап кисти Рафаэля, Караваджо и других великих мастеров. Но в них он чувствовал явную недосказанность, а порой и полнейшую идеализацию образов. И только Тициан, его любимый маэстро, смог показать папу Павла III хищным стариком, достойным обитателем Ватикана.
Вторично Веласкес увидел папу Иннокентия Х случайно. Художнику разрешили посещать Ватикан для ознакомления с картинами, которые хранились в его дворцах, и он проводил там целые дни. В один из дней он увидел, как в нескольких шагах от окна по аллее шел папа. Его сутана из белого сукна развевалась, белая пелерина за спиной поднялась и была похожей на крылья. Белый пояс с вышитыми на концах золотыми ключами хлопал по коленям, на туфлях из красного бархата поблескивали такие же ключи. Но как изменились лицо и фигура старика! Он был наедине с собой, и никакую роль ему не нужно было играть. Куда девались жесткость и холодность, подозрительность и пронзительность взгляда! Папа был угнетен и чем-то подавлен, видно, и его волновали мирские дела.
Два совершенно разных впечатления были теперь у Веласкеса, а через несколько дней уже весь Рим говорил о новом произведении испанца. На портрете Иннокентий Х был изображен таким, каким художник увидел его в первое посещение. Сильное энергичное лицо папы, отличавшегося большой подозрительностью, художник подчеркивает лишь изображением основных линий. При написании портрета Веласкес сознательно сузил колористическую гамму, она построена на сочетании лишь двух тонов — красного и белого. На полотне преобладали красно-малиновые краски, но красный цвет был так глубок и ярок, что трудно было себе представить существование такого бесконечного богатства и разнообразия его оттенков. Недаром на работу Веласкеса стекались смотреть художники со всех концов Рима. Знатоки и ценители искусства заявляли: «Все созданное в прошлом и настоящем было лишь рисованием, и только это сама правда». Портрет изумил всех видевших его. От работ такого класса уже отвыкли, хотя в то время в Риме подвизалось немало мастеров. Но портрет испанца Веласкеса не только выдержал сравнение с самыми выдающимися произведениями прославленных мастеров, но (по мнению некоторых) превосходил их силой характеристики, мощью живописи и той высшей правдой искусства, когда оно оставляет позади силу самой жизни.
Жутко выделялось некрасивое, с грубыми чертами лицо блюстителя престола святого Петра. Страшные багровые блики играли на нем, просвечивая реденькую бородку. Четко выделялись наряду с красными тонами белые краски сутаны, воротника, манжет. А в левой руке папы белело письмо с надписью: «Наисвятейшему папе Иннокентию Х Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля католического».
Веласкес завоевал итальянские сердца, Рим был покорен испанцем. По словам Антонио Паломино, «произведение кисти Веласкеса вызывало удивление в Риме, многие его копировали, чтобы учиться и любоваться им как чудом».
Когда Иннокентий Х увидел свой портрет, он долго молча смотрел на него, а затем произнес всего два слова: «Тгорро vero!», которые впоследствии стали классическими — «Слишком правдиво!». Что было в этих словах? Горечь и сожаление? Или восхищение мастерством художника, сумевшего увидеть невидимое и понять сокровенное? На следующий день, когда портрет был поднесен папе в дар, Веласкес получил необычно щедрую награду — массивную золотую нагрудную цепь с миниатюрным портретом Иннокентия Х в медальоне, осыпанном самоцветами.
МАДОННЫ
Бартоломео Мурильо
В конце 1617 года в севильской церкви Сан-Мигель состоялось венчание маэстро Диего Веласкеса и Хуаны Пачеко. Счастливый для них, день этот стал счастливым и для всей Испании. В это солнечное утро в другой севильской церкви (в старой церкви Магдалены) был крещен мальчик, который впоследствии стал гордостью страны.
Его имя Эстебан Бартоломео Мурильо, и именно его назовут истинным представителем севильской школы живописи, «главой испанских колористов». Но это все в будущем, а пока он был четырнадцатым ребенком в скромной семье цирюльника. Рано лишившись родителей, маленький Эстебан воспитывался в семье свой сестры — жены хирурга. Семья была довольно зажиточной, и его даже отдали в ученики к одному из дальних родственников — художнику. От него он перешел к другому учителю, а потом и сам стал думать, где бы увидеть и изучать картины великих живописцев.
У юного Бартоломео не было средств для поездки в Италию, и тогда он купил полотно, разрезал его на кусочки и принялся день и ночь расписывать их всякими сюжетами, какие только представлялись его взору. Кроме того, он стал писать и маленькие образа для ежегодной ярмарки в Севилье, где их покупали купцы для отправки в Новый Свет, чтобы раздавать там новообращенным христианам. Когда у Мурильо завелись деньги, он (чтобы не тратиться на дорогу) пешком пошел в Мадрид, намереваясь оттуда отправиться в Италию. Но в Мадриде случай свел его с Веласкесом, Бартоломео Мурильо объяснил придворному художнику-вельможе свои намерения и нашел в его лице истинного покровителя. Веласкес отговорил его от поездки в Италию, раскрыв взамен сокровища Эскориала, где можно было изучать Тициана, Рубенса, Веронезе, Рафаэля, Тинторетто и других живописцев. В действительности же, как теперь установили искусствоведы, никакой первой поездки в Мадрид не было, но введение ее в канву легенды в высшей степени логично: после легендарного возвращения из Мадрида севильский живописец совершает в своем творчестве скачок, который открывает ему путь к славе.
В Севилье жизнь била ключом, к ее портам причаливали многочисленные суда, груженные золотом и серебром Нового Света. Свободно и весело текла в Севилье жизнь — в городе, «таком удобном для всяких приключений». На ее улицах можно было встретить испанцев, немцев, англичан, голландцев, мавров, негров, индейцев, и все они перемешались в пестрой говорливой толпе. Здесь были представители всех слоев испанского общества: чопорные гранды; бедные, но гордые идальго, пытающиеся скрыть свою бедность под изысканной роскошью костюмов; солидные горожане, купцы, ремесленники, монахи из многочисленных монастырей; пестро одетые, веселые гитаны и пикарес — бродяги и шарлатаны, ищущие легкой наживы. Оживленно текла в Севилье и художественная жизнь. По ее улицам были разбросаны многочисленные мастерские живописцев, скульпторов, золотых дел мастеров: в богатой Севилье легко находилась работа. Расположенная далеко от столицы, где творчество художников было сковано вкусами придворной знати, Севилья имела свои преимущества. Здесь свободнее и независимее развивалась художественная мысль, а мастера ее были теснее связаны с народом.
Первые картины Мурильо, которые вызвали общий восторг («Вдохновение монаха», «Милостыня святого Диего» и «Смерть святой Клары»), были написаны им для Малого монастыря Святого Франциска. Монастырь этот до нашего времени не сохранился: в XIX веке во время перестроек в Севилье его разрушили, а во времена Мурильо это был самый большой монастырский ансамбль в городе. Мурильо узнал, что настоятель францисканского монастыря намеревается расписать монастырские стены картинами, которые бы иллюстрировали жизнь их ордена. Сумма, которую назначили за 11 больших полотен с фигурами в натуральную величину, была довольно скромна, и потому ни один художник не хотел браться за эту работу. Только молодой Мурильо был исполнен желания проявить себя и предложил свои услуги. За неимением лучших предложений францисканцы приняли их. Картины вызвали всеобщее удивление и восторг, ничего подобного по красоте и смелости замысла Севилья еще не видела. Никто не понимал, как мог этот «мазилка», еще совершенно неизвестный три года назад, так быстро усвоить столь мощную и благородную манеру письма.
Вскоре художник стал получать многочисленные заказы и писал для всех. Зато и не было в Испании ни одного собора, ни одного монастыря, ни одного значительного частного собрания, которые не владели бы хоть одним произведением знаменитого мастера.
По отзывам современников Мурильо обладал легким, ровным, добрым характером. Неисчислимы достоинства дона Эстебана и как художника. Одаренный самым блестящим воображением, чувством нежным — полным грации и восторга, он особенно склонен был к сюжетам религиозным, где искусство может обратиться к миру идеальному. В особенности неподражаемы у него лики Христа и Богородицы. В каком бы возрасте он не писал их, везде у него выходят изображения, приводящие зрителя в благоговейный восторг.
Мурильо весьма редко ставил дату на своих картинах, но всякий раз, когда он это делал, как правило, за датой скрывалось важное событие в жизни художника. Так было и на этот раз: 1652 год застал его за работой сразу над двумя первыми полотнами «Непорочное зачатие», так как в основном Мурильо прославлял Богородицу.
В Испании образ Марии был синонимом всемогущества доброты. В это время благочестивый король Филипп III объявил все свои государства находящимися под защитой Непорочного зачатия, тем самым предупредив на два столетия провозглашение этого догмата, утвержденного папой Пием IX только в 1855 году. Конечно, не только этот факт стал поводом для создания великим мастером своих знаменитых мадонн. Мурильо всегда имел желание художественно разработать одно место из Священного Писания, где говорится о появлении на небе женщины, облеченной в солнечные ризы, с луной под ногами и венцом из двенадцати звезд на голове.
Все его картины (за редким исключением) изображают Мадонну в радостном сиянии, возносящейся среди прозрачных облаков к небу. Ее кроткий лик с увлажненными глазами, красными, как вишня, губами, нежным и радостным выражением лица окаймлен роскошными золотистыми волосами, волнами рассыпающимися по ее плечам. Ее детские руки, нежные и тонкие, обычно скрещены на груди, как будто сдерживают волнение.
Иконография Марии у Мурильо отличается одной характерной особенностью. На многочисленных изображениях Мадонны ее лица каноничны, ведь отступление от догмата было просто немыслимо. Но нет ни одной Марии, которая бы походила на другую. Постоянно варьируются ее глаза (незначительная для канона, деталь эта очень важна для физиогномики) — их разрез, открытость, припухлость; лоб — чуть покатый или прямой, нос — чуть длиннее, короче, разная форма крыльев; подбородок, округлость щек. И возникает эффект присутствия многих лиц в одном.
Одно из первых «Непорочных зачатий» было заказано архиепископом Севильи, и этот факт говорит о возросшей репутации Мурильо: ему стали верить без боязни, что он ошибется. Столь лестному для художника мнению послужил отчасти и такой случай. «Непорочное зачатие», заказанное монахами францисканского монастыря для главного алтаря, должно было висеть высоко, на большом расстоянии от зрителя. Не искушенные в живописи монахи однажды увидели полотно в мастерской художника на близком расстоянии, ничего не разобрали в показавшейся им бесформенной массе крупных, сочных мазков и отказались от заказа. Только по настоянию Мурильо они разрешили «для пробы» повесить картину на место и... были поражены необычайной красотой как центральной фигуры, так и всех ее деталей. Художник наказал их тем, что согласился вторично продать картину за двойную против прежней цену. Это заставило его последующих критиков осторожнее судить о том, чего они не понимают.
На картине для францисканского монастыря нижний край композиции начинается тенями разной глубины. Чуть выше густой пелены облаков открывается молочной белизны сфера. Тени, набегающие на ее края из облаков, придают ей состояние независимого движения в пространстве. Розовато-желтые фигурки ангелов обходят сферу и наплывающие на нее облака, увеличивая это впечатление. Правой ногой Мадонна опирается на шар, другая скрыта облаком, которое служит как бы подставкой для пышных драпировок ее платья. Взор зрителя неудержимо устремляется ввысь, пока не достигает вытянутых в молитвенном жесте рук, прекрасной головы, обрамленной развеваемыми ветром волосами. Наклон головы возвращает движение вниз, Мария заглядывает туда, будто боясь высоты. Физическую весомость ее фигуре придает иссиня-черный плащ, золотисто-сочный фон которого вторит складкам ее белого платья.
После указа Филиппа III все церкви и монастыри Испании хотели иметь картину с Мадонной, посвященную этой евангельской догме, и Мурильо пришлось написать целый ряд повторений с первоначального полотна. Теперь они разбросаны по музеям всего мира (Лувр, Эрмитаж, Мадрид, Берлин, Лондон и т.д.). По содержанию, как уже указывалось выше, они мало разнятся друг от друга: красивая девушка в белом одеянии и синем плаще, сложив молитвенно руки (или скрестив их на груди), стоит на облаках на земном шаре (или лунном серпе). У ног ее, под пятой, извивается змий — символ попранного греха, вокруг Девы порхают ангелы, сверху на нее льется небесный свет, глаза ее в блаженном упоении подняты к небу (или с безграничной жалостью смотрят вниз на смертных).
В большинстве своих картин Мурильо не заботился об исторической правде. Он никогда не пытался изобразить совершенно не знакомую для себя обстановку и природу древней Палестины, да и мало интересовался ею. По характеру своей натуры и по религиозному чувству испанцев художник чувствовал, что Испания настолько схожа со Святой землей, что все библейские события могли иметь место и в Испании. Некоторые из его сограждан приходили в ужас от такой вольности в трактовке священных сюжетов, но их недовольство нисколько не омрачало жизнь художника. В лице многочисленных испанских евреев он мог бы иметь прекрасных натурщиков, но ему и в голову не приходило воспользоваться ими. Христос, апостолы и особенно Мадонна изображаются художником самыми подлинными испанцами не только по типу лица, но даже и в отношении костюмов. Его Мадонны («Благовещение», «Мадонна в облаках», «Мадонна с четками», «Воспитание Марии» и другие картины) — это прекрасные испанки с прелестным, нежным лицом и жгучими испанскими глазами. Они святые — но от мира сего, например, «Мадонна с четками», несомненно, принадлежит к высшему обществу Севильи, как и ее прелестный младенец. Эта особенность Мурильо создавать Мадонн с ярко выраженными чертами испанки постепенно развилась настолько, что некоторые его Мадонны вызывают весьма специфические ассоциации. Например, знаменитая картина «Мадонна-цыганка».
Про «Непорочные зачатия» исследователь творчества Мурильо Куглер сказал: «Произведения эти знаменуют собой одну из вершин XVII века, и во всей области искусства только они вполне достойны равняться «Сикстинской мадонне» Рафаэля». А отношение самих испанцев к художнику дон Эдуард д'Амигис выразил так: «Для испанцев Мурильо — святой. Они произносят его имя с улыбкой, как будто желая этим сказать: «Он — наш!» И говоря это, смотрят так, как будто и от слушателя требуют уважения».
Его имя Эстебан Бартоломео Мурильо, и именно его назовут истинным представителем севильской школы живописи, «главой испанских колористов». Но это все в будущем, а пока он был четырнадцатым ребенком в скромной семье цирюльника. Рано лишившись родителей, маленький Эстебан воспитывался в семье свой сестры — жены хирурга. Семья была довольно зажиточной, и его даже отдали в ученики к одному из дальних родственников — художнику. От него он перешел к другому учителю, а потом и сам стал думать, где бы увидеть и изучать картины великих живописцев.
У юного Бартоломео не было средств для поездки в Италию, и тогда он купил полотно, разрезал его на кусочки и принялся день и ночь расписывать их всякими сюжетами, какие только представлялись его взору. Кроме того, он стал писать и маленькие образа для ежегодной ярмарки в Севилье, где их покупали купцы для отправки в Новый Свет, чтобы раздавать там новообращенным христианам. Когда у Мурильо завелись деньги, он (чтобы не тратиться на дорогу) пешком пошел в Мадрид, намереваясь оттуда отправиться в Италию. Но в Мадриде случай свел его с Веласкесом, Бартоломео Мурильо объяснил придворному художнику-вельможе свои намерения и нашел в его лице истинного покровителя. Веласкес отговорил его от поездки в Италию, раскрыв взамен сокровища Эскориала, где можно было изучать Тициана, Рубенса, Веронезе, Рафаэля, Тинторетто и других живописцев. В действительности же, как теперь установили искусствоведы, никакой первой поездки в Мадрид не было, но введение ее в канву легенды в высшей степени логично: после легендарного возвращения из Мадрида севильский живописец совершает в своем творчестве скачок, который открывает ему путь к славе.
В Севилье жизнь била ключом, к ее портам причаливали многочисленные суда, груженные золотом и серебром Нового Света. Свободно и весело текла в Севилье жизнь — в городе, «таком удобном для всяких приключений». На ее улицах можно было встретить испанцев, немцев, англичан, голландцев, мавров, негров, индейцев, и все они перемешались в пестрой говорливой толпе. Здесь были представители всех слоев испанского общества: чопорные гранды; бедные, но гордые идальго, пытающиеся скрыть свою бедность под изысканной роскошью костюмов; солидные горожане, купцы, ремесленники, монахи из многочисленных монастырей; пестро одетые, веселые гитаны и пикарес — бродяги и шарлатаны, ищущие легкой наживы. Оживленно текла в Севилье и художественная жизнь. По ее улицам были разбросаны многочисленные мастерские живописцев, скульпторов, золотых дел мастеров: в богатой Севилье легко находилась работа. Расположенная далеко от столицы, где творчество художников было сковано вкусами придворной знати, Севилья имела свои преимущества. Здесь свободнее и независимее развивалась художественная мысль, а мастера ее были теснее связаны с народом.
Первые картины Мурильо, которые вызвали общий восторг («Вдохновение монаха», «Милостыня святого Диего» и «Смерть святой Клары»), были написаны им для Малого монастыря Святого Франциска. Монастырь этот до нашего времени не сохранился: в XIX веке во время перестроек в Севилье его разрушили, а во времена Мурильо это был самый большой монастырский ансамбль в городе. Мурильо узнал, что настоятель францисканского монастыря намеревается расписать монастырские стены картинами, которые бы иллюстрировали жизнь их ордена. Сумма, которую назначили за 11 больших полотен с фигурами в натуральную величину, была довольно скромна, и потому ни один художник не хотел браться за эту работу. Только молодой Мурильо был исполнен желания проявить себя и предложил свои услуги. За неимением лучших предложений францисканцы приняли их. Картины вызвали всеобщее удивление и восторг, ничего подобного по красоте и смелости замысла Севилья еще не видела. Никто не понимал, как мог этот «мазилка», еще совершенно неизвестный три года назад, так быстро усвоить столь мощную и благородную манеру письма.
Вскоре художник стал получать многочисленные заказы и писал для всех. Зато и не было в Испании ни одного собора, ни одного монастыря, ни одного значительного частного собрания, которые не владели бы хоть одним произведением знаменитого мастера.
По отзывам современников Мурильо обладал легким, ровным, добрым характером. Неисчислимы достоинства дона Эстебана и как художника. Одаренный самым блестящим воображением, чувством нежным — полным грации и восторга, он особенно склонен был к сюжетам религиозным, где искусство может обратиться к миру идеальному. В особенности неподражаемы у него лики Христа и Богородицы. В каком бы возрасте он не писал их, везде у него выходят изображения, приводящие зрителя в благоговейный восторг.
Мурильо весьма редко ставил дату на своих картинах, но всякий раз, когда он это делал, как правило, за датой скрывалось важное событие в жизни художника. Так было и на этот раз: 1652 год застал его за работой сразу над двумя первыми полотнами «Непорочное зачатие», так как в основном Мурильо прославлял Богородицу.
В Испании образ Марии был синонимом всемогущества доброты. В это время благочестивый король Филипп III объявил все свои государства находящимися под защитой Непорочного зачатия, тем самым предупредив на два столетия провозглашение этого догмата, утвержденного папой Пием IX только в 1855 году. Конечно, не только этот факт стал поводом для создания великим мастером своих знаменитых мадонн. Мурильо всегда имел желание художественно разработать одно место из Священного Писания, где говорится о появлении на небе женщины, облеченной в солнечные ризы, с луной под ногами и венцом из двенадцати звезд на голове.
Все его картины (за редким исключением) изображают Мадонну в радостном сиянии, возносящейся среди прозрачных облаков к небу. Ее кроткий лик с увлажненными глазами, красными, как вишня, губами, нежным и радостным выражением лица окаймлен роскошными золотистыми волосами, волнами рассыпающимися по ее плечам. Ее детские руки, нежные и тонкие, обычно скрещены на груди, как будто сдерживают волнение.
Иконография Марии у Мурильо отличается одной характерной особенностью. На многочисленных изображениях Мадонны ее лица каноничны, ведь отступление от догмата было просто немыслимо. Но нет ни одной Марии, которая бы походила на другую. Постоянно варьируются ее глаза (незначительная для канона, деталь эта очень важна для физиогномики) — их разрез, открытость, припухлость; лоб — чуть покатый или прямой, нос — чуть длиннее, короче, разная форма крыльев; подбородок, округлость щек. И возникает эффект присутствия многих лиц в одном.
Одно из первых «Непорочных зачатий» было заказано архиепископом Севильи, и этот факт говорит о возросшей репутации Мурильо: ему стали верить без боязни, что он ошибется. Столь лестному для художника мнению послужил отчасти и такой случай. «Непорочное зачатие», заказанное монахами францисканского монастыря для главного алтаря, должно было висеть высоко, на большом расстоянии от зрителя. Не искушенные в живописи монахи однажды увидели полотно в мастерской художника на близком расстоянии, ничего не разобрали в показавшейся им бесформенной массе крупных, сочных мазков и отказались от заказа. Только по настоянию Мурильо они разрешили «для пробы» повесить картину на место и... были поражены необычайной красотой как центральной фигуры, так и всех ее деталей. Художник наказал их тем, что согласился вторично продать картину за двойную против прежней цену. Это заставило его последующих критиков осторожнее судить о том, чего они не понимают.
На картине для францисканского монастыря нижний край композиции начинается тенями разной глубины. Чуть выше густой пелены облаков открывается молочной белизны сфера. Тени, набегающие на ее края из облаков, придают ей состояние независимого движения в пространстве. Розовато-желтые фигурки ангелов обходят сферу и наплывающие на нее облака, увеличивая это впечатление. Правой ногой Мадонна опирается на шар, другая скрыта облаком, которое служит как бы подставкой для пышных драпировок ее платья. Взор зрителя неудержимо устремляется ввысь, пока не достигает вытянутых в молитвенном жесте рук, прекрасной головы, обрамленной развеваемыми ветром волосами. Наклон головы возвращает движение вниз, Мария заглядывает туда, будто боясь высоты. Физическую весомость ее фигуре придает иссиня-черный плащ, золотисто-сочный фон которого вторит складкам ее белого платья.
После указа Филиппа III все церкви и монастыри Испании хотели иметь картину с Мадонной, посвященную этой евангельской догме, и Мурильо пришлось написать целый ряд повторений с первоначального полотна. Теперь они разбросаны по музеям всего мира (Лувр, Эрмитаж, Мадрид, Берлин, Лондон и т.д.). По содержанию, как уже указывалось выше, они мало разнятся друг от друга: красивая девушка в белом одеянии и синем плаще, сложив молитвенно руки (или скрестив их на груди), стоит на облаках на земном шаре (или лунном серпе). У ног ее, под пятой, извивается змий — символ попранного греха, вокруг Девы порхают ангелы, сверху на нее льется небесный свет, глаза ее в блаженном упоении подняты к небу (или с безграничной жалостью смотрят вниз на смертных).
В большинстве своих картин Мурильо не заботился об исторической правде. Он никогда не пытался изобразить совершенно не знакомую для себя обстановку и природу древней Палестины, да и мало интересовался ею. По характеру своей натуры и по религиозному чувству испанцев художник чувствовал, что Испания настолько схожа со Святой землей, что все библейские события могли иметь место и в Испании. Некоторые из его сограждан приходили в ужас от такой вольности в трактовке священных сюжетов, но их недовольство нисколько не омрачало жизнь художника. В лице многочисленных испанских евреев он мог бы иметь прекрасных натурщиков, но ему и в голову не приходило воспользоваться ими. Христос, апостолы и особенно Мадонна изображаются художником самыми подлинными испанцами не только по типу лица, но даже и в отношении костюмов. Его Мадонны («Благовещение», «Мадонна в облаках», «Мадонна с четками», «Воспитание Марии» и другие картины) — это прекрасные испанки с прелестным, нежным лицом и жгучими испанскими глазами. Они святые — но от мира сего, например, «Мадонна с четками», несомненно, принадлежит к высшему обществу Севильи, как и ее прелестный младенец. Эта особенность Мурильо создавать Мадонн с ярко выраженными чертами испанки постепенно развилась настолько, что некоторые его Мадонны вызывают весьма специфические ассоциации. Например, знаменитая картина «Мадонна-цыганка».
Про «Непорочные зачатия» исследователь творчества Мурильо Куглер сказал: «Произведения эти знаменуют собой одну из вершин XVII века, и во всей области искусства только они вполне достойны равняться «Сикстинской мадонне» Рафаэля». А отношение самих испанцев к художнику дон Эдуард д'Амигис выразил так: «Для испанцев Мурильо — святой. Они произносят его имя с улыбкой, как будто желая этим сказать: «Он — наш!» И говоря это, смотрят так, как будто и от слушателя требуют уважения».
ПЕЙЗАЖ С ПОЛИФЕМОМ
Никола Пуссен
Никола Пуссен — один из величайших исторических художников. Главной чертой его характера была религиозность, соединенная с кротостью и любезностью. Скромность Н. Пуссена равнялась только его благотворительности, ум был серьезен, глубок и благороден. Он обессмертил свое имя всеми добродетелями честного человека и величайшими заслугами художника.
В творческом стиле мастера не повторилась ни одна из предшествующих ему метод, все идеи принадлежали ему, были созданы и выполнены его философским умом. Недаром итальянский скульптор Л. Бернини заметил однажды, указав на лоб: «Синьор Пуссен — живописец, который работает отсюда». «Действие разума» лежит и в основе сюжетных решений художника. Когда Н. Пуссен говорил о необходимости выбора темы, он имел в виду деяния и поступки, рожденные высокими побуждениями, а не низкими страстями. Живопись была для него средством пленять людей, делать их лучше. Воспитанный на античном искусстве, И. Пуссен как будто разгадал ускользающую тайну прекрасного и на своих полотнах создавал образы, полные красоты, мысли и энергии.
Идеи его произведений проникнуты глубокой философией, композиция их построена с простотой и античным совершенством. Каждая картина Н. Пуссена есть дань обожаемому им искусству. Правда, некоторым талант художника казался холодным и странным, его находили робким и лишенным изящества. Иногда художника упрекали в том, что его полотна не отличаются ни блеском, ни силой красок, колорит его полотен находили слабым и безжизненным, тогда как эта особенность была следствием обдуманного расчета Н. Пуссена. Он хотел говорить о душе, а блеск колорита считал препятствием к достижению этой цели, боясь, чтобы удовольствие для глаз не подавило нравственное чувство. Качество рисунка, драпировки и аксессуаров на его картинах ставят Н. Пуссена в ряд величайших живописцев мира, в изображении сюжетов священного содержания и мифологии он, бесспорно, стоит выше многих художников французской школы.
Искусство классицизма находилось тогда на службе у дворянской монархии — у короля и знати, но Н. Пуссен не смог стать придворным живописцем и предпочитал работать вдали от французского двора. Почти всю жизнь он прожил в Италии и умер одиноким на чужбине. Но уже при жизни художника Франция гордилась его славой, и в течение трех веков со дня кончины Н. Пуссен в глазах всех был классиком национальной живописи. Признательные потомки назвали его «французским Рафаэлем».
В последние годы жизни излюбленным жанром Н. Пуссена стал пейзаж. На склоне лет художник все более стал испытывать потребность в общении с природой, он преклонялся перед ее величием и вечной жизнью, перед царящими в ней гармонией и порядком. Все стихийные силы природы, по представлениям Н. Пуссена, подчинены разумному началу, лежащему в основе всего мироздания, поэтому природа в его произведениях всегда идеальна. Идеальный пейзаж Н. Пуссена не имел прототипов во французской живописи, художники конца XVI — начала XVII веков мало уделяли внимания изображению природы как таковой, поэтому на родине художника пейзажная живопись не зародилась. А Н. Пуссен, хотя здоровье его было подорвано, а рука дрожала, создает шедевры, остающиеся образцами героических пейзажей. И зрители могут в этом легко убедиться, глядя на пейзажные фоны его исторических и мифологических картин, написанных с подлинно поэтическим вдохновением. По-прежнему его картины связаны с литературными сюжетами, а некоторые из них поражают исследователей точным следованием тексту. Даже в тех случаях, когда главным в произведении является пейзаж, Н. Пуссен вводит в них небольшие фигуры, чтобы создать определенное настроение.
В творческом стиле мастера не повторилась ни одна из предшествующих ему метод, все идеи принадлежали ему, были созданы и выполнены его философским умом. Недаром итальянский скульптор Л. Бернини заметил однажды, указав на лоб: «Синьор Пуссен — живописец, который работает отсюда». «Действие разума» лежит и в основе сюжетных решений художника. Когда Н. Пуссен говорил о необходимости выбора темы, он имел в виду деяния и поступки, рожденные высокими побуждениями, а не низкими страстями. Живопись была для него средством пленять людей, делать их лучше. Воспитанный на античном искусстве, И. Пуссен как будто разгадал ускользающую тайну прекрасного и на своих полотнах создавал образы, полные красоты, мысли и энергии.
Идеи его произведений проникнуты глубокой философией, композиция их построена с простотой и античным совершенством. Каждая картина Н. Пуссена есть дань обожаемому им искусству. Правда, некоторым талант художника казался холодным и странным, его находили робким и лишенным изящества. Иногда художника упрекали в том, что его полотна не отличаются ни блеском, ни силой красок, колорит его полотен находили слабым и безжизненным, тогда как эта особенность была следствием обдуманного расчета Н. Пуссена. Он хотел говорить о душе, а блеск колорита считал препятствием к достижению этой цели, боясь, чтобы удовольствие для глаз не подавило нравственное чувство. Качество рисунка, драпировки и аксессуаров на его картинах ставят Н. Пуссена в ряд величайших живописцев мира, в изображении сюжетов священного содержания и мифологии он, бесспорно, стоит выше многих художников французской школы.
Искусство классицизма находилось тогда на службе у дворянской монархии — у короля и знати, но Н. Пуссен не смог стать придворным живописцем и предпочитал работать вдали от французского двора. Почти всю жизнь он прожил в Италии и умер одиноким на чужбине. Но уже при жизни художника Франция гордилась его славой, и в течение трех веков со дня кончины Н. Пуссен в глазах всех был классиком национальной живописи. Признательные потомки назвали его «французским Рафаэлем».
В последние годы жизни излюбленным жанром Н. Пуссена стал пейзаж. На склоне лет художник все более стал испытывать потребность в общении с природой, он преклонялся перед ее величием и вечной жизнью, перед царящими в ней гармонией и порядком. Все стихийные силы природы, по представлениям Н. Пуссена, подчинены разумному началу, лежащему в основе всего мироздания, поэтому природа в его произведениях всегда идеальна. Идеальный пейзаж Н. Пуссена не имел прототипов во французской живописи, художники конца XVI — начала XVII веков мало уделяли внимания изображению природы как таковой, поэтому на родине художника пейзажная живопись не зародилась. А Н. Пуссен, хотя здоровье его было подорвано, а рука дрожала, создает шедевры, остающиеся образцами героических пейзажей. И зрители могут в этом легко убедиться, глядя на пейзажные фоны его исторических и мифологических картин, написанных с подлинно поэтическим вдохновением. По-прежнему его картины связаны с литературными сюжетами, а некоторые из них поражают исследователей точным следованием тексту. Даже в тех случаях, когда главным в произведении является пейзаж, Н. Пуссен вводит в них небольшие фигуры, чтобы создать определенное настроение.