Страница:
Слой живописи Т. Гейнсборо в этом произведении настолько тонок, что сквозь него просвечивает плетение холста. Живопись его построена на тончайших цветовых соотношениях, а свободная, чуть порывистая техника мастера придает портрету трепетное дыхание. Например, волнистые, иногда пересекающие друг друга, но в основном параллельные синие, черные и серые штрихи даже позволяют ощутить под налетом пудры живое строение волос. Они слегка натянуты надо лбом и висками, а на пышных локонах их природная упругость чувствуется сильнее. Соприкасающиеся с волосами завитки страусовых перьев (более мелкие, чем волосы) пенятся, как вода прибоя, не разрывая общей формы длинного изогнутого пера.
Ткань платья Т. Гейнсборо написал как бы нарочно беспорядочными мазками, но они передают тонкость материи, послушно следующей за очертаниями фигуры. Удары тонкой кисти были настолько безупречны, что превращали масляную краску в какое-то подобие прозрачной струящейся акварели. Иначе, чем прозрачное платье, трактован плотный шелковый шарф: его толстые складки топорщатся и гнутся, показывая хрусткость ткани.
В своей книге о сокровищах Эрмитажа (именно там находится «Портрет герцогини де Бофор») Л.Н. Воронихина пишет: «Передано не столько настроение модели, сколько то, что сам художник в ней ищет. У «Дамы» мечтательный взгляд, мягкая линия плеч. Ее тонкая шея будто не в силах вынести тяжесть прически, и голова чуть-чуть склоняется, как экзотический цветок на тонком стебле. Построенный на изысканной гармонии холодных тонов, портрет кажется сотканным из легких мазков, разнообразных по форме и плотности. Создается впечатление, что пряди волос не кистью выполнены, а нарисованы мягким карандашом»
Создавая «Портрет герцогини де Бофор», Т Гейнсборо окрасил ее облик нежной романтической дымкой и светлой мечтательностью. Он, не стремясь специально раскрыть всю глубину человеческой души, создал подлинно великое творение.
СМЕРТЬ МАРАТА
ПОРТРЕТ М.И. ЛОПУХИНОЙ
МАХИ НА БАЛКОНЕ
ГИБЕЛЬ «МЕДУЗЫ»
Ткань платья Т. Гейнсборо написал как бы нарочно беспорядочными мазками, но они передают тонкость материи, послушно следующей за очертаниями фигуры. Удары тонкой кисти были настолько безупречны, что превращали масляную краску в какое-то подобие прозрачной струящейся акварели. Иначе, чем прозрачное платье, трактован плотный шелковый шарф: его толстые складки топорщатся и гнутся, показывая хрусткость ткани.
В своей книге о сокровищах Эрмитажа (именно там находится «Портрет герцогини де Бофор») Л.Н. Воронихина пишет: «Передано не столько настроение модели, сколько то, что сам художник в ней ищет. У «Дамы» мечтательный взгляд, мягкая линия плеч. Ее тонкая шея будто не в силах вынести тяжесть прически, и голова чуть-чуть склоняется, как экзотический цветок на тонком стебле. Построенный на изысканной гармонии холодных тонов, портрет кажется сотканным из легких мазков, разнообразных по форме и плотности. Создается впечатление, что пряди волос не кистью выполнены, а нарисованы мягким карандашом»
Создавая «Портрет герцогини де Бофор», Т Гейнсборо окрасил ее облик нежной романтической дымкой и светлой мечтательностью. Он, не стремясь специально раскрыть всю глубину человеческой души, создал подлинно великое творение.
СМЕРТЬ МАРАТА
Жан Луи Давид
«Слава Франции», художник Жан Луи Давид, одним из первых обратился к изучению природы и античности, ввел в живопись строгость рисунка и античную чистоту стиля. Сам он говорил, что хочет, чтобы вставший из гроба афинянин не мог отличить его картины от древних греческих произведений. Приняв простоту за основу композиции своих произведений, он добился в своей живописи чистого воспроизведения греческих форм во всей их первозданной истине и классическом совершенстве.
Жан Луи Давид был вождем классицизма во Франции, писал одновременно и чрезвычайно суровые, строгие по композиции картины (прославленных античных борцов за свободу), и блестящие реалистические портреты. Его вдохновенное полотно «Смерть Марата» является примером полного слияния идеала с жизнью, идеалом чистоты классического стиля и страстного революционного энтузиазма.
Имя Жана Луи Давида неразрывно связано с событиями французской буржуазной революции 1789—1794 годов. Он получил от Конвента звание «живописец революции», был назначен революционным правительством в комиссию по народному просвещению, впоследствии стал членом комиссии по делам искусств.
Среди вождей революции, тесно связанных с народом и отстаивавших его интересы, наибольшей славой и известностью пользовался неистовый публицист, редактор и издатель газеты «Друг народа» Жан Поль Марат. Это он во всеуслышание заявил: «Не будет свободы, не будет безопасности, не будет мира, не будет покоя для французов, не будет надежды на освобождение для других народов, пока не будет срублена голова тирана». И это он изо дня в день повторял в своей знаменитой газете. Реакция и буржуазия, вошедшие в сговор с контрреволюционерами, не знали более ненавистного имени, тем более что Марата нельзя было ни устрашить, ни подкупить. Неудивительно, что именно против него ополчились все черные силы контрреволюции. Марат был тяжело болен, но даже больной он продолжал выпускать газету. Добрый и отзывчивый к простым людям, он охотно принимал у себя дома тех, кто обращался к нему за помощью. Именно этой его доверчивостью и воспользовались враги Марата.
13 июля 1792 года незваная гостья была настойчива, и когда ее не пустили к Марату (он чувствовал себя в этот день особенно плохо), она вернулась во второй раз — уже к вечеру. Привратнице она сказала, что ей необходимо повидать Марата, так как она пришла по важному и срочному делу. Но привратница все равно не хотела ее пускать, а незнакомка настаивала. Шум спорящих женских голосов услышал Марат, который был в ванной комнате. Он нередко целые часы проводил в ванне, даже работал в ней, потому что вода несколько смягчала его боль. За полчаса до прихода гостьи Марат получил письмо следующего содержания: «Я из Кона. Ваша любовь к родине должна внушить Вам желание узнать о замышляемых там заговорах. Я жду Вашего совета».
Марат приказал впустить посетительницу. Так к нему вошла Шарлотта Корде. А через несколько минут раздался крик: «Ко мне, дорогая!» Когда жена Симона бросилась к нему, ее чуть не сбила с ног стремительно бросившаяся к входной двери убийца. Убежать ей не удалось, но Марат был уже мертв: Шарлотта Корде вонзила нож в его беззащитное тело.
На следующий день в Конвенте гражданин Гиро, глава делегации от народа, заявил: «Наш взор еще ищет его среди Вас, депутаты. А он уже мертв и покоится на смертном одре. — И, обращаясь к Давиду, воскликнул: — Где твои кисти, Давид? Ты запечатлел для будущих поколений облик Лепелетье, погибшего, чтобы его родина была свободна. Ты должен написать еще одну картину. Ты знаешь какую, Давид!»
«Я готов», — ответил художник.
Давид хорошо знал Марата, дружил с ним, восхищался его полемическими статьями. Когда в апреле 1793 года жирондисты хотели арестовать Марата в зале Конвента, Давид бросился на его защиту. Накануне смерти Марат принял Давида и еще нескольких членов Конвента в той самой ванной комнате, в которой впоследствии был убит.
Когда тема глубоко волновала Давида, он работал напряженно и быстро. Так было и на этот раз: уже через два часа после смерти, склонившись над трупом Марата, художник рисует голову, обернутую мокрым полотенцем, из-под которого выбиваются пряди волос, и приоткрытые губы, с которых слетело последнее дыхание.
Рисунок этот был выполнен пером, причем выпуклость форм и теней на нем получилась благодаря перекрещивающимся линиям, как на гравюре (эта техника у Давида больше никогда не повторялась). Страшное волнующее сходство полуоткрытого рта, искаженного гримасой, едва смягчено закрытыми глазами.
Картина поглощала теперь все время Давида, свободное от дел. Он действительно работал над ней и ночью, при свечах, а засыпая, видел ее во сне. Было страшно хоть на миг прервать работу. Художник боялся, что память не выдержит колоссального напряжения, что начнет стираться жившая в его сознании картина последних дней жизни Марата. Но, напротив, воспоминания делались все острее, а временами становилось нестерпимо от почти физически ощущаемой боли.
Замечательная картина была создана всего за три месяца, потому что все способствовало созданию подлинного произведения искусства — и личная дружба, и драматическая сила события, и художественное мастерство живописца.
Но как изобразить страшную минуту смерти Марата? Давид понимал, что только сдержанностью, только простотой изображения сумеет он добиться своей цели. Надо было, чтобы картина вызывала не страх перед смертью, а гнев против убийц. А еще ему хотелось любовно передать величественный облик гражданина, смерть которого оплакивала вся Франция. В прежних картинах Жан Луи Давида было еще много условностей, которые мешали видеть главное. Теперь следовало забыть все внешнее и показное, найти линии и краски, единственно достойные происшедшей трагедии. Надо было отлить гнев и горе в такие формы, которые и много веков спустя сохранят величие дел Марата и печаль, принесенную его смертью.
Жан Луи Давид изобразил Марата в следующий после убийства момент, в скудной освещенной ванной комнате, с повязанной полотенцем головой. В картине нет ничего надуманного, ничего искусственного, художник устранил все лишнее, оставив лишь минимальное количество предметов, но зато каждый из них выразительно служит поставленной цели. Суровая в своей простоте композиция, чеканные скульптурные формы, подчеркнутый контраст света и тени, строгий колорит и темное пространство фона, на котором выделяется бессильно поникшее тело Марата, — все это делает картину похожей на надгробный памятник. Короткая надпись: «Марату — Давид» — еще больше усиливает это впечатление.
Сам Давид считал портрет низшим жанром живописи, но в этом портрете он обратился к проблеме вождя и героя, и потому из-под его кисти вышло историческое полотно. Художник изобразил Марата среди предметов, бывших свидетелями его смерти. Обрубок, на котором пишет Марат, наводит на мысль о его нетребовательности в личной жизни и скудости средств, для которых, если они появлялись, он находил другое употребление. На краю чурбана лежит ассигнация и записка, на которой можно прочитать: «Отдайте эту ассигнацию той матери шестерых детей, чей муж умер за родину». В руке Марата зажато то самое письмо с текстом: «13 июля 1793 года: «Анна-Мария-Шарлотта Корде. Достаточно того, что я была несчастна, чтобы рассчитывать на Вашу благожелательность». На полу валяется окровавленный нож, которым только что был нанесен смертельный удар.
Итальянский искусствовед Л. Вентури отмечал, например: «В картине все заострено до крайности: «желтый цвет скамеечки, зеленый — одеяла, белый — простынь и бумаги, трупный оттенок кожи. Все здесь безжалостно точно, вплоть до глубокого черного фона, который действует на зрителя просто устрашающе... Картина скорее передает не боль о потерянном друге, а смятение перед кровавым зрелищем. Оно бьет по нервам, но не задевает души».
Да, Давид действительно был документально точен, поэтому на его картине все изображено, как было: и ванна, и смертельно раненный Марат, и листок в его руке, и деревянный чурбан, и чернильница, и бумаги. Но написанное гениальной кистью, все было согрето таким теплым и добрым чувством, что это полотно никого не могло оставить равнодушным. Поэтому знатоки искусства, тонкие ценители, да и скептики, которых было немало в Конвенте, просто не нашли что сказать. Эта смерть, во всей своей ужасающей простоте, была уже за гранью искусства. Депутаты молча смотрели на холст, который неожиданно оказался простым и холодным, но они были восхищены: никто еще не видел такого Марата — мертвого и одновременно живого. Не случайно французский поэт Шарль Бодлер писал впоследствии: «Перед нами Драма во всем ее ужасе. Благодаря необычайной силе передачи, превратившей это произведение в шедевр Давида, в одно из чудес современного искусства, в нем нет ничего тривиального, низменного. В этой картине есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу. В холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души».
Картина Давида настолько полно выражала всеобщие чувства, что Конвент вынес особое постановление о воспроизведении этого произведения в гравюре, отчего оно стало еще более известным. Этот портрет вместе с портретом Лепелетье (тоже кисти Жана Луи Давида) Конвент поместил в своем зале заседаний и постановил: «...они не могут быть изъяты отсюда ни под каким предлогом последующими законадателями». Но после термидорианского переворота картины были убраны, и сейчас «Смерть Марата» находится в Брюссельском музее.
Жан Луи Давид был вождем классицизма во Франции, писал одновременно и чрезвычайно суровые, строгие по композиции картины (прославленных античных борцов за свободу), и блестящие реалистические портреты. Его вдохновенное полотно «Смерть Марата» является примером полного слияния идеала с жизнью, идеалом чистоты классического стиля и страстного революционного энтузиазма.
Имя Жана Луи Давида неразрывно связано с событиями французской буржуазной революции 1789—1794 годов. Он получил от Конвента звание «живописец революции», был назначен революционным правительством в комиссию по народному просвещению, впоследствии стал членом комиссии по делам искусств.
Среди вождей революции, тесно связанных с народом и отстаивавших его интересы, наибольшей славой и известностью пользовался неистовый публицист, редактор и издатель газеты «Друг народа» Жан Поль Марат. Это он во всеуслышание заявил: «Не будет свободы, не будет безопасности, не будет мира, не будет покоя для французов, не будет надежды на освобождение для других народов, пока не будет срублена голова тирана». И это он изо дня в день повторял в своей знаменитой газете. Реакция и буржуазия, вошедшие в сговор с контрреволюционерами, не знали более ненавистного имени, тем более что Марата нельзя было ни устрашить, ни подкупить. Неудивительно, что именно против него ополчились все черные силы контрреволюции. Марат был тяжело болен, но даже больной он продолжал выпускать газету. Добрый и отзывчивый к простым людям, он охотно принимал у себя дома тех, кто обращался к нему за помощью. Именно этой его доверчивостью и воспользовались враги Марата.
13 июля 1792 года незваная гостья была настойчива, и когда ее не пустили к Марату (он чувствовал себя в этот день особенно плохо), она вернулась во второй раз — уже к вечеру. Привратнице она сказала, что ей необходимо повидать Марата, так как она пришла по важному и срочному делу. Но привратница все равно не хотела ее пускать, а незнакомка настаивала. Шум спорящих женских голосов услышал Марат, который был в ванной комнате. Он нередко целые часы проводил в ванне, даже работал в ней, потому что вода несколько смягчала его боль. За полчаса до прихода гостьи Марат получил письмо следующего содержания: «Я из Кона. Ваша любовь к родине должна внушить Вам желание узнать о замышляемых там заговорах. Я жду Вашего совета».
Марат приказал впустить посетительницу. Так к нему вошла Шарлотта Корде. А через несколько минут раздался крик: «Ко мне, дорогая!» Когда жена Симона бросилась к нему, ее чуть не сбила с ног стремительно бросившаяся к входной двери убийца. Убежать ей не удалось, но Марат был уже мертв: Шарлотта Корде вонзила нож в его беззащитное тело.
На следующий день в Конвенте гражданин Гиро, глава делегации от народа, заявил: «Наш взор еще ищет его среди Вас, депутаты. А он уже мертв и покоится на смертном одре. — И, обращаясь к Давиду, воскликнул: — Где твои кисти, Давид? Ты запечатлел для будущих поколений облик Лепелетье, погибшего, чтобы его родина была свободна. Ты должен написать еще одну картину. Ты знаешь какую, Давид!»
«Я готов», — ответил художник.
Давид хорошо знал Марата, дружил с ним, восхищался его полемическими статьями. Когда в апреле 1793 года жирондисты хотели арестовать Марата в зале Конвента, Давид бросился на его защиту. Накануне смерти Марат принял Давида и еще нескольких членов Конвента в той самой ванной комнате, в которой впоследствии был убит.
Когда тема глубоко волновала Давида, он работал напряженно и быстро. Так было и на этот раз: уже через два часа после смерти, склонившись над трупом Марата, художник рисует голову, обернутую мокрым полотенцем, из-под которого выбиваются пряди волос, и приоткрытые губы, с которых слетело последнее дыхание.
Рисунок этот был выполнен пером, причем выпуклость форм и теней на нем получилась благодаря перекрещивающимся линиям, как на гравюре (эта техника у Давида больше никогда не повторялась). Страшное волнующее сходство полуоткрытого рта, искаженного гримасой, едва смягчено закрытыми глазами.
Картина поглощала теперь все время Давида, свободное от дел. Он действительно работал над ней и ночью, при свечах, а засыпая, видел ее во сне. Было страшно хоть на миг прервать работу. Художник боялся, что память не выдержит колоссального напряжения, что начнет стираться жившая в его сознании картина последних дней жизни Марата. Но, напротив, воспоминания делались все острее, а временами становилось нестерпимо от почти физически ощущаемой боли.
Замечательная картина была создана всего за три месяца, потому что все способствовало созданию подлинного произведения искусства — и личная дружба, и драматическая сила события, и художественное мастерство живописца.
Но как изобразить страшную минуту смерти Марата? Давид понимал, что только сдержанностью, только простотой изображения сумеет он добиться своей цели. Надо было, чтобы картина вызывала не страх перед смертью, а гнев против убийц. А еще ему хотелось любовно передать величественный облик гражданина, смерть которого оплакивала вся Франция. В прежних картинах Жан Луи Давида было еще много условностей, которые мешали видеть главное. Теперь следовало забыть все внешнее и показное, найти линии и краски, единственно достойные происшедшей трагедии. Надо было отлить гнев и горе в такие формы, которые и много веков спустя сохранят величие дел Марата и печаль, принесенную его смертью.
Жан Луи Давид изобразил Марата в следующий после убийства момент, в скудной освещенной ванной комнате, с повязанной полотенцем головой. В картине нет ничего надуманного, ничего искусственного, художник устранил все лишнее, оставив лишь минимальное количество предметов, но зато каждый из них выразительно служит поставленной цели. Суровая в своей простоте композиция, чеканные скульптурные формы, подчеркнутый контраст света и тени, строгий колорит и темное пространство фона, на котором выделяется бессильно поникшее тело Марата, — все это делает картину похожей на надгробный памятник. Короткая надпись: «Марату — Давид» — еще больше усиливает это впечатление.
Сам Давид считал портрет низшим жанром живописи, но в этом портрете он обратился к проблеме вождя и героя, и потому из-под его кисти вышло историческое полотно. Художник изобразил Марата среди предметов, бывших свидетелями его смерти. Обрубок, на котором пишет Марат, наводит на мысль о его нетребовательности в личной жизни и скудости средств, для которых, если они появлялись, он находил другое употребление. На краю чурбана лежит ассигнация и записка, на которой можно прочитать: «Отдайте эту ассигнацию той матери шестерых детей, чей муж умер за родину». В руке Марата зажато то самое письмо с текстом: «13 июля 1793 года: «Анна-Мария-Шарлотта Корде. Достаточно того, что я была несчастна, чтобы рассчитывать на Вашу благожелательность». На полу валяется окровавленный нож, которым только что был нанесен смертельный удар.
Итальянский искусствовед Л. Вентури отмечал, например: «В картине все заострено до крайности: «желтый цвет скамеечки, зеленый — одеяла, белый — простынь и бумаги, трупный оттенок кожи. Все здесь безжалостно точно, вплоть до глубокого черного фона, который действует на зрителя просто устрашающе... Картина скорее передает не боль о потерянном друге, а смятение перед кровавым зрелищем. Оно бьет по нервам, но не задевает души».
Да, Давид действительно был документально точен, поэтому на его картине все изображено, как было: и ванна, и смертельно раненный Марат, и листок в его руке, и деревянный чурбан, и чернильница, и бумаги. Но написанное гениальной кистью, все было согрето таким теплым и добрым чувством, что это полотно никого не могло оставить равнодушным. Поэтому знатоки искусства, тонкие ценители, да и скептики, которых было немало в Конвенте, просто не нашли что сказать. Эта смерть, во всей своей ужасающей простоте, была уже за гранью искусства. Депутаты молча смотрели на холст, который неожиданно оказался простым и холодным, но они были восхищены: никто еще не видел такого Марата — мертвого и одновременно живого. Не случайно французский поэт Шарль Бодлер писал впоследствии: «Перед нами Драма во всем ее ужасе. Благодаря необычайной силе передачи, превратившей это произведение в шедевр Давида, в одно из чудес современного искусства, в нем нет ничего тривиального, низменного. В этой картине есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу. В холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души».
Картина Давида настолько полно выражала всеобщие чувства, что Конвент вынес особое постановление о воспроизведении этого произведения в гравюре, отчего оно стало еще более известным. Этот портрет вместе с портретом Лепелетье (тоже кисти Жана Луи Давида) Конвент поместил в своем зале заседаний и постановил: «...они не могут быть изъяты отсюда ни под каким предлогом последующими законадателями». Но после термидорианского переворота картины были убраны, и сейчас «Смерть Марата» находится в Брюссельском музее.
ПОРТРЕТ М.И. ЛОПУХИНОЙ
Владимир Боровиковский
XVIII век вошел в историю русского живописного искусства как «век портрета», одним из лучших его портретистов является Владимир Лукич Боровиковский.
Важную роль в его судьбе сыграло путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. На пути императрицы возводили дворцы и триумфальные ворота. Для одного из таких дворцов, который предназначался для приема русской государыни, миргородский предводитель дворянства поручил В.Л. Боровиковскому написать несколько аллегорических картин. Две из них особенно понравились царице. На одной была изображена она сама в образе Минервы, окруженной семью древнегреческими мудрецами, которым она объясняет свой наказ, на второй — Петр I, вспахивающий землю, по которой опять же она сеет семена, местами уже приносящие плоды. Узнав имя художника, императрица предложила ему ехать в Петербург.
В.Л. Боровиковский был трудолюбов до невероятности, писал очень много портретов, и ему было поручено написать портреты всех членов императорской фамилии.
Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он так и не получил основательного классического образования. В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице. Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского
Образ М.И. Лопухиной пленяет зрителя нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передана всем художественным строем картины: и поворотом головы, и выражением лица женщины, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных и уже поникших на стебле роз. Гармонию эту легко уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненности всех частей портрета.
Лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. Пленительный образ нежной, меланхоличной и мечтательной женщины передан с большой душевностью и любовью, с поразительной убедительностью раскрывает художник ее душевный мир. Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы; плавные, ритмично падающие вниз линии; мягкие, округлые формы, белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон листвы и наконец мягкая воздушная дымка, заполняющая пространство, — все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается создание образа.
М.И. Лопухина стоит в саду, облокотившись на старую каменную консоль. Обтекающий ее фигуру контур — то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии — вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайшие и одухотворенные черты лица — все это составляет уже как бы и не живопись, а музыку.
Краски на грунт В.Л. Боровиковский накладывал хотя и плотным, но тонким и ровным слоем, достигая при этом своеобразной вибрации цвета. При написании этого портрета художник предпочитал холодную гамму — лиловато-желтые и белые, бледно-голубые и желтые, притушенные зеленые и пепельные цвета. Фигура М.И. Лопухиной окружена воздушной дымкой пейзажа, но она не сливается с ним, а выступает ясным пластическим объемом, ритмически связана с ним: склоненному торсу и положению руки как бы вторят свисающие ветви и стволы деревьев, изображенные на втором плане. Тонко моделирует формы и неяркий, скользящий свет. В.Л. Боровиковский и раньше вводил в свои портреты пейзажные фоны. Но именно теперь, разработанные со всей тщательностью, они становятся у художника важным компонентом портретной характеристики, получают настоящий смысл. Колосья спелой ржи, нежная зелень, васильки — все призвано подчеркнуть не только «простоту» образа, но еще выразить и мечтательное настроение его. (Несмотря на то, что искусствоведы отмечают в этом пейзаже с «сельскими» приметами некоторую условность.) Долю некоторой искусственности замечают они и в небрежно-задумчивой позе женщины. Но в то время сами герои как бы демонстрировали свою способность к возвышенным чувствам и сердечным переживаниям, и вслед за ними и художники (в том числе и В.Л. Боровиковский) должны были изображать эти чувства, которые являлись признаками достойной и добродетельной души.
Известно, что М.И. Лопухина никогда не была счастлива; через год, после того как В.Л Боровиковский написал ее портрет, она умерла. Но эта женщина таила и несла в себе столько нежности, любви, чистоты, поэзии, красоты человеческого чувства, что по первым впечатлениям от увиденного портрета у поэта Я. Полонского сложились проникновенные стихотворные строки:
Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так, часть души ее от нас не улетела.
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, мечтать.
Важную роль в его судьбе сыграло путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. На пути императрицы возводили дворцы и триумфальные ворота. Для одного из таких дворцов, который предназначался для приема русской государыни, миргородский предводитель дворянства поручил В.Л. Боровиковскому написать несколько аллегорических картин. Две из них особенно понравились царице. На одной была изображена она сама в образе Минервы, окруженной семью древнегреческими мудрецами, которым она объясняет свой наказ, на второй — Петр I, вспахивающий землю, по которой опять же она сеет семена, местами уже приносящие плоды. Узнав имя художника, императрица предложила ему ехать в Петербург.
В.Л. Боровиковский был трудолюбов до невероятности, писал очень много портретов, и ему было поручено написать портреты всех членов императорской фамилии.
Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он так и не получил основательного классического образования. В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице. Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского
Образ М.И. Лопухиной пленяет зрителя нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передана всем художественным строем картины: и поворотом головы, и выражением лица женщины, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных и уже поникших на стебле роз. Гармонию эту легко уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненности всех частей портрета.
Лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. Пленительный образ нежной, меланхоличной и мечтательной женщины передан с большой душевностью и любовью, с поразительной убедительностью раскрывает художник ее душевный мир. Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы; плавные, ритмично падающие вниз линии; мягкие, округлые формы, белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон листвы и наконец мягкая воздушная дымка, заполняющая пространство, — все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается создание образа.
М.И. Лопухина стоит в саду, облокотившись на старую каменную консоль. Обтекающий ее фигуру контур — то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии — вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайшие и одухотворенные черты лица — все это составляет уже как бы и не живопись, а музыку.
Краски на грунт В.Л. Боровиковский накладывал хотя и плотным, но тонким и ровным слоем, достигая при этом своеобразной вибрации цвета. При написании этого портрета художник предпочитал холодную гамму — лиловато-желтые и белые, бледно-голубые и желтые, притушенные зеленые и пепельные цвета. Фигура М.И. Лопухиной окружена воздушной дымкой пейзажа, но она не сливается с ним, а выступает ясным пластическим объемом, ритмически связана с ним: склоненному торсу и положению руки как бы вторят свисающие ветви и стволы деревьев, изображенные на втором плане. Тонко моделирует формы и неяркий, скользящий свет. В.Л. Боровиковский и раньше вводил в свои портреты пейзажные фоны. Но именно теперь, разработанные со всей тщательностью, они становятся у художника важным компонентом портретной характеристики, получают настоящий смысл. Колосья спелой ржи, нежная зелень, васильки — все призвано подчеркнуть не только «простоту» образа, но еще выразить и мечтательное настроение его. (Несмотря на то, что искусствоведы отмечают в этом пейзаже с «сельскими» приметами некоторую условность.) Долю некоторой искусственности замечают они и в небрежно-задумчивой позе женщины. Но в то время сами герои как бы демонстрировали свою способность к возвышенным чувствам и сердечным переживаниям, и вслед за ними и художники (в том числе и В.Л. Боровиковский) должны были изображать эти чувства, которые являлись признаками достойной и добродетельной души.
Известно, что М.И. Лопухина никогда не была счастлива; через год, после того как В.Л Боровиковский написал ее портрет, она умерла. Но эта женщина таила и несла в себе столько нежности, любви, чистоты, поэзии, красоты человеческого чувства, что по первым впечатлениям от увиденного портрета у поэта Я. Полонского сложились проникновенные стихотворные строки:
Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так, часть души ее от нас не улетела.
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, мечтать.
МАХИ НА БАЛКОНЕ
Франсиско Гойя
Имя Франсиско Гойи произносится в Испании с великим уважением и гордостью, ибо он был, наверное, последним из славных художников «севильской школы». Талант его был огромный, эксцентричный. Кисть Ф. Гойи полна жизни и энергии, живописные эффекты его картин сильны и неожиданны.
В своем искусстве художник порой отличался странными выходками. Например, собрав в чашку все краски, снятые с палитры, он бросал их на белую стену и из образовавшихся пятен создавал картину. Так он расписал все стены своего дома, и почти одной ложкой и половой щеткой, мало прибегая к обыкновенным кистям, написал известное полотно «Истребление французов мадридской чернью».
«Махи» Франсиско Гойи (одетая и обнаженная) прославлены безмерно, пожалуй, даже больше, чем его серия «Капричос». И первая причина тому — романтическая история, окутывающая их вот уже почти два столетия. А «Махи на балконе» стали одной из самых знаменитых картин в собрании нью-йоркского Метрополитен-музея.
Сюжет этого полотна является традиционным в испанском искусстве начиная с XVI века. «Махо» и «махи» — так во времена Ф. Гойи назывались молодые андалузские щеголи и щеголихи из средних слоев городского населения, одевавшиеся в подчеркнуто национальные одежды. Тогда это считалось вызывающей дерзостью, поскольку королевский двор, а за ним и вся испанская знать обратились к французской моде в одежде.
Франсиско Гойя в юности и сам был настоящим «махо». Во время своей жизни в Мадриде он много времени (как ловкий гимнаст, музыкант и певец) проводил на улице и постоянно был замешан во всевозможных историях. Как сообщает одна биографическая легенда, Ф. Гойю однажды подобрали на улице с ножом соперника в спине. Вскоре он поправился, но оставаться в столице не мог, так как на него обратила свое неблагосклонное внимание испанская инквизиция. Денег у Ф. Гойи не было, поэтому он поступил в странствующую группу матадоров.
Художник всегда проявлял интерес к жанровой живописи, и в годы войны за независимость, когда у него не было заказов от королевского двора, он создал несколько больших произведений, вошедших в число его знаменитых шедевров. К ним относится и картина «Махи на балконе», написанная в поздние годы жизни художника. Он и относится к своим героиням как к воспоминаниям молодости, окружая их ореолом романтической загадочности. Это полотно имеет несколько вариантов, истории которых переплетаются и зачастую путаются друг с другом.
На своей картине Франсиско Гойя изобразил двух очаровательных молодых женщин, с балкона наблюдающих за жизнью улицы В глубине, на темном фоне, неясным силуэтом вырисовываются фигуры их кавалеров. Нечто подобное еще и сегодня можно увидеть на улицах некоторых испанских городов. «Махи на балконе» прекрасны, они полны колдовского очарования, их красота влечет к себе, однако ирония манящего взгляда настораживает. Недаром в кукольной красоте «мах» есть что-то обманчивое, особенно в сочетании с мрачными фигурами мужчин, лица которых почти скрыты плащами и надвинутыми на глаза шляпами.
Для художественного стиля картины характерна яркая экспрессивность. Ф Гойя не просто изображает, он раскрывает сущность и смысл явления, концентрируя цвет до максимальной простоты и монументальности. С помощью контраста светлого и темного, тонкого и грубого достигается удивительная обобщенность в весьма сжатой форме изображения. Зрителей притягивают и увлекают эти «махи» в кружевных мантильях. Ф Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и одновременно огненную натуру испанки, о которой еще великий Мигель Сервантес сказал, что она — «ангел в церкви, дома, на улице и дьявол в любви».
В своем искусстве художник порой отличался странными выходками. Например, собрав в чашку все краски, снятые с палитры, он бросал их на белую стену и из образовавшихся пятен создавал картину. Так он расписал все стены своего дома, и почти одной ложкой и половой щеткой, мало прибегая к обыкновенным кистям, написал известное полотно «Истребление французов мадридской чернью».
«Махи» Франсиско Гойи (одетая и обнаженная) прославлены безмерно, пожалуй, даже больше, чем его серия «Капричос». И первая причина тому — романтическая история, окутывающая их вот уже почти два столетия. А «Махи на балконе» стали одной из самых знаменитых картин в собрании нью-йоркского Метрополитен-музея.
Сюжет этого полотна является традиционным в испанском искусстве начиная с XVI века. «Махо» и «махи» — так во времена Ф. Гойи назывались молодые андалузские щеголи и щеголихи из средних слоев городского населения, одевавшиеся в подчеркнуто национальные одежды. Тогда это считалось вызывающей дерзостью, поскольку королевский двор, а за ним и вся испанская знать обратились к французской моде в одежде.
Франсиско Гойя в юности и сам был настоящим «махо». Во время своей жизни в Мадриде он много времени (как ловкий гимнаст, музыкант и певец) проводил на улице и постоянно был замешан во всевозможных историях. Как сообщает одна биографическая легенда, Ф. Гойю однажды подобрали на улице с ножом соперника в спине. Вскоре он поправился, но оставаться в столице не мог, так как на него обратила свое неблагосклонное внимание испанская инквизиция. Денег у Ф. Гойи не было, поэтому он поступил в странствующую группу матадоров.
Художник всегда проявлял интерес к жанровой живописи, и в годы войны за независимость, когда у него не было заказов от королевского двора, он создал несколько больших произведений, вошедших в число его знаменитых шедевров. К ним относится и картина «Махи на балконе», написанная в поздние годы жизни художника. Он и относится к своим героиням как к воспоминаниям молодости, окружая их ореолом романтической загадочности. Это полотно имеет несколько вариантов, истории которых переплетаются и зачастую путаются друг с другом.
На своей картине Франсиско Гойя изобразил двух очаровательных молодых женщин, с балкона наблюдающих за жизнью улицы В глубине, на темном фоне, неясным силуэтом вырисовываются фигуры их кавалеров. Нечто подобное еще и сегодня можно увидеть на улицах некоторых испанских городов. «Махи на балконе» прекрасны, они полны колдовского очарования, их красота влечет к себе, однако ирония манящего взгляда настораживает. Недаром в кукольной красоте «мах» есть что-то обманчивое, особенно в сочетании с мрачными фигурами мужчин, лица которых почти скрыты плащами и надвинутыми на глаза шляпами.
Для художественного стиля картины характерна яркая экспрессивность. Ф Гойя не просто изображает, он раскрывает сущность и смысл явления, концентрируя цвет до максимальной простоты и монументальности. С помощью контраста светлого и темного, тонкого и грубого достигается удивительная обобщенность в весьма сжатой форме изображения. Зрителей притягивают и увлекают эти «махи» в кружевных мантильях. Ф Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и одновременно огненную натуру испанки, о которой еще великий Мигель Сервантес сказал, что она — «ангел в церкви, дома, на улице и дьявол в любви».
ГИБЕЛЬ «МЕДУЗЫ»
Теодор Жерико
Ранняя смерть не дала развить Теодору Жерико всех его гениальных способностей. Он прожил недолгую жизнь, и все его творчество уложилось всего в десять лет. И тем не менее ему, одному из основателей французского романтизма, удалось не только самому многое сделать, но и сильно повлиять на всю живопись XIX века. Жерико внимательно наблюдал процессы, происходившие в общественной жизни, был свидетелем и активным участником бурных событий, которые последовали за триумфом и падением Наполеона. Он многое почувствовал и угадал в противоречивых событиях тех лет, порой ошибался в оценке того или иного явления, но никогда не позволял этим заблуждениям вкрасться в творчество.
Каждое значительное полотно Жерико (а публика тех лет видела только три его картины) вызывало самый пристальный интерес, а среди профессионалов и критиков яростные споры. Нередко складывающаяся вокруг художника ситуация грозила ему скандалом, потому что он не желал преклоняться перед официальными авторитетами. Но таким Жерико был всегда.
В середине 1810-х годов художника не покидала мысль о создании монументального полотна, он уже два года находился в поисках достаточно значительной темы для задуманного. Одно событие, глубоко взволновавшее французское общество, вывело Жерико из состояния нерешительности и глубоко завладело им. Этим событием стали гибель фрегата «Медуза» и потрясающий рассказ о бедствиях, выпавших на долю спасшихся.
Утром 17 июня 1816 года во французскую колонию Сенегал отправилась экспедиция, состоящая из четырех кораблей, в числе которых был и фрегат «Медуза». Эти корабли везли колониальных служащих, а также нового губернатора колонии и чиновников с их семьями. Начальником всей экспедиции был назначен капитан «Медузы» Гуго Дюруа де Шомарей, который перед отплытием получил специальную инструкцию о том, что надо успеть доплыть до Сенегала до наступления сезона ураганов и дождей. Денег на организацию этой экспедиции явно не хватало, поэтому для столь сложного путешествия пришлось использовать суда, которые в то время оказались на ходу. Это обстоятельство, да еще бездарное командование Шомарея привели к тому, что между Канарскими островами и Зеленым Мысом «Медуза» села на мель.
По всем морским правилам и законам капитан Шомарей должен был покинуть судно последним, но он не сделал этого. Он, губернатор со свитой и высший офицерский состав разместились в шлюпках, а 150 матросов и женщин перешли на плот, построенный под руководством инженера Корреара корабельным плотником. Сначала шлюпки буксировали плот к берегу, который был сравнительно близко. Но, испугавшись наступления бури, командиры шлюпок решили покинуть плот и предательски перерубили буксирные канаты. Люди были оставлены на волю волн на маленьком, заливаемом водой плоту, которым почти невозможно было управлять ( подробнее о гибели фрегата «Медуза» можно прочитать в книге «100 великих катастроф»).
Об этой трагедии в 1817 году вышла книга, авторами которой были инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи. Книга стала не только рассказом о страшных событиях, разыгравшихся в океане, она была еще и обвинительным актом против правительства Бурбонов. Дело приняло политический оборот, и оппозиционная пресса сразу же начала кампанию против существующего порядка. В ней приняли участие и члены либерального кружка, где Жерико был частым гостем.
Книга «Гибель фрегата «Медуза» взбудоражила все французское общество, которое было просто потрясено столь ужасающей драмой. Гибель «Медузы» овладела и воображением Жерико, стала тем толчком, который возбудил колоссальную энергию живописца. Он отлично представлял, как будет восприниматься его картина и какую общественную роль она может сыграть. Художника всегда обуревали великие замыслы, и на этот раз он решил художественным образом реконструировать те трагические события. Но уже сама глубина темы и работа над картиной вывели ее за рамки политического памфлета. Восприимчивость к человеческим несчастьям, чувство глубокой симпатии к угнетенным и страдающим всегда отличали натуру Жерико. Человеческая трагедия целиком захватила его, он стремится создать ее страстный, правдивый образ, и поэтому картина его постепенно вырастала в гигантскую поэму человеческих бедствий, борьбы горстки людей с неумолимой стихией океана.
Каждое значительное полотно Жерико (а публика тех лет видела только три его картины) вызывало самый пристальный интерес, а среди профессионалов и критиков яростные споры. Нередко складывающаяся вокруг художника ситуация грозила ему скандалом, потому что он не желал преклоняться перед официальными авторитетами. Но таким Жерико был всегда.
В середине 1810-х годов художника не покидала мысль о создании монументального полотна, он уже два года находился в поисках достаточно значительной темы для задуманного. Одно событие, глубоко взволновавшее французское общество, вывело Жерико из состояния нерешительности и глубоко завладело им. Этим событием стали гибель фрегата «Медуза» и потрясающий рассказ о бедствиях, выпавших на долю спасшихся.
Утром 17 июня 1816 года во французскую колонию Сенегал отправилась экспедиция, состоящая из четырех кораблей, в числе которых был и фрегат «Медуза». Эти корабли везли колониальных служащих, а также нового губернатора колонии и чиновников с их семьями. Начальником всей экспедиции был назначен капитан «Медузы» Гуго Дюруа де Шомарей, который перед отплытием получил специальную инструкцию о том, что надо успеть доплыть до Сенегала до наступления сезона ураганов и дождей. Денег на организацию этой экспедиции явно не хватало, поэтому для столь сложного путешествия пришлось использовать суда, которые в то время оказались на ходу. Это обстоятельство, да еще бездарное командование Шомарея привели к тому, что между Канарскими островами и Зеленым Мысом «Медуза» села на мель.
По всем морским правилам и законам капитан Шомарей должен был покинуть судно последним, но он не сделал этого. Он, губернатор со свитой и высший офицерский состав разместились в шлюпках, а 150 матросов и женщин перешли на плот, построенный под руководством инженера Корреара корабельным плотником. Сначала шлюпки буксировали плот к берегу, который был сравнительно близко. Но, испугавшись наступления бури, командиры шлюпок решили покинуть плот и предательски перерубили буксирные канаты. Люди были оставлены на волю волн на маленьком, заливаемом водой плоту, которым почти невозможно было управлять ( подробнее о гибели фрегата «Медуза» можно прочитать в книге «100 великих катастроф»).
Об этой трагедии в 1817 году вышла книга, авторами которой были инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи. Книга стала не только рассказом о страшных событиях, разыгравшихся в океане, она была еще и обвинительным актом против правительства Бурбонов. Дело приняло политический оборот, и оппозиционная пресса сразу же начала кампанию против существующего порядка. В ней приняли участие и члены либерального кружка, где Жерико был частым гостем.
Книга «Гибель фрегата «Медуза» взбудоражила все французское общество, которое было просто потрясено столь ужасающей драмой. Гибель «Медузы» овладела и воображением Жерико, стала тем толчком, который возбудил колоссальную энергию живописца. Он отлично представлял, как будет восприниматься его картина и какую общественную роль она может сыграть. Художника всегда обуревали великие замыслы, и на этот раз он решил художественным образом реконструировать те трагические события. Но уже сама глубина темы и работа над картиной вывели ее за рамки политического памфлета. Восприимчивость к человеческим несчастьям, чувство глубокой симпатии к угнетенным и страдающим всегда отличали натуру Жерико. Человеческая трагедия целиком захватила его, он стремится создать ее страстный, правдивый образ, и поэтому картина его постепенно вырастала в гигантскую поэму человеческих бедствий, борьбы горстки людей с неумолимой стихией океана.