Страница:
Со всех сторон обступают нас богатырские сосны и исполинские замшелые ели с причудливо изгибающимися ветвями. Все на полотнах художника заполнили многочисленные, любовно выписанные приметы лесной жизни: вылезающие из-под земли корни, огромные камни-валуны, обросшие мхом и опятами пни, кусты и обломанные сучья, трава и папоротники. Все это до мельчайших подробностей изучено, облюбовано и написано И. Шишкиным, половину жизни проведшего в лесу и даже внешностью своей напоминавего старика-лесовика.
Творчество художника — это восторженная ода, воспевающая эпическую красоту и мощь русского леса. Недаром И. Крамской говорил: «До Шишкина в России были пейзажи надуманные, такие, каких нигде и никогда не существовало». Даже с учетом категоричности такого утверждения И. Крамской не слишком погрешил против исторической истины. Величественная русская природа, служившая источником поэтических образов в фольклоре и литературе, действительно, долго не изображалась так ярко в пейзажной живописи. И только колорит пейзажей И. Шишкина отличался изысканностью богатейших оттенков зеленого цвета, в мягкую гамму которых органично включаются коричневые пятна стволов деревьев. Если он изображает водную гладь пруда, то она переливается у него перламутром зыбких отражений деревьев, кустарников и трав. И нигде художник не впадает в салонность, сентиментальное восприятие природы было чуждо И. Шишкину. Именно это и позволило ему в 1898 году написать подлинно эпический шедевр — картину «Корабельная роща», которая считается одной из вершин творчества художника.
На полотне представлен типично русский лесной пейзаж с поднявшейся могучей стеной густого хвойного бора. Опушка его буквально купается в лучах благодатного летнего солнца. Его ослепительный свет не только позолотил кроны деревьев, но и, зажигая трепетное сияние бликов, проник в глубь леса. Впечатление от картины у зрителя создается такое, будто он наяву вдыхает терпкий запах нагретого солнцем соснового бора. Прогретой до самого дна кажется и вода железистого ручья, вытекающего из-за деревьев. Пронизана светом и каждая песчинка обнажившейся почвы его русла.
Казалось, в этой картине нет особенно ярких красок, как нет их в сосновом лесу в действительности — с его однообразной окраской зеленого убора деревьев и их стволов. Нет в картине и разнообразия растительных форм, как не встречается это и в сосновом бору, где царит только одна порода деревьев. Много еще чего нет, казалось бы... А между тем картина сразу покоряет зрителя национальными особенностями русского пейзажа — величавой своей красотой, силой и крепостью. Конкретные земные силы природы у И. Шишкина кажутся по неземному мощными, поглощающими все случайное, низменное и мелкое.
Первое впечатление от картины — это величавое спокойствие и невозмутимость. И. Шишкин написал ее, не ища тех переменчивых эффектов — утра, дождя, тумана, какие были у него раньше. Это полотно как будто напоминает и «Сосновый бор», но разница между ними очень многозначительна. Если деревья в «Сосновом бору» изображались целиком — полностью с небом над ними, то в «Корабельной роще» кусты и деревья слева полотна исчезли, а другие надвинулись на зрителя и заняли весь холст. Строй сосен выровнялся, и контраст близкого и удаленного отсутствует. Взамен прежней детализации И. Шишкин находит другой прием привлечь внимание зрителя, противопоставляя то сходные, то разнородные мотивы. В центре картины он выделяет несколько сосен, освещенных солнцем. Левее сосны уходят в глубь рощи, то появляясь на свету, то скрываясь в тени. По другую сторону полотна показан сплошной массив зелени. Рядом с могучими деревьями, живущими уже сотни лет, И. Шишкин изображает молодую поросль, идущую на смену старым великанам — тянутся кверху, говоря о молодой жизни, тонкие сосенки. Вершины огромных деревьев скрываются за рамой картины, как будто им не хватает места на полотне, и наш взор не может охватить их целиком. Тут же на первом плане тонкие жердочки переброшены через мелкий ручеек, растекающийся по песку слоем прозрачной воды.
«Корабельная роща» была написана художником под впечатлением природы родных мест, памятных И. Шишкину еще с детства. На рисунке к картине он сделал надпись: «Афанософская Корабельная роща близ Елабуги», и этим полотном Иван Шишкин завершил свой творческий путь.
ГОЛУБЫЕ ТАНЦОВЩИЦЫ
ДАМА В ГОЛУБОМ
ПИР ВО ВРЕМЯ СБОРА ВИНОГРАДА
Творчество художника — это восторженная ода, воспевающая эпическую красоту и мощь русского леса. Недаром И. Крамской говорил: «До Шишкина в России были пейзажи надуманные, такие, каких нигде и никогда не существовало». Даже с учетом категоричности такого утверждения И. Крамской не слишком погрешил против исторической истины. Величественная русская природа, служившая источником поэтических образов в фольклоре и литературе, действительно, долго не изображалась так ярко в пейзажной живописи. И только колорит пейзажей И. Шишкина отличался изысканностью богатейших оттенков зеленого цвета, в мягкую гамму которых органично включаются коричневые пятна стволов деревьев. Если он изображает водную гладь пруда, то она переливается у него перламутром зыбких отражений деревьев, кустарников и трав. И нигде художник не впадает в салонность, сентиментальное восприятие природы было чуждо И. Шишкину. Именно это и позволило ему в 1898 году написать подлинно эпический шедевр — картину «Корабельная роща», которая считается одной из вершин творчества художника.
На полотне представлен типично русский лесной пейзаж с поднявшейся могучей стеной густого хвойного бора. Опушка его буквально купается в лучах благодатного летнего солнца. Его ослепительный свет не только позолотил кроны деревьев, но и, зажигая трепетное сияние бликов, проник в глубь леса. Впечатление от картины у зрителя создается такое, будто он наяву вдыхает терпкий запах нагретого солнцем соснового бора. Прогретой до самого дна кажется и вода железистого ручья, вытекающего из-за деревьев. Пронизана светом и каждая песчинка обнажившейся почвы его русла.
Казалось, в этой картине нет особенно ярких красок, как нет их в сосновом лесу в действительности — с его однообразной окраской зеленого убора деревьев и их стволов. Нет в картине и разнообразия растительных форм, как не встречается это и в сосновом бору, где царит только одна порода деревьев. Много еще чего нет, казалось бы... А между тем картина сразу покоряет зрителя национальными особенностями русского пейзажа — величавой своей красотой, силой и крепостью. Конкретные земные силы природы у И. Шишкина кажутся по неземному мощными, поглощающими все случайное, низменное и мелкое.
Первое впечатление от картины — это величавое спокойствие и невозмутимость. И. Шишкин написал ее, не ища тех переменчивых эффектов — утра, дождя, тумана, какие были у него раньше. Это полотно как будто напоминает и «Сосновый бор», но разница между ними очень многозначительна. Если деревья в «Сосновом бору» изображались целиком — полностью с небом над ними, то в «Корабельной роще» кусты и деревья слева полотна исчезли, а другие надвинулись на зрителя и заняли весь холст. Строй сосен выровнялся, и контраст близкого и удаленного отсутствует. Взамен прежней детализации И. Шишкин находит другой прием привлечь внимание зрителя, противопоставляя то сходные, то разнородные мотивы. В центре картины он выделяет несколько сосен, освещенных солнцем. Левее сосны уходят в глубь рощи, то появляясь на свету, то скрываясь в тени. По другую сторону полотна показан сплошной массив зелени. Рядом с могучими деревьями, живущими уже сотни лет, И. Шишкин изображает молодую поросль, идущую на смену старым великанам — тянутся кверху, говоря о молодой жизни, тонкие сосенки. Вершины огромных деревьев скрываются за рамой картины, как будто им не хватает места на полотне, и наш взор не может охватить их целиком. Тут же на первом плане тонкие жердочки переброшены через мелкий ручеек, растекающийся по песку слоем прозрачной воды.
«Корабельная роща» была написана художником под впечатлением природы родных мест, памятных И. Шишкину еще с детства. На рисунке к картине он сделал надпись: «Афанософская Корабельная роща близ Елабуги», и этим полотном Иван Шишкин завершил свой творческий путь.
ГОЛУБЫЕ ТАНЦОВЩИЦЫ
Эдгар Дега
Полотна Эдгара Дега внесли блистательный вклад в историю мирового и французского импрессионизма, хотя вначале можно было предположить, что он станет академическим художником, может быть, даже самым крупным академическим художником после Энгра. К этому располагала среда, из которой вышел Э. Дега (его семья принадлежала к финансовой буржуазии), образование (он учился в юридической школе, но бросил ее ради Школы изящных искусств) и частые посещения Италии, где художник знакомился с классическими образцами итальянского искусства.
Но Эдгар Дега более всего известен публике как художник балерин, и действительно, никакие другие сюжеты не привлекали его так сильно (может быть, еще только скачки). Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. «Балетная» тема позволяла художнику сочетать изысканные линии с эффектами искусственного освещения, но и в развитии этой темы Эдгар Дега шел очень осторожно, поэтому его произведения резко отличаются от картин таких классиков импрессионизма, как К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и других. Например, О. Ренуару было близко радостное ощущение бытия, ощущение почти физиологическое, вызывающее в памяти догомеровскую Грецию; то ощущение, которое не знает моральных срывов и больных вопросов современности и которое всегда побеждает в радостном усилии самоутверждения. Но они были далеки друг от друга, и Э. Дега с тех же персонажей и в тех же местах писал совсем другие картины — порой горькие и безрадостные. Например, в «Танцевальном классе» он изображает балерин не на сцене, а за кулисами во время репетиции. На их лицах застыло то ли напряженное внимание, то ли утомление, а парадные улыбки и традиционное изящество исчезли. Повороты фигур зачастую попросту некрасивы, а движения — у балерин! — угловаты. Взгляд зрителя скользит по худым спинам, острым локтям, жилистым шеям...
Эдгар Дега стремился ощутить пульс городской цивилизации и ее ритм, лишенный всякой праздничности, вместо отдыха он передавал монотонность профессионального труда. По количеству картин важнейшее место в творчестве художника как раз и занимает «балетный» цикл. Образами балета он был пленен еще в 1870-е годы и до последних дней жизни был верным почитателем этого искусства.
Интерес к Терпсихоре — давняя традиция французской живописи. Многие парижские художники были завсегдатаями Оперы и часто в лице танцовщиц и артисток находили своих вдохновительниц. Образы пленительных оперных «нимф и богинь», властвовавших в галантном XVIII веке, оставили Ланкре, Латур, Фрагонар и другие живописцы. Эдгар Дега тоже был завсегдатаем театра, но совершенно иначе подошел к театральной теме. Его прельстила не какая-то конкретная прима-балерина, он заинтересовался балетом вообще, — балетом, живущим особой жизнью, и рядовой средней балериной. И художник показал зрителю разные уголки театра: сцену, фойе, артистическую уборную, иногда видимую только в щель приоткрытой двери.
Балет времен Эдгара Дега — это балет-феерия, спектакль удивительных превращений, когда на глазах у публики возникали и исчезали страны света, царства, миры и океаны, земли и подземелья. Все материальное теряло в таком театре свои обязательные свойства и непререкаемые права. Подлинным венцом этой театральной мистерии являлись сами танцовщицы, усыпанные звездными блестками и освещенные разноцветными огнями рампы. Безмятежная радость овладевала на весь вечер зрителями и сценой, где феей, наядой, нимфой царила балерина в прозрачном тюлевом костюме, превращаясь в эфир парящего танца.
Балетные картины Э. Дега — это не столько картины балетомана, для этого он был слишком ироничен и страстен. Именно в этих полотнах прослеживается двойная аналитическая работа художника — разрушение иллюзии реального мира и ее новое воссоздание на художественном полотне. Как-то Э. Дега сказал, что изображать моющихся женщин — «это все равно, как если бы подсмотреть через замочную скважину». В какой-то мере он «подсмотрел» и «Голубых танцовщиц», — сумев выбрать тот угол зрения, ту линию и те части, которые нужны были только ему. С тайной радостью и блаженством он наблюдал жизнь в ежеминутном борении света и тьмы, подробностей и целого, переносил на полотно клочки и арабески жизненного калейдоскопа, был в самом горниле жизни свидетелем инкогнито — все видящим, но никому не видимым; все чувствующим, но холодно сдержанным.
В «Голубых танцовщицах» Э. Дега само радужное мерцание чистых тонов вызывает мелодию танца, в этом полотне воплощена полная непринужденность и свобода композиции. Но критики и публика очень часто смеялись над манерой художника «обрезать» предметы и людей, приписывая ее «неумению» умещать на полотне желаемое, уложиться в размер картины.
«Голубые танцовщицы» написаны пастелью, Э. Дега любил пастель, так как при работе ею цвет и линия были едины. Четыре танцовщицы в картине образуют единое целое, своей пластикой передавая идею гармоничного, слаженного и развивающегося движения. Изображен ли здесь момент танца, репетиции или, быть может, на полотне запечатлена фигура одной и той же танцовщицы, но в разных поворотах? Скорее всего зритель не будет вдаваться в подробности, потому что его заворожит сияние голубого цвета — то насыщенного синими оттенками, то переходящего в изумрудные. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях...
Но Эдгар Дега более всего известен публике как художник балерин, и действительно, никакие другие сюжеты не привлекали его так сильно (может быть, еще только скачки). Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. «Балетная» тема позволяла художнику сочетать изысканные линии с эффектами искусственного освещения, но и в развитии этой темы Эдгар Дега шел очень осторожно, поэтому его произведения резко отличаются от картин таких классиков импрессионизма, как К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и других. Например, О. Ренуару было близко радостное ощущение бытия, ощущение почти физиологическое, вызывающее в памяти догомеровскую Грецию; то ощущение, которое не знает моральных срывов и больных вопросов современности и которое всегда побеждает в радостном усилии самоутверждения. Но они были далеки друг от друга, и Э. Дега с тех же персонажей и в тех же местах писал совсем другие картины — порой горькие и безрадостные. Например, в «Танцевальном классе» он изображает балерин не на сцене, а за кулисами во время репетиции. На их лицах застыло то ли напряженное внимание, то ли утомление, а парадные улыбки и традиционное изящество исчезли. Повороты фигур зачастую попросту некрасивы, а движения — у балерин! — угловаты. Взгляд зрителя скользит по худым спинам, острым локтям, жилистым шеям...
Эдгар Дега стремился ощутить пульс городской цивилизации и ее ритм, лишенный всякой праздничности, вместо отдыха он передавал монотонность профессионального труда. По количеству картин важнейшее место в творчестве художника как раз и занимает «балетный» цикл. Образами балета он был пленен еще в 1870-е годы и до последних дней жизни был верным почитателем этого искусства.
Интерес к Терпсихоре — давняя традиция французской живописи. Многие парижские художники были завсегдатаями Оперы и часто в лице танцовщиц и артисток находили своих вдохновительниц. Образы пленительных оперных «нимф и богинь», властвовавших в галантном XVIII веке, оставили Ланкре, Латур, Фрагонар и другие живописцы. Эдгар Дега тоже был завсегдатаем театра, но совершенно иначе подошел к театральной теме. Его прельстила не какая-то конкретная прима-балерина, он заинтересовался балетом вообще, — балетом, живущим особой жизнью, и рядовой средней балериной. И художник показал зрителю разные уголки театра: сцену, фойе, артистическую уборную, иногда видимую только в щель приоткрытой двери.
Балет времен Эдгара Дега — это балет-феерия, спектакль удивительных превращений, когда на глазах у публики возникали и исчезали страны света, царства, миры и океаны, земли и подземелья. Все материальное теряло в таком театре свои обязательные свойства и непререкаемые права. Подлинным венцом этой театральной мистерии являлись сами танцовщицы, усыпанные звездными блестками и освещенные разноцветными огнями рампы. Безмятежная радость овладевала на весь вечер зрителями и сценой, где феей, наядой, нимфой царила балерина в прозрачном тюлевом костюме, превращаясь в эфир парящего танца.
Балетные картины Э. Дега — это не столько картины балетомана, для этого он был слишком ироничен и страстен. Именно в этих полотнах прослеживается двойная аналитическая работа художника — разрушение иллюзии реального мира и ее новое воссоздание на художественном полотне. Как-то Э. Дега сказал, что изображать моющихся женщин — «это все равно, как если бы подсмотреть через замочную скважину». В какой-то мере он «подсмотрел» и «Голубых танцовщиц», — сумев выбрать тот угол зрения, ту линию и те части, которые нужны были только ему. С тайной радостью и блаженством он наблюдал жизнь в ежеминутном борении света и тьмы, подробностей и целого, переносил на полотно клочки и арабески жизненного калейдоскопа, был в самом горниле жизни свидетелем инкогнито — все видящим, но никому не видимым; все чувствующим, но холодно сдержанным.
В «Голубых танцовщицах» Э. Дега само радужное мерцание чистых тонов вызывает мелодию танца, в этом полотне воплощена полная непринужденность и свобода композиции. Но критики и публика очень часто смеялись над манерой художника «обрезать» предметы и людей, приписывая ее «неумению» умещать на полотне желаемое, уложиться в размер картины.
«Голубые танцовщицы» написаны пастелью, Э. Дега любил пастель, так как при работе ею цвет и линия были едины. Четыре танцовщицы в картине образуют единое целое, своей пластикой передавая идею гармоничного, слаженного и развивающегося движения. Изображен ли здесь момент танца, репетиции или, быть может, на полотне запечатлена фигура одной и той же танцовщицы, но в разных поворотах? Скорее всего зритель не будет вдаваться в подробности, потому что его заворожит сияние голубого цвета — то насыщенного синими оттенками, то переходящего в изумрудные. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях...
ДАМА В ГОЛУБОМ
Константин Сомов
Настоящий художник на протяжении всей своей жизни создает собственный, особый мир. Например, В.М. Васнецов строил в старой Москве деревянный терем, Б. Кустодиев поселил своих купцов и купчих в небольшом городке на берегу Волги. Константин Сомов местом для своих героев избрал окрестности Петербурга и время — XVIII век, век красоты, галантности и милых забав.
В XVIII веке, в милых вещицах и парковой архитектуре того времени, в томных гавотах и менуэтах художник черпал свое вдохновение. Чтобы по-настоящему проникнуть в мир прошлого, К. Сомов погружается в изучение и собирание разного рода источников, в которых видит живые свидетельства очевидцев. Такими источниками были для него мемуары, поэзия и проза XVIII века, музыка, романсы и, конечно, изобразительное искусство — рисунки, гравюры, картины. К. Сомов внимательно изучал старинные, пожелтевшие от времени альбомы, всевозможные изображения, пытаясь уловить характерные черты облика людей XVIII века — их позы, походку, жесты, ритмы движения, костюмы, прически. Соприкасаясь со всем этим материалом, художник как бы вдыхал аромат эпохи и постигал ее своеобразие. Источником вдохновения стала для него музыка Глюка, Моцарта и других композиторов.
Сам Константин Сомов жил и творил в сложную эпоху, полную острых противоречий, когда старые общественные идеалы изживали себя, а новые еще не получили достаточного развития. Как и многих художников его времени, К. Сомова подчас пугала и отталкивала действительность, от этого появлялось «недоверие к жизни. И он, как и художники «Мира искусства» (куда он входил), не видел выхода из противоречий жизни и стремился уйти от них в мир прошлого, мир искусств. Он, как и другие «мирискусники», решительно отмежевался от искусства второй половины XIX века с его демократизмом и просветительской социальной направленностью, а также и от эстетической теории Н.Г. Чернышевского. Бытовому жанру эпигонов передвижничества К. Сомов противопоставил жанр ретроспективы, уводящий в мир прошлого — в эпохи рококо и ампир (любимые эпохи «Мира искусства»).
Однако уход от современности не был буквальным, для К. Сомова он явился своеобразной формой его отношения к реальной действительности. Для своих картин К. Сомов избрал «старинный язык», потому что он был ему приятнее языка современности, но художник ни в коем случае не хотел быть «бытописателем старины», и при всем старинном убранстве своих полотен он оставался самым показательным художником своего времени. Может быть, даже более близким нам, чем многие его современники — певцы серых улиц, бульваров и небоскребов, потому что все эти, как будто бы «совсем новые вещи» вовсе не раскрывали душу современного К. Сомову человека.
После возвращения на родину из-за границы К. Сомов почувствовал себя «настоящим художником», совсем взрослым и крепким. Он начинает сразу три картины — «Вечер», «Дама в голубом» и «Остров любви», которые сейчас широкой известны, да и в то время они носили характер настоящего манифеста. Все они являют собой зрелище строгой и прекрасной разработки художником близкого его сердцу мира — мира XVIII века.
«Дама в голубом» (портрет художницы Е.М. Мартыновой) — как чистый и нежный цветок, занесенный из каких-то неведомых светлых садов. Немного найдется в русской живописи начала XX века портретов, которые были бы в такой степени знамением времени, как «Дама в голубом». В этом произведении К. Сомов воплотил новый идеал женственности, создал свой образ «Прекрасной Дамы», отразил свое представление о поэтическом и возвышенном — далеком от повседневных будней.
Художник был давно дружен с Елизаветой Михайловной Мартыновой, видимо, она была одним из немногочисленных увлечений К. Сомова. Он учился вместе с ней в Академии художеств, рано начал писать ее. К поэтическому образу Е.М. Мартыновой художник обращался много раз. Еще в годы совместного обучения, в самых первых этюдах он воплотил непосредственные впечатления от живой натуры. А в 1897 году К. Сомов приступил к работе над новым портретом Е.М. Мартыновой, с подробно разработанным планом.
Перед художником была очень интересная модель, и его волновала мысль о портрете-картине, в котором бы он смог запечатлеть глубоко поэтический образ. Молодая женщина в пышном, сильно декольтированном платье, с томиком стихов в опущенной руке изображена стоящей у зеленой стены разросшегося кустарника. Е.М. Мартынову художник переносит в мир прошлого, облекает ее в старинное платье, помещает модель на фоне условного декоративного парка. Это — стройный вымышленный мир природы (созданной человеком), мир музыки (музицирующие фигурки на скамье), мир вечернего покоя. Вечернее небо с легкими розовыми облаками, деревья старинного парка, темная гладь водоема — все это изысканно по цвету, но, как истинный «мирискусник», К. Сомов стилизует пейзаж. Например, пожухшая зелень листвы словно взята со старинных гобеленов или с пожелтевших картин старых мастеров.
Созданный К. Сомовым ретроспективный портрет стал новым явлением в русском искусстве. Художник был первым, кто поставил перед собой эту задачу и блестяще решил ее. Интерес к духовному миру человека связывает К. Сомова с традициями русской портретной живописи, и вместе с тем «Дама в голубом» намечает новую тенденцию. Художник отказался от всего случайного, бытового, он поднял созданный им образ над повседневностью, придав ему возвышенное очарование.
Прежде всего зрителя в портрете Е.М. Мартыновой привлекает необычное сопоставление старинного стилизованного парка, старинного костюма и современной художнику женщины с ее сложным духовным миром. Глядя на эту одинокую, тоскующую женщину, зритель не воспринимает ее как человека из иного мира, прошлого и далекого. Это — женщина конца XIX века. Все в ней характерно: и болезненная хрупкость, и чувство щемящей тоски, печаль в ее больших глазах и плотной линии скорбно сжатых губ. И та естественная бледность, которой в XVIII веке добивались лишь искусственными снадобьями...
На фоне дышащего волнением неба хрупкая фигура Е.М. Мартыновой полна особой грации и женственности, несмотря на тонкую шею, худые покатые плечи, затаенную грусть и боль. А между тем в жизни Е.М. Мартынову все знали как веселую, жизнерадостную молодую женщину. Подруга ее, М. Ямщикова, писала: «Что сделал художник с этим лицом, с этими когда-то сияющими торжеством глазами? Как сумел вытащить на свет глубоко запрятанную боль и печаль, горечь неудовлетворенности? Как сумел передать это нежное и вместе с тем болезненное выражение губ и глаз?» Действительно, глубина проникновения К. Сомовым в образ просто поразительна. Е.М. Мартынова мечтала о большом будущем, хотела реализовать себя в настоящем искусстве и презирала житейскую суету. А случилось так, что в 30 с небольшим лет она умерла от туберкулеза легких, не успев ничего исполнить из задуманного.
Чтобы ярче передать утонченность образа своей модели, К. Сомов прибегает к лессировкам, добиваясь тончайших красочных нюансов, прозрачных голубых теней в живописи лица и открытых плеч. Замечательны по своей выразительности жесты прекрасно написанных рук. В левой, поднесенной к груди, и в бессильно опущенной правой есть что-то невыразимо беспомощное. Обычно в своих портретах К. Сомов не столь открыто пользовался жестом как средством характеристики, но «Дама в голубом» стала исключением.
Несмотря на парадность портрета, в нем звучит скрытая задушевная нота. И она заставляет зрителя пережить настроение героини, проникнуться к ней тем сочувствием, каким был полон и сам художник. Между этой грустной женщиной и изображенными в глубине лицами нет сюжетной связи, нет взаимодействия.
Мужская фигура, обликом напоминающая самого К. Сомова, а также жанровая сценка еще острее подчеркивают ее одиночество. Темная плотная купа деревьев словно отгораживает это хрупкое создание от окружающего мира. С. Маковский в 1913 году отмечал, что в портретах К. Сомова, в его отношении к жизни как к «маске небытия» таится «скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном, чтобы верить ему до конца».
«Дама в голубом» трагически одухотворена, устала, надломлена. Взгляд ее воспален, губы запеклись, на щеках горит лихорадочный румянец. Она больна, и художник поэтизирует ее болезнь и одиночество. Искусство рубежа веков, по выражению Т. Манна, видит в болезни «небуржуазную форму здоровья». Современный человек с его тоской и неудовлетворенностью противопоставлен на картине К. Сомова гармоничному миру прошлого — миру XVIII века, но это опять же не ощутимо реальный мир, а идеальный. Мир, который воспринимался К. Сомовым через искусство рококо и музыку, недаром он изобразил сценку с музицирующими, которая напоминает «галантные празднества». Эта ретроспективная стилизация пронизывает весь портрет, ощущается она и в самом изображении образа Е.М. Мартыновой: в характере тонкого, мечтательного, слегка наклоненного лица; в холодных, прозрачных тенях на шее и груди; в фасоне старинного платья и в том, как написан блестящий, ниспадающий тяжелыми складками синий муар и тонкие ажурные кружева.
«Дама в голубом» появилась на выставке «Мира искусств» в 1900 году (из-за отъезда художника в Париж и болезни модели эта картина писалась три года) под названием «Портрет», а через три года она была приобретена Третьяковской галереей. «Дама в голубом платье», просто «Дама в голубом» — под такими названиями портрет Е.М. Мартыновой вошел в историю русской живописи.
В XVIII веке, в милых вещицах и парковой архитектуре того времени, в томных гавотах и менуэтах художник черпал свое вдохновение. Чтобы по-настоящему проникнуть в мир прошлого, К. Сомов погружается в изучение и собирание разного рода источников, в которых видит живые свидетельства очевидцев. Такими источниками были для него мемуары, поэзия и проза XVIII века, музыка, романсы и, конечно, изобразительное искусство — рисунки, гравюры, картины. К. Сомов внимательно изучал старинные, пожелтевшие от времени альбомы, всевозможные изображения, пытаясь уловить характерные черты облика людей XVIII века — их позы, походку, жесты, ритмы движения, костюмы, прически. Соприкасаясь со всем этим материалом, художник как бы вдыхал аромат эпохи и постигал ее своеобразие. Источником вдохновения стала для него музыка Глюка, Моцарта и других композиторов.
Сам Константин Сомов жил и творил в сложную эпоху, полную острых противоречий, когда старые общественные идеалы изживали себя, а новые еще не получили достаточного развития. Как и многих художников его времени, К. Сомова подчас пугала и отталкивала действительность, от этого появлялось «недоверие к жизни. И он, как и художники «Мира искусства» (куда он входил), не видел выхода из противоречий жизни и стремился уйти от них в мир прошлого, мир искусств. Он, как и другие «мирискусники», решительно отмежевался от искусства второй половины XIX века с его демократизмом и просветительской социальной направленностью, а также и от эстетической теории Н.Г. Чернышевского. Бытовому жанру эпигонов передвижничества К. Сомов противопоставил жанр ретроспективы, уводящий в мир прошлого — в эпохи рококо и ампир (любимые эпохи «Мира искусства»).
Однако уход от современности не был буквальным, для К. Сомова он явился своеобразной формой его отношения к реальной действительности. Для своих картин К. Сомов избрал «старинный язык», потому что он был ему приятнее языка современности, но художник ни в коем случае не хотел быть «бытописателем старины», и при всем старинном убранстве своих полотен он оставался самым показательным художником своего времени. Может быть, даже более близким нам, чем многие его современники — певцы серых улиц, бульваров и небоскребов, потому что все эти, как будто бы «совсем новые вещи» вовсе не раскрывали душу современного К. Сомову человека.
После возвращения на родину из-за границы К. Сомов почувствовал себя «настоящим художником», совсем взрослым и крепким. Он начинает сразу три картины — «Вечер», «Дама в голубом» и «Остров любви», которые сейчас широкой известны, да и в то время они носили характер настоящего манифеста. Все они являют собой зрелище строгой и прекрасной разработки художником близкого его сердцу мира — мира XVIII века.
«Дама в голубом» (портрет художницы Е.М. Мартыновой) — как чистый и нежный цветок, занесенный из каких-то неведомых светлых садов. Немного найдется в русской живописи начала XX века портретов, которые были бы в такой степени знамением времени, как «Дама в голубом». В этом произведении К. Сомов воплотил новый идеал женственности, создал свой образ «Прекрасной Дамы», отразил свое представление о поэтическом и возвышенном — далеком от повседневных будней.
Художник был давно дружен с Елизаветой Михайловной Мартыновой, видимо, она была одним из немногочисленных увлечений К. Сомова. Он учился вместе с ней в Академии художеств, рано начал писать ее. К поэтическому образу Е.М. Мартыновой художник обращался много раз. Еще в годы совместного обучения, в самых первых этюдах он воплотил непосредственные впечатления от живой натуры. А в 1897 году К. Сомов приступил к работе над новым портретом Е.М. Мартыновой, с подробно разработанным планом.
Перед художником была очень интересная модель, и его волновала мысль о портрете-картине, в котором бы он смог запечатлеть глубоко поэтический образ. Молодая женщина в пышном, сильно декольтированном платье, с томиком стихов в опущенной руке изображена стоящей у зеленой стены разросшегося кустарника. Е.М. Мартынову художник переносит в мир прошлого, облекает ее в старинное платье, помещает модель на фоне условного декоративного парка. Это — стройный вымышленный мир природы (созданной человеком), мир музыки (музицирующие фигурки на скамье), мир вечернего покоя. Вечернее небо с легкими розовыми облаками, деревья старинного парка, темная гладь водоема — все это изысканно по цвету, но, как истинный «мирискусник», К. Сомов стилизует пейзаж. Например, пожухшая зелень листвы словно взята со старинных гобеленов или с пожелтевших картин старых мастеров.
Созданный К. Сомовым ретроспективный портрет стал новым явлением в русском искусстве. Художник был первым, кто поставил перед собой эту задачу и блестяще решил ее. Интерес к духовному миру человека связывает К. Сомова с традициями русской портретной живописи, и вместе с тем «Дама в голубом» намечает новую тенденцию. Художник отказался от всего случайного, бытового, он поднял созданный им образ над повседневностью, придав ему возвышенное очарование.
Прежде всего зрителя в портрете Е.М. Мартыновой привлекает необычное сопоставление старинного стилизованного парка, старинного костюма и современной художнику женщины с ее сложным духовным миром. Глядя на эту одинокую, тоскующую женщину, зритель не воспринимает ее как человека из иного мира, прошлого и далекого. Это — женщина конца XIX века. Все в ней характерно: и болезненная хрупкость, и чувство щемящей тоски, печаль в ее больших глазах и плотной линии скорбно сжатых губ. И та естественная бледность, которой в XVIII веке добивались лишь искусственными снадобьями...
На фоне дышащего волнением неба хрупкая фигура Е.М. Мартыновой полна особой грации и женственности, несмотря на тонкую шею, худые покатые плечи, затаенную грусть и боль. А между тем в жизни Е.М. Мартынову все знали как веселую, жизнерадостную молодую женщину. Подруга ее, М. Ямщикова, писала: «Что сделал художник с этим лицом, с этими когда-то сияющими торжеством глазами? Как сумел вытащить на свет глубоко запрятанную боль и печаль, горечь неудовлетворенности? Как сумел передать это нежное и вместе с тем болезненное выражение губ и глаз?» Действительно, глубина проникновения К. Сомовым в образ просто поразительна. Е.М. Мартынова мечтала о большом будущем, хотела реализовать себя в настоящем искусстве и презирала житейскую суету. А случилось так, что в 30 с небольшим лет она умерла от туберкулеза легких, не успев ничего исполнить из задуманного.
Чтобы ярче передать утонченность образа своей модели, К. Сомов прибегает к лессировкам, добиваясь тончайших красочных нюансов, прозрачных голубых теней в живописи лица и открытых плеч. Замечательны по своей выразительности жесты прекрасно написанных рук. В левой, поднесенной к груди, и в бессильно опущенной правой есть что-то невыразимо беспомощное. Обычно в своих портретах К. Сомов не столь открыто пользовался жестом как средством характеристики, но «Дама в голубом» стала исключением.
Несмотря на парадность портрета, в нем звучит скрытая задушевная нота. И она заставляет зрителя пережить настроение героини, проникнуться к ней тем сочувствием, каким был полон и сам художник. Между этой грустной женщиной и изображенными в глубине лицами нет сюжетной связи, нет взаимодействия.
Мужская фигура, обликом напоминающая самого К. Сомова, а также жанровая сценка еще острее подчеркивают ее одиночество. Темная плотная купа деревьев словно отгораживает это хрупкое создание от окружающего мира. С. Маковский в 1913 году отмечал, что в портретах К. Сомова, в его отношении к жизни как к «маске небытия» таится «скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном, чтобы верить ему до конца».
«Дама в голубом» трагически одухотворена, устала, надломлена. Взгляд ее воспален, губы запеклись, на щеках горит лихорадочный румянец. Она больна, и художник поэтизирует ее болезнь и одиночество. Искусство рубежа веков, по выражению Т. Манна, видит в болезни «небуржуазную форму здоровья». Современный человек с его тоской и неудовлетворенностью противопоставлен на картине К. Сомова гармоничному миру прошлого — миру XVIII века, но это опять же не ощутимо реальный мир, а идеальный. Мир, который воспринимался К. Сомовым через искусство рококо и музыку, недаром он изобразил сценку с музицирующими, которая напоминает «галантные празднества». Эта ретроспективная стилизация пронизывает весь портрет, ощущается она и в самом изображении образа Е.М. Мартыновой: в характере тонкого, мечтательного, слегка наклоненного лица; в холодных, прозрачных тенях на шее и груди; в фасоне старинного платья и в том, как написан блестящий, ниспадающий тяжелыми складками синий муар и тонкие ажурные кружева.
«Дама в голубом» появилась на выставке «Мира искусств» в 1900 году (из-за отъезда художника в Париж и болезни модели эта картина писалась три года) под названием «Портрет», а через три года она была приобретена Третьяковской галереей. «Дама в голубом платье», просто «Дама в голубом» — под такими названиями портрет Е.М. Мартыновой вошел в историю русской живописи.
ПИР ВО ВРЕМЯ СБОРА ВИНОГРАДА
Нико Пиросмани
Биография и творчество Н. Пиросмани исследованы и изучены с той обстоятельностью, какой порой не удостаивают и профессионального художника. А ведь долгое время (даже и сейчас) Н. Пиросмани рассматривали как художника-примитивиста, «наивного художника», как явление, находящееся между большим искусством и фольклором. Много было в старом Тифлисе живописцев, работавших для городских духанщиков и парикмахеров, и Н. Пиросмани был одним из них. «Примитивно» выполненные, его картины воспринимались как неотъемлемая декоративно-прикладная часть духанов и винных погребков, и мало кто видел в нем настоящего художника, правдиво и искренне воспевающего родные края и родной город.
К концу XX века уже немало внимания уделялось народному творчеству, и многие из собирателей фольклора в поисках народных стихов и сказаний исходили Грузию вдоль и поперек. Что же «мешало» им увидеть Н. Пиросмани? Может быть, весьма своеобразный круг его меценатов — владельцев духанов, трактиров, винных погребков и парикмахерских? Друзьями его были и тифлисские бедняки, которые хорошо знали и по-своему ценили Н. Пиросмани. Из такого окружения трудно было вырваться, а с другой стороны, художник вряд ли бы мог оторваться от него, жить и творить вне народа
«Мешал» рассмотреть своеобразный талант Н. Пиросмани и «академизм» передовых деятелей культуры, которые видели в его картинах больше нарушений общепринятых художественных законов, чем ту сердечность и простоту, которые художник так щедро разбрасывал по своим полотнам. Да, он не умел писать по художественным законам, и все в творчестве Н. Пиросмани было обусловлено интуицией. Именно интуиция в сочетании с гениальной одаренностью позволили ему создать собственную художественную систему и проникнуть в историю искусства и тайну бытия.
«Духанный живописец», он по рождению, верованиям и среде обитания принадлежал к народным низам Грузии, внешне оставаясь с ними, он вел при этом жизнь одинокого и свободного художника, превыше всего ценившего творческую свободу. Когда виноторговец Месхишвили предложил ему поступить к нему на постоянную службу, Н. Пиросмани гордо ответил: «Кандалов на себя надеть не хочу».
Замкнутый, до болезненности самолюбивый, Н. Пиросмани был беден и одинок, и рядом с ним не было близких людей. Никто не помогал художнику осваивать искусство живописи, все приходилось постигать самому. Знал ли он законы перспективы и анатомию человеческого тела? Мог ли передать на своих полотнах сложные сочленения и ракурсы? Наверное, нет, да и вопросы это, конечно же, риторические, отвлеченные. Но Н. Пиросмани и не нужно было рисовать по академическим правилам. Разве можно представить его пейзажи с правильной перспективной, его людей с правильной анатомией тела?
Мир картин Н. Пиросмани — это мир Грузии, безоблачный и цветущий мир, прекрасная мечта о прекрасной жизни. Подобно ашугам, он воспел Грузию, ее людей и ее славное прошлое. Праздники, свадьбы, кутежи горожан, чинные обеды в семейном кругу, моления, путешествия паломников к святым местам, щедрые и теплые застолья друзей — вот темы картин Н. Пиросмани.
А для него самого каждая зима была катастрофой. Не имея теплой одежды, он мерз, простужался и кашлял. Жил под лестницей, где не было ни печки, ни мангала, дров или угля для них купить было не на что. Да и не разрешил бы хозяин топить под лестницей. Жизнь под лестницей была пыткой. Стыли пальцы, замерзало масло в склянке, ночью дрожь сотрясала все тело, да и рассветы были жестокими. Подметки его сапог отрывались, бахрома брюк принимала цвет уличной грязи; намокший пиджак прилипал прямо к телу, потому что рубашки под ним обычно не было. Но зато как солнечно его искусство!
Идея прославления жизни, природы, приобщения к ее дарам, идея человеческого единения со всей силой проявилась в многочисленных «кутежах» Н. Пиросмани. Именно с ними у многих прежде всего и ассоциируется имя художника, они наиболее точно и прямо отвечали и главной задаче его живописи — украшать духаны. Пиросмани расписывал стены многих трактиров и духанов, но росписи эти были недолговечны: через два-три года помещения обычно белились и фрески замазывались.
После посещения одного из заседаний Общества грузинских художников Н. Пиросмани сказал: «Вот, что нам нужно, братья. Посередине города, чтобы всем было близко, нужно построить большой деревянный дом, где мы могли бы собираться. Купим большой стол, большой самовар, будем пить чай, много пить и говорить об искусстве». Этот «кутеж художников» оказался утопией, но свою мечту о «братстве» Н. Пиросмани воплотил в изображении столь реальных и столь характерных для Грузии «кутежей».
Строятся эти картины по единой схеме: пирующие сидят за столом, покрытом скатертью, а иногда прямо на земле. Они сидят с задней стороны стола, лицом к зрителю, сидящие по бокам стола обращены к нам в профиль. Некоторые из пирующих изображены стоящими. На праздничном столе обычно видны композиции из одних и тех же видов снеди, перед столом часто лежит бурдюк с вином. Варьируя типы и количество участников пира, Н. Пиросмани иногда добавляет к ним официантов и музыкантов.
Время на его полотнах словно замедляет свой бег, в «компаниях», «обедах», «кутежах» художника оно растягивается и останавливается. У его трапез нет начала и конца, они — вечны. Люди, участвующие в них, как будто выключены из реального течения времени: они не живут, не действуют, они существуют нескончаемые, неизменные, застывшие неподвижно, словно миг стал вечностью, а вечность мигом. Одной из лучших в серии пиров и кутежей является картина «Пир во время сбора винограда». На ней Н. Пиросмани зримо изобразил великолепие и щедрость грузинской земли, легкий и прозрачный воздух, который ласкает горы, долины и виноградники.
К концу XX века уже немало внимания уделялось народному творчеству, и многие из собирателей фольклора в поисках народных стихов и сказаний исходили Грузию вдоль и поперек. Что же «мешало» им увидеть Н. Пиросмани? Может быть, весьма своеобразный круг его меценатов — владельцев духанов, трактиров, винных погребков и парикмахерских? Друзьями его были и тифлисские бедняки, которые хорошо знали и по-своему ценили Н. Пиросмани. Из такого окружения трудно было вырваться, а с другой стороны, художник вряд ли бы мог оторваться от него, жить и творить вне народа
«Мешал» рассмотреть своеобразный талант Н. Пиросмани и «академизм» передовых деятелей культуры, которые видели в его картинах больше нарушений общепринятых художественных законов, чем ту сердечность и простоту, которые художник так щедро разбрасывал по своим полотнам. Да, он не умел писать по художественным законам, и все в творчестве Н. Пиросмани было обусловлено интуицией. Именно интуиция в сочетании с гениальной одаренностью позволили ему создать собственную художественную систему и проникнуть в историю искусства и тайну бытия.
«Духанный живописец», он по рождению, верованиям и среде обитания принадлежал к народным низам Грузии, внешне оставаясь с ними, он вел при этом жизнь одинокого и свободного художника, превыше всего ценившего творческую свободу. Когда виноторговец Месхишвили предложил ему поступить к нему на постоянную службу, Н. Пиросмани гордо ответил: «Кандалов на себя надеть не хочу».
Замкнутый, до болезненности самолюбивый, Н. Пиросмани был беден и одинок, и рядом с ним не было близких людей. Никто не помогал художнику осваивать искусство живописи, все приходилось постигать самому. Знал ли он законы перспективы и анатомию человеческого тела? Мог ли передать на своих полотнах сложные сочленения и ракурсы? Наверное, нет, да и вопросы это, конечно же, риторические, отвлеченные. Но Н. Пиросмани и не нужно было рисовать по академическим правилам. Разве можно представить его пейзажи с правильной перспективной, его людей с правильной анатомией тела?
Мир картин Н. Пиросмани — это мир Грузии, безоблачный и цветущий мир, прекрасная мечта о прекрасной жизни. Подобно ашугам, он воспел Грузию, ее людей и ее славное прошлое. Праздники, свадьбы, кутежи горожан, чинные обеды в семейном кругу, моления, путешествия паломников к святым местам, щедрые и теплые застолья друзей — вот темы картин Н. Пиросмани.
А для него самого каждая зима была катастрофой. Не имея теплой одежды, он мерз, простужался и кашлял. Жил под лестницей, где не было ни печки, ни мангала, дров или угля для них купить было не на что. Да и не разрешил бы хозяин топить под лестницей. Жизнь под лестницей была пыткой. Стыли пальцы, замерзало масло в склянке, ночью дрожь сотрясала все тело, да и рассветы были жестокими. Подметки его сапог отрывались, бахрома брюк принимала цвет уличной грязи; намокший пиджак прилипал прямо к телу, потому что рубашки под ним обычно не было. Но зато как солнечно его искусство!
Идея прославления жизни, природы, приобщения к ее дарам, идея человеческого единения со всей силой проявилась в многочисленных «кутежах» Н. Пиросмани. Именно с ними у многих прежде всего и ассоциируется имя художника, они наиболее точно и прямо отвечали и главной задаче его живописи — украшать духаны. Пиросмани расписывал стены многих трактиров и духанов, но росписи эти были недолговечны: через два-три года помещения обычно белились и фрески замазывались.
После посещения одного из заседаний Общества грузинских художников Н. Пиросмани сказал: «Вот, что нам нужно, братья. Посередине города, чтобы всем было близко, нужно построить большой деревянный дом, где мы могли бы собираться. Купим большой стол, большой самовар, будем пить чай, много пить и говорить об искусстве». Этот «кутеж художников» оказался утопией, но свою мечту о «братстве» Н. Пиросмани воплотил в изображении столь реальных и столь характерных для Грузии «кутежей».
Строятся эти картины по единой схеме: пирующие сидят за столом, покрытом скатертью, а иногда прямо на земле. Они сидят с задней стороны стола, лицом к зрителю, сидящие по бокам стола обращены к нам в профиль. Некоторые из пирующих изображены стоящими. На праздничном столе обычно видны композиции из одних и тех же видов снеди, перед столом часто лежит бурдюк с вином. Варьируя типы и количество участников пира, Н. Пиросмани иногда добавляет к ним официантов и музыкантов.
Время на его полотнах словно замедляет свой бег, в «компаниях», «обедах», «кутежах» художника оно растягивается и останавливается. У его трапез нет начала и конца, они — вечны. Люди, участвующие в них, как будто выключены из реального течения времени: они не живут, не действуют, они существуют нескончаемые, неизменные, застывшие неподвижно, словно миг стал вечностью, а вечность мигом. Одной из лучших в серии пиров и кутежей является картина «Пир во время сбора винограда». На ней Н. Пиросмани зримо изобразил великолепие и щедрость грузинской земли, легкий и прозрачный воздух, который ласкает горы, долины и виноградники.