Страница:
11
Наконец, третьей творческой вершины Стивенсон достиг в своем этическом цикле о природе зла. На обостренную пуританскую заинтересованность проблемой добра и зла наслаивались во времена Стивенсона актуальные проблемы его века.
Стивенсон давно вглядывался в пробуждение и проявление зла. Рискованные выходки Никольсона и явные преступления Вийона представляются ему еще только игрой неприкаянной силы, которая уже по контрасту импонировала ему как тяжелобольному человеку. Угрюмые, властные, своенравные шотландские кальвинисты почитали своего страшного библейского бога мести и крови как судью карающего, преклоняясь перед его силой. Приняв это наследие, Стивенсон от формулы: "В начале было дело" - переходит к славословию:
Создатель ты и боже сил
В делах себя ты проявил
как к культу силы, которая способна осуществить дело. С другой стороны, его влечет здоровье и мощь земного человека; он заявляет: "Храбрость уважает храбрость" - и способен восхищаться беспутным храбрецом Аланом Брэком. Сила привлекает Стивенсона как функция здоровья, а не как грубое, а тем более циничное насилие. "Цинизм я ненавижу, - писал он, - больше самого дьявола, если это только не одно и то же". Однако сильному он способен прощать многое. Когда в образе Джона Сильвера зло было впервые выпущено Стивенсоном на волю, так велико было еще обаяние его подавляющей силы, что, вопреки омерзению и страху, внушаемому этим убийцей, Стивенсон щадит его. "О Сильвере мы больше ничего не слышали, и этот ужасный одноногий моряк наконец исчез из моей жизни. Вероятно, он отыскал свою негритянку и где-нибудь живет безбедно вместе с ней и со своим попугаем". Вторая схватка добра и зла была показана Стивенсоном в романе "Владетель Баллантрэ" ("The Master of Ballanlrae"). Книга задумана была в 1881 году еще в Шотландии, в основном написана в 1887 году в Америке и закончена только в 1889 году уже на Самоанских островах. Книга впитала в себя интересы, волновавшие Стивенсона в разные периоды его жизни, и представляет конгломерат психологического и авантюрного жанров. С одной стороны, это превосходное аналитическое описание семьи Дэррисдиров. Волю и разум простого, доброго и недалекого Генри Дьюри подкашивает и враждебность жены, любящей его старшего брата Джемса, и дьявольская мстительность самого Владетеля Баллантрэ. С другой стороны, это рассказ об авантюрных странствованиях этого изгнанника-якобита по Индии, далеким морям и Америке.
Так же двойственна и манера письма. Это как бы конфликт мерзавца с маньяком, рассказанный трусом. Основной рассказчик - это управляющий Дэррисдиров - Эфраим Маккелар. Душою он смел и непреклонен, но телом робок, и это с большим юмором вскрывается в ходе повествования. Кроме того, в книгу включен и дневник кавалера Бэрка о приключениях в Индии, рассказ проводника о странствиях в Америке. Интересная как замысел, книга эта была не до конца воплощена Стивенсоном. Он дописывал ее с величайшим напряжением. Уже после окончания книги он пишет: "Конец Владетеля - да, у меня никогда не было таких трудностей в работе! И еще справился ли я с ними?" Сомнения эти были обоснованны. "Владетель Баллантрэ" неровная книга, но все же это самое интересное, ключевое произведение Стивенсона. Оно объединяет основные его жанры и темы, влияние Вальтера Скотта в "домашних" и Дефо в пиратских главах. Тут и Шотландия, и море, корсары и якобиты, реалистический психологизм и романтика действия, прямой показ и косвенное изображение, и очень жаль, что книгу портит надуманный фактотум Владетеля, индусский факир Секундра Дасс, неубедительные сцены мнимой смерти и неудачного оживления и вообще недотянутый конец. Общий тон книги мрачный и трагический. Демоническая фигура Баллантрэ, в которую, по выражению одного из критиков, Стивенсон вложил все то, что он знал о дьяволе, это один из самых сложных и парадоксальных образов Стивенсона, вызывающий в самом авторе какое-то боязливое почтение. Кончается книга бесцельной гибелью обоих братьев-врагов, но остается смутное впечатление, что добро, в ней воплощенное, слабо и бесцветно, а зло - притягательно и полно своеобразного обаяния.
Стивенсон сознавал сложность и противоречивость человека, видел это и в себе и в других. "Я по природе плохой человек, - писал он в одном из писем, - для того, чтобы быть лучшее, мне необходимо немножко страдания". Он знал и высоко ценил Достоевского. "Раскольников" - это лучшая из книг, прочитанных мною за последние десять лет", - пишет он в год создания "Доктора Джекиля и мистера Хайда". Он защищает "Преступление и наказание" от нападок Джеймса: "Многие считают книгу скучной: Генри Джеймс не мог кончить ее, а меня она сама, по правде сказать, чуть не прикончила. Это был словно приступ тяжелой болезни". Рассказ "Маркхэйм" - это этюд на тему "Преступления и наказания", в котором убийца, подобно Раскольникову, приходит к сознанию необходимости покаяться. Так все явственнее звучит у Стивенсона мотив искупления вины.
Кроме "Преступления и наказания" Стивенсон читал "Униженных и оскорбленных", знал, вероятно, и другие романы Достоевского, ведь разговор Ивана Карамазова с чертом - это лучший анализ именно того состояния раздвоенности, которое стало темой наиболее значительного произведения этического цикла - "Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда" ("The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", 1886). Стивенсон создает в этой книге жуткий символ духовного загнивания и распада личности, скрытого лицемерной респектабельной буржуазной моралью. Впервые эта тема была затронута Стивенсоном в "Сокровище Франшара" почти в идиллических тонах: там в проповеднике умеренности живет расточитель. Однако первое же испытание исправляет его. Теперь Стивенсон показывает, как в добродетельном Джекиле живет и с помощью некоего чудесного снадобья выделяется вторая его сущность - сгусток всего злого - мистер Хайд. С течением времени привычка зла берет верх, превращение Джекиля в Хайда начинает совершаться автоматически, и, чтобы не остаться навсегда Хайдом, Джекиль вынужден убить себя. Дело не только в раздвоении человека, но, и это гораздо страшнее, в том, что обе его ипостаси соединены неразрывно, что, убивая Хайда, Джекиль убивает себя. Пессимистический, безнадежный вывод звучит грозным предостережением, а положительный итог книги - это попытка развенчать циничную, омерзительную, разнузданную силу зла.
Фантастика "Джекиля", как и всегда у Стивенсона, реалистична. Самый факт перевоплощения восходит, с одной стороны, к гипотезам Гексли о том, что в человеческой психике существует ряд напластований (числом до семи), которые разновременно входят в сферу сознания человека и определяют его характер; с другой стороны, к протестантским воззрениям о двойственной природе человека. Осязательность книги вызвала упрек Уайльда, который в "Упадке лжи" говорит, что "Джекиль" больше похож на медицинский отчет из "Ланцета", чем на беллетристику. В книге нет внезапного прыжка в фантастическое, происходит незаметный переход от реального к вероятному, от вероятного к возможному, от возможного к фантастическому - и это только усиливает впечатление. При чтении книги испытываешь тот холодок, который пробирал по коже всех приближавшихся к Хайду. Однако, в соответствии с установками Стивенсона, реализм книги не переступает какой-то черты: преступления Хайда остаются недосказанными, и читатель должен принимать их на веру.
Тема Хайда имела свою давнюю традицию: ближайший предшественник повести Стивенсона - это "Вильям Вильсон" Эдгара По, ближайший преемник - это "Портрет Дориана Грея" Уайльда. Однако обе эти вещи гораздо меньше затрагивают этическую проблему, волнующую Стивенсона. В них главное не борьба человека с собою, а красочная картина его деградации.
"Джекиль" имел неслыханный успех. В два месяца разошлось 40 тысяч экземпляров. Одним из любопытных свидетельств популярности был следующий случай. Через год после выхода в свет "Джекиля" из двух лоцманов, встречавших в Нью-Йорке корабль, на котором Стивенсон прибыл в Америку, один, сварливый, имел кличку Хайда, а другой, покладистый, - Джекиля, и имена эти вскоре вошли в словарь как нарицательные.
12
С годами Стивенсон все более отчуждается от той среды, отраву которой он носил в себе. Еще с юности он ненавидел внешнее отличие джентльмена фрак, "это сочетание ливреи лакея с нарядом могильщика". "Как мне порицать Гладстона, - пишет он, - когда и сам я буржуа? когда я сижу и молчу? а почему? потому что я скептик, то есть буржуа. Мы ни во что не верим, Саймондс, ни вы, ни я... Вот почему Англия стоит теперь перед всем светом, обливаясь кровью и запятнанная позором". Когда отец купил для больного Стивенсона домик на южном солнечном побережье Англии, Стивенсон называет себя в письмах "проклятым домовладельцем". Он не хочет быть орудием морального назидания в руках "интеллигентного буржуа" - мецената, он ищет себе героя в среде богемы, но не находит новых Вийонов, а последовательные эстеты представляются ему тупицами. "Тупой человек, - писал он, - создается не природой, а степенью поглощения одним-единственным делом..." "Замкнутый в себе артист - существо такое же пошлое, как и многие буржуа". Чудились ему герои и среди бесшабашных, а в сущности беспринципных искателей приключений, которые в эпоху Стивенсона охотно шли наемниками буржуа в авангарде колониальной экспансии. Безрассудная смелость Алана Брэка виделась ему в жесте генерала Гордона, который отказался покинуть Хартум, осажденный восставшими махдистами. Однако хозяева Гордона, сидя в лондонском Сити, вели войну чеками, ими руководил голый расчет. Послав Гордона в Судан, при первой неудаче они отреклись от Гордона, и он погиб. Судьба Гордона приводила Стивенсона в бешенство. "В черные дни национального позора Хартумских событий" он пишет в письме к Саймондсу: "Никто, без различия взглядов и партий, не ощущает у нас ни тени нашего невыразимого унижения... Говорят, что когда пришла весть о смерти Гордона, Джон Милле, писавший в это время портрет Гладстона, был очень потрясен, а Гладстон только сказал: "Ну что ж, его погубило собственное безрассудство". Вот он - буржуа, вот каков он в натуре!" ("Voilа le bourgeois! Le voilа nu").
Так же как смелость Гордона, Стивенсону импонировала и волевая сила певца английского империализма Вильяма Хенли, с которым его связывало не только соавторство в области драматургии, но и восхищение его жизнеспособностью и энергией. Это создавало у Стивенсона всякого рода романтические иллюзии о тех, кто вслед за Хенли мог сказать о себе:
Я - капитан души своей,
Своей судьбы хозяин властный.
"Агрессивный, навязчивый оптимизм Стивенсона, - говорит о нем Честертон, - был протестом против представления, что добро всегда неудачливо, но от утверждения, что добро всегда победоносно, многие соскальзывают к еще горшей иллюзии, что все победоносное и есть добро". Однако логика вещей скоро развеяла эти иллюзии. Недаром Хенли был прототипом Сильвера. Даже в личных взаимоотношениях со Стивенсоном сила Хенли оказалась грубой, заносчивой и ограниченной тупостью, и это привело к разрыву.
Идеализируя самоотверженность пионеров империализма, Стивенсон не мог закрывать глаза на логические следствия их жертвенной героики. Узнав о поражении, нанесенном англичанам бурами при Маджубе, он написал возмущенное письмо. Позор он видел не в разгроме, а в самом нападении, в том, что могучая нация, кичащаяся своим свободомыслием и склонная проповедовать свободолюбие другим, цинично напала на маленький вольнолюбивый народ. Опомнитесь, говорил Стивенсон, может случиться, что и сама Англия будет покорена сильным соперником.
Сочувствие к бурам было проявлением давней симпатии к простым и угнетенным людям. Не в пример своим чопорным соотечественникам, Стивенсон легко и быстро сходился с простыми людьми, невзирая на их национальность и положение. "Я был свой среди моряков, воров и трубочистов", - пишет он о годах юности; на эмигрантском пароходе он, по примеру санитара Уитмена, утешал, подбадривал приунывших эмигрантов, писал им письма на родину. Оказавшись на Полинезийских островах, Стивенсон смог наконец реализовать свою симпатию к простым людям и свою тягу к патриархальной романтике. К туземцам Стивенсон относился с приязнью и уважением. Ему нравились честные, доверчивые и гордые самоанцы, с трудом переносившие "внедрение нового взгляда на деньги как на основу и сущность жизни" и "установление коммерческого строя вместо строя воинственного". В каком-то решающем смысле они были для него культурнее торгашей водкой, опиумом и оружием, которые представляли на островах европейскую культуру.
Стивенсон становится любимцем самоанцев. Его рассказ "Бес из бутылки", написанный на тему полинезийской сказки, появляется как первое печатное произведение на языке самоанцев. Среди них он иногда кажется себе "предводителем шотландского клана". Он заступается за них, когда они попадают в беду. Это случалось беспрестанно: самоанцы все время испытывали на себе тяжелую руку английских, американских и особенно немецких колонизаторов.
Берлинский договор 1889 года сохранил мнимый суверенитет самоанского короля, но по сути дела островами управлял немецкий консул, а англичане и американцы сохраняли экстерриториальность под защитой собственных консулов. Консулы и назначенные советники - немцы и шведы - вмешивались в распри туземцев, сажали их вождей в тюрьму в качестве заложников, грозили взорвать тюрьму динамитом, если туземцы попытаются освободить их, вымогали незаконные поборы, снаряжали карательные экспедиции и т. п.
Стивенсон пытался удержать самоанцев от безрассудных выступлений, которые могли вызвать побоище и окончательное их истребление. Добиваясь освобождения заложников, он написал ряд корреспонденций в "Таймс". Немецкие власти пытались его выслать, но безуспешно. Тут вступило в свои права колониальное соперничество немцев и англичан. А Бисмарк не захотел по этому ничтожному поводу ссориться с Англией, и немцы уступили.
В книге "Примечание к истории" ("A Footnote to History", 1893) Стивенсон изложил злоключения, испытанные самоанцами за последние восемь лет. Он писал в ней о "неистовстве консулов" ("furor consularis") при расправах колонизаторов с туземцами. Он высмеивал немцев, "подавленных своим величием и лишенных всякого чувства юмора", описывал не только их насилия, но и отношение их ко всякому вмешательству извне, приводя их циничную отповедь: "Почему вы не даете этим собакам умирать?" И в заключение обращался к германскому императору с призывом вмешаться в бесчинства чиновников и оградить права туземцев. Призыв этот остался без ответа, если не считать ответом то, что в Германии книга эта была сожжена и на издателей наложен штраф.
Стивенсон долго и добросовестно работал над этой книгой, на время отложив все прочие замыслы. В одном из писем Сиднею Колвину жена Стивенсона юмористически жалуется: "Что за напасть иметь дело с гением... В его шотландскую Стивенсонову голову втемяшилось, что это его священный долг... и в этом состоянии он способен вносить в свои дневники одни лишь статистические данные".
13
Тематический круг стихов Стивенсона, собранных в двух сборниках "Детский цветник стихов" ("А Child's Garden of Verse", 1885) и "Подлесок" ("Underwood", 1887), - очень несложен. В основном это стихи, посвященные жене, няне, стихи о детях, где сквозь образы детской очень часто проступает образ больного писателя, обреченного жить в "стране кровати" и играть в жизнь.
Когда я много дней хворал,
На двух подушках я лежал,
И чтоб весь день мне не скучать,
Игрушки дали мне в кровать.
Своих солдатиков порой
Я расставлял за строем строй,
Часами вел их на простор
По одеялу, между гор.
Порой пускал я корабли;
По простыне их флоты шли;
Брал деревяшки иногда
И всюду строил города.
А сам я был как великан,
Лежащий над раздольем стран
Над морем и громадой скал
Из простыни и одеял.
(Перевод В. Брюсова)
Наконец, это тема мужества и верности, которой посвящены такие стихи, как "Вересковое пиво".
Считая себя профессионалом литератором, кормившим себя и семью свою литературным трудом, Стивенсон не избежал и литературной поденщины. К этому разряду произведений, как по собственной оценке, так и по объективным результатам, относятся романы "Принц Отто" ("Prince Otto", 1885), "Черная стрела" ("The Black Arrow", 1888), "Сент-Ив" ("St. Ives", 1887), авантюрные романы "Проклятый ящик" ("The Wrong Box", 1889) и "Отлив" ("The Ebb Tide", 1894), написанные в сотрудничестве с Ллойдом Осборном, сборник детективных рассказов "Динамитчик" ("The Dynamiter", 1885), записанных Стивенсоном со слов Фанни Осборн как продолжение "Новых сказок Шехеразады", несколько пьес, написанных в сотрудничестве с В. Хенли, ряд очерков и т. п.
14
Стивенсон заслуженно считается одним из лучших английских стилистов. Как бы ни сближали его некоторые последователи со стилем Эдгара По, это основательно только в отношении таких вещей По, как "Золотой жук" или "Преступление на улице Морг". Стилю Стивенсона не свойственны декадентская пряность, гнилостность и зыбкость формы. Все у него четко, словно продуто свежим морским ветром, как будто выгравировано резцом, "сталью по камню". Он годами вырабатывал четкость и сжатость. "В любом повествовании есть лишь один способ быть искусным - это быть точным", - говорит он. И в другом месте: "Если в двух фразах выражено то, что может быть столь же ясно, убедительно и сильно сказано в одной, - то это работа дилетанта".
Стивенсон описывает людей сразу, немногими словами, но так, что их видишь как живых. Обычно он этим и ограничивается, но некоторые особенно сложные фигуры, такие, как Сильвер или Владетель Баллантрэ, обрисовываются на протяжении всей книги.
Стивенсон владеет методом косвенного и многократно преломленного изложения. В "Джекиле", в "Острове сокровищ" и особенно во "Владетеле Баллантрэ" он ведет рассказ с разных точек зрения устами нескольких рассказчиков.
Стиль Стивенсона разнообразен и гибок; наряду с короткими фразами мы встречаем у него сложные построения и периоды, напоминающие излюбленные "and sentences" английских писателей XX века.
Часто он дает сгусток жизни и событий, то, что само по себе возможно, но не обычно. Когда в романе "Тайна корабля" заходит разговор о том, какими способами сплавляют с судна нежелательных матросов, рассказчик замечает: "Я думал, что это проделывают только в авантюрных романах", на что капитан возражает ему: "В авантюрных романах много верного. Только в них все гуще, чем это бывает в жизни". Так оно часто и бывает в произведениях Стивенсона.
Стивенсон хочет освободить описание и повествование от всех эмоциональных наслоений, дать его в чистом виде. Но этот добровольно усвоенный им лаконизм иногда производит впечатление слабости, кажется, что он не смог дожать вещь до конца.
Ради желанной чистоты тона и четкости он чересчур многим жертвует и сам сознается в том, говоря, что часто срезал мясо до костей. Он чересчур прямо переходит к делу, не давая читателю освоиться с изображаемым.
Стиль его зачастую угловат, хотя и слажен. Он так неумолимо сжимает и конденсирует материал, что теряет при этом некоторую присущую жизни бессвязность. Он дает все нужное, ничего лишнего, но это какая-то неполная полнота. В ней нет ощущения воздуха и перспективы. Не позволяя своим героям разглагольствовать и повторяться, он как бы узурпирует у них слово, он делает их язык литературной речью от автора.
Великие английские реалисты XIX века были радушными, гостеприимными хозяевами, они охотно зазывали к себе своих героев и не уставали беседовать с ними, предоставляя им болтать сколько вздумается. Из этих как бы ненужных разговоров мы узнавали все новые и новые черточки. У Стивенсона в этой манере написаны только некоторые характеры, а чаще увлечение внешним показом и описанием действия приводит к обеднению характерного образа. Сознавая, что ни по жизненному опыту, ни по кругозору большие исторические темы ему не по плечу, и в соответствии со своей поэтикой, Стивенсон склонен ограничивать свои задачи, не связывать себя историческими фактами и характерами. Он не пишет о хорошо известных исторических событиях и тем мельчит свои темы. Исторический материал он привлекает лишь как фон для авантюрных построений.
При всех этих недостатках, Стивенсон в своих узких рамках и в своем роде создает мастерские произведения, являясь классиком фабульного жанра, снискавшим при этом высокую честь стать писателем для детей.
В творчестве Стивенсона много чисто английских черт. В этом отношении типичны его пуританская закваска и морально-дидактическая основа ряда его вещей; его "романтика деяний"; общее для поздних романтиков, писавших после классического реализма XIX века, стремление соединить фабульный и психологический жанры и придать реальность самому невероятному вымыслу; наконец, мастерское владение жанром художественного очерка. В то же время в облике и в художественной манере Стивенсона есть много своеобразных черт. Романтик по основным своим взглядам на жизнь и искусство, он одновременно стремится к предельной ясности, предметности и пластичности. Он позитивист, даже когда фантазирует на самой грани невероятного. Он не замкнутый, чопорный островитянин-британец, а по натуре своей гражданин мира, всегда сохраняющий чувство справедливости. Он жизнерадостный, бодрый, полный насмешливого юмора человек даже на одре инвалида, оптимист даже в своих рискованных творческих экспериментах над глубинами человеческого падения.
Стивенсон работал в разных жанрах, по-своему и в меру своих сил продолжая традиции и Вальтера Скотта и Эдгара По. Однако после того, как Теккереем были написаны "Генри Эсмонд" и "Барри Линдон", уже трудно было писать исторические романы по старому романтическому шаблону - и Стивенсон, идя временами по следам Дефо и Теккерея, создает свою своеобразную манеру. Для того чтобы органически слить такие разнородные элементы, требовалось мастерство самого Стивенсона, и прямых наследников этого мастерства не оказалось. Однако ряд тем и мотивов Стивенсона прослеживается у некоторых английских писателей конца века.
Честертон развил ясный оптимизм Стивенсона в теорию воинствующего оптимизма несмотря ни на что, и многие излюбленные мысли и положения Стивенсона, не оправданные изменившейся обстановкой, зазвучали у Честертона гротескно и почти пародийно.
Морская тема и общая для обоих французская традиция роднят Стивенсона с Конрадом. В романе Стивенсона "Отлив" мы уже встречаем типичные для Конрада фигуры изломанных отщепенцев-авантюристов.
Отголоски произведений Стивенсона есть и у совсем непохожего на него Оскара Уайльда: так, "Портрет Дориана Грея" по-своему подхватывает тему "невидимки Джекиля", а успех стивенсоновских рассказов-притч мог способствовать появлению сказок Уайльда. Отточенная, по-новому лаконичная манера Стивенсона оказала влияние на выработку новеллистического мастерства Киплинга, а затем и некоторых американских писателей XX века.
1947 [?]
Джозеф Конрад
1
Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857-1924) появился среди английских писателей как романтический пришелец. Это был поляк, ставший капитаном английского торгового флота, иноземец, скрепя сердце признанный мастером английской литературы. Изгнанник и бродяга, "человек без родины и без языка", он стремился создать себе почву на палубе корабля и в сфере искусства.
Его настоящее полное имя - Теодор Иозеф Конрад Наленч-Коженёвский. Он родился на Волыни в семье небогатого шляхтича, который в 1863 году, за участие в восстании, был сослан царским правительством в Вологду. Родители Конрада умерли, не вынеся тяжести ссылки, а мальчик в 1869 году остался в Кракове, куда был отпущен незадолго до смерти его безнадежно больной отец.
В детстве Конрад много читал. Особенно любил он морские романы, Фенимора Купера, капитана Мариэтта, читал умирающему отцу гранки его перевода "Тружеников моря" Виктора Гюго. Он увлекался описаниями путешествий по Африке Мунго Парка, Ливингстона и других исследователей. И в своих воспоминаниях и в повести "Сердце тьмы" он пишет о том, как десятилетним мальчиком, разглядывая белое пятно, занимавшее в то время на картах всю Центральную Африку, он говорил "с абсолютной уверенностью": "Когда вырасту, я непременно буду там".
В 1874 году Конрад осуществил свою мечту и уехал в Марсель. Здесь он подружился с моряками и, плавая на мелких парусниках, учился азбуке морского дела. Юношеская пылкость и легитимистские традиции польского шляхтича вовлекли его в компанию международных авантюристов, которые снабжали испанских карлистов контрабандным оружием. Конрад принимал участие в рискованных рейсах шхуны "Тремолино", которую они в конце концов сами затопили, чтобы она не стала добычей нагонявшего ее пограничного катера.
Однако надо отдать справедливость Конраду, что сильнее всех сомнительных авантюр на него повлиял шкипер "Тремолино", старый корсиканец Доминико Сервони, который послужил прототипом для многих персонажей позднейших произведений Конрада. В те же годы Конрад сделал несколько рейсов в Вест-Индию. Воспоминания об экзотических странах Центральной Америки стали позднее, в романе "Ностромо", условно-реальным фоном, на который Конрад проецировал видоизмененный образ того же Сервони и девушки, которую он любил еще мальчиком в Польше.
После новых авантюр, которые закончились дуэлью и опасным ранением, Конрад решает, что, если оставаться в море, то надо пройти школу, и пройти ее у тех, кто считались в то время первыми моряками. В 1878 году Конрад поступает простым матросом в английский торговый флот и совершает ряд плаваний в Индийский океан, на острова Индонезии и по реке Конго - на путях к тому белому пятну, на которое ему так хотелось попасть в детстве. Все эти плавания дали богатый материал для его творчества. Исследователи нашли на Яве прототип его Олмейера, многие морские его повести основаны на действительных событиях его жизни.
Наконец, третьей творческой вершины Стивенсон достиг в своем этическом цикле о природе зла. На обостренную пуританскую заинтересованность проблемой добра и зла наслаивались во времена Стивенсона актуальные проблемы его века.
Стивенсон давно вглядывался в пробуждение и проявление зла. Рискованные выходки Никольсона и явные преступления Вийона представляются ему еще только игрой неприкаянной силы, которая уже по контрасту импонировала ему как тяжелобольному человеку. Угрюмые, властные, своенравные шотландские кальвинисты почитали своего страшного библейского бога мести и крови как судью карающего, преклоняясь перед его силой. Приняв это наследие, Стивенсон от формулы: "В начале было дело" - переходит к славословию:
Создатель ты и боже сил
В делах себя ты проявил
как к культу силы, которая способна осуществить дело. С другой стороны, его влечет здоровье и мощь земного человека; он заявляет: "Храбрость уважает храбрость" - и способен восхищаться беспутным храбрецом Аланом Брэком. Сила привлекает Стивенсона как функция здоровья, а не как грубое, а тем более циничное насилие. "Цинизм я ненавижу, - писал он, - больше самого дьявола, если это только не одно и то же". Однако сильному он способен прощать многое. Когда в образе Джона Сильвера зло было впервые выпущено Стивенсоном на волю, так велико было еще обаяние его подавляющей силы, что, вопреки омерзению и страху, внушаемому этим убийцей, Стивенсон щадит его. "О Сильвере мы больше ничего не слышали, и этот ужасный одноногий моряк наконец исчез из моей жизни. Вероятно, он отыскал свою негритянку и где-нибудь живет безбедно вместе с ней и со своим попугаем". Вторая схватка добра и зла была показана Стивенсоном в романе "Владетель Баллантрэ" ("The Master of Ballanlrae"). Книга задумана была в 1881 году еще в Шотландии, в основном написана в 1887 году в Америке и закончена только в 1889 году уже на Самоанских островах. Книга впитала в себя интересы, волновавшие Стивенсона в разные периоды его жизни, и представляет конгломерат психологического и авантюрного жанров. С одной стороны, это превосходное аналитическое описание семьи Дэррисдиров. Волю и разум простого, доброго и недалекого Генри Дьюри подкашивает и враждебность жены, любящей его старшего брата Джемса, и дьявольская мстительность самого Владетеля Баллантрэ. С другой стороны, это рассказ об авантюрных странствованиях этого изгнанника-якобита по Индии, далеким морям и Америке.
Так же двойственна и манера письма. Это как бы конфликт мерзавца с маньяком, рассказанный трусом. Основной рассказчик - это управляющий Дэррисдиров - Эфраим Маккелар. Душою он смел и непреклонен, но телом робок, и это с большим юмором вскрывается в ходе повествования. Кроме того, в книгу включен и дневник кавалера Бэрка о приключениях в Индии, рассказ проводника о странствиях в Америке. Интересная как замысел, книга эта была не до конца воплощена Стивенсоном. Он дописывал ее с величайшим напряжением. Уже после окончания книги он пишет: "Конец Владетеля - да, у меня никогда не было таких трудностей в работе! И еще справился ли я с ними?" Сомнения эти были обоснованны. "Владетель Баллантрэ" неровная книга, но все же это самое интересное, ключевое произведение Стивенсона. Оно объединяет основные его жанры и темы, влияние Вальтера Скотта в "домашних" и Дефо в пиратских главах. Тут и Шотландия, и море, корсары и якобиты, реалистический психологизм и романтика действия, прямой показ и косвенное изображение, и очень жаль, что книгу портит надуманный фактотум Владетеля, индусский факир Секундра Дасс, неубедительные сцены мнимой смерти и неудачного оживления и вообще недотянутый конец. Общий тон книги мрачный и трагический. Демоническая фигура Баллантрэ, в которую, по выражению одного из критиков, Стивенсон вложил все то, что он знал о дьяволе, это один из самых сложных и парадоксальных образов Стивенсона, вызывающий в самом авторе какое-то боязливое почтение. Кончается книга бесцельной гибелью обоих братьев-врагов, но остается смутное впечатление, что добро, в ней воплощенное, слабо и бесцветно, а зло - притягательно и полно своеобразного обаяния.
Стивенсон сознавал сложность и противоречивость человека, видел это и в себе и в других. "Я по природе плохой человек, - писал он в одном из писем, - для того, чтобы быть лучшее, мне необходимо немножко страдания". Он знал и высоко ценил Достоевского. "Раскольников" - это лучшая из книг, прочитанных мною за последние десять лет", - пишет он в год создания "Доктора Джекиля и мистера Хайда". Он защищает "Преступление и наказание" от нападок Джеймса: "Многие считают книгу скучной: Генри Джеймс не мог кончить ее, а меня она сама, по правде сказать, чуть не прикончила. Это был словно приступ тяжелой болезни". Рассказ "Маркхэйм" - это этюд на тему "Преступления и наказания", в котором убийца, подобно Раскольникову, приходит к сознанию необходимости покаяться. Так все явственнее звучит у Стивенсона мотив искупления вины.
Кроме "Преступления и наказания" Стивенсон читал "Униженных и оскорбленных", знал, вероятно, и другие романы Достоевского, ведь разговор Ивана Карамазова с чертом - это лучший анализ именно того состояния раздвоенности, которое стало темой наиболее значительного произведения этического цикла - "Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда" ("The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", 1886). Стивенсон создает в этой книге жуткий символ духовного загнивания и распада личности, скрытого лицемерной респектабельной буржуазной моралью. Впервые эта тема была затронута Стивенсоном в "Сокровище Франшара" почти в идиллических тонах: там в проповеднике умеренности живет расточитель. Однако первое же испытание исправляет его. Теперь Стивенсон показывает, как в добродетельном Джекиле живет и с помощью некоего чудесного снадобья выделяется вторая его сущность - сгусток всего злого - мистер Хайд. С течением времени привычка зла берет верх, превращение Джекиля в Хайда начинает совершаться автоматически, и, чтобы не остаться навсегда Хайдом, Джекиль вынужден убить себя. Дело не только в раздвоении человека, но, и это гораздо страшнее, в том, что обе его ипостаси соединены неразрывно, что, убивая Хайда, Джекиль убивает себя. Пессимистический, безнадежный вывод звучит грозным предостережением, а положительный итог книги - это попытка развенчать циничную, омерзительную, разнузданную силу зла.
Фантастика "Джекиля", как и всегда у Стивенсона, реалистична. Самый факт перевоплощения восходит, с одной стороны, к гипотезам Гексли о том, что в человеческой психике существует ряд напластований (числом до семи), которые разновременно входят в сферу сознания человека и определяют его характер; с другой стороны, к протестантским воззрениям о двойственной природе человека. Осязательность книги вызвала упрек Уайльда, который в "Упадке лжи" говорит, что "Джекиль" больше похож на медицинский отчет из "Ланцета", чем на беллетристику. В книге нет внезапного прыжка в фантастическое, происходит незаметный переход от реального к вероятному, от вероятного к возможному, от возможного к фантастическому - и это только усиливает впечатление. При чтении книги испытываешь тот холодок, который пробирал по коже всех приближавшихся к Хайду. Однако, в соответствии с установками Стивенсона, реализм книги не переступает какой-то черты: преступления Хайда остаются недосказанными, и читатель должен принимать их на веру.
Тема Хайда имела свою давнюю традицию: ближайший предшественник повести Стивенсона - это "Вильям Вильсон" Эдгара По, ближайший преемник - это "Портрет Дориана Грея" Уайльда. Однако обе эти вещи гораздо меньше затрагивают этическую проблему, волнующую Стивенсона. В них главное не борьба человека с собою, а красочная картина его деградации.
"Джекиль" имел неслыханный успех. В два месяца разошлось 40 тысяч экземпляров. Одним из любопытных свидетельств популярности был следующий случай. Через год после выхода в свет "Джекиля" из двух лоцманов, встречавших в Нью-Йорке корабль, на котором Стивенсон прибыл в Америку, один, сварливый, имел кличку Хайда, а другой, покладистый, - Джекиля, и имена эти вскоре вошли в словарь как нарицательные.
12
С годами Стивенсон все более отчуждается от той среды, отраву которой он носил в себе. Еще с юности он ненавидел внешнее отличие джентльмена фрак, "это сочетание ливреи лакея с нарядом могильщика". "Как мне порицать Гладстона, - пишет он, - когда и сам я буржуа? когда я сижу и молчу? а почему? потому что я скептик, то есть буржуа. Мы ни во что не верим, Саймондс, ни вы, ни я... Вот почему Англия стоит теперь перед всем светом, обливаясь кровью и запятнанная позором". Когда отец купил для больного Стивенсона домик на южном солнечном побережье Англии, Стивенсон называет себя в письмах "проклятым домовладельцем". Он не хочет быть орудием морального назидания в руках "интеллигентного буржуа" - мецената, он ищет себе героя в среде богемы, но не находит новых Вийонов, а последовательные эстеты представляются ему тупицами. "Тупой человек, - писал он, - создается не природой, а степенью поглощения одним-единственным делом..." "Замкнутый в себе артист - существо такое же пошлое, как и многие буржуа". Чудились ему герои и среди бесшабашных, а в сущности беспринципных искателей приключений, которые в эпоху Стивенсона охотно шли наемниками буржуа в авангарде колониальной экспансии. Безрассудная смелость Алана Брэка виделась ему в жесте генерала Гордона, который отказался покинуть Хартум, осажденный восставшими махдистами. Однако хозяева Гордона, сидя в лондонском Сити, вели войну чеками, ими руководил голый расчет. Послав Гордона в Судан, при первой неудаче они отреклись от Гордона, и он погиб. Судьба Гордона приводила Стивенсона в бешенство. "В черные дни национального позора Хартумских событий" он пишет в письме к Саймондсу: "Никто, без различия взглядов и партий, не ощущает у нас ни тени нашего невыразимого унижения... Говорят, что когда пришла весть о смерти Гордона, Джон Милле, писавший в это время портрет Гладстона, был очень потрясен, а Гладстон только сказал: "Ну что ж, его погубило собственное безрассудство". Вот он - буржуа, вот каков он в натуре!" ("Voilа le bourgeois! Le voilа nu").
Так же как смелость Гордона, Стивенсону импонировала и волевая сила певца английского империализма Вильяма Хенли, с которым его связывало не только соавторство в области драматургии, но и восхищение его жизнеспособностью и энергией. Это создавало у Стивенсона всякого рода романтические иллюзии о тех, кто вслед за Хенли мог сказать о себе:
Я - капитан души своей,
Своей судьбы хозяин властный.
"Агрессивный, навязчивый оптимизм Стивенсона, - говорит о нем Честертон, - был протестом против представления, что добро всегда неудачливо, но от утверждения, что добро всегда победоносно, многие соскальзывают к еще горшей иллюзии, что все победоносное и есть добро". Однако логика вещей скоро развеяла эти иллюзии. Недаром Хенли был прототипом Сильвера. Даже в личных взаимоотношениях со Стивенсоном сила Хенли оказалась грубой, заносчивой и ограниченной тупостью, и это привело к разрыву.
Идеализируя самоотверженность пионеров империализма, Стивенсон не мог закрывать глаза на логические следствия их жертвенной героики. Узнав о поражении, нанесенном англичанам бурами при Маджубе, он написал возмущенное письмо. Позор он видел не в разгроме, а в самом нападении, в том, что могучая нация, кичащаяся своим свободомыслием и склонная проповедовать свободолюбие другим, цинично напала на маленький вольнолюбивый народ. Опомнитесь, говорил Стивенсон, может случиться, что и сама Англия будет покорена сильным соперником.
Сочувствие к бурам было проявлением давней симпатии к простым и угнетенным людям. Не в пример своим чопорным соотечественникам, Стивенсон легко и быстро сходился с простыми людьми, невзирая на их национальность и положение. "Я был свой среди моряков, воров и трубочистов", - пишет он о годах юности; на эмигрантском пароходе он, по примеру санитара Уитмена, утешал, подбадривал приунывших эмигрантов, писал им письма на родину. Оказавшись на Полинезийских островах, Стивенсон смог наконец реализовать свою симпатию к простым людям и свою тягу к патриархальной романтике. К туземцам Стивенсон относился с приязнью и уважением. Ему нравились честные, доверчивые и гордые самоанцы, с трудом переносившие "внедрение нового взгляда на деньги как на основу и сущность жизни" и "установление коммерческого строя вместо строя воинственного". В каком-то решающем смысле они были для него культурнее торгашей водкой, опиумом и оружием, которые представляли на островах европейскую культуру.
Стивенсон становится любимцем самоанцев. Его рассказ "Бес из бутылки", написанный на тему полинезийской сказки, появляется как первое печатное произведение на языке самоанцев. Среди них он иногда кажется себе "предводителем шотландского клана". Он заступается за них, когда они попадают в беду. Это случалось беспрестанно: самоанцы все время испытывали на себе тяжелую руку английских, американских и особенно немецких колонизаторов.
Берлинский договор 1889 года сохранил мнимый суверенитет самоанского короля, но по сути дела островами управлял немецкий консул, а англичане и американцы сохраняли экстерриториальность под защитой собственных консулов. Консулы и назначенные советники - немцы и шведы - вмешивались в распри туземцев, сажали их вождей в тюрьму в качестве заложников, грозили взорвать тюрьму динамитом, если туземцы попытаются освободить их, вымогали незаконные поборы, снаряжали карательные экспедиции и т. п.
Стивенсон пытался удержать самоанцев от безрассудных выступлений, которые могли вызвать побоище и окончательное их истребление. Добиваясь освобождения заложников, он написал ряд корреспонденций в "Таймс". Немецкие власти пытались его выслать, но безуспешно. Тут вступило в свои права колониальное соперничество немцев и англичан. А Бисмарк не захотел по этому ничтожному поводу ссориться с Англией, и немцы уступили.
В книге "Примечание к истории" ("A Footnote to History", 1893) Стивенсон изложил злоключения, испытанные самоанцами за последние восемь лет. Он писал в ней о "неистовстве консулов" ("furor consularis") при расправах колонизаторов с туземцами. Он высмеивал немцев, "подавленных своим величием и лишенных всякого чувства юмора", описывал не только их насилия, но и отношение их ко всякому вмешательству извне, приводя их циничную отповедь: "Почему вы не даете этим собакам умирать?" И в заключение обращался к германскому императору с призывом вмешаться в бесчинства чиновников и оградить права туземцев. Призыв этот остался без ответа, если не считать ответом то, что в Германии книга эта была сожжена и на издателей наложен штраф.
Стивенсон долго и добросовестно работал над этой книгой, на время отложив все прочие замыслы. В одном из писем Сиднею Колвину жена Стивенсона юмористически жалуется: "Что за напасть иметь дело с гением... В его шотландскую Стивенсонову голову втемяшилось, что это его священный долг... и в этом состоянии он способен вносить в свои дневники одни лишь статистические данные".
13
Тематический круг стихов Стивенсона, собранных в двух сборниках "Детский цветник стихов" ("А Child's Garden of Verse", 1885) и "Подлесок" ("Underwood", 1887), - очень несложен. В основном это стихи, посвященные жене, няне, стихи о детях, где сквозь образы детской очень часто проступает образ больного писателя, обреченного жить в "стране кровати" и играть в жизнь.
Когда я много дней хворал,
На двух подушках я лежал,
И чтоб весь день мне не скучать,
Игрушки дали мне в кровать.
Своих солдатиков порой
Я расставлял за строем строй,
Часами вел их на простор
По одеялу, между гор.
Порой пускал я корабли;
По простыне их флоты шли;
Брал деревяшки иногда
И всюду строил города.
А сам я был как великан,
Лежащий над раздольем стран
Над морем и громадой скал
Из простыни и одеял.
(Перевод В. Брюсова)
Наконец, это тема мужества и верности, которой посвящены такие стихи, как "Вересковое пиво".
Считая себя профессионалом литератором, кормившим себя и семью свою литературным трудом, Стивенсон не избежал и литературной поденщины. К этому разряду произведений, как по собственной оценке, так и по объективным результатам, относятся романы "Принц Отто" ("Prince Otto", 1885), "Черная стрела" ("The Black Arrow", 1888), "Сент-Ив" ("St. Ives", 1887), авантюрные романы "Проклятый ящик" ("The Wrong Box", 1889) и "Отлив" ("The Ebb Tide", 1894), написанные в сотрудничестве с Ллойдом Осборном, сборник детективных рассказов "Динамитчик" ("The Dynamiter", 1885), записанных Стивенсоном со слов Фанни Осборн как продолжение "Новых сказок Шехеразады", несколько пьес, написанных в сотрудничестве с В. Хенли, ряд очерков и т. п.
14
Стивенсон заслуженно считается одним из лучших английских стилистов. Как бы ни сближали его некоторые последователи со стилем Эдгара По, это основательно только в отношении таких вещей По, как "Золотой жук" или "Преступление на улице Морг". Стилю Стивенсона не свойственны декадентская пряность, гнилостность и зыбкость формы. Все у него четко, словно продуто свежим морским ветром, как будто выгравировано резцом, "сталью по камню". Он годами вырабатывал четкость и сжатость. "В любом повествовании есть лишь один способ быть искусным - это быть точным", - говорит он. И в другом месте: "Если в двух фразах выражено то, что может быть столь же ясно, убедительно и сильно сказано в одной, - то это работа дилетанта".
Стивенсон описывает людей сразу, немногими словами, но так, что их видишь как живых. Обычно он этим и ограничивается, но некоторые особенно сложные фигуры, такие, как Сильвер или Владетель Баллантрэ, обрисовываются на протяжении всей книги.
Стивенсон владеет методом косвенного и многократно преломленного изложения. В "Джекиле", в "Острове сокровищ" и особенно во "Владетеле Баллантрэ" он ведет рассказ с разных точек зрения устами нескольких рассказчиков.
Стиль Стивенсона разнообразен и гибок; наряду с короткими фразами мы встречаем у него сложные построения и периоды, напоминающие излюбленные "and sentences" английских писателей XX века.
Часто он дает сгусток жизни и событий, то, что само по себе возможно, но не обычно. Когда в романе "Тайна корабля" заходит разговор о том, какими способами сплавляют с судна нежелательных матросов, рассказчик замечает: "Я думал, что это проделывают только в авантюрных романах", на что капитан возражает ему: "В авантюрных романах много верного. Только в них все гуще, чем это бывает в жизни". Так оно часто и бывает в произведениях Стивенсона.
Стивенсон хочет освободить описание и повествование от всех эмоциональных наслоений, дать его в чистом виде. Но этот добровольно усвоенный им лаконизм иногда производит впечатление слабости, кажется, что он не смог дожать вещь до конца.
Ради желанной чистоты тона и четкости он чересчур многим жертвует и сам сознается в том, говоря, что часто срезал мясо до костей. Он чересчур прямо переходит к делу, не давая читателю освоиться с изображаемым.
Стиль его зачастую угловат, хотя и слажен. Он так неумолимо сжимает и конденсирует материал, что теряет при этом некоторую присущую жизни бессвязность. Он дает все нужное, ничего лишнего, но это какая-то неполная полнота. В ней нет ощущения воздуха и перспективы. Не позволяя своим героям разглагольствовать и повторяться, он как бы узурпирует у них слово, он делает их язык литературной речью от автора.
Великие английские реалисты XIX века были радушными, гостеприимными хозяевами, они охотно зазывали к себе своих героев и не уставали беседовать с ними, предоставляя им болтать сколько вздумается. Из этих как бы ненужных разговоров мы узнавали все новые и новые черточки. У Стивенсона в этой манере написаны только некоторые характеры, а чаще увлечение внешним показом и описанием действия приводит к обеднению характерного образа. Сознавая, что ни по жизненному опыту, ни по кругозору большие исторические темы ему не по плечу, и в соответствии со своей поэтикой, Стивенсон склонен ограничивать свои задачи, не связывать себя историческими фактами и характерами. Он не пишет о хорошо известных исторических событиях и тем мельчит свои темы. Исторический материал он привлекает лишь как фон для авантюрных построений.
При всех этих недостатках, Стивенсон в своих узких рамках и в своем роде создает мастерские произведения, являясь классиком фабульного жанра, снискавшим при этом высокую честь стать писателем для детей.
В творчестве Стивенсона много чисто английских черт. В этом отношении типичны его пуританская закваска и морально-дидактическая основа ряда его вещей; его "романтика деяний"; общее для поздних романтиков, писавших после классического реализма XIX века, стремление соединить фабульный и психологический жанры и придать реальность самому невероятному вымыслу; наконец, мастерское владение жанром художественного очерка. В то же время в облике и в художественной манере Стивенсона есть много своеобразных черт. Романтик по основным своим взглядам на жизнь и искусство, он одновременно стремится к предельной ясности, предметности и пластичности. Он позитивист, даже когда фантазирует на самой грани невероятного. Он не замкнутый, чопорный островитянин-британец, а по натуре своей гражданин мира, всегда сохраняющий чувство справедливости. Он жизнерадостный, бодрый, полный насмешливого юмора человек даже на одре инвалида, оптимист даже в своих рискованных творческих экспериментах над глубинами человеческого падения.
Стивенсон работал в разных жанрах, по-своему и в меру своих сил продолжая традиции и Вальтера Скотта и Эдгара По. Однако после того, как Теккереем были написаны "Генри Эсмонд" и "Барри Линдон", уже трудно было писать исторические романы по старому романтическому шаблону - и Стивенсон, идя временами по следам Дефо и Теккерея, создает свою своеобразную манеру. Для того чтобы органически слить такие разнородные элементы, требовалось мастерство самого Стивенсона, и прямых наследников этого мастерства не оказалось. Однако ряд тем и мотивов Стивенсона прослеживается у некоторых английских писателей конца века.
Честертон развил ясный оптимизм Стивенсона в теорию воинствующего оптимизма несмотря ни на что, и многие излюбленные мысли и положения Стивенсона, не оправданные изменившейся обстановкой, зазвучали у Честертона гротескно и почти пародийно.
Морская тема и общая для обоих французская традиция роднят Стивенсона с Конрадом. В романе Стивенсона "Отлив" мы уже встречаем типичные для Конрада фигуры изломанных отщепенцев-авантюристов.
Отголоски произведений Стивенсона есть и у совсем непохожего на него Оскара Уайльда: так, "Портрет Дориана Грея" по-своему подхватывает тему "невидимки Джекиля", а успех стивенсоновских рассказов-притч мог способствовать появлению сказок Уайльда. Отточенная, по-новому лаконичная манера Стивенсона оказала влияние на выработку новеллистического мастерства Киплинга, а затем и некоторых американских писателей XX века.
1947 [?]
Джозеф Конрад
1
Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857-1924) появился среди английских писателей как романтический пришелец. Это был поляк, ставший капитаном английского торгового флота, иноземец, скрепя сердце признанный мастером английской литературы. Изгнанник и бродяга, "человек без родины и без языка", он стремился создать себе почву на палубе корабля и в сфере искусства.
Его настоящее полное имя - Теодор Иозеф Конрад Наленч-Коженёвский. Он родился на Волыни в семье небогатого шляхтича, который в 1863 году, за участие в восстании, был сослан царским правительством в Вологду. Родители Конрада умерли, не вынеся тяжести ссылки, а мальчик в 1869 году остался в Кракове, куда был отпущен незадолго до смерти его безнадежно больной отец.
В детстве Конрад много читал. Особенно любил он морские романы, Фенимора Купера, капитана Мариэтта, читал умирающему отцу гранки его перевода "Тружеников моря" Виктора Гюго. Он увлекался описаниями путешествий по Африке Мунго Парка, Ливингстона и других исследователей. И в своих воспоминаниях и в повести "Сердце тьмы" он пишет о том, как десятилетним мальчиком, разглядывая белое пятно, занимавшее в то время на картах всю Центральную Африку, он говорил "с абсолютной уверенностью": "Когда вырасту, я непременно буду там".
В 1874 году Конрад осуществил свою мечту и уехал в Марсель. Здесь он подружился с моряками и, плавая на мелких парусниках, учился азбуке морского дела. Юношеская пылкость и легитимистские традиции польского шляхтича вовлекли его в компанию международных авантюристов, которые снабжали испанских карлистов контрабандным оружием. Конрад принимал участие в рискованных рейсах шхуны "Тремолино", которую они в конце концов сами затопили, чтобы она не стала добычей нагонявшего ее пограничного катера.
Однако надо отдать справедливость Конраду, что сильнее всех сомнительных авантюр на него повлиял шкипер "Тремолино", старый корсиканец Доминико Сервони, который послужил прототипом для многих персонажей позднейших произведений Конрада. В те же годы Конрад сделал несколько рейсов в Вест-Индию. Воспоминания об экзотических странах Центральной Америки стали позднее, в романе "Ностромо", условно-реальным фоном, на который Конрад проецировал видоизмененный образ того же Сервони и девушки, которую он любил еще мальчиком в Польше.
После новых авантюр, которые закончились дуэлью и опасным ранением, Конрад решает, что, если оставаться в море, то надо пройти школу, и пройти ее у тех, кто считались в то время первыми моряками. В 1878 году Конрад поступает простым матросом в английский торговый флот и совершает ряд плаваний в Индийский океан, на острова Индонезии и по реке Конго - на путях к тому белому пятну, на которое ему так хотелось попасть в детстве. Все эти плавания дали богатый материал для его творчества. Исследователи нашли на Яве прототип его Олмейера, многие морские его повести основаны на действительных событиях его жизни.