Страница:
Таков этот посланник небес и апостол цивилизации, которая, по мысли самих цивилизаторов, должна дать колонии вот что: "Через сто лет здесь, быть может, будет город. Набережные и склады, казармы и... и... бильярдные. Цивилизация, приятель, и добродетель, и все такое".
Но Куртц не только своего рода миссионер прогресса, он еще и агент "фирмы, которая собиралась эксплуатировать страну, лежащую за морем, и извлекать из нее сумасшедшие прибыли". А сам он "человек великих замыслов". "Свободный" человек, вступивший на путь одиночества, где все позволено. Для начала Куртцу нужно только показать, что он действительно способен принести пользу, и он, как говорят, творит великие дела, заготовляя целые горы слоновой кости. На фоне какой повседневности дела эти выделяются как "поистине великие"?
О них рассказывает капитан Марло. Уже по пути в Конго он видит, как шестидюймовые орудия военных кораблей обстреливают невидимые с моря прибрежные деревни. Это "французы вели одну из своих войн". На деле это было истреблением тех, кого угодно называть противником. Далее Марло попадает на факторию, которую правильнее назвать лагерем невольников, как бы она ни называлась в проектах и отчетах. "Вы лицемер, - говорит один колонизатор другому. - Вы торговец невольниками. Я - торговец невольниками. В этой проклятой стране нет никого, кроме торговцев невольниками". Здесь Марло набредает на "рощу смерти", куда сползаются умирать те из невольников, которые уже не могут работать и кого колонизаторам угодно называть ленивцами. Это отнюдь не сгущение красок, известно, что бельгийцы рубили руки "ленивцам", не приносившим на факторию установленной нормы каучука.
Марло отправляется внутрь страны. "Тропинки, тропинки повсюду; сеть тропинок, раскинувшаяся по пустынной стране; тропинки в высокой траве и в траве, опаленной солнцем; тропинки, пробивающиеся сквозь заросли, сбегающие в прохладные ущелья, поднимающиеся на каменистые холмы, раскаленные от жары. И безлюдье: ни одного человека, ни одной хижины. Население давно разбежалось..." или истреблено. "Однажды нам повстречался белый человек в расстегнутом форменном кителе со своей вооруженной свитой - тощими занзибарцами... Он объявил, что следит за состоянием дорог. Не могу сказать, чтобы я видел хоть подобие дороги, но, пройдя три мили, я наткнулся на тело пожилого негра, уложенного пулей, попавшей ему в лоб; быть может, присутствие здесь этого трупа свидетельствовало о мерах, предпринятых для улучшения состояния дорог". Первая из этих мер - пуля для тех, кого угодно называть преступниками. И это опять-таки не сгущение красок: туземное население Конго за вторую половину XIX века таким путем уменьшилось почти в три раза.
Попав на торговый пункт Куртца, Марло обращает внимание на странное украшение ограды: это ссохшиеся головы на кольях, отрубленные головы тех, кого угодно называть мятежниками. Наконец, покидая этот торговый пункт, Марло становится свидетелем "забавы идиотов", того, как белые пассажиры его парохода развлечения ради расстреливают толпу туземцев, собравшихся проводить боготворимого ими Куртца, то есть расстрела тех, кого угодно называть изуверами. И если на фоне такой повседневности Куртц творит дела, которые пугают даже представителей фирмы, считающих, что "время для энергичных мероприятий еще не пришло", то нечего удивляться, что в предсмертном кошмаре дела эти вызывают у самого Куртца многозначительные слова: "Ужас! Ужас!" Остается догадываться, что происходило во время его набегов во главе племени людоедов, какими средствами заставил Куртц сделать себя вождем, какие победные пиршества совершались в честь Куртца. Обо всем этом Конрад говорит лишь намеком, оставляя предполагать несказанные злодеяния в духе Стивенсонова Хайда. Конрад молчит, как смолчал капитан Марло и перед журналистом, который считал, что умерший Куртц должен был быть политиком: "Как этот человек говорил! Он мог наэлектризовать толпу! Он мог себя убедить в чем угодно... в чем угодно. Из него бы вышел блестящий лидер любой крайней партии". Молчит капитан Марло и перед невестой покойного Куртца, когда она повторяет: "Какая утрата для меня... для нас... для мира!" Марло допускает рождение легенды, все равно о великом ли демагоге или о рано умершем потенциальном колонизаторе, новом Родсе, легенды из тех, которые позднее так едко разоблачал Честертон. Развенчание Куртца имеет социальную ценность, какова бы ни была психологическая направленность повести. "Сердце тьмы" - это не только субъективная тьма и ужас Куртца, но и объективная тьма и ужасы колониальной Африки. Недаром уже после смерти Конрада в буржуазной печати сделана была попытка поставить под сомнение объективность его изображения колониального Конго.
В книгах переходного типа Конрад наметил образы, которые и позднее не были им раскрыты с большей полнотой, сколько бы он о них ни говорил. Измышляя изломанного и утонченного героя своих поздних произведений, Конрад, по-видимому, не мог понять его и поверить в него так, как он понимал и верил в того, кого называл "одним из нас".
5
Романтика Конрада носила двойственный характер. С одной стороны, это была романтика моря, борьбы со стихией, деятельной жизни, долга и трудового подвига, и героем его был простой человек. Именно она обеспечивала Конраду его вторую, литературную победу. Другая ее сторона была романтикой "темных зовов жизни и смерти", людей, пребывающих в "сердце тьмы", героем ее был авантюрист, человек с большими претензиями; она уводила Конрада в психологические дебри: от психологической романтики к романтическому психологизму и далее. Третьей, полной победы на этом пути Конраду не было дано. Здесь он разделил судьбу своих сумеречных героев, утешаясь лишь тем, что его поражение давало ему в каком-то смысле и частичные победы. Так, несомненно, он многого достиг в стилистическом отношении. Блестящий, но в "Негре" еще неровный и неуверенный стиль его в последующих морских повестях поднимается до высокого мастерства. Их он писал и переписывал, чеканя каждую фразу, добиваясь предельной изобразительности, музыкальности, изощренности образа. В предисловии к "Негру" он писал "Моя цель заставить вас услышать, заставить вас почувствовать и прежде всего заставить вас увидеть. Только это - и ничего больше. Но в этом все". В этом отношении он действительно достигает многого. Читатель осязательно видит тьму, которая "просачивалась между деревьями, сквозь спутанную паутину ползучих растений, из-за больших, причудливых и неподвижных листьев; тьма, таинственная и непобедимая; ароматная и ядовитая тьма непроходимых лесов". Читатель слышит, как "шепот властный и нежный, шепот необъятный и слабый, шепот дрожащих листьев, колеблющихся ветвей пронесся через переплетенные глубины лесов, пробежал над застывшей гладью лагуны, и вода между сваями с неожиданным плеском лизнула тинистые столбы". Или тишину, тишину такую полную, "что звон чайной ложки, упавшей на мозаичный пол веранды, прозвучал тонким серебристым воплем". Читатель чувствует вечное солнечное сияние тропиков, то "солнечное сияние, которое в своем ненарушимом великолепии подавляет душу невыразимой печалью, более неотвязной, более тягостной, более глубокой, чем серая тоска северных туманов". Читатель чувствует воодушевление молодости, которое оживляет стареющего, вялого Марло, или отчаяние Джима, или ужас Куртца. Все это схвачено и закреплено в словах и интонациях, которые порою казались необычными английскому читателю, звучали для него словно какая-то восточная мелодия. Когда Конрад пишет: "Звуки, колеблющиеся и смутные, плавали в воздухе вокруг него, медленно складывались в слова и наконец нежно потекли журчащим потоком монотонных фраз", то это применимо к впечатлению от его собственной писательской манеры. Однако постоянно держаться на таком уровне возможно было только на волне большого творческого подъема, тогда как Конрада вскоре постиг жестокий творческий и жизненный кризис. В его мастерской прозе то и дело стали появляться внешние штампы и утомительная пышность. Так, в панегирике Темзе он говорит о "спокойном величии почтенного потока" и "оживлении его приливной струи", которое предстает в "величавом свете непреходящих воспоминаний", в котором возникают "имена судов, сверкающие словно драгоценные камни в ночи веков". Эта преизбыточность становится утомительной, пышная фраза как бы загнивает и порою отдает литературщиной. Чувствуется постоянная забота Конрада о стиле. Это было лишь внешним проявлением все того же тяжелого кризиса. Конрад хотел бы писать для десятка избранных друзей и ценителей. Однако вплоть до 1913 года он все время находился на грани нужды. Он писал, чтобы "обеспечить достаток для трех ни в чем не повинных существ, ради которых я только и пишу". Он писал, испытывая терзания неуверенности, постоянную угрозу того, что он называл, пользуясь словами Бодлера, "бесплодием нервных писателей". Сыну своему он "не желал иной судьбы, как стать простым моряком, сильным, знающим свое дело и ни о чем не задумывающимся. Вот это жизнь... ни о чем не задумываться! Какое блаженство!".
Отсутствие спокойной обеспеченности заставляло Конрада "ломать хребет" своим замыслам, комкать или прилаживать необоснованные концы, - но многое не удавалось ему и по существу. Основные удачи достигнуты были им в жанре повести. Конрад мог слепить "роман" из двух повестей, как это он сделал в "Лорде Джиме", мог развить рассказ на четыре листа ("Возвращение") или до двадцати листов ("Случай"), но все равно из распухшей новеллы не получалось того, что мы называем романом у Толстого, Диккенса или Теккерея. Отход от лаконичной повествовательной манеры давался Конраду с большим трудом. Из первых его экспериментов в психологическом жанре рассказ "Возвращение" был ему ненавистен. Работа над романом "На отмелях", начатая в 1896 году, после ряда мучительных попыток затормозилась на целых 23 года. Люди и ситуации, связанные с историей шхуны "Тремолино", неоднократно служили ему материалом, но характерно, что роман "Сестры", начатый в том же 1896 году, был им оставлен, что реальные воспоминания совершенно потонули в символизме романа "Золотая стрела" и в пестром конгломерате романа "Ностромо" и что наиболее удачную обработку этого материала Конрад дал в очерке-новелле "Тремолино" из книги "Зеркало моря", который затем в почти неизмененном виде вошел как эпизод в роман "Морской бродяга".
Высоко расценивая свои морские повести, Конрад не мог примириться с тем, что даже успех в этой области сулил ему в лучшем случае репутацию детского писателя, тогда как он добивался места в том, что ему представлялось большой литературой. С другой стороны, чтобы в капиталистических условиях реализовать тот успех, который имели морские повести Конрада в узком кругу ценителей, надо было без устали перепевать удавшиеся книги. Издательства охотно заказали бы Конраду партию морских повестей, но то, на что легко шел впоследствии Честертон, долгое время было не по душе и не по силам Конраду, особенно при той затрате творческой энергии, которой требовала от него отделка даже небольшой вещи.
Таким образом, все толкало Конрада на создание длинных романов стандартного размера и типа. Конрад долго упирался или прятался за других. Неуверенный в своем знании языка, общепринятого английского стиля, он идет на сотрудничество с Фордом Мэдоксом Фордом. Это был писатель неглубокого дарования, но человек, искушенный во всех тонкостях своего литературного ремесла. Совместно с ним Конрад написал три романа и несколько рассказов, причем доля участия каждого из соавторов еще требует особого изучения. Наиболее известные из этих вещей - рассказ "Завтра" ("To-morrow", 1903) и роман "Романтические приключения Джона Кэмпа" ("Romance", 1903). Английское слово romance обозначает, в отличие от психологического романа (novel), так сказать, романтическое повествование. Но ни уроки Форда, ни сотрудничество с популярным автором не принесли Конраду желанного успеха. Болезнь, периоды творческого бесплодия, сомнения в себе, страх за семью заставляли Конрада метаться и идти на дальнейшие уступки. В ту пору в Англии был особенно моден детективный роман. Начиная с 1905 года послереволюционные настроения подсказывали ряду авторов тему псевдореволюционеров и провокаторов.
Конрад ненавидел царскую Россию слепой ненавистью шляхтича, которая распространялась на все русское, в том числе и на русскую литературу. Конрад не любил и не понимал даже Достоевского, хотя в своих романах "Тайный агент" и особенно "На взгляд Запада", как в кривом зеркале, преломлял памфлетные фигуры "Бесов", приправляя это по западной моде рассуждениями о мистически непознаваемой восточной душе, о "переживаниях слишком острых для моего понимания, ибо русским я не был". Вперед расписываясь в своем непонимании, трудно было рассчитывать на творческую удачу, и действительно, у Конрада получился лишь очередной, и притом злостный, вариант домыслов о таинственной русской душе. Единственным русским автором, которого признавал Конрад, был Тургенев. Но Тургенев был кумиром и его литературного советчика Эдуарда Гарнетта, его друга Голсуорси, его соавтора Форда и даже Генри Джеймса, который в свою очередь был учителем и непререкаемым метром для самого Форда. Форд посвящал Конрада в культ Джеймса и с радостью отмечал восторги Конрада перед самыми туманными его произведениями. Внешним проявлением этого пиетета был экспериментальный рассказ "Возвращение", восторженная статья Конрада о Генри Джеймсе в 1905 году, а затем глубокий след во всем дальнейшем его творчестве. Позднейшие произведения Конрада, написанные в духе Генри Джеймса, не определяют всего Конрада, но, когда в Англии и Америке поднялась волна повышенного интереса к психологическому и психоаналитическому роману, именно эти упадочные вещи Конрада были подхвачены буржуазной критикой как откровение, как рождение великого мастера. Этого рода признание и долгожданный материальный успех были созданы Конраду в Англии и особенно в Америке романом "Случай", за которым один за другим последовало полдюжины длинных романов. При всем мастерстве Конрада это были только усложненные варианты старой его темы: человек, победивший стихию и терпящий поражение в борьбе с самим собой. Они соединяли распространенные фабульные шаблоны приключенческой литературы с новым шаблоном: изощренным и тягучим описанием болезненных переживаний изломанных жизнью людей. В романе "На отмелях", начатом еще в 1896 году и в 1920 году закончившем собою серию психологических романов, Конрад, говоря о своем давнем герое капитане Лингарде, как будто оглядывается на собственный творческий путь: "Он не привык предаваться анализу своих ощущений. Он предпочитал бороться с обстоятельствами и старался делать это и сейчас. Но сейчас ему не хватало той уверенности, которая есть половина победы. Борьба была его родной стихией, но такой борьбы он до сих пор не ведал. Это была борьба внутри его собственной души. С ним сражались тайные силы, невидимые враги. Они находились внутри его самого. Что-то или кто-то ему изменил. Он стал прислушиваться, желая обнаружить изменника, и вдруг в его затуманенном уме отчетливо пронеслась мысль: "Да ведь это я сам".
К этому времени Конрад исчерпал себя как романтик моря и, говоря словами Пушкина, "писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут нимало не вижу я". Закончен был и период мучительных исканий, уводивших его к псевдодостоевщине. Весь последний период творчества Конрада удобнее рассматривать в тесной связи с развитием психологического и психоаналитического романа в Англии, в связи с Генри Джеймсом и его школой.
6
Особый интерес и сложность представляет Конрад как чужак, ставший мастером английской литературы. Это положение далось ему не легко и приводило к мучительным надрывам. Ему все приходилось брать с бою, укореняться в чужой среде, побеждать чужой язык, входить в чужую литературу.
В совершенстве владея французским языком, Конрад любил и знал французскую литературу, некоторые его вещи показывают, что он успешно овладевал и манерой лучших французских писателей: "Тремолино" написан в духе Мериме, "Дуэль" напоминает "Полковника Шабера" Бальзака, "Морской бродяга" носит следы Анатоля Франса, "Идиоты" написаны в духе Мопассана. Однако Конрад сделал свой выбор и хотел быть английским писателем.
Многому научившись у английских моряков, Конрад, с присущей ему доброжелательностью, склонен был к наивному заблуждению, что на море имеют значение одни только англичане и что все англичане - моряки или похожи на моряков. Им он склонен был приписывать упорство, сильную волю, чувство долга, а все дурные качества оставлять на долю колонизаторов и империалистов других стран. Это вызывало у Конрада сомнительные рассуждения о "красных пятнах на карте, где люди делают настоящее дело", о "врожденном и вечном" в психологии команды английского судна. "Я не говорю, что команда французского или немецкого торгового судна не сделает того же, но сделает она это по-иному. В них (английских моряках) было что-то законченное, что-то твердое и властное, как инстинкт; в них проявился тот дар добра или зла, какой выявляет расовое отличие, формирует судьбы наций". Это сказывается в его идеализированных капитанах, во взвинченной, приподнятой патетике его панегирика Темзе ("Сердце тьмы") и самому острову, по которому она течет и который представляется Конраду "великим флагманским судном расы" ("Негр с "Нарцисса").
Однако, несмотря на все эти попытки быть вежливым гостем в чужой стране и в чужой литературе, Конрад до самой своей смерти оставался в Англии чужаком, втирушей.
В этом смысле характерна отповедь и оценка его бывшего соавтора Форда Мэдокса Форда, напечатанная уже после смерти Конрада. На протяжении десяти страниц своего этюда Форд с оскорбительным снисхождением трижды рассуждает о наивности, с которой этот "бедняга Конрад" внимал вещаниям своего "всезнающего друга" Форда. С плохо скрытым высокомерием Форд подчеркивает, что Конрад превратно представлял и перетолковывал английский характер как характер людей, по преимуществу связанных с морем. Наконец, всячески подчеркивает и раз пять повторяет, что в желании Конрада "быть вежливым к англосаксам" была не просто вежливость гостя, притом культурного поляка, а некая "азиатская угодливость", смешанная с "презрением к тем, перед кем он простирался ниц".
Не лучше и оценка Фордом самого творчества Конрада. Скрипя сердце он должен признать, что "по иронии судьбы Конрад создавал свои лучшие вещи, еще будучи под обаянием моря и под гипнозом своих моряков", и прибавим - до встречи с Фордом. Но Форд рассматривает их просто как дилетантские забавы, "писанные и переписанные, думанные и передуманные и перепередуманные в часы досуга". Однако выше всего у Конрада Форд ставит как раз плоды двояких уступок: его детективные романы, написанные по материалам его "всезнающего друга", и такие туманные вещи, как "Золотая стрела" и т. п. Превознося "Тайного агента", Форд говорит: "Лучшее, что создается теперь в области романа, сосредоточено в романах тайн, но эти детективы должны быть написаны хорошо, заключать всю ту высокую технику, которую бедняга Конрад так старательно вкладывал в них. Иначе никто не стал бы их читать!" Такова отплата и оценка одного из тех англичан, чьего истинного характера Конрад, к несчастью, так и не смог распознать.
Конечно, были и другие оценки. Тонкий и относительно беспристрастный читатель, притом человек другого поколения, писательница Вирджиния Вульф, придерживается, например, противоположного мнения. Она считает, что "из Конрада останутся в нашей памяти ранние книги, говорящие нам об очень старых и очень подлинных явлениях". "Каковы бы ни были перемены вкусов и моды, продолжает она, - эти книги заняли прочное место среди наших классических произведений". Но и она - правда, в отличие от Форда, еще при жизни Конрада - откровенно заявляла: "Мистер Конрад поляк, что ставит его особняком и, несмотря на все его достоинства, снижает ценность его достижений".
1947 [?]
Г. К. Честертон
1
Гильберт Кит Честертон (Gilbert Keith Chesterton, 1874-1936) родился в Лондоне в семье почтенного и обеспеченного земельного агента. Пиквикианский юмор и прикосновенность отца к искусству выделяли семью Честертонов из сонма достопочтенных обывателей. После окончания средней школы Честертон довольно долго учился живописи, потом некоторое время служил в оккультном издательстве, что определенным образом направило его фантазию, но вселило в него презрение к бредовому шарлатанству спиритов. С 1900 года он занимается литературой и публицистикой. В отличие от Стивенсона и Конрада, внешние события его жизни ничем не примечательны. На склоне лет он совершил несколько лекционных и журналистских турне по Северной Америке, Италии, Польше, Палестине, но в основном это обычная кабинетная биография английского писателя-горожанина, чья жизнь протекает то в пригородном доме, то в лондонских редакциях и вехами которой служат книги. Честертон писатель необычайно плодовитый и разнообразный. Не считая бесчисленных статей и предисловий, им напечатано около ста десяти книг, в том числе: стихи, романы, рассказы, художественные очерки, критика, биографии, публицистические и исторические сочинения, пьесы. У нас он известен главным образом как романист и автор рассказов, но сам он невысоко расценивал "эти пустяки", да и в Англии он ценится скорее как блестящий эссеист, критик импрессионистического склада и поэт.
Пестрота и противоречивость взглядов Честертона особенно резко проявляются в его публицистике. По ней легче всего проследить тот длинный и извилистый путь, который далеко увел Честертона от раннего радикализма и в конце концов укрепил его на позициях мистика, поборника католицизма и крайнего реакционера.
В творчестве Честертона остро сказался излом, свойственный писателям конца века, которые искали выходов из тупика в судорожных попытках отшутиться от всех и вся. Эксцентрика и парадокс в разных его проявлениях стали особенностью очень непохожих литературных современников.
Отшучивался от жизни изящным парадоксальным афоризмом Оскар Уайльд. Отбрыкивался своими "великолепными нелепостями" Честертон. Бернард Шоу пытался сковать свою цепь обличительной аргументации из тех же хрупких звеньев парадокса.
Цепь рвалась от порывистых движений Шоу, как рвалась картонная маска оптимиста от того хохота во весь рот, который стал привычной судорожной гримасой Честертона.
2
С первых своих шагов в литературе - с 1900 и по 1913 год - Честертон работает фельетонистом в "Daily News", органе пробурски настроенных либералов, которые выступали против национал-либералов, поддерживавших империалистическую политику Англии. В ряде статей и в книге "Англия как нация" ("England a Nation", 1904) Честертон упрекал не только национал-либералов, но и фабианцев, а с ними Бернарда Шоу и Уэллса в том, что, ужасаясь буроедскому шовинизму джингоистов, они все же готовы были оправдывать бурскую войну как способ приобщения отсталых народов к благам прогресса, которого Честертон не признавал. Называя фабианцев социал-империалистами, Честертон отстаивал права маленького угнетенного народа и гордился тем, что его клеймили кличкой бурофила. Он утверждал, что патриотическая любовь к "Малой Англии" вовсе не обязательно включает империалистические вожделения "Большой Британии" (Greater Britain), и наконец пришел к убеждению, что расчетливый империализм страшнее крикливых джингоистов. При всех своих шатаниях Честертон до конца остался на этой позиции. "Я не верю в безмерное возвышение империи", - говорит его "Человек, который слишком много знал". А в "Перелетном кабаке" он пишет: "Судьбы империи заключены в четыре этапа. Во-первых, победа над варварами, во-вторых, союз с варварами, в-третьих, эксплуатация варваров, в-четвертых, победа варваров. Четвертый этап еще не наступил. Вот в чем состоит судьба Британской империи".
Дело не ограничивается у Честертона критикой узкоанглийского джингоизма, он смотрит на вещи шире и включает в ту же рубрику явлений и Америку. "В то, что довольно глупо называют "англосаксонской цивилизацией", проникла в наше время гордость, которая является не чем иным, как слабостью... Чем резче мир делится на саксонцев и несаксонцев, на своих и на чужих, тем более можем мы быть уверены, что постепенно и неуклонно идем по пути безумия".
Полемическое размежевание и определение собственной позиции было сформулировано с доступной Честертону степенью ясности в двух книгах статей. В первой, "Еретики" ("Heretics", 1905), Честертон обрушивался на пессимистов и декадентов, ригористов и моралистов, трезвенников и вегетарианцев, на всякого рода сверхчеловеков и одновременно реформаторов-экономистов. Он яростно критиковал слепых приверженцев Ницше, Ибсена, Толстого, Золя, разделываясь при этом и с Бернардом Шоу, и с Уэллсом, одновременно с Уайльдом и Гарди, с Джорджем Муром и Киплингом. Последнего он упрекал в недостатке истинного патриотизма, в том, что он ради империи забывает Англию, или, вернее, хочет подстегнуть ее неумолимой дисциплиной, побуждая взять на себя пресловутое "бремя белого человека".
Но Куртц не только своего рода миссионер прогресса, он еще и агент "фирмы, которая собиралась эксплуатировать страну, лежащую за морем, и извлекать из нее сумасшедшие прибыли". А сам он "человек великих замыслов". "Свободный" человек, вступивший на путь одиночества, где все позволено. Для начала Куртцу нужно только показать, что он действительно способен принести пользу, и он, как говорят, творит великие дела, заготовляя целые горы слоновой кости. На фоне какой повседневности дела эти выделяются как "поистине великие"?
О них рассказывает капитан Марло. Уже по пути в Конго он видит, как шестидюймовые орудия военных кораблей обстреливают невидимые с моря прибрежные деревни. Это "французы вели одну из своих войн". На деле это было истреблением тех, кого угодно называть противником. Далее Марло попадает на факторию, которую правильнее назвать лагерем невольников, как бы она ни называлась в проектах и отчетах. "Вы лицемер, - говорит один колонизатор другому. - Вы торговец невольниками. Я - торговец невольниками. В этой проклятой стране нет никого, кроме торговцев невольниками". Здесь Марло набредает на "рощу смерти", куда сползаются умирать те из невольников, которые уже не могут работать и кого колонизаторам угодно называть ленивцами. Это отнюдь не сгущение красок, известно, что бельгийцы рубили руки "ленивцам", не приносившим на факторию установленной нормы каучука.
Марло отправляется внутрь страны. "Тропинки, тропинки повсюду; сеть тропинок, раскинувшаяся по пустынной стране; тропинки в высокой траве и в траве, опаленной солнцем; тропинки, пробивающиеся сквозь заросли, сбегающие в прохладные ущелья, поднимающиеся на каменистые холмы, раскаленные от жары. И безлюдье: ни одного человека, ни одной хижины. Население давно разбежалось..." или истреблено. "Однажды нам повстречался белый человек в расстегнутом форменном кителе со своей вооруженной свитой - тощими занзибарцами... Он объявил, что следит за состоянием дорог. Не могу сказать, чтобы я видел хоть подобие дороги, но, пройдя три мили, я наткнулся на тело пожилого негра, уложенного пулей, попавшей ему в лоб; быть может, присутствие здесь этого трупа свидетельствовало о мерах, предпринятых для улучшения состояния дорог". Первая из этих мер - пуля для тех, кого угодно называть преступниками. И это опять-таки не сгущение красок: туземное население Конго за вторую половину XIX века таким путем уменьшилось почти в три раза.
Попав на торговый пункт Куртца, Марло обращает внимание на странное украшение ограды: это ссохшиеся головы на кольях, отрубленные головы тех, кого угодно называть мятежниками. Наконец, покидая этот торговый пункт, Марло становится свидетелем "забавы идиотов", того, как белые пассажиры его парохода развлечения ради расстреливают толпу туземцев, собравшихся проводить боготворимого ими Куртца, то есть расстрела тех, кого угодно называть изуверами. И если на фоне такой повседневности Куртц творит дела, которые пугают даже представителей фирмы, считающих, что "время для энергичных мероприятий еще не пришло", то нечего удивляться, что в предсмертном кошмаре дела эти вызывают у самого Куртца многозначительные слова: "Ужас! Ужас!" Остается догадываться, что происходило во время его набегов во главе племени людоедов, какими средствами заставил Куртц сделать себя вождем, какие победные пиршества совершались в честь Куртца. Обо всем этом Конрад говорит лишь намеком, оставляя предполагать несказанные злодеяния в духе Стивенсонова Хайда. Конрад молчит, как смолчал капитан Марло и перед журналистом, который считал, что умерший Куртц должен был быть политиком: "Как этот человек говорил! Он мог наэлектризовать толпу! Он мог себя убедить в чем угодно... в чем угодно. Из него бы вышел блестящий лидер любой крайней партии". Молчит капитан Марло и перед невестой покойного Куртца, когда она повторяет: "Какая утрата для меня... для нас... для мира!" Марло допускает рождение легенды, все равно о великом ли демагоге или о рано умершем потенциальном колонизаторе, новом Родсе, легенды из тех, которые позднее так едко разоблачал Честертон. Развенчание Куртца имеет социальную ценность, какова бы ни была психологическая направленность повести. "Сердце тьмы" - это не только субъективная тьма и ужас Куртца, но и объективная тьма и ужасы колониальной Африки. Недаром уже после смерти Конрада в буржуазной печати сделана была попытка поставить под сомнение объективность его изображения колониального Конго.
В книгах переходного типа Конрад наметил образы, которые и позднее не были им раскрыты с большей полнотой, сколько бы он о них ни говорил. Измышляя изломанного и утонченного героя своих поздних произведений, Конрад, по-видимому, не мог понять его и поверить в него так, как он понимал и верил в того, кого называл "одним из нас".
5
Романтика Конрада носила двойственный характер. С одной стороны, это была романтика моря, борьбы со стихией, деятельной жизни, долга и трудового подвига, и героем его был простой человек. Именно она обеспечивала Конраду его вторую, литературную победу. Другая ее сторона была романтикой "темных зовов жизни и смерти", людей, пребывающих в "сердце тьмы", героем ее был авантюрист, человек с большими претензиями; она уводила Конрада в психологические дебри: от психологической романтики к романтическому психологизму и далее. Третьей, полной победы на этом пути Конраду не было дано. Здесь он разделил судьбу своих сумеречных героев, утешаясь лишь тем, что его поражение давало ему в каком-то смысле и частичные победы. Так, несомненно, он многого достиг в стилистическом отношении. Блестящий, но в "Негре" еще неровный и неуверенный стиль его в последующих морских повестях поднимается до высокого мастерства. Их он писал и переписывал, чеканя каждую фразу, добиваясь предельной изобразительности, музыкальности, изощренности образа. В предисловии к "Негру" он писал "Моя цель заставить вас услышать, заставить вас почувствовать и прежде всего заставить вас увидеть. Только это - и ничего больше. Но в этом все". В этом отношении он действительно достигает многого. Читатель осязательно видит тьму, которая "просачивалась между деревьями, сквозь спутанную паутину ползучих растений, из-за больших, причудливых и неподвижных листьев; тьма, таинственная и непобедимая; ароматная и ядовитая тьма непроходимых лесов". Читатель слышит, как "шепот властный и нежный, шепот необъятный и слабый, шепот дрожащих листьев, колеблющихся ветвей пронесся через переплетенные глубины лесов, пробежал над застывшей гладью лагуны, и вода между сваями с неожиданным плеском лизнула тинистые столбы". Или тишину, тишину такую полную, "что звон чайной ложки, упавшей на мозаичный пол веранды, прозвучал тонким серебристым воплем". Читатель чувствует вечное солнечное сияние тропиков, то "солнечное сияние, которое в своем ненарушимом великолепии подавляет душу невыразимой печалью, более неотвязной, более тягостной, более глубокой, чем серая тоска северных туманов". Читатель чувствует воодушевление молодости, которое оживляет стареющего, вялого Марло, или отчаяние Джима, или ужас Куртца. Все это схвачено и закреплено в словах и интонациях, которые порою казались необычными английскому читателю, звучали для него словно какая-то восточная мелодия. Когда Конрад пишет: "Звуки, колеблющиеся и смутные, плавали в воздухе вокруг него, медленно складывались в слова и наконец нежно потекли журчащим потоком монотонных фраз", то это применимо к впечатлению от его собственной писательской манеры. Однако постоянно держаться на таком уровне возможно было только на волне большого творческого подъема, тогда как Конрада вскоре постиг жестокий творческий и жизненный кризис. В его мастерской прозе то и дело стали появляться внешние штампы и утомительная пышность. Так, в панегирике Темзе он говорит о "спокойном величии почтенного потока" и "оживлении его приливной струи", которое предстает в "величавом свете непреходящих воспоминаний", в котором возникают "имена судов, сверкающие словно драгоценные камни в ночи веков". Эта преизбыточность становится утомительной, пышная фраза как бы загнивает и порою отдает литературщиной. Чувствуется постоянная забота Конрада о стиле. Это было лишь внешним проявлением все того же тяжелого кризиса. Конрад хотел бы писать для десятка избранных друзей и ценителей. Однако вплоть до 1913 года он все время находился на грани нужды. Он писал, чтобы "обеспечить достаток для трех ни в чем не повинных существ, ради которых я только и пишу". Он писал, испытывая терзания неуверенности, постоянную угрозу того, что он называл, пользуясь словами Бодлера, "бесплодием нервных писателей". Сыну своему он "не желал иной судьбы, как стать простым моряком, сильным, знающим свое дело и ни о чем не задумывающимся. Вот это жизнь... ни о чем не задумываться! Какое блаженство!".
Отсутствие спокойной обеспеченности заставляло Конрада "ломать хребет" своим замыслам, комкать или прилаживать необоснованные концы, - но многое не удавалось ему и по существу. Основные удачи достигнуты были им в жанре повести. Конрад мог слепить "роман" из двух повестей, как это он сделал в "Лорде Джиме", мог развить рассказ на четыре листа ("Возвращение") или до двадцати листов ("Случай"), но все равно из распухшей новеллы не получалось того, что мы называем романом у Толстого, Диккенса или Теккерея. Отход от лаконичной повествовательной манеры давался Конраду с большим трудом. Из первых его экспериментов в психологическом жанре рассказ "Возвращение" был ему ненавистен. Работа над романом "На отмелях", начатая в 1896 году, после ряда мучительных попыток затормозилась на целых 23 года. Люди и ситуации, связанные с историей шхуны "Тремолино", неоднократно служили ему материалом, но характерно, что роман "Сестры", начатый в том же 1896 году, был им оставлен, что реальные воспоминания совершенно потонули в символизме романа "Золотая стрела" и в пестром конгломерате романа "Ностромо" и что наиболее удачную обработку этого материала Конрад дал в очерке-новелле "Тремолино" из книги "Зеркало моря", который затем в почти неизмененном виде вошел как эпизод в роман "Морской бродяга".
Высоко расценивая свои морские повести, Конрад не мог примириться с тем, что даже успех в этой области сулил ему в лучшем случае репутацию детского писателя, тогда как он добивался места в том, что ему представлялось большой литературой. С другой стороны, чтобы в капиталистических условиях реализовать тот успех, который имели морские повести Конрада в узком кругу ценителей, надо было без устали перепевать удавшиеся книги. Издательства охотно заказали бы Конраду партию морских повестей, но то, на что легко шел впоследствии Честертон, долгое время было не по душе и не по силам Конраду, особенно при той затрате творческой энергии, которой требовала от него отделка даже небольшой вещи.
Таким образом, все толкало Конрада на создание длинных романов стандартного размера и типа. Конрад долго упирался или прятался за других. Неуверенный в своем знании языка, общепринятого английского стиля, он идет на сотрудничество с Фордом Мэдоксом Фордом. Это был писатель неглубокого дарования, но человек, искушенный во всех тонкостях своего литературного ремесла. Совместно с ним Конрад написал три романа и несколько рассказов, причем доля участия каждого из соавторов еще требует особого изучения. Наиболее известные из этих вещей - рассказ "Завтра" ("To-morrow", 1903) и роман "Романтические приключения Джона Кэмпа" ("Romance", 1903). Английское слово romance обозначает, в отличие от психологического романа (novel), так сказать, романтическое повествование. Но ни уроки Форда, ни сотрудничество с популярным автором не принесли Конраду желанного успеха. Болезнь, периоды творческого бесплодия, сомнения в себе, страх за семью заставляли Конрада метаться и идти на дальнейшие уступки. В ту пору в Англии был особенно моден детективный роман. Начиная с 1905 года послереволюционные настроения подсказывали ряду авторов тему псевдореволюционеров и провокаторов.
Конрад ненавидел царскую Россию слепой ненавистью шляхтича, которая распространялась на все русское, в том числе и на русскую литературу. Конрад не любил и не понимал даже Достоевского, хотя в своих романах "Тайный агент" и особенно "На взгляд Запада", как в кривом зеркале, преломлял памфлетные фигуры "Бесов", приправляя это по западной моде рассуждениями о мистически непознаваемой восточной душе, о "переживаниях слишком острых для моего понимания, ибо русским я не был". Вперед расписываясь в своем непонимании, трудно было рассчитывать на творческую удачу, и действительно, у Конрада получился лишь очередной, и притом злостный, вариант домыслов о таинственной русской душе. Единственным русским автором, которого признавал Конрад, был Тургенев. Но Тургенев был кумиром и его литературного советчика Эдуарда Гарнетта, его друга Голсуорси, его соавтора Форда и даже Генри Джеймса, который в свою очередь был учителем и непререкаемым метром для самого Форда. Форд посвящал Конрада в культ Джеймса и с радостью отмечал восторги Конрада перед самыми туманными его произведениями. Внешним проявлением этого пиетета был экспериментальный рассказ "Возвращение", восторженная статья Конрада о Генри Джеймсе в 1905 году, а затем глубокий след во всем дальнейшем его творчестве. Позднейшие произведения Конрада, написанные в духе Генри Джеймса, не определяют всего Конрада, но, когда в Англии и Америке поднялась волна повышенного интереса к психологическому и психоаналитическому роману, именно эти упадочные вещи Конрада были подхвачены буржуазной критикой как откровение, как рождение великого мастера. Этого рода признание и долгожданный материальный успех были созданы Конраду в Англии и особенно в Америке романом "Случай", за которым один за другим последовало полдюжины длинных романов. При всем мастерстве Конрада это были только усложненные варианты старой его темы: человек, победивший стихию и терпящий поражение в борьбе с самим собой. Они соединяли распространенные фабульные шаблоны приключенческой литературы с новым шаблоном: изощренным и тягучим описанием болезненных переживаний изломанных жизнью людей. В романе "На отмелях", начатом еще в 1896 году и в 1920 году закончившем собою серию психологических романов, Конрад, говоря о своем давнем герое капитане Лингарде, как будто оглядывается на собственный творческий путь: "Он не привык предаваться анализу своих ощущений. Он предпочитал бороться с обстоятельствами и старался делать это и сейчас. Но сейчас ему не хватало той уверенности, которая есть половина победы. Борьба была его родной стихией, но такой борьбы он до сих пор не ведал. Это была борьба внутри его собственной души. С ним сражались тайные силы, невидимые враги. Они находились внутри его самого. Что-то или кто-то ему изменил. Он стал прислушиваться, желая обнаружить изменника, и вдруг в его затуманенном уме отчетливо пронеслась мысль: "Да ведь это я сам".
К этому времени Конрад исчерпал себя как романтик моря и, говоря словами Пушкина, "писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут нимало не вижу я". Закончен был и период мучительных исканий, уводивших его к псевдодостоевщине. Весь последний период творчества Конрада удобнее рассматривать в тесной связи с развитием психологического и психоаналитического романа в Англии, в связи с Генри Джеймсом и его школой.
6
Особый интерес и сложность представляет Конрад как чужак, ставший мастером английской литературы. Это положение далось ему не легко и приводило к мучительным надрывам. Ему все приходилось брать с бою, укореняться в чужой среде, побеждать чужой язык, входить в чужую литературу.
В совершенстве владея французским языком, Конрад любил и знал французскую литературу, некоторые его вещи показывают, что он успешно овладевал и манерой лучших французских писателей: "Тремолино" написан в духе Мериме, "Дуэль" напоминает "Полковника Шабера" Бальзака, "Морской бродяга" носит следы Анатоля Франса, "Идиоты" написаны в духе Мопассана. Однако Конрад сделал свой выбор и хотел быть английским писателем.
Многому научившись у английских моряков, Конрад, с присущей ему доброжелательностью, склонен был к наивному заблуждению, что на море имеют значение одни только англичане и что все англичане - моряки или похожи на моряков. Им он склонен был приписывать упорство, сильную волю, чувство долга, а все дурные качества оставлять на долю колонизаторов и империалистов других стран. Это вызывало у Конрада сомнительные рассуждения о "красных пятнах на карте, где люди делают настоящее дело", о "врожденном и вечном" в психологии команды английского судна. "Я не говорю, что команда французского или немецкого торгового судна не сделает того же, но сделает она это по-иному. В них (английских моряках) было что-то законченное, что-то твердое и властное, как инстинкт; в них проявился тот дар добра или зла, какой выявляет расовое отличие, формирует судьбы наций". Это сказывается в его идеализированных капитанах, во взвинченной, приподнятой патетике его панегирика Темзе ("Сердце тьмы") и самому острову, по которому она течет и который представляется Конраду "великим флагманским судном расы" ("Негр с "Нарцисса").
Однако, несмотря на все эти попытки быть вежливым гостем в чужой стране и в чужой литературе, Конрад до самой своей смерти оставался в Англии чужаком, втирушей.
В этом смысле характерна отповедь и оценка его бывшего соавтора Форда Мэдокса Форда, напечатанная уже после смерти Конрада. На протяжении десяти страниц своего этюда Форд с оскорбительным снисхождением трижды рассуждает о наивности, с которой этот "бедняга Конрад" внимал вещаниям своего "всезнающего друга" Форда. С плохо скрытым высокомерием Форд подчеркивает, что Конрад превратно представлял и перетолковывал английский характер как характер людей, по преимуществу связанных с морем. Наконец, всячески подчеркивает и раз пять повторяет, что в желании Конрада "быть вежливым к англосаксам" была не просто вежливость гостя, притом культурного поляка, а некая "азиатская угодливость", смешанная с "презрением к тем, перед кем он простирался ниц".
Не лучше и оценка Фордом самого творчества Конрада. Скрипя сердце он должен признать, что "по иронии судьбы Конрад создавал свои лучшие вещи, еще будучи под обаянием моря и под гипнозом своих моряков", и прибавим - до встречи с Фордом. Но Форд рассматривает их просто как дилетантские забавы, "писанные и переписанные, думанные и передуманные и перепередуманные в часы досуга". Однако выше всего у Конрада Форд ставит как раз плоды двояких уступок: его детективные романы, написанные по материалам его "всезнающего друга", и такие туманные вещи, как "Золотая стрела" и т. п. Превознося "Тайного агента", Форд говорит: "Лучшее, что создается теперь в области романа, сосредоточено в романах тайн, но эти детективы должны быть написаны хорошо, заключать всю ту высокую технику, которую бедняга Конрад так старательно вкладывал в них. Иначе никто не стал бы их читать!" Такова отплата и оценка одного из тех англичан, чьего истинного характера Конрад, к несчастью, так и не смог распознать.
Конечно, были и другие оценки. Тонкий и относительно беспристрастный читатель, притом человек другого поколения, писательница Вирджиния Вульф, придерживается, например, противоположного мнения. Она считает, что "из Конрада останутся в нашей памяти ранние книги, говорящие нам об очень старых и очень подлинных явлениях". "Каковы бы ни были перемены вкусов и моды, продолжает она, - эти книги заняли прочное место среди наших классических произведений". Но и она - правда, в отличие от Форда, еще при жизни Конрада - откровенно заявляла: "Мистер Конрад поляк, что ставит его особняком и, несмотря на все его достоинства, снижает ценность его достижений".
1947 [?]
Г. К. Честертон
1
Гильберт Кит Честертон (Gilbert Keith Chesterton, 1874-1936) родился в Лондоне в семье почтенного и обеспеченного земельного агента. Пиквикианский юмор и прикосновенность отца к искусству выделяли семью Честертонов из сонма достопочтенных обывателей. После окончания средней школы Честертон довольно долго учился живописи, потом некоторое время служил в оккультном издательстве, что определенным образом направило его фантазию, но вселило в него презрение к бредовому шарлатанству спиритов. С 1900 года он занимается литературой и публицистикой. В отличие от Стивенсона и Конрада, внешние события его жизни ничем не примечательны. На склоне лет он совершил несколько лекционных и журналистских турне по Северной Америке, Италии, Польше, Палестине, но в основном это обычная кабинетная биография английского писателя-горожанина, чья жизнь протекает то в пригородном доме, то в лондонских редакциях и вехами которой служат книги. Честертон писатель необычайно плодовитый и разнообразный. Не считая бесчисленных статей и предисловий, им напечатано около ста десяти книг, в том числе: стихи, романы, рассказы, художественные очерки, критика, биографии, публицистические и исторические сочинения, пьесы. У нас он известен главным образом как романист и автор рассказов, но сам он невысоко расценивал "эти пустяки", да и в Англии он ценится скорее как блестящий эссеист, критик импрессионистического склада и поэт.
Пестрота и противоречивость взглядов Честертона особенно резко проявляются в его публицистике. По ней легче всего проследить тот длинный и извилистый путь, который далеко увел Честертона от раннего радикализма и в конце концов укрепил его на позициях мистика, поборника католицизма и крайнего реакционера.
В творчестве Честертона остро сказался излом, свойственный писателям конца века, которые искали выходов из тупика в судорожных попытках отшутиться от всех и вся. Эксцентрика и парадокс в разных его проявлениях стали особенностью очень непохожих литературных современников.
Отшучивался от жизни изящным парадоксальным афоризмом Оскар Уайльд. Отбрыкивался своими "великолепными нелепостями" Честертон. Бернард Шоу пытался сковать свою цепь обличительной аргументации из тех же хрупких звеньев парадокса.
Цепь рвалась от порывистых движений Шоу, как рвалась картонная маска оптимиста от того хохота во весь рот, который стал привычной судорожной гримасой Честертона.
2
С первых своих шагов в литературе - с 1900 и по 1913 год - Честертон работает фельетонистом в "Daily News", органе пробурски настроенных либералов, которые выступали против национал-либералов, поддерживавших империалистическую политику Англии. В ряде статей и в книге "Англия как нация" ("England a Nation", 1904) Честертон упрекал не только национал-либералов, но и фабианцев, а с ними Бернарда Шоу и Уэллса в том, что, ужасаясь буроедскому шовинизму джингоистов, они все же готовы были оправдывать бурскую войну как способ приобщения отсталых народов к благам прогресса, которого Честертон не признавал. Называя фабианцев социал-империалистами, Честертон отстаивал права маленького угнетенного народа и гордился тем, что его клеймили кличкой бурофила. Он утверждал, что патриотическая любовь к "Малой Англии" вовсе не обязательно включает империалистические вожделения "Большой Британии" (Greater Britain), и наконец пришел к убеждению, что расчетливый империализм страшнее крикливых джингоистов. При всех своих шатаниях Честертон до конца остался на этой позиции. "Я не верю в безмерное возвышение империи", - говорит его "Человек, который слишком много знал". А в "Перелетном кабаке" он пишет: "Судьбы империи заключены в четыре этапа. Во-первых, победа над варварами, во-вторых, союз с варварами, в-третьих, эксплуатация варваров, в-четвертых, победа варваров. Четвертый этап еще не наступил. Вот в чем состоит судьба Британской империи".
Дело не ограничивается у Честертона критикой узкоанглийского джингоизма, он смотрит на вещи шире и включает в ту же рубрику явлений и Америку. "В то, что довольно глупо называют "англосаксонской цивилизацией", проникла в наше время гордость, которая является не чем иным, как слабостью... Чем резче мир делится на саксонцев и несаксонцев, на своих и на чужих, тем более можем мы быть уверены, что постепенно и неуклонно идем по пути безумия".
Полемическое размежевание и определение собственной позиции было сформулировано с доступной Честертону степенью ясности в двух книгах статей. В первой, "Еретики" ("Heretics", 1905), Честертон обрушивался на пессимистов и декадентов, ригористов и моралистов, трезвенников и вегетарианцев, на всякого рода сверхчеловеков и одновременно реформаторов-экономистов. Он яростно критиковал слепых приверженцев Ницше, Ибсена, Толстого, Золя, разделываясь при этом и с Бернардом Шоу, и с Уэллсом, одновременно с Уайльдом и Гарди, с Джорджем Муром и Киплингом. Последнего он упрекал в недостатке истинного патриотизма, в том, что он ради империи забывает Англию, или, вернее, хочет подстегнуть ее неумолимой дисциплиной, побуждая взять на себя пресловутое "бремя белого человека".