Страница:
Сегодняшний этап успешного развития советского перевода - продолжение славной традиции, идущей от Пушкина до лучших советских переводчиков. И в прошлом у нас были большие отдельные удачи отдельных талантов, но теория не помогала им закрепить эти удачи, создать вокруг них плеяду, школу переводчиков. То, что было раньше случайностью, должно стать сейчас закономерностью. И у нас уже налицо не случайные, отдельные удачи, а твердо найденный путь, надежно выверенный метод, объединяющий все многообразие творческих манер и в то же время единый в основных творческих установках. Мы - за единство теории и практики. Сегодняшний день нашего перевода - это реалистический метод и советская школа перевода. Реалистический метод - не как свод отвлеченных положений и рецептов, а как обобщение и осмысление больших задач и творческих достижений советских переводчиков. Советская школа - как реалистический метод в действии, как творческое воплощение его целей и установок.
3
И сейчас еще широко распространено ходячее мнение, что "хорошо переводить может только крупный поэт", "для хорошего перевода нужна конгениальность или хотя бы созвучие талантов". Кто же против этого станет спорить? Но если нет уверенности в том, что эти условия налицо, если нет уверенности в том, что их достаточно для хорошего перевода, как быть тогда? Неужели это исключает возможность хорошего, квалифицированного перевода?
Да кроме того, сама эта конгениальность, перед которой остается лишь руками развести (как, мол, это у него получается и откуда что берется?) и выразить восхищение, - такая конгениальность снимает необходимость ломать голову над средствами улучшения переводов, а ведь в этом смысл наших разговоров.
Речь может идти не о "даре, ниспосланном свыше", а о переводческом мастерстве и путях, подводящих к нему, - о том, как подвести одаренного человека к пониманию подлинника и облегчить ему трудности воссоздания подлинника на другом языке.
Обсуждение вопросов художественного мастерства в переводе предполагает как непременную предпосылку общую мировоззренческую грамотность и грамотность профессионально-переводческую - иначе мы все время будем путать трудности действительные и мнимые, чисто языковые и стилистические, элементарно-грамматические и творческие.
Люди сначала учатся грамоте, потом умению связно излагать свои мысли и только затем уже могут думать о том, чтобы писать книги. Так и в переводе, с той лишь разницей, что у нас грамотой будет знание языков, с которого и на который переводят, знание литературы, страны и общие языковые навыки переводчиков. Общая переводческая грамотность - это надежная гарантия от неоправданной отсебятины, порука той верности подлиннику, которая прочно завоевана советским переводом. Для строго определенных познавательных целей этого иногда и достаточно, но можно ли ограничиваться этим при передаче высоких достижений мировой классики и мастеров современной прогрессивной литературы? Конечно нет! Для этого как минимум необходимо овладение следующим этапом, нужно умение видеть в подлиннике и отбирать в своем языке нужные выразительные средства. И наконец, вершиной будет полное владение всеми этими художественными средствами. Можно научиться переводческой грамоте, можно воспитать в переводчике чутье и вкус и, поставив творчески одаренного человека на верный путь правильного переводческого метода, облегчить ему победу. Последнее и будет введением в переводческое мастерство.
* * *
Настоящее мастерство предполагает высокую взыскательность переводчика к себе. Примером такой взыскательности может служить Лермонтов (например, в переводе "Прощания" Байрона). Или последовательные пять вариантов перевода А. К. Толстым четверостишия Гёте:
Altwalder sind's. Die Eiche starret machtig
Und eigensinnig zackt sich Ast an Ast;
Der Ahorn mild, von sussen Safte trachtig,
Steigt rein empor und spielt mit seiner Last.
То древний лес. Могучий дуб широко
Над суком сук кривит в кудрях ветвей;
Клен, чист и прям, подъемлясь, полный сока,
Играет в небе ношею своей.
Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
Кривит зубцы негнущихся ветвей;
Клен, сока полн, стремится к небу плавно
И в нем играет ношею своей.
Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
Над суком сук кривит в зубцах ветвей;
Клен, сока полн, стремится к небу плавно
И в нем играет ношею своей.
Вот древний лес. Вздымает дуб высоко
Над суком сук, в искривленных зубцах;
Клен, чист и прям, вознесся, полный сока,
И ношею играет в небесах.
Вот древний лес. Дуб выгнул своенравно
Над суком сук, в искривленных зубцах;
Клен, сока полн, возносит ношу плавно
И ей легко играет в небесах.
Недовольный всеми этими вариантами, поэт так и не опубликовал своего перевода. Пример этот сам говорит за себя и едва ли нуждается в комментариях. Наконец, примером может служить и Пушкин, который неустанно добивался максимальной близости к подлиннику.
Эту высокую требовательность к себе разделяли лучшие русские поэты-переводчики, ее разделяют и лучшие советские переводчики наших дней.
Не приходится забывать и того, что требование передать прежде всего основное и главное нисколько не снижает взыскательности к характерному и своеобразному. Необходимо, добившись основного и главного и не теряя достигнутой силы и свежести, не успокаиваясь, неустанно работать над дальнейшим приближением к подлиннику, над уточнением характерных деталей. Иначе вчерашний упрек в перечислительной тяжеловесности может смениться новым упреком - в облегченной поверхностности.
Трудно писать, не находясь в состоянии творческого подъема. Еще труднее выдать набросанный в такое время черновик за полноценное произведение. Трудность эту знали даже такие вдохновенные, опьяненные поэзией творцы, как Языков:
А я по-прежнему в Ганау
Сижу, мне скука и тоска
Среди чужого языка:
И Гальм, и Гейне, и Ленау
Передо мной; усердно их
Читаю я, но толку мало;
Мои часы несносно вяло
Идут, как бесталанный стих.
И об этих минутах творческого упадка тот же Языков писал:
Неповёртливо и ломко
Слово жмется в мерный строй,
И выходит стих неёмкий,
Стих растянутый, не громкий,
Сонный, слабый и плохой.
Неправильное отношение к переводу как к ремеслу создало опасность того, что переводческий подстрочник (в широком смысле этого слова) можно было предложить читателю и выдать за художественный перевод. Но не надо оглуплять и недооценивать читателя: скушает, мол, все, что дадим. Ан нет! Читатель вырос и подчас недоумевает по поводу иных переводов. Спрашивает, почему в некоторых переводах Байрон так мало похож на великого поэта, а Диккенс на великого романиста, и все громче требует: "Покажите их нам такими, какие они есть!"
Не надо занижать оценки: "Что с нее взять - ведь это переводная книга". Но это значит: "Что взять в смысле языка с Флобера, Гёте, Диккенса, Байрона, Мериме..." Советская переводческая школа не мирится с этим и борется за качество. Она предъявляет к переводчику высокие принципиальные требования: выполнить свой творческий долг перед подлинником, оправдать свою ответственность перед читателем. Никаких скидок, все на уровне того творческого подъема, который закреплен у автора в оригинале. И, только проявив такую взыскательность к себе, переводчик с полным правом может браться за те большие задачи, которые возлагает на него наше время.
4
Известно, что один и тот же текст можно переводить по-разному, и опытный глаз всегда различит, что переведено это не просто хорошо или плохо, верно или неточно, внимательно или небрежно, но что выполнен перевод разным стилем и разным методом и что они для нас далеко не равноценны. Возьмем, например, какое-нибудь заглавие, как материал, с которым не жалко расправляться и вертеть на все лады, не боясь нарушить живую ткань контекста. Есть у Оскара Уайльда один опыт об искусстве, называется он по-английски "Pen, Pencil and Poison". На чем держится это хорошо придуманное автором заглавие? Во-первых, оно точно выражает глубоко ошибочную, но характерную для Уайльда основную мысль: всякое искусство - и перо и карандаш - отрава. Затем оно скреплено традиционной для английских заглавий аллитерацией: все три слова начинаются со звука "п". И наконец в ритмическом отношении заглавие спаяно нарастанием числа слогов в словах: один+два+три (считая и союз).
Теперь представим себе возможные переводы этого заглавия переводчиками разного толка и метода.
Перечислитель-эмпирик, безразличный к форме, перевел бы "точно": "Перо, карандаш и яд". В этом плоскостном варианте целостное единство содержания и формы английского заглавия было бы нарушено и яркость его поблекла бы.
Дословщик-формалист, безразличный к содержанию, пренебрег бы им, сыграл бы на той же аллитерации и перевел бы чем-нибудь вроде: "Перо, пепел и пуговица". При этом не только единство, но и смысл был бы утрачен.
Выдумщик-импрессионист усмотрел бы в простых словах заглавия словообраз и сделал бы из него что-нибудь вроде "Карандашноперая отрава", что не грезилось и самому Уайльду.
Всеядный эклектик внес бы свое "уточнение": "Яд - значит нечто экзотическое, почему бы не сказать точно и звучно: "Кисть, кураре и карандаш".
К сожалению, не только заглавие Уайльда, но и целые собрания переводов шли по одному из этих путей.
Тогда как здравомыслящие переводчики нашего времени, жертвуя особенностью, характерной только для английского языка, - аллитерацией заглавия, но сохраняя смысл и ритмический рисунок и видя в этом заглавии не только единство, но и его выражение в частностях, скажем, нарастание смыслового значения, перевели бы просто и ясно: "Кисть, перо и отрава".
* * *
Что тормозит развитие советского перевода, а иногда и вызывает рецидивы трактовок, напоминающих приведенные варианты перевода заглавия Уайльда? В интересующем нас разрезе мешает отставание теории.
Верная по общим установкам, остроумная и насыщенная материалом книга К. И. Чуковского "Высокое искусство" все же слишком отрывочна, в ней нет единого плана и общего охвата, и она уже отстает от запросов сегодняшнего дня. Работы А. В. Федорова, наоборот, спорны как раз по своим установкам. Его книга 1941 года "О художественном переводе" равняется на изыск и всякие редкости, книга 1953 года "Введение в теорию перевода" уходит от литературного перевода в лингвостилистику. Все же остальные работы немногочисленных теоретиков перевода - это либо фрагменты, либо статьи по частным вопросам, либо специальные пособия. А ведь когда теория отсутствует или не помогает, это тормозит дело. И особенно мешают палки, которые усердно совали в колеса абстрактные теоретики.
Некоторые из них иногда равнялись на известного немецкого филолога-идеалиста Вильгельма Гумбольдта, который писал:
"Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из подводных камней, слишком точно придерживаясь либо подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только труднодостижимо, но и просто невозможно".
Это мнимо безвыходное положение, дилемма, при которой переводный текст будет чужим или своим, но не авторским, с абстрактной прямолинейностью была подхвачена другими немецкими теоретиками-идеалистами и осуществлялась на практике многими переводчиками, которые пользовались этой оговоркой как удобной ширмой для собственной однобокости и несостоятельности.
Ведь в этих крайностях коренятся у нас и чужеязычный формализм и безудержная русификация. Одни, равняясь на чужой язык, предлагали рабски имитировать иностранщину, и перевод их звучал экзотически, передавая чужой языковой строй. Обычное средство для этого - абстрактная, абсолютная, формальная точность. А в результате часто получалась лишь бездушная, безжизненная фотокопия на каком-то условном, переводческом языке.
А была и другая крайность - когда переводчик, переводя как бог на душу положит, "по вдохновению", "по интуиции" и с полным пренебрежением к подлиннику, заботился лишь о том, чтобы перевод его хорошо звучал по-русски. Результат - в лучшем случае талантливые и яркие по языку вариации, а в худшем - обедненный пересказ сюжета. И то и другое нарушает единство подлинника с переводом, либо отрывая содержание от его выражения на русском языке, либо мешая непосредственному восприятию, без добавочных разъяснений и комментариев.
Долго казалось, что выбор этот обязателен: или - или, как неизбежная переводческая Сцилла и Харибда.
Но жизнь шире и гибче этих абстрактных построений. Творческая практика наиболее талантливых переводчиков опровергает догмы Гумбольдта. Оспаривали их уже Виланд, Шлегель и Тик. А у нас в поэтическом переводе - Пушкин, лучшие переводы Жуковского, переводы Лермонтова, Алексея Толстого, Курочкина, Михайлова, Блока. А в прозе и в драме - переводы Тургенева, Достоевского, Островского и других. Конечно, каждый это делает по-своему, в зависимости от конкретно-исторических условий, но общее у них в том, что "теория" не помогала этим талантам, скорее она их сбивала с толку и обескураживала мнимой непреодолимостью противоречий.
А в наше время творческий, диалектический подход к преодолению трудностей помог советским переводчикам-реалистам снять эти противоречия и в своей практике и в теории, помог из слияния мнимых крайностей создать не компромисс, а новое качество. Именно опыт лучших советских переводчиков, именно он развеял давнишнее заблуждение. Конечно, это очень трудно, но они делом показали, что дилемма и тупик Гумбольдта в корне своем несостоятельны и порочны.
Вторая помеха - это мнимо неизбежный выбор между переводом точным или вольным. Опять или - или. Причем все, что не отмечено бездушным техницизмом формальной точности, все это дословщики объявляли дилетантским вольничаньем. А на самом деле на этом мнимо обязательном распутье попросту проявляются крайности - и дословщина и отсебятина, в частности довольно безответственные разговоры о праве переводчика на собственный почерк. В угоду этому ложно понятому почерку переводы наделяются несвойственными подлиннику чертами, например, инверсией как своего рода привычным вывихом данного переводчика, дежурными словечками своего семейного или профессионального круга или набором излюбленных литературных шаблонов. В результате вместо живой, образной речи автора получается ассортимент собственных вульгаризмов переводчика или ходовых штампов условной литературщины, то есть вариант все того же переводческого языка (хотя определяется он, конечно, не только этими частными признаками, но главным образом смешением особенностей языкового строя и стиля автора, смазыванием образа, бедностью и мертвенностью словаря, переводческой калькой, пользованием изолированным смыслом слова, вне контекста, а по его первому словарному значению, то есть пустой видимостью внешне похожих слов).
Однако притязания на почерк сейчас не теоретическая проблема, это именно беспочвенные притязания. Верно понятая идейно-смысловая точность это прочное завоевание советского перевода, его данность. Бороться за смысловую точность сейчас не приходится: чего-чего, а неточностей редакторы сейчас не пропустят. А вот во вчерашней борьбе с дореволюционной анархичностью и вольничаньем кое-кто вместе с водой выплеснул и самого ребенка - художественность произведения, и долгое время с этим мало кто боролся.
В каждом конкретном случае надо не то чтобы выбирать между двумя возможными решениями, а каждый раз искать творческий выход из положения. Ведь выбирать предстоит из двух одинаково обязательных для перевода свойств. Ведь, с одной стороны, это необходимость, диктуемая единством формы и содержания подлинника (такую необходимость одни назовут точностью, другие самоограничением мастера); с другой стороны, это свобода, требуемая законами русского языка и полной осознанностью мысли подлинника, свобода отклонений от его языковых норм (такую свободу одни клеймят вольничаньем, другие признают верностью жизни, необходимой творческой смелостью в преодолении трудностей: ведь свободно оперировать можно только до конца понятой мыслью, и только тогда можно достигнуть высшей свободы настоящего искусства).
И надо, исходя из обстоятельств, добиваться верного подлиннику диалектического сочетания этих противоречивых требований, добиваться такого соблюдения необходимого и достаточного, в котором и заложен успех переводчика. Ведь здесь речь идет вовсе не о взаимно исключающих явлениях. В живом процессе перевода они взаимно дополняют и обусловливают друг друга. В конфликте между необходимостью, диктуемой подлинником, и свободой, предоставляемой законами и возможностями родного языка, мерой свободы служит обязательная близость к подлиннику, а мерой точности - допустимость выбора наилучших, наиболее подходящих выразительных средств русского языка. Такова подвижная шкала весов перевода, и задача переводчика - уравновесить чаши этих весов.
Для этого требуется способность со знанием дела, с учетом всех обстоятельств и основываясь на главнейших из них, принимать творчески оправданные решения. Достигается это не мнимой точностью и не развязным вольничаньем, а всесторонним предварительным изучением всего, что помогает понять подлинник и вжиться в него. А затем и творчески верным воссозданием всего богатства подлинника. Короче говоря, достигается переводом и точным и творческим одновременно, переводом, верным подлиннику. Таким образом, "выбор" между точным и вольным переводом тоже оказывается порочной дилеммой, тем более что если подлинник, при всех его возможных вариантах и редакциях, это величина до известной степени неизменная, то восприятие подлинника и перевод его изменяются во времени, как и само понятие точности. "Верный" перевод 1955 года может не во всех своих деталях совпадать с тем, что считалось "формально точным" переводом в 20-30-х годах, или с тем, что считалось "поэтическим" переводом во времена Жуковского.
И наконец, еще одна мнимая дилемма - вопрос: что лежит в основе перевода - литература или язык?
Всякая литература, в том числе и переводная, пользуется языком, но не всякий язык - литература.
Ясно? Однако превратное толкование вопроса о теории перевода как о дисциплине языковедческой с некоторых пор усвоил видный советский теоретик перевода А. В. Федоров и закрепил эту точку зрения в своем "Введении в теорию перевода", которое получило широкое распространение как одобренный учебник. А. В. Федоров настойчиво утверждает в переводе всеобщий примат лингвистики, тогда как в нашем случае, в применении к художественному переводу, правильнее было бы поставить вопрос с головы на ноги и говорить о теории перевода не как о дисциплине исключительно лингвистической, в отрыве от идейно-художественной стороны, а как о проблеме филологической, при решении которой надо отправляться от идейно-художественной стороны литературного произведения, потому что именно она определяет выбор языковых средств выражения.
Как нам представляется, теория художественного перевода не должна быть поглощена лингвистикой, не должна стать дисциплиной чисто лингвистической, к чему призывает А. В. Федоров. И как бы высоко ни ставили переводчики авторитет языкознания, они едва ли откажутся ради него от попыток построить теорию или поэтику художественного перевода.
Язык - первоэлемент и первооснова всякой литературы, в том числе и переводной. Но все зависит от того, кто и как им пользуется. Есть язык - и язык. Умелое пользование словом - главный признак переводческого мастерства. Но когда Горький говорит об уважении к слову, он видит за этим выразительную, образную, сильную, гибкую речь Льва Толстого, Чехова, Лескова, Пришвина. Когда, выступая в качестве лингвостилиста от перевода, говорит о слове А. В. Федоров, он показывает за словом лишь грамматические категории, абстрактные субституты. Когда над словом шаманствовали, скажем, А. Ремизов или Андрей Белый, то у них "видимость того, что слова что-то "значат", заменяет значащие, определенные и понятные слова; манерная игра словом, да к тому же далеко не всегда игра занятная, выступает там, где слово должно служить в своей прямой роли - быть выразителем смысла, доходящего до читателя" (Л. А. Булаховский). А у писателей типа Ремизова за формой, звуком, прасмыслом слов теряется выражаемая словом реальность, и получаются фикции от пресловутого "дарвалдая" А. Белого до "лебедей в Лебедяни" С. Маркова 1. Таким образом, слово слову рознь: есть слово лишь как лингвистическая этикетка или эстетская побрякушка и слово осмысленное, действенное, как заряд большой впечатляющей силы.
1 В стихах его книги "Радуга - река" (1946) "лебеди плывут над Лебедянью", а в "Медыни золотится мед", "птица скопа кружится в Скопине", а "в Серпейске ржавой смерти ждет серп" и т. д.
В художественном переводе при увлечении чисто языковой стороной, при умалении его литературной, то есть в конечном счете общественной, функции получается на деле ряд художественных просчетов. Таково, например, увлечение корнесловием. Переводчику, конечно, надо знать корень слова, но вовсе не обязательно для него без особой надобности из всего богатства значений слова выбирать непременно корневое значение, что сплошь и рядом делают и сейчас буквалисты; что и сейчас обосновывают некоторые теоретики, в частности Л. Боровой в своей рецензии на книгу А. В. Федорова ("Дружба народов", 1954, № 4).
Л. Боровой в этой рецензии призывает следовать за мерцанием смыслов, от "недопустимого упрощения" к "светам, блескам, мерцаниям", притом к "подспудным светам" и "блескам", к "чуду" мерцания сквозь "мраки". Слов нет, это увлекательная охота или словесная игра для всякого языковеда и языколюба, но для переводчика такие мерцания - весьма опасный маяк.
В самом деле, что мерцает, например, в словах разных языков за общим понятием "рассвет"? В английском языке dawn по корневому значению просто "день"; to dawn имеет, кроме того, значение "начинать, пробиваться" с мерцающим за ним случаем dawning beard - "пробивающаяся бородка". Остальные синонимы - это сложные слова: day-break, peep of day, sunrise - то есть построения, аналогичные немецкому Morgenrot. Во французском языке: 1) l'aube восходит к латинскому alba - белый, а затем есть и мерцания: l'aubade утренняя серенада, кошачий концерт, 2) aurore - восходящее к богине зари Авроре. В русском языке - емкое "рассвет", поскольку оно связано со "светом", и чудесная семья слов: заря, зорька, зоренька, заряница, зарница, зарево, озарение, озарять (светом, любовью, улыбкой). Так что же, при переводе учитывать мифологическое мерцание Авроры, или прислушиваться к кошачьему концерту, или тщиться озарить слова другого языка отблеском русской "зари"? Очевидно, нет, и переводчику остается не подбирать межъязыковые синонимы, даже когда их нет, не ловить прасмыслы каждого слова в отдельности, а передавать понятия со всеми оттенками, ограниченными не возможностями данного языка, а художественной волей автора.
В разных языках слова растут от общих корней в разные стороны, и автор иногда не обламывает эти смысловые ветви, подбирая свой букет. Знать и учитывать корневые смыслы надо и автору и переводчику, чтобы лучше разбираться в оттенках текста. Применять эти смыслы в любом случае для переводчика далеко не обязательно. От переводчика художественной литературы требуется не безвольно следовать в словесные дебри корнесловия за болотным огоньком "мерцаний", а зорким глазом художника видеть и, главное, отбирать оттенки, выражающие в нашем языке творческую волю автора.
Даже тогда, когда в руках искусного мастера применение слова по его корневому или основному значению, при свободе его выбора писателем, законно и может дать свои результаты, для переводчика, при выборе, обусловленном законами разных языков, оно опасно, потому что в разных языках аналогичные слова коренятся в разных языковых и культурных пластах, и механическое перенесение слов ничего не даст, кроме ложных ассоциаций, уводящих читателя далеко в сторону.
Слово в переводе, взятое само по себе, без должного соответствия с действительностью, изображенной в подлиннике, еще далеко не достаточно. Если уж говорить о соответствиях, то важнее соответствия не слов, поскольку одни и те же явления могут в разных языках иметь несовпадающее словесное выражение, а соответствия идейно-образного смысла самых явлений, хотя бы словесное выражение их по внутренним законам разных языков при наложении кальки буквально не совпадало.
Перефразируя положение, обычно применяемое к оригинальному творчеству, можно сказать, что если переводчик не видит за словом того, что видел за ним писатель, то и читатель ничего не увидит за словом, как бы удачно оно ни было выбрано переводчиком.
Трудность в том, что слово это должно соответствовать слову оригинала и не противоречить действительности (если это достигнуто и в оригинале, без чего переводить оригинал едва ли стоит). И трудность эта такова, что в ряде случаев требования жизненности и органичности переводного текста перевешивают желание следовать за автором в его игре на корневых значениях.
3
И сейчас еще широко распространено ходячее мнение, что "хорошо переводить может только крупный поэт", "для хорошего перевода нужна конгениальность или хотя бы созвучие талантов". Кто же против этого станет спорить? Но если нет уверенности в том, что эти условия налицо, если нет уверенности в том, что их достаточно для хорошего перевода, как быть тогда? Неужели это исключает возможность хорошего, квалифицированного перевода?
Да кроме того, сама эта конгениальность, перед которой остается лишь руками развести (как, мол, это у него получается и откуда что берется?) и выразить восхищение, - такая конгениальность снимает необходимость ломать голову над средствами улучшения переводов, а ведь в этом смысл наших разговоров.
Речь может идти не о "даре, ниспосланном свыше", а о переводческом мастерстве и путях, подводящих к нему, - о том, как подвести одаренного человека к пониманию подлинника и облегчить ему трудности воссоздания подлинника на другом языке.
Обсуждение вопросов художественного мастерства в переводе предполагает как непременную предпосылку общую мировоззренческую грамотность и грамотность профессионально-переводческую - иначе мы все время будем путать трудности действительные и мнимые, чисто языковые и стилистические, элементарно-грамматические и творческие.
Люди сначала учатся грамоте, потом умению связно излагать свои мысли и только затем уже могут думать о том, чтобы писать книги. Так и в переводе, с той лишь разницей, что у нас грамотой будет знание языков, с которого и на который переводят, знание литературы, страны и общие языковые навыки переводчиков. Общая переводческая грамотность - это надежная гарантия от неоправданной отсебятины, порука той верности подлиннику, которая прочно завоевана советским переводом. Для строго определенных познавательных целей этого иногда и достаточно, но можно ли ограничиваться этим при передаче высоких достижений мировой классики и мастеров современной прогрессивной литературы? Конечно нет! Для этого как минимум необходимо овладение следующим этапом, нужно умение видеть в подлиннике и отбирать в своем языке нужные выразительные средства. И наконец, вершиной будет полное владение всеми этими художественными средствами. Можно научиться переводческой грамоте, можно воспитать в переводчике чутье и вкус и, поставив творчески одаренного человека на верный путь правильного переводческого метода, облегчить ему победу. Последнее и будет введением в переводческое мастерство.
* * *
Настоящее мастерство предполагает высокую взыскательность переводчика к себе. Примером такой взыскательности может служить Лермонтов (например, в переводе "Прощания" Байрона). Или последовательные пять вариантов перевода А. К. Толстым четверостишия Гёте:
Altwalder sind's. Die Eiche starret machtig
Und eigensinnig zackt sich Ast an Ast;
Der Ahorn mild, von sussen Safte trachtig,
Steigt rein empor und spielt mit seiner Last.
То древний лес. Могучий дуб широко
Над суком сук кривит в кудрях ветвей;
Клен, чист и прям, подъемлясь, полный сока,
Играет в небе ношею своей.
Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
Кривит зубцы негнущихся ветвей;
Клен, сока полн, стремится к небу плавно
И в нем играет ношею своей.
Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
Над суком сук кривит в зубцах ветвей;
Клен, сока полн, стремится к небу плавно
И в нем играет ношею своей.
Вот древний лес. Вздымает дуб высоко
Над суком сук, в искривленных зубцах;
Клен, чист и прям, вознесся, полный сока,
И ношею играет в небесах.
Вот древний лес. Дуб выгнул своенравно
Над суком сук, в искривленных зубцах;
Клен, сока полн, возносит ношу плавно
И ей легко играет в небесах.
Недовольный всеми этими вариантами, поэт так и не опубликовал своего перевода. Пример этот сам говорит за себя и едва ли нуждается в комментариях. Наконец, примером может служить и Пушкин, который неустанно добивался максимальной близости к подлиннику.
Эту высокую требовательность к себе разделяли лучшие русские поэты-переводчики, ее разделяют и лучшие советские переводчики наших дней.
Не приходится забывать и того, что требование передать прежде всего основное и главное нисколько не снижает взыскательности к характерному и своеобразному. Необходимо, добившись основного и главного и не теряя достигнутой силы и свежести, не успокаиваясь, неустанно работать над дальнейшим приближением к подлиннику, над уточнением характерных деталей. Иначе вчерашний упрек в перечислительной тяжеловесности может смениться новым упреком - в облегченной поверхностности.
Трудно писать, не находясь в состоянии творческого подъема. Еще труднее выдать набросанный в такое время черновик за полноценное произведение. Трудность эту знали даже такие вдохновенные, опьяненные поэзией творцы, как Языков:
А я по-прежнему в Ганау
Сижу, мне скука и тоска
Среди чужого языка:
И Гальм, и Гейне, и Ленау
Передо мной; усердно их
Читаю я, но толку мало;
Мои часы несносно вяло
Идут, как бесталанный стих.
И об этих минутах творческого упадка тот же Языков писал:
Неповёртливо и ломко
Слово жмется в мерный строй,
И выходит стих неёмкий,
Стих растянутый, не громкий,
Сонный, слабый и плохой.
Неправильное отношение к переводу как к ремеслу создало опасность того, что переводческий подстрочник (в широком смысле этого слова) можно было предложить читателю и выдать за художественный перевод. Но не надо оглуплять и недооценивать читателя: скушает, мол, все, что дадим. Ан нет! Читатель вырос и подчас недоумевает по поводу иных переводов. Спрашивает, почему в некоторых переводах Байрон так мало похож на великого поэта, а Диккенс на великого романиста, и все громче требует: "Покажите их нам такими, какие они есть!"
Не надо занижать оценки: "Что с нее взять - ведь это переводная книга". Но это значит: "Что взять в смысле языка с Флобера, Гёте, Диккенса, Байрона, Мериме..." Советская переводческая школа не мирится с этим и борется за качество. Она предъявляет к переводчику высокие принципиальные требования: выполнить свой творческий долг перед подлинником, оправдать свою ответственность перед читателем. Никаких скидок, все на уровне того творческого подъема, который закреплен у автора в оригинале. И, только проявив такую взыскательность к себе, переводчик с полным правом может браться за те большие задачи, которые возлагает на него наше время.
4
Известно, что один и тот же текст можно переводить по-разному, и опытный глаз всегда различит, что переведено это не просто хорошо или плохо, верно или неточно, внимательно или небрежно, но что выполнен перевод разным стилем и разным методом и что они для нас далеко не равноценны. Возьмем, например, какое-нибудь заглавие, как материал, с которым не жалко расправляться и вертеть на все лады, не боясь нарушить живую ткань контекста. Есть у Оскара Уайльда один опыт об искусстве, называется он по-английски "Pen, Pencil and Poison". На чем держится это хорошо придуманное автором заглавие? Во-первых, оно точно выражает глубоко ошибочную, но характерную для Уайльда основную мысль: всякое искусство - и перо и карандаш - отрава. Затем оно скреплено традиционной для английских заглавий аллитерацией: все три слова начинаются со звука "п". И наконец в ритмическом отношении заглавие спаяно нарастанием числа слогов в словах: один+два+три (считая и союз).
Теперь представим себе возможные переводы этого заглавия переводчиками разного толка и метода.
Перечислитель-эмпирик, безразличный к форме, перевел бы "точно": "Перо, карандаш и яд". В этом плоскостном варианте целостное единство содержания и формы английского заглавия было бы нарушено и яркость его поблекла бы.
Дословщик-формалист, безразличный к содержанию, пренебрег бы им, сыграл бы на той же аллитерации и перевел бы чем-нибудь вроде: "Перо, пепел и пуговица". При этом не только единство, но и смысл был бы утрачен.
Выдумщик-импрессионист усмотрел бы в простых словах заглавия словообраз и сделал бы из него что-нибудь вроде "Карандашноперая отрава", что не грезилось и самому Уайльду.
Всеядный эклектик внес бы свое "уточнение": "Яд - значит нечто экзотическое, почему бы не сказать точно и звучно: "Кисть, кураре и карандаш".
К сожалению, не только заглавие Уайльда, но и целые собрания переводов шли по одному из этих путей.
Тогда как здравомыслящие переводчики нашего времени, жертвуя особенностью, характерной только для английского языка, - аллитерацией заглавия, но сохраняя смысл и ритмический рисунок и видя в этом заглавии не только единство, но и его выражение в частностях, скажем, нарастание смыслового значения, перевели бы просто и ясно: "Кисть, перо и отрава".
* * *
Что тормозит развитие советского перевода, а иногда и вызывает рецидивы трактовок, напоминающих приведенные варианты перевода заглавия Уайльда? В интересующем нас разрезе мешает отставание теории.
Верная по общим установкам, остроумная и насыщенная материалом книга К. И. Чуковского "Высокое искусство" все же слишком отрывочна, в ней нет единого плана и общего охвата, и она уже отстает от запросов сегодняшнего дня. Работы А. В. Федорова, наоборот, спорны как раз по своим установкам. Его книга 1941 года "О художественном переводе" равняется на изыск и всякие редкости, книга 1953 года "Введение в теорию перевода" уходит от литературного перевода в лингвостилистику. Все же остальные работы немногочисленных теоретиков перевода - это либо фрагменты, либо статьи по частным вопросам, либо специальные пособия. А ведь когда теория отсутствует или не помогает, это тормозит дело. И особенно мешают палки, которые усердно совали в колеса абстрактные теоретики.
Некоторые из них иногда равнялись на известного немецкого филолога-идеалиста Вильгельма Гумбольдта, который писал:
"Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из подводных камней, слишком точно придерживаясь либо подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только труднодостижимо, но и просто невозможно".
Это мнимо безвыходное положение, дилемма, при которой переводный текст будет чужим или своим, но не авторским, с абстрактной прямолинейностью была подхвачена другими немецкими теоретиками-идеалистами и осуществлялась на практике многими переводчиками, которые пользовались этой оговоркой как удобной ширмой для собственной однобокости и несостоятельности.
Ведь в этих крайностях коренятся у нас и чужеязычный формализм и безудержная русификация. Одни, равняясь на чужой язык, предлагали рабски имитировать иностранщину, и перевод их звучал экзотически, передавая чужой языковой строй. Обычное средство для этого - абстрактная, абсолютная, формальная точность. А в результате часто получалась лишь бездушная, безжизненная фотокопия на каком-то условном, переводческом языке.
А была и другая крайность - когда переводчик, переводя как бог на душу положит, "по вдохновению", "по интуиции" и с полным пренебрежением к подлиннику, заботился лишь о том, чтобы перевод его хорошо звучал по-русски. Результат - в лучшем случае талантливые и яркие по языку вариации, а в худшем - обедненный пересказ сюжета. И то и другое нарушает единство подлинника с переводом, либо отрывая содержание от его выражения на русском языке, либо мешая непосредственному восприятию, без добавочных разъяснений и комментариев.
Долго казалось, что выбор этот обязателен: или - или, как неизбежная переводческая Сцилла и Харибда.
Но жизнь шире и гибче этих абстрактных построений. Творческая практика наиболее талантливых переводчиков опровергает догмы Гумбольдта. Оспаривали их уже Виланд, Шлегель и Тик. А у нас в поэтическом переводе - Пушкин, лучшие переводы Жуковского, переводы Лермонтова, Алексея Толстого, Курочкина, Михайлова, Блока. А в прозе и в драме - переводы Тургенева, Достоевского, Островского и других. Конечно, каждый это делает по-своему, в зависимости от конкретно-исторических условий, но общее у них в том, что "теория" не помогала этим талантам, скорее она их сбивала с толку и обескураживала мнимой непреодолимостью противоречий.
А в наше время творческий, диалектический подход к преодолению трудностей помог советским переводчикам-реалистам снять эти противоречия и в своей практике и в теории, помог из слияния мнимых крайностей создать не компромисс, а новое качество. Именно опыт лучших советских переводчиков, именно он развеял давнишнее заблуждение. Конечно, это очень трудно, но они делом показали, что дилемма и тупик Гумбольдта в корне своем несостоятельны и порочны.
Вторая помеха - это мнимо неизбежный выбор между переводом точным или вольным. Опять или - или. Причем все, что не отмечено бездушным техницизмом формальной точности, все это дословщики объявляли дилетантским вольничаньем. А на самом деле на этом мнимо обязательном распутье попросту проявляются крайности - и дословщина и отсебятина, в частности довольно безответственные разговоры о праве переводчика на собственный почерк. В угоду этому ложно понятому почерку переводы наделяются несвойственными подлиннику чертами, например, инверсией как своего рода привычным вывихом данного переводчика, дежурными словечками своего семейного или профессионального круга или набором излюбленных литературных шаблонов. В результате вместо живой, образной речи автора получается ассортимент собственных вульгаризмов переводчика или ходовых штампов условной литературщины, то есть вариант все того же переводческого языка (хотя определяется он, конечно, не только этими частными признаками, но главным образом смешением особенностей языкового строя и стиля автора, смазыванием образа, бедностью и мертвенностью словаря, переводческой калькой, пользованием изолированным смыслом слова, вне контекста, а по его первому словарному значению, то есть пустой видимостью внешне похожих слов).
Однако притязания на почерк сейчас не теоретическая проблема, это именно беспочвенные притязания. Верно понятая идейно-смысловая точность это прочное завоевание советского перевода, его данность. Бороться за смысловую точность сейчас не приходится: чего-чего, а неточностей редакторы сейчас не пропустят. А вот во вчерашней борьбе с дореволюционной анархичностью и вольничаньем кое-кто вместе с водой выплеснул и самого ребенка - художественность произведения, и долгое время с этим мало кто боролся.
В каждом конкретном случае надо не то чтобы выбирать между двумя возможными решениями, а каждый раз искать творческий выход из положения. Ведь выбирать предстоит из двух одинаково обязательных для перевода свойств. Ведь, с одной стороны, это необходимость, диктуемая единством формы и содержания подлинника (такую необходимость одни назовут точностью, другие самоограничением мастера); с другой стороны, это свобода, требуемая законами русского языка и полной осознанностью мысли подлинника, свобода отклонений от его языковых норм (такую свободу одни клеймят вольничаньем, другие признают верностью жизни, необходимой творческой смелостью в преодолении трудностей: ведь свободно оперировать можно только до конца понятой мыслью, и только тогда можно достигнуть высшей свободы настоящего искусства).
И надо, исходя из обстоятельств, добиваться верного подлиннику диалектического сочетания этих противоречивых требований, добиваться такого соблюдения необходимого и достаточного, в котором и заложен успех переводчика. Ведь здесь речь идет вовсе не о взаимно исключающих явлениях. В живом процессе перевода они взаимно дополняют и обусловливают друг друга. В конфликте между необходимостью, диктуемой подлинником, и свободой, предоставляемой законами и возможностями родного языка, мерой свободы служит обязательная близость к подлиннику, а мерой точности - допустимость выбора наилучших, наиболее подходящих выразительных средств русского языка. Такова подвижная шкала весов перевода, и задача переводчика - уравновесить чаши этих весов.
Для этого требуется способность со знанием дела, с учетом всех обстоятельств и основываясь на главнейших из них, принимать творчески оправданные решения. Достигается это не мнимой точностью и не развязным вольничаньем, а всесторонним предварительным изучением всего, что помогает понять подлинник и вжиться в него. А затем и творчески верным воссозданием всего богатства подлинника. Короче говоря, достигается переводом и точным и творческим одновременно, переводом, верным подлиннику. Таким образом, "выбор" между точным и вольным переводом тоже оказывается порочной дилеммой, тем более что если подлинник, при всех его возможных вариантах и редакциях, это величина до известной степени неизменная, то восприятие подлинника и перевод его изменяются во времени, как и само понятие точности. "Верный" перевод 1955 года может не во всех своих деталях совпадать с тем, что считалось "формально точным" переводом в 20-30-х годах, или с тем, что считалось "поэтическим" переводом во времена Жуковского.
И наконец, еще одна мнимая дилемма - вопрос: что лежит в основе перевода - литература или язык?
Всякая литература, в том числе и переводная, пользуется языком, но не всякий язык - литература.
Ясно? Однако превратное толкование вопроса о теории перевода как о дисциплине языковедческой с некоторых пор усвоил видный советский теоретик перевода А. В. Федоров и закрепил эту точку зрения в своем "Введении в теорию перевода", которое получило широкое распространение как одобренный учебник. А. В. Федоров настойчиво утверждает в переводе всеобщий примат лингвистики, тогда как в нашем случае, в применении к художественному переводу, правильнее было бы поставить вопрос с головы на ноги и говорить о теории перевода не как о дисциплине исключительно лингвистической, в отрыве от идейно-художественной стороны, а как о проблеме филологической, при решении которой надо отправляться от идейно-художественной стороны литературного произведения, потому что именно она определяет выбор языковых средств выражения.
Как нам представляется, теория художественного перевода не должна быть поглощена лингвистикой, не должна стать дисциплиной чисто лингвистической, к чему призывает А. В. Федоров. И как бы высоко ни ставили переводчики авторитет языкознания, они едва ли откажутся ради него от попыток построить теорию или поэтику художественного перевода.
Язык - первоэлемент и первооснова всякой литературы, в том числе и переводной. Но все зависит от того, кто и как им пользуется. Есть язык - и язык. Умелое пользование словом - главный признак переводческого мастерства. Но когда Горький говорит об уважении к слову, он видит за этим выразительную, образную, сильную, гибкую речь Льва Толстого, Чехова, Лескова, Пришвина. Когда, выступая в качестве лингвостилиста от перевода, говорит о слове А. В. Федоров, он показывает за словом лишь грамматические категории, абстрактные субституты. Когда над словом шаманствовали, скажем, А. Ремизов или Андрей Белый, то у них "видимость того, что слова что-то "значат", заменяет значащие, определенные и понятные слова; манерная игра словом, да к тому же далеко не всегда игра занятная, выступает там, где слово должно служить в своей прямой роли - быть выразителем смысла, доходящего до читателя" (Л. А. Булаховский). А у писателей типа Ремизова за формой, звуком, прасмыслом слов теряется выражаемая словом реальность, и получаются фикции от пресловутого "дарвалдая" А. Белого до "лебедей в Лебедяни" С. Маркова 1. Таким образом, слово слову рознь: есть слово лишь как лингвистическая этикетка или эстетская побрякушка и слово осмысленное, действенное, как заряд большой впечатляющей силы.
1 В стихах его книги "Радуга - река" (1946) "лебеди плывут над Лебедянью", а в "Медыни золотится мед", "птица скопа кружится в Скопине", а "в Серпейске ржавой смерти ждет серп" и т. д.
В художественном переводе при увлечении чисто языковой стороной, при умалении его литературной, то есть в конечном счете общественной, функции получается на деле ряд художественных просчетов. Таково, например, увлечение корнесловием. Переводчику, конечно, надо знать корень слова, но вовсе не обязательно для него без особой надобности из всего богатства значений слова выбирать непременно корневое значение, что сплошь и рядом делают и сейчас буквалисты; что и сейчас обосновывают некоторые теоретики, в частности Л. Боровой в своей рецензии на книгу А. В. Федорова ("Дружба народов", 1954, № 4).
Л. Боровой в этой рецензии призывает следовать за мерцанием смыслов, от "недопустимого упрощения" к "светам, блескам, мерцаниям", притом к "подспудным светам" и "блескам", к "чуду" мерцания сквозь "мраки". Слов нет, это увлекательная охота или словесная игра для всякого языковеда и языколюба, но для переводчика такие мерцания - весьма опасный маяк.
В самом деле, что мерцает, например, в словах разных языков за общим понятием "рассвет"? В английском языке dawn по корневому значению просто "день"; to dawn имеет, кроме того, значение "начинать, пробиваться" с мерцающим за ним случаем dawning beard - "пробивающаяся бородка". Остальные синонимы - это сложные слова: day-break, peep of day, sunrise - то есть построения, аналогичные немецкому Morgenrot. Во французском языке: 1) l'aube восходит к латинскому alba - белый, а затем есть и мерцания: l'aubade утренняя серенада, кошачий концерт, 2) aurore - восходящее к богине зари Авроре. В русском языке - емкое "рассвет", поскольку оно связано со "светом", и чудесная семья слов: заря, зорька, зоренька, заряница, зарница, зарево, озарение, озарять (светом, любовью, улыбкой). Так что же, при переводе учитывать мифологическое мерцание Авроры, или прислушиваться к кошачьему концерту, или тщиться озарить слова другого языка отблеском русской "зари"? Очевидно, нет, и переводчику остается не подбирать межъязыковые синонимы, даже когда их нет, не ловить прасмыслы каждого слова в отдельности, а передавать понятия со всеми оттенками, ограниченными не возможностями данного языка, а художественной волей автора.
В разных языках слова растут от общих корней в разные стороны, и автор иногда не обламывает эти смысловые ветви, подбирая свой букет. Знать и учитывать корневые смыслы надо и автору и переводчику, чтобы лучше разбираться в оттенках текста. Применять эти смыслы в любом случае для переводчика далеко не обязательно. От переводчика художественной литературы требуется не безвольно следовать в словесные дебри корнесловия за болотным огоньком "мерцаний", а зорким глазом художника видеть и, главное, отбирать оттенки, выражающие в нашем языке творческую волю автора.
Даже тогда, когда в руках искусного мастера применение слова по его корневому или основному значению, при свободе его выбора писателем, законно и может дать свои результаты, для переводчика, при выборе, обусловленном законами разных языков, оно опасно, потому что в разных языках аналогичные слова коренятся в разных языковых и культурных пластах, и механическое перенесение слов ничего не даст, кроме ложных ассоциаций, уводящих читателя далеко в сторону.
Слово в переводе, взятое само по себе, без должного соответствия с действительностью, изображенной в подлиннике, еще далеко не достаточно. Если уж говорить о соответствиях, то важнее соответствия не слов, поскольку одни и те же явления могут в разных языках иметь несовпадающее словесное выражение, а соответствия идейно-образного смысла самых явлений, хотя бы словесное выражение их по внутренним законам разных языков при наложении кальки буквально не совпадало.
Перефразируя положение, обычно применяемое к оригинальному творчеству, можно сказать, что если переводчик не видит за словом того, что видел за ним писатель, то и читатель ничего не увидит за словом, как бы удачно оно ни было выбрано переводчиком.
Трудность в том, что слово это должно соответствовать слову оригинала и не противоречить действительности (если это достигнуто и в оригинале, без чего переводить оригинал едва ли стоит). И трудность эта такова, что в ряде случаев требования жизненности и органичности переводного текста перевешивают желание следовать за автором в его игре на корневых значениях.