Страница:
При этом прежде всего важно осмысление и верное истолкование подлинника на основе понимания связи искусства и жизни, а в числе главных критериев такого понимания нужно считать идейно-смысловую правду и историческую конкретность, взятые в их революционном развитии.
2
Итак, мы ждем от советского перевода идейно-смысловой правды, но какой?
Правда в искусстве не что иное, как образное отражение существенных черт действительности.
Правда в художественном переводе - это не крохоборческое, мнимое правдоподобие внешней похожести на оригинал, это не просто воспроизведение всех маловажных частностей, но и осмысление их; это правда, обоснованная внутренней логикой образа; и прежде всего это верность перевода определяющей сути подлинника, которая может быть выражена и в том, что на первый взгляд может показаться лишь частностью; выражена даже в одном верно найденном слове.
Вот, переводя известное стихотворение Янки Купалы "А кто там идет...", поэт-переводчик Н. Браун дает такую строфу:
А кто это их, не один миллион,
Кривду несть научил, разбудил их сон?
- Беда, горе.
Как справедливо отметила в одном из своих выступлений критик и редактор Е. М. Егорова, здесь лишь мнимая правда, внешнее, фонетическое соответствие слов "бяда" и "беда". Если разобраться в этом вопросе, то видишь, что перевод этот буквален и переводчик ухудшил то, что уже было достигнуто А. М. Горьким, который правильнее вскрыл правду, социальную сущность подлинника, переведя те же строки:
А кто же это их, не один миллион,
Кривду несть научил, разбудил их сон?
Нужда, горе 1.
1 См.: М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25-ти томах, т. 11, М., "Наука", 1971, стр. 515.
Может быть, я ошибаюсь, - тогда белорусские товарищи меня поправят, но мне кажется, что прав был Горький, когда из возможных осмыслений белорусского слова "бяда" он выбрал не синонимику повтора "беда - горе", напоминающую примиренно-эпическое причитание о некоем абстрактном и неустранимом горе-злосчастии, а взял то, что было подсказано суровой действительностью, - реальную "нужду". Он ломает привычную фольклорную формулу, и видишь, как она углубляется. И это было сделано Горьким не сразу, а по выбору, вполне сознательно, - это видно из сравнения первоначального его варианта, содержащегося в письме М. Коцюбинскому (1910), где стоит "беда, горе", с приведенным нами выше окончательным вариантом 1911 года.
"Вперед и выше", - звал Горький всех советских литераторов, в том числе и переводчиков. Им нельзя сползать назад и ниже, сдавать позиции, уже завоеванные. Только сделав хоть один шаг вперед против уже достигнутого Горьким, а не возвращаясь к варианту, Горьким уже использованному и потом отвергнутому, Н. Браун имел бы основание включить свой перевод в белорусскую антологию взамен горьковского или рядом с горьковским.
* * *
Чтобы не только перевести слово "бяда", но передать суть его - "нужда", надо было знать реальную беду дореволюционного Полесья.
Правда, о которой мы говорили, неразрывно связана со вторым критерием с конкретно-исторической обусловленностью, - и дается она переводчику большим и серьезным трудом. Переводчик не должен полагаться на комментатора и автора предисловия, он сам должен первым навести себе мост, чтобы переправить по нему подлинник на берег другого языка. Для этого надо много знать, но работа исследователя раскроет переводчику конкретно-историческую правду, поможет соблюсти не просто объективистскую "точность", но осмысленную верность, притом без излишней архаизации и ненужного осовременивания. Она раскроет и подлинные взгляды автора, поможет вскрыть авторскую интонацию, заложенную в тексте, поможет определить и отношение переводчика к авторской интонации. Переводчику мало быть языковедом, надо быть разносторонним филологом и мастером слова. Все это трудно, но когда мастер выбирал дорогу, которая попроще да полегче?
Читатель ждет от советского перевода исторической конкретности и в стилевом отношении. Для этого мало одного труда, переводчик должен обладать некоторыми свойствами - о них речь пойдет ниже. Читатель требует от перевода единства формы и содержания. То, что плохие стихи и плохая проза, подписанные именем даже известного переводчика, не могут считаться хорошим переводом хорошего текста, как будто бы ясно. Так, Аполлон Григорьев оказал медвежью услугу Гейне, переведя:
Паладинский мой плащ весь блистал серебром,
Изливал я сладчайшие чувствия.
Но ведь странно, вот и теперь, как гожусь
Уж не в рыцари больше, в медведи я,
Все такой же безумной тоскою томлюсь,
Словно прежняя длится комедия 1.
1 А. К. Толстым те же строки были переведены с чисто гейневским блеском:
И мантии блеск, и на шляпе перо,
И чувства - все было прекрасно.
Но вот, хоть уж сбросил я это тряпье,
Хоть нет театрального хламу,
Доселе болит еще сердце мое,
Как будто играю я драму.
И в то же время не всегда хорошие переводные стихи и проза самого известного писателя оказываются хорошим переводом. Это, к сожалению, далеко не всем ясно, хотя как будто ясно, что не всякий композитор обязательно должен быть хорошим дирижером или даже исполнителем, особенно не своих произведений. Чувство действительности, сюжетная выдумка, композиционное мастерство, умение оживить слово - все это свойства каждого оригинального поэта. Зато чутье чужого стиля у него может быть не так развито. Ведь поэт или свободно выбирает стиль, пристраиваясь к готовым традициям, или сам (иногда и непроизвольно) создает свой стиль 1.
1 Так, Пушкин для мрачной баллады "Утопленник" смело избирает плясовые хореи: "Тятя! тятя! наши сети притащили мертвеца". "Ох уж эти мне робята! Будет вам ужо мертвец!" Однако уже в третьей строфе Пушкин преображает эти хореи до полной неузнаваемости, как того и требует трагический оборот событий: "Горемыка ли несчастный погубил свой грешный дух", "Аль ограбленный ворами недогадливый купец?" А дальше разлив хореев все шире: "В ночь погода зашумела, взволновалася река". И, даже возвращаясь к чистому метру, Пушкин сохраняет этот мрачный колорит: "Страшно мысли в нем мешались". Эта пушкинская смелость становится стилевым признаком и должна быть передана в переводе.
Для переводчика активное владение некоторыми из этих свойств (сюжет, композиция) не так обязательно, но зато ему необходимо то, чего может и не быть у иного поэта. Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчик должен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала. Он должен развивать в себе это чувство стиля и исполнительский дар, без которых не получается настоящих переводов даже у настоящих поэтов.
Вот пример того, что далеко не всякая смелость в выборе размера обеспечивает успех переводчика:
И горюя, и тоскуя,
Чем мечты мои полны?
Позабыть все не могу я
Небылицу старины.
Тихо Рейн протекает,
Вечер светел и без туч,
И блестит, и догорает
На утесах солнца луч.
Села на скалу крутую
Дева, вся облита им,
Чешет косу золотую,
Чешет гребнем золотым.
Чешет косу золотую
И поет при плеске вод,
Песню, словно неземную,
Песню дивную поет.
И пловец, тоскою страстной
Поражен и упоен,
Не глядит на путь опасный:
Только деву видит он.
Скоро волны, свирепея,
Разобьют челнок с пловцом;
И певица Лорелея
Виновата будет в том.
На первый взгляд - стихи как стихи, бойкие, четкие, их можно даже положить на голос: "Ах вы, сени мои, сени, сени новые мои!" - или читать в ритме: "Тары-бары-растабары". Но ведь это "Лорелея" Гейне. А перевод Каролины Павловой, поэтессы середины XIX века, представительницы внешне виртуозной поэтической школы. Она искусно владела стихом, прекрасно знала немецкий язык и немецкую литературу, позднее много переводила русских поэтов на немецкий язык. И вот всего этого оказалось недостаточно, чтобы услышать и передать Гейне. В том-то и дело, что художественный перевод не просто полезное ремесло, но действительно, по выражению К. И. Чуковского, "высокое искусство". Каролина Павлова владела поэтической техникой своего времени, но ей не хватило чувства стиля, и в ту пору, когда она переводила "Лорелею", переводческий дар ее еще не был развит. Дело ведь не в размере как таковом (мы видели, что сделал из тех же хореев Пушкин), а в том, что ритм К. Павловой не соответствует ритму, избранному Гейне для "Лорелеи".
"С Гомером долго ты беседовал один", - обращался Пушкин к Гнедичу. Беседовать один на один иному переводчику приходится и с Гёте, и с Шекспиром, и с Львом Толстым, и с Низами, и вести с ними серьезный, творческий разговор, в котором, хотя бы в отношении языка, надо быть с автором на равной ноге. И первый такой разговор с Гейне о "Лорелее" оказался у нас под силу только Блоку. Он первым у нас вскрыл в "Лорелее" гейневское единство формы и содержания, обнаружив этим свой и поэтический и переводческий дар. Однако приходится учитывать не только исполнительский дар отдельного переводчика, но и общий уровень развития переводческого искусства. Поэтому и блоковский перевод - это не предел в передаче "Лорелеи".
Наша советская школа переводческого мастерства не замкнутый цеховой круг, это собрание тех, кто, сохраняя многообразие индивидуальных манер, разделяет основные творческие установки советского перевода, у которого есть свое определенное лицо. Очень трудно дать новое решение уже неоднократно решенной задачи, но сравнение старых и новых переводов той же вещи показывает несомненный прогресс и успехи, достигнутые советской школой.
Когда образ богат и многогранен, каждый новый перевод заставляет играть какую-нибудь новую его грань. На русском языке есть уже более тридцати переводов "Гамлета", немногим менее переводов "Фауста", но надо переводить их и впредь, если следующий перевод в каком-то существенном отношении раскроет в подлиннике нечто новое и обогатит этим наше восприятие. Это тем необходимее, что, при прочих равных условиях, в соревновании талантов верх берет обычно советский переводчик, выполняющий основное требование своей школы: увидеть за словом выражаемую им реальность и конкретно-историческую обусловленность.
* * *
Наконец, советская переводческая школа пытается воплотить идейно-смысловую правду и историческую конкретность оригинала в революционном развитии, осмыслив весь творческий путь автора. Советский переводчик творчество каждого автора воспринимает в его единстве и движении; это обусловливает и выбор произведения для перевода, и его трактовку.
Бегло, в общей форме, еще только нащупывая путь, позднее приведший к уточнению гораздо более глубокому, Пушкин писал: "Мысль отдельная никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности", - указывая этим, что мысль обретает полную свою значимость не сама по себе, а в потоке мыслей, в столкновении их и в действии. Со всеми требуемыми спецификой материала оговорками и ограничениями, это применимо и к переводу, где изолированное слово, стилистическая фигура или речевой оборот приобретают полный художественный смысл только в контексте, притом историческом, в живой ткани, притом ткани русского языка; применимо к переводу, где важно не слово само по себе, а его смысловая и художественная функция в единстве предложения и всего контекста. Переводчику, довольствующемуся первым значением слова, наспех найденным в словаре, не мешает вспомнить пушкинское замечание: "Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона". И это стало традицией русских писателей. "Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится", - говорил Л. Н. Толстой и считал бессмысленным "отыскивание отдельных мыслей в художественном произведении", в отвлечении от "того бесконечного лабиринта сцеплений, в котором и состоит сущность искусства".
Советский читатель воспринимает любое литературно-художественное произведение во всей сложности его противоречий, как живое явление литературы, как памятник своей эпохи, литературной школы, борьбы течений, а каждый новый перевод его - и как явление нашей современности, как факт нашей литературы. Оригинал - это объективная данность, с которой надо считаться при переводе, которую надо передать. Но, отметая историческую обусловленность подлинника, не менее важно показать его сегодняшнее восприятие человеком нашей эпохи.
Оценивая творчество переводчика - будь то наш современник или Жуковский, Алексей Толстой, Курочкин, - нельзя отрывать его переводы от эпохи, литературной школы, от его общественных и эстетических взглядов, прогрессивных или отсталых по отношению к основной прогрессивной тенденции эпохи. Но, изучая традицию во всей ее противоречивости и сложности, не менее важно найти в ней ту основу, то живое зерно, которое прорастает и сейчас, в сегодняшнем восприятии читателей.
Освоение культурного наследства не ограничивается рамками личных или даже коллективных симпатий и антипатий. Мы переводим и роялиста Бальзака, и Гюго, почитавшего Наполеона большого и клеймившего Наполеона маленького. Однако в творчестве первого мы не можем ставить на одну доску его героев, павших у монастыря Сен-Мерри, или "Полковника Шабера" с людьми из "Озорных сказок" или "Серафиты"; в творчестве второго "Отверженных", "Последний день осужденного", "Возмездие" - с такими менее глубокими произведениями, как, скажем, "Ориенталии" или ходульный "Кромвель".
Выражается это отношение и в выборе материала и в способе его подачи. Практически сейчас не стоит говорить о произведениях какого-нибудь пустышки-упадочника, а в каждом большом писателе, при всех его возможных шатаниях и противоречиях, есть в основном и главном то здоровое зерно, которое движет и осмысляет его творчество. Без этого он и не был бы большим писателем. Увидеть в писателе это зерно, это единство его противоречивого развития и есть задача реалистического подхода. В этом смысле реалистический метод перевода будет отображать лучшее, что есть у писателя, конечно сохраняя при этом его художественное своеобразие.
Можно по-разному оценивать результаты такого подхода, но нельзя не признавать законности такого современного отношения к образам прошлого и попытки конкретно ощутить и воссоздать далекую от нас действительность.
Чтобы показать, какие преимущества дает временной фактор и самый метод советской школы, приводятся ниже для примера первый и последний перевод одной и той же вещи - перевод стихов, а не прозы просто потому, что это нагляднее. Но это не значит, что переводить прозу легче. Наоборот, без рифменного и строфического корсета переводчику в прозе еще труднее сохранить стройность оригинала. Перевод прозы - такое же творческое дело, как перевод стихов, и, как стихи, он может быть крылатым.
Баллада Шиллера "Ивиковы журавли" была переведена Жуковским, а Пушкин, как известно, назвал его "гением перевода". В наши дни эту же вещь перевел Н. Заболоцкий,
Вот некоторые строфы из переводов В. Жуковского и Н. Заболоцкого:
В. ЖУКОВСКИЙ
[И] устремив на сцену взоры
(Чуть могут их сдержать подпоры),
Пришед из ближних, дальних стран,
Шумя, как смутный океан,
Над рядом ряд, сидят народы,
И движутся, как в бурю лес,
Людьми кипящи переходы,
Всходя до синевы небес.
Н. ЗАБОЛОЦКИЙ
Треща подпорами строенья,
Перед началом представленья
Скамья к скамье, над рядом ряд,
В театре эллины сидят.
Глухошумящие, как волны,
От гула множества людей,
Вплоть до небес, движенья полны,
Изгибы тянутся скамей.
Так по-разному Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр.
И все, и всё еще в молчанье...
Вдруг на ступенях восклицанье:
"Парфений, слышишь?.. Крик вдали
То Ивиковы журавли!.."
И небо вдруг покрылось тьмою;
И воздух весь от крыл шумит;
И видят... черной полосою
Станица журавлей летит.
"Что? Ивик!.." Все поколебалось
И имя Ивика помчалось
Из уст в уста... шумит народ,
Как бурная пучина вод:
"Наш добрый Ивик! наш, сраженный
Врагом незнаемым, поэт!
Что, что в сем слове сокровенно?
И что сих журавлей полет?"
И вдруг услышали все гости,
Как кто-то вскрикнул на помосте:
"Взгляни на небо, Тимофей,
Накликал Ивик журавлей!"
И небо вдруг покрылось мглою,
И над театром сквозь туман
Промчался низко над землею
Пернатых грозный караван.
"Что? "Ивик" он сказал?"
И снова
Амфитеатр гудит сурово,
И, поднимаясь, весь народ
Из уст в уста передает:
"Наш бедный Ивик, брат невинный.
При виде стаи журавлиной
Что этот гость хотел сказать?"
Кого убил презренный тать!
Заболоцкий услышал в стихах Шиллера и передал то, что делает для нас осязательным саморазоблачение убийц Ивика. Сравнивая его строфы с переводом Жуковского, видишь, что Заболоцкий донес до читателя то, что утеряно было даже Жуковским. А если вспомнить, какую роль сыграл мастер перевода Жуковский в формировании русского поэтического языка и как высоко ставил Пушкин переводы Жуковского "за решительное влияние на дух нашей словесности", то не будет основания преуменьшать и роль мастеров советского перевода в развитии выразительных средств нашей поэзии и прозы. Они обогащают наш язык общением с великими стилистами и в то же время охраняют его чистоту, гибкость, выразительность.
Да что мастера! И некоторые молодые, начинающие переводчики советской школы с успехом соревнуются в этом отношении с признанными писателями-переводчиками прошлого, потому что за ними те же преимущества нового видения и нового метода передачи материала. Но это особая, большая тема, которую я здесь могу проиллюстрировать лишь для примера взятым беглым сопоставлением первого и последнего перевода сонета Мицкевича "Бахчисарайский фонтан". Впервые он был переведен на русский язык современником Мицкевича Иваном Козловым, автором памятных переводов "Не бил барабан перед смутным полком", "Вечерний звон" и многих незаурядных переводов из Байрона и Мицкевича. Вот этот перевод Козлова:
В степи стоит уныл Гирея царский дом;
Там, где толпа пашей стремилась
С порогов пыль стирать челом,
Где гордость нежилась и где любовь таилась,
На тех софах змея сверкает чешуей,
И скачет саранча по храмине пустой.
И плющ, меж стекол разноцветных,
Уж вьется на столбах заветных,
Прокравшись в узкое окно;
Уже он именем природы
К себе присвоил мрачны своды;
Могучей право отдано;
И тайной на стене рукою,
Как Балтазаровой порою,
"Развалина" - начерчено.
Гарема вот фонтан. Еще бежит поныне
Из чаши мраморной струя жемчужных слез,
И ропщет томная в пустыне:
Но слава, власть, любовь! - Ток времени унес
Мечтавших здесь гордиться вечно;
Он их унес скорей и влаги скоротечной.
В соответствии с переводческой вольностью, которая тогда была в ходу, И. Козлов не сохранил сонетной формы и изменил размер на разностопный. Возможен ли в наши дни такой перевод у переводчика-профессионала? Едва ли. Вот как переведен тот же сонет молодым советским переводчиком А. Ревичем:
Как пуст Гиреев дом, поныне величавый!
Здесь некогда паши мели чалмою пол,
Но обвила змея могущества престол,
Влетает саранча в чертог любви и славы.
В узорчатом окне разросся плющ кудрявый,
Взбираясь по камням, на серый свод взошел.
"Руины! " - пишет он на стенах свой глагол,
Повсюду утвердив самой природы право.
Сосудом мраморным украшен темный зал;
Фонтан гарема здесь, стоит, как и стоял;
Жемчужную слезу струит, зовет в пустыне:
"Где вы теперь, любовь, величье и почет?
Вам жить и жить века, а что вода? - течет...
Увы! Вас больше нет, но жив родник поныне!"
В том, что такое творческое соревнование начинающего переводчика с опытным поэтом возможно, и в том, что это явление далеко не единичное, надежная порука роста молодых советских переводчиков.
Советский переводчик - не безучастный литературный исполнитель, подобно судебному исполнителю с протокольной сухостью составляющий опись авторского имущества, он вдумчивый, верный автору истолкователь его замыслов и его творческой воли, его полпред на русском языке. Переводчику надо увидеть то, что видел автор, как бы пережить и пройти путь, проделанный автором. Но может ли он, человек иной, самой прогрессивной общественной формации, живущий на другом, высшем этапе исторического развития, остановиться на уровне какой-нибудь архаической эпохи, с автором там, в глубине веков? Как будто нет. Бережно сохраняя художественное своеобразие и историческую достоверность подлинника, самый аромат старины, советский переводчик не может отказаться от своего права "в просвещении стать с веком наравне" права прочесть подлинник глазами нашего современника, в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения, права брать все не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии.
При переводе архаичных текстов, соблюдая фактическую и художественную верность подлиннику, переводчик не должен забывать верность современному читателю, который без современного языка перевода рискует просто не понять то, что хотел выразить автор. Критерий тут в том, чтобы по возможности воссоздать на современном русском языке текст подлинника так, как его воспринимали современники автора. Может быть, слегка архаизируя то, что и для них было старомодно, передавая обычным языком то, что было обычным для тогдашнего читателя, допуская некоторые языковые новшества там, где в свое время текст подлинника мог показаться новаторским.
Значит, нужна идейно-смысловая правда, и в основном и в частном соответствующая правде подлинника и правде жизни. Это - необходимость начинать всегда с основного и главного, на чем стоит суть, но, нащупав основное звено, не успокаиваться, пока не доработано то особенное и своеобразное, на чем основан стиль.
Затем - конкретность перевода в соответствии с духом времени и места, в соответствии с индивидуальным стилем автора, то есть конкретность стилевая, которая обеспечивает стилистическую равноценность перевода подлиннику (с постоянной поправкой: то, что современный автору читатель воспринимал просто, не должно восприниматься теперешним читателем как стилизация и внешняя экзотика).
Наконец, если и в переводе все живет в динамике и в развитии, то нет оснований переводчику отказываться от своего права на современное отношение к образу. Может ли он, например, не выбирать при атом то основное и прогрессивное, что делает классическое произведение значительным и актуальным не только для своего времени, что оправдывает и сейчас обращение к нему переводчика?
Ленин не раз высказывал мысль о том, что при всем разнообразии способов решения вопросов должно быть единство в решении основного и главного. Это принцип всякой деятельности. Точно так же важнейшая профессиональная цель перевода - прежде всего донести то основное и главное, что заключено в подлиннике. Но раскрытие верно понятой основы - это путь всех видов реалистического искусства. В переводе - это творческое продолжение того основного и главного, что заложено в старой славной традиции русского реалистического перевода; в теории перевода - это определение конкретного места, роли и метода современного перевода в общелитературном процессе.
"Traduttori traditori" ("Переводчики - предатели"), - говорили в старину. Но настоящий переводчик не предатель. Реалистический перевод (предполагает троякую, но единую по существу верность: верность подлиннику, верность действительности и верность читателю. Перевод может удовлетворить растущим требованиям современности, только когда к нему приложены надежные средства и необходимые данные всякого искусства - в нашем случае и труд исследователя, и школа мастерства, и талант мастера слова.
Глубоко, по-научному изучая подлинник, по-человечески вживаясь в него, переводчики оказываются в состоянии увидеть то, что видел автор, создавая свое произведение, все время учитывая то, что видел современный автору читатель. Они оказываются способными творчески воссоздать все это средствами родного языка и по его законам. Давать не консервы из книг, а сохранять их жизненность, их витамины. Для этого требуется осмысленный подход к языковой стороне, всестороннее понимание чужого языка и мастерское владение родным языком.
Понимание буквы и проникновение в дух подлинника позволяют советским переводчикам не ограничиваться внешней, формальной экзотикой и доносить до читателя ощущение чужеземности не поверхностным копированием чужеязычия, а путем глубоко понятой и чутко переданной сути, в которой и заключена национальная особенность оригинала.
В результате советская переводная книга, оставаясь памятником своего народа и своей эпохи, все чаще становится достоянием литературы той из наших национальностей, на язык которой она переведена.
Кола Брюньон Ромена Роллана в переводе Лозинского, оставаясь бургундцем, говорит с нами языком русского балагура. Люди Бёрнса обращаются к нам в переводах Маршака на нашем языке, не переставая быть шотландцами. Мы легко и естественно воспринимаем неповторимо характерную речь Санчо Пансы в переводе Н. Любимова или Гека Финна и сиделки Сары Гэмп в переводах Н. Дарузес не как набор отдельных каламбуров, шуток и словечек, а как существенную грань человеческого характера и целостного образа.
2
Итак, мы ждем от советского перевода идейно-смысловой правды, но какой?
Правда в искусстве не что иное, как образное отражение существенных черт действительности.
Правда в художественном переводе - это не крохоборческое, мнимое правдоподобие внешней похожести на оригинал, это не просто воспроизведение всех маловажных частностей, но и осмысление их; это правда, обоснованная внутренней логикой образа; и прежде всего это верность перевода определяющей сути подлинника, которая может быть выражена и в том, что на первый взгляд может показаться лишь частностью; выражена даже в одном верно найденном слове.
Вот, переводя известное стихотворение Янки Купалы "А кто там идет...", поэт-переводчик Н. Браун дает такую строфу:
А кто это их, не один миллион,
Кривду несть научил, разбудил их сон?
- Беда, горе.
Как справедливо отметила в одном из своих выступлений критик и редактор Е. М. Егорова, здесь лишь мнимая правда, внешнее, фонетическое соответствие слов "бяда" и "беда". Если разобраться в этом вопросе, то видишь, что перевод этот буквален и переводчик ухудшил то, что уже было достигнуто А. М. Горьким, который правильнее вскрыл правду, социальную сущность подлинника, переведя те же строки:
А кто же это их, не один миллион,
Кривду несть научил, разбудил их сон?
Нужда, горе 1.
1 См.: М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25-ти томах, т. 11, М., "Наука", 1971, стр. 515.
Может быть, я ошибаюсь, - тогда белорусские товарищи меня поправят, но мне кажется, что прав был Горький, когда из возможных осмыслений белорусского слова "бяда" он выбрал не синонимику повтора "беда - горе", напоминающую примиренно-эпическое причитание о некоем абстрактном и неустранимом горе-злосчастии, а взял то, что было подсказано суровой действительностью, - реальную "нужду". Он ломает привычную фольклорную формулу, и видишь, как она углубляется. И это было сделано Горьким не сразу, а по выбору, вполне сознательно, - это видно из сравнения первоначального его варианта, содержащегося в письме М. Коцюбинскому (1910), где стоит "беда, горе", с приведенным нами выше окончательным вариантом 1911 года.
"Вперед и выше", - звал Горький всех советских литераторов, в том числе и переводчиков. Им нельзя сползать назад и ниже, сдавать позиции, уже завоеванные. Только сделав хоть один шаг вперед против уже достигнутого Горьким, а не возвращаясь к варианту, Горьким уже использованному и потом отвергнутому, Н. Браун имел бы основание включить свой перевод в белорусскую антологию взамен горьковского или рядом с горьковским.
* * *
Чтобы не только перевести слово "бяда", но передать суть его - "нужда", надо было знать реальную беду дореволюционного Полесья.
Правда, о которой мы говорили, неразрывно связана со вторым критерием с конкретно-исторической обусловленностью, - и дается она переводчику большим и серьезным трудом. Переводчик не должен полагаться на комментатора и автора предисловия, он сам должен первым навести себе мост, чтобы переправить по нему подлинник на берег другого языка. Для этого надо много знать, но работа исследователя раскроет переводчику конкретно-историческую правду, поможет соблюсти не просто объективистскую "точность", но осмысленную верность, притом без излишней архаизации и ненужного осовременивания. Она раскроет и подлинные взгляды автора, поможет вскрыть авторскую интонацию, заложенную в тексте, поможет определить и отношение переводчика к авторской интонации. Переводчику мало быть языковедом, надо быть разносторонним филологом и мастером слова. Все это трудно, но когда мастер выбирал дорогу, которая попроще да полегче?
Читатель ждет от советского перевода исторической конкретности и в стилевом отношении. Для этого мало одного труда, переводчик должен обладать некоторыми свойствами - о них речь пойдет ниже. Читатель требует от перевода единства формы и содержания. То, что плохие стихи и плохая проза, подписанные именем даже известного переводчика, не могут считаться хорошим переводом хорошего текста, как будто бы ясно. Так, Аполлон Григорьев оказал медвежью услугу Гейне, переведя:
Паладинский мой плащ весь блистал серебром,
Изливал я сладчайшие чувствия.
Но ведь странно, вот и теперь, как гожусь
Уж не в рыцари больше, в медведи я,
Все такой же безумной тоскою томлюсь,
Словно прежняя длится комедия 1.
1 А. К. Толстым те же строки были переведены с чисто гейневским блеском:
И мантии блеск, и на шляпе перо,
И чувства - все было прекрасно.
Но вот, хоть уж сбросил я это тряпье,
Хоть нет театрального хламу,
Доселе болит еще сердце мое,
Как будто играю я драму.
И в то же время не всегда хорошие переводные стихи и проза самого известного писателя оказываются хорошим переводом. Это, к сожалению, далеко не всем ясно, хотя как будто ясно, что не всякий композитор обязательно должен быть хорошим дирижером или даже исполнителем, особенно не своих произведений. Чувство действительности, сюжетная выдумка, композиционное мастерство, умение оживить слово - все это свойства каждого оригинального поэта. Зато чутье чужого стиля у него может быть не так развито. Ведь поэт или свободно выбирает стиль, пристраиваясь к готовым традициям, или сам (иногда и непроизвольно) создает свой стиль 1.
1 Так, Пушкин для мрачной баллады "Утопленник" смело избирает плясовые хореи: "Тятя! тятя! наши сети притащили мертвеца". "Ох уж эти мне робята! Будет вам ужо мертвец!" Однако уже в третьей строфе Пушкин преображает эти хореи до полной неузнаваемости, как того и требует трагический оборот событий: "Горемыка ли несчастный погубил свой грешный дух", "Аль ограбленный ворами недогадливый купец?" А дальше разлив хореев все шире: "В ночь погода зашумела, взволновалася река". И, даже возвращаясь к чистому метру, Пушкин сохраняет этот мрачный колорит: "Страшно мысли в нем мешались". Эта пушкинская смелость становится стилевым признаком и должна быть передана в переводе.
Для переводчика активное владение некоторыми из этих свойств (сюжет, композиция) не так обязательно, но зато ему необходимо то, чего может и не быть у иного поэта. Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчик должен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала. Он должен развивать в себе это чувство стиля и исполнительский дар, без которых не получается настоящих переводов даже у настоящих поэтов.
Вот пример того, что далеко не всякая смелость в выборе размера обеспечивает успех переводчика:
И горюя, и тоскуя,
Чем мечты мои полны?
Позабыть все не могу я
Небылицу старины.
Тихо Рейн протекает,
Вечер светел и без туч,
И блестит, и догорает
На утесах солнца луч.
Села на скалу крутую
Дева, вся облита им,
Чешет косу золотую,
Чешет гребнем золотым.
Чешет косу золотую
И поет при плеске вод,
Песню, словно неземную,
Песню дивную поет.
И пловец, тоскою страстной
Поражен и упоен,
Не глядит на путь опасный:
Только деву видит он.
Скоро волны, свирепея,
Разобьют челнок с пловцом;
И певица Лорелея
Виновата будет в том.
На первый взгляд - стихи как стихи, бойкие, четкие, их можно даже положить на голос: "Ах вы, сени мои, сени, сени новые мои!" - или читать в ритме: "Тары-бары-растабары". Но ведь это "Лорелея" Гейне. А перевод Каролины Павловой, поэтессы середины XIX века, представительницы внешне виртуозной поэтической школы. Она искусно владела стихом, прекрасно знала немецкий язык и немецкую литературу, позднее много переводила русских поэтов на немецкий язык. И вот всего этого оказалось недостаточно, чтобы услышать и передать Гейне. В том-то и дело, что художественный перевод не просто полезное ремесло, но действительно, по выражению К. И. Чуковского, "высокое искусство". Каролина Павлова владела поэтической техникой своего времени, но ей не хватило чувства стиля, и в ту пору, когда она переводила "Лорелею", переводческий дар ее еще не был развит. Дело ведь не в размере как таковом (мы видели, что сделал из тех же хореев Пушкин), а в том, что ритм К. Павловой не соответствует ритму, избранному Гейне для "Лорелеи".
"С Гомером долго ты беседовал один", - обращался Пушкин к Гнедичу. Беседовать один на один иному переводчику приходится и с Гёте, и с Шекспиром, и с Львом Толстым, и с Низами, и вести с ними серьезный, творческий разговор, в котором, хотя бы в отношении языка, надо быть с автором на равной ноге. И первый такой разговор с Гейне о "Лорелее" оказался у нас под силу только Блоку. Он первым у нас вскрыл в "Лорелее" гейневское единство формы и содержания, обнаружив этим свой и поэтический и переводческий дар. Однако приходится учитывать не только исполнительский дар отдельного переводчика, но и общий уровень развития переводческого искусства. Поэтому и блоковский перевод - это не предел в передаче "Лорелеи".
Наша советская школа переводческого мастерства не замкнутый цеховой круг, это собрание тех, кто, сохраняя многообразие индивидуальных манер, разделяет основные творческие установки советского перевода, у которого есть свое определенное лицо. Очень трудно дать новое решение уже неоднократно решенной задачи, но сравнение старых и новых переводов той же вещи показывает несомненный прогресс и успехи, достигнутые советской школой.
Когда образ богат и многогранен, каждый новый перевод заставляет играть какую-нибудь новую его грань. На русском языке есть уже более тридцати переводов "Гамлета", немногим менее переводов "Фауста", но надо переводить их и впредь, если следующий перевод в каком-то существенном отношении раскроет в подлиннике нечто новое и обогатит этим наше восприятие. Это тем необходимее, что, при прочих равных условиях, в соревновании талантов верх берет обычно советский переводчик, выполняющий основное требование своей школы: увидеть за словом выражаемую им реальность и конкретно-историческую обусловленность.
* * *
Наконец, советская переводческая школа пытается воплотить идейно-смысловую правду и историческую конкретность оригинала в революционном развитии, осмыслив весь творческий путь автора. Советский переводчик творчество каждого автора воспринимает в его единстве и движении; это обусловливает и выбор произведения для перевода, и его трактовку.
Бегло, в общей форме, еще только нащупывая путь, позднее приведший к уточнению гораздо более глубокому, Пушкин писал: "Мысль отдельная никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности", - указывая этим, что мысль обретает полную свою значимость не сама по себе, а в потоке мыслей, в столкновении их и в действии. Со всеми требуемыми спецификой материала оговорками и ограничениями, это применимо и к переводу, где изолированное слово, стилистическая фигура или речевой оборот приобретают полный художественный смысл только в контексте, притом историческом, в живой ткани, притом ткани русского языка; применимо к переводу, где важно не слово само по себе, а его смысловая и художественная функция в единстве предложения и всего контекста. Переводчику, довольствующемуся первым значением слова, наспех найденным в словаре, не мешает вспомнить пушкинское замечание: "Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона". И это стало традицией русских писателей. "Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится", - говорил Л. Н. Толстой и считал бессмысленным "отыскивание отдельных мыслей в художественном произведении", в отвлечении от "того бесконечного лабиринта сцеплений, в котором и состоит сущность искусства".
Советский читатель воспринимает любое литературно-художественное произведение во всей сложности его противоречий, как живое явление литературы, как памятник своей эпохи, литературной школы, борьбы течений, а каждый новый перевод его - и как явление нашей современности, как факт нашей литературы. Оригинал - это объективная данность, с которой надо считаться при переводе, которую надо передать. Но, отметая историческую обусловленность подлинника, не менее важно показать его сегодняшнее восприятие человеком нашей эпохи.
Оценивая творчество переводчика - будь то наш современник или Жуковский, Алексей Толстой, Курочкин, - нельзя отрывать его переводы от эпохи, литературной школы, от его общественных и эстетических взглядов, прогрессивных или отсталых по отношению к основной прогрессивной тенденции эпохи. Но, изучая традицию во всей ее противоречивости и сложности, не менее важно найти в ней ту основу, то живое зерно, которое прорастает и сейчас, в сегодняшнем восприятии читателей.
Освоение культурного наследства не ограничивается рамками личных или даже коллективных симпатий и антипатий. Мы переводим и роялиста Бальзака, и Гюго, почитавшего Наполеона большого и клеймившего Наполеона маленького. Однако в творчестве первого мы не можем ставить на одну доску его героев, павших у монастыря Сен-Мерри, или "Полковника Шабера" с людьми из "Озорных сказок" или "Серафиты"; в творчестве второго "Отверженных", "Последний день осужденного", "Возмездие" - с такими менее глубокими произведениями, как, скажем, "Ориенталии" или ходульный "Кромвель".
Выражается это отношение и в выборе материала и в способе его подачи. Практически сейчас не стоит говорить о произведениях какого-нибудь пустышки-упадочника, а в каждом большом писателе, при всех его возможных шатаниях и противоречиях, есть в основном и главном то здоровое зерно, которое движет и осмысляет его творчество. Без этого он и не был бы большим писателем. Увидеть в писателе это зерно, это единство его противоречивого развития и есть задача реалистического подхода. В этом смысле реалистический метод перевода будет отображать лучшее, что есть у писателя, конечно сохраняя при этом его художественное своеобразие.
Можно по-разному оценивать результаты такого подхода, но нельзя не признавать законности такого современного отношения к образам прошлого и попытки конкретно ощутить и воссоздать далекую от нас действительность.
Чтобы показать, какие преимущества дает временной фактор и самый метод советской школы, приводятся ниже для примера первый и последний перевод одной и той же вещи - перевод стихов, а не прозы просто потому, что это нагляднее. Но это не значит, что переводить прозу легче. Наоборот, без рифменного и строфического корсета переводчику в прозе еще труднее сохранить стройность оригинала. Перевод прозы - такое же творческое дело, как перевод стихов, и, как стихи, он может быть крылатым.
Баллада Шиллера "Ивиковы журавли" была переведена Жуковским, а Пушкин, как известно, назвал его "гением перевода". В наши дни эту же вещь перевел Н. Заболоцкий,
Вот некоторые строфы из переводов В. Жуковского и Н. Заболоцкого:
В. ЖУКОВСКИЙ
[И] устремив на сцену взоры
(Чуть могут их сдержать подпоры),
Пришед из ближних, дальних стран,
Шумя, как смутный океан,
Над рядом ряд, сидят народы,
И движутся, как в бурю лес,
Людьми кипящи переходы,
Всходя до синевы небес.
Н. ЗАБОЛОЦКИЙ
Треща подпорами строенья,
Перед началом представленья
Скамья к скамье, над рядом ряд,
В театре эллины сидят.
Глухошумящие, как волны,
От гула множества людей,
Вплоть до небес, движенья полны,
Изгибы тянутся скамей.
Так по-разному Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр.
И все, и всё еще в молчанье...
Вдруг на ступенях восклицанье:
"Парфений, слышишь?.. Крик вдали
То Ивиковы журавли!.."
И небо вдруг покрылось тьмою;
И воздух весь от крыл шумит;
И видят... черной полосою
Станица журавлей летит.
"Что? Ивик!.." Все поколебалось
И имя Ивика помчалось
Из уст в уста... шумит народ,
Как бурная пучина вод:
"Наш добрый Ивик! наш, сраженный
Врагом незнаемым, поэт!
Что, что в сем слове сокровенно?
И что сих журавлей полет?"
И вдруг услышали все гости,
Как кто-то вскрикнул на помосте:
"Взгляни на небо, Тимофей,
Накликал Ивик журавлей!"
И небо вдруг покрылось мглою,
И над театром сквозь туман
Промчался низко над землею
Пернатых грозный караван.
"Что? "Ивик" он сказал?"
И снова
Амфитеатр гудит сурово,
И, поднимаясь, весь народ
Из уст в уста передает:
"Наш бедный Ивик, брат невинный.
При виде стаи журавлиной
Что этот гость хотел сказать?"
Кого убил презренный тать!
Заболоцкий услышал в стихах Шиллера и передал то, что делает для нас осязательным саморазоблачение убийц Ивика. Сравнивая его строфы с переводом Жуковского, видишь, что Заболоцкий донес до читателя то, что утеряно было даже Жуковским. А если вспомнить, какую роль сыграл мастер перевода Жуковский в формировании русского поэтического языка и как высоко ставил Пушкин переводы Жуковского "за решительное влияние на дух нашей словесности", то не будет основания преуменьшать и роль мастеров советского перевода в развитии выразительных средств нашей поэзии и прозы. Они обогащают наш язык общением с великими стилистами и в то же время охраняют его чистоту, гибкость, выразительность.
Да что мастера! И некоторые молодые, начинающие переводчики советской школы с успехом соревнуются в этом отношении с признанными писателями-переводчиками прошлого, потому что за ними те же преимущества нового видения и нового метода передачи материала. Но это особая, большая тема, которую я здесь могу проиллюстрировать лишь для примера взятым беглым сопоставлением первого и последнего перевода сонета Мицкевича "Бахчисарайский фонтан". Впервые он был переведен на русский язык современником Мицкевича Иваном Козловым, автором памятных переводов "Не бил барабан перед смутным полком", "Вечерний звон" и многих незаурядных переводов из Байрона и Мицкевича. Вот этот перевод Козлова:
В степи стоит уныл Гирея царский дом;
Там, где толпа пашей стремилась
С порогов пыль стирать челом,
Где гордость нежилась и где любовь таилась,
На тех софах змея сверкает чешуей,
И скачет саранча по храмине пустой.
И плющ, меж стекол разноцветных,
Уж вьется на столбах заветных,
Прокравшись в узкое окно;
Уже он именем природы
К себе присвоил мрачны своды;
Могучей право отдано;
И тайной на стене рукою,
Как Балтазаровой порою,
"Развалина" - начерчено.
Гарема вот фонтан. Еще бежит поныне
Из чаши мраморной струя жемчужных слез,
И ропщет томная в пустыне:
Но слава, власть, любовь! - Ток времени унес
Мечтавших здесь гордиться вечно;
Он их унес скорей и влаги скоротечной.
В соответствии с переводческой вольностью, которая тогда была в ходу, И. Козлов не сохранил сонетной формы и изменил размер на разностопный. Возможен ли в наши дни такой перевод у переводчика-профессионала? Едва ли. Вот как переведен тот же сонет молодым советским переводчиком А. Ревичем:
Как пуст Гиреев дом, поныне величавый!
Здесь некогда паши мели чалмою пол,
Но обвила змея могущества престол,
Влетает саранча в чертог любви и славы.
В узорчатом окне разросся плющ кудрявый,
Взбираясь по камням, на серый свод взошел.
"Руины! " - пишет он на стенах свой глагол,
Повсюду утвердив самой природы право.
Сосудом мраморным украшен темный зал;
Фонтан гарема здесь, стоит, как и стоял;
Жемчужную слезу струит, зовет в пустыне:
"Где вы теперь, любовь, величье и почет?
Вам жить и жить века, а что вода? - течет...
Увы! Вас больше нет, но жив родник поныне!"
В том, что такое творческое соревнование начинающего переводчика с опытным поэтом возможно, и в том, что это явление далеко не единичное, надежная порука роста молодых советских переводчиков.
Советский переводчик - не безучастный литературный исполнитель, подобно судебному исполнителю с протокольной сухостью составляющий опись авторского имущества, он вдумчивый, верный автору истолкователь его замыслов и его творческой воли, его полпред на русском языке. Переводчику надо увидеть то, что видел автор, как бы пережить и пройти путь, проделанный автором. Но может ли он, человек иной, самой прогрессивной общественной формации, живущий на другом, высшем этапе исторического развития, остановиться на уровне какой-нибудь архаической эпохи, с автором там, в глубине веков? Как будто нет. Бережно сохраняя художественное своеобразие и историческую достоверность подлинника, самый аромат старины, советский переводчик не может отказаться от своего права "в просвещении стать с веком наравне" права прочесть подлинник глазами нашего современника, в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения, права брать все не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии.
При переводе архаичных текстов, соблюдая фактическую и художественную верность подлиннику, переводчик не должен забывать верность современному читателю, который без современного языка перевода рискует просто не понять то, что хотел выразить автор. Критерий тут в том, чтобы по возможности воссоздать на современном русском языке текст подлинника так, как его воспринимали современники автора. Может быть, слегка архаизируя то, что и для них было старомодно, передавая обычным языком то, что было обычным для тогдашнего читателя, допуская некоторые языковые новшества там, где в свое время текст подлинника мог показаться новаторским.
Значит, нужна идейно-смысловая правда, и в основном и в частном соответствующая правде подлинника и правде жизни. Это - необходимость начинать всегда с основного и главного, на чем стоит суть, но, нащупав основное звено, не успокаиваться, пока не доработано то особенное и своеобразное, на чем основан стиль.
Затем - конкретность перевода в соответствии с духом времени и места, в соответствии с индивидуальным стилем автора, то есть конкретность стилевая, которая обеспечивает стилистическую равноценность перевода подлиннику (с постоянной поправкой: то, что современный автору читатель воспринимал просто, не должно восприниматься теперешним читателем как стилизация и внешняя экзотика).
Наконец, если и в переводе все живет в динамике и в развитии, то нет оснований переводчику отказываться от своего права на современное отношение к образу. Может ли он, например, не выбирать при атом то основное и прогрессивное, что делает классическое произведение значительным и актуальным не только для своего времени, что оправдывает и сейчас обращение к нему переводчика?
Ленин не раз высказывал мысль о том, что при всем разнообразии способов решения вопросов должно быть единство в решении основного и главного. Это принцип всякой деятельности. Точно так же важнейшая профессиональная цель перевода - прежде всего донести то основное и главное, что заключено в подлиннике. Но раскрытие верно понятой основы - это путь всех видов реалистического искусства. В переводе - это творческое продолжение того основного и главного, что заложено в старой славной традиции русского реалистического перевода; в теории перевода - это определение конкретного места, роли и метода современного перевода в общелитературном процессе.
"Traduttori traditori" ("Переводчики - предатели"), - говорили в старину. Но настоящий переводчик не предатель. Реалистический перевод (предполагает троякую, но единую по существу верность: верность подлиннику, верность действительности и верность читателю. Перевод может удовлетворить растущим требованиям современности, только когда к нему приложены надежные средства и необходимые данные всякого искусства - в нашем случае и труд исследователя, и школа мастерства, и талант мастера слова.
Глубоко, по-научному изучая подлинник, по-человечески вживаясь в него, переводчики оказываются в состоянии увидеть то, что видел автор, создавая свое произведение, все время учитывая то, что видел современный автору читатель. Они оказываются способными творчески воссоздать все это средствами родного языка и по его законам. Давать не консервы из книг, а сохранять их жизненность, их витамины. Для этого требуется осмысленный подход к языковой стороне, всестороннее понимание чужого языка и мастерское владение родным языком.
Понимание буквы и проникновение в дух подлинника позволяют советским переводчикам не ограничиваться внешней, формальной экзотикой и доносить до читателя ощущение чужеземности не поверхностным копированием чужеязычия, а путем глубоко понятой и чутко переданной сути, в которой и заключена национальная особенность оригинала.
В результате советская переводная книга, оставаясь памятником своего народа и своей эпохи, все чаще становится достоянием литературы той из наших национальностей, на язык которой она переведена.
Кола Брюньон Ромена Роллана в переводе Лозинского, оставаясь бургундцем, говорит с нами языком русского балагура. Люди Бёрнса обращаются к нам в переводах Маршака на нашем языке, не переставая быть шотландцами. Мы легко и естественно воспринимаем неповторимо характерную речь Санчо Пансы в переводе Н. Любимова или Гека Финна и сиделки Сары Гэмп в переводах Н. Дарузес не как набор отдельных каламбуров, шуток и словечек, а как существенную грань человеческого характера и целостного образа.