Страница:
Описания Пушкина напоминают легкую водяную темперу старинных флорентинских мастеров или помпейскую стенопись с их ровными, тусклыми, воздушно-прозрачными красками, не скрывающими рисунка, подобными дымке утренней мглы. У Л. Толстого более тяжелые, грубые, но и насколько более могущественные масляные краски великих северных мастеров: рядом с глубокими, непроницаемо-черными и все-таки живыми тенями — лучи внезапного, ослепляющего, как будто насквозь пронизывающего, света, который вдруг зажигает и выдвигает из мрака какую-нибудь отдельную черту — наготу тела, складку одежды в стремительно-быстром движении, часть искаженного страстью или страданием лица — и дает им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном — сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном — сверхтелесное.
Кажется, во всемирной литературе нет писателя, равного Л. Толстому в изображении человеческого тела посредством слова. Злоупотребляя повторениями, и то довольно редко, так как большею частью он достигает ими того, что ему нужно, никогда не страдает он столь обычными у других, даже сильных и опытных мастеров, длиннотами, нагромождениями различных сложных телесных признаков, при описании наружности действующих лиц; он точен, прост и возможно краток, выбирая только немногие маленькие, никем не замечаемые, личные, особенные черты и приводя их не сразу, а постепенно, одну за другою, распределяя по всему течению рассказа, вплетая в движение событий, в живую ткань действия.
Так, при первом появлении старого князя Болконского мы видим сначала только в общем мгновенном очерке, в четырех-пяти строках, «невысокую фигурку старика в напудренном парике, с маленькими сухими руками и серыми висячими бровями, иногда, когда он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз». Тут одно, может быть, излишнее повторение: «блеск блестящих глаз». Когда он садился за токарный станок, — «по движениям небольшой ноги, по твердому налеганию жилистой сухощавой руки (мы уже знаем, что у него руки сухие, но Л. Толстой любит возвращаться к рукам своих героев), видна была в князе еще упорная и много выдерживающая сила свежей старости». Когда он заговаривает с дочерью, княжной Марьей, то «холодною улыбкою выказывает еще крепкие и желтоватые зубы». Когда садится за стол и пригибается к ней, начиная обычный урок геометрии, она «чувствует себя со всех сторон окруженною тем табачным и старчески-едким запахом отца», который так давно ей знаком. И вот — он весь перед нами, как живой: рост, сложение, руки, ноги, глаза, брови, положение бровей, зубы, цвет зубов, улыбка, даже особенный, свойственный каждому человеку, запах.
По впечатлению Вронского, когда он в первый раз видит Анну Каренину, мы узнаем, что в ее наружности сразу видна принадлежность ее к высшему свету, что она очень красива, что у нее румяные губы, блестящие серые глаза, кажущиеся темными от густых ресниц, и что «избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке». И опять, по мере движения рассказа, постепенно, незаметно, прибавляется черта за чертою, примета за приметою: когда она подает руку Вронскому, он радуется, «как чему-то особенному, тому энергическому пожатию, с которым она крепко и смело тряхнула его руку». Во время беседы с невесткою, Долли, Анна берет ее руку своею «энергическою маленькою рукою». Кисть этой руки «тонкая, крошечная»; мы даже видим форму пальцев: дочь Облонской, Таня, играя, «стаскивает легко сходящее кольцо с белого, тонкого в конце пальца».
В руках Анны Карениной, так же как в руках других действующих лиц (может быть, потому, что руки — единственная всегда обнаженная и близкая к стихийной природе, животно-бессознательная часть человеческого тела), еще большая выразительность, чем в лице — в руках Анны прелесть всего существа ее — соединение силы и нежности. Мы узнаем, когда она стоит в толпе на балу, что она «всегда чрезвычайно прямо держится», когда выходит из вагона или идет по комнате, — что у нее «быстрая, решительная походка, странно легко носящая ее довольно полное тело»; когда танцует — что у нее «отчетливая грация, верность и легкость движений»; когда, приехав с визитом к Долли, снимает шляпу, — что черные, за все цепляющиеся волосы ее «везде вьются»; а в другой раз, — что «своевольные короткие колечки курчавых волос всегда выбиваются на затылке и на висках». В этих непокорных курчавых волосах легко расстраивающейся прически — такая же напряженность, «избыток чего-то», готового к страсти, как и в слишком ярком блеске глаз, в улыбке, невольно играющей, «волнующейся между глазами и губами». И наконец, когда она выезжает на бал, мы видим наготу ее тела: «черное, низко-срезанное, бархатное платье открывало ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь, и округлые руки». Эта точеность, крепость, круглостъ тела, как у Платона Каратаева, — для Л. Толстого очень важная и глубокая, таинственная черта — особенность русской красоты.
Все эти разбросанные отдельные признаки так дополняют один другой, так один другому соответствуют — подобно тому, как в прекрасных изваяниях форма одного члена всегда соответствует форме другого — например, тонкие в конце пальцы и точеная, как старой слоновой кости, шея, неудержимый блеск взгляда, стремительная легкость движений и своевольные колечки везде вьющихся, всегда выбивающихся волос — все эти мельчайшие отдельные приметы так согласованы, что естественно и невольно соединяются в воображении читателя в одно целое, живое, единственное, особенное, личное, незабываемое, так что, когда мы кончаем книгу, нам кажется, что мы видели Анну Каренину собственными глазами и узнали бы ее тотчас, если бы встретили.
Этот, ему одному в такой мере свойственный дар, который можно бы назвать ясновидением плоти, иногда — правда, довольно редко — вовлекает Толстого в излишества.
Ему так легко и приятно описывать живые тела, движения тел, что он порой, как будто играя, злоупотребляет этою легкостью. Мы не сетуем на него за то, что он изображает, как именно начинает двигать ногами пришпоренная лошадь: «Жарков тронул шпорами лошадь, которая раза три, горячась, перебила ногами, не зная, с какой начать, справилась и поскакала»; или за то, что с первых же строк «Анны Карениной» он торопится сообщить, что у Степана Аркадиевича Облонского, о котором мы еще ничего не знаем, «полное, выхоленное тело», и с анатомическою точностью изображает, как «вдоволь забирает он воздуха в свой широкий грудной ящик», и как он ходит «привычным, бодрым шагом вывернутых ног, так легко носящих его полное тело». Эта последняя черта даже значительна, потому что в ней отмечено семейное сходство брата с сестрою, Степана Аркадиевича с Анною Аркадиевной, у которой, — такая же бодрая походка, «странно легко носящая ее полное тело». Если все это и кажется роскошью, то ведь роскошь в искусстве не всегда излишество, она даже часто нужнее нужного. Но вот лицо третьестепенное, одно из тех, которые, едва появившись, тотчас исчезают — какой-то безымянный полковой командир в «Войне и мире»: только что успел он мелькнуть перед нами, как мы уже увидели, что он «широк больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому», и что он похаживает перед фронтом «подрагивающею на каждом шагу походкою, слегка изгибаясь спиною». Эта подрагивающая походка повторяется четыре раза на пяти страницах. Может быть, наблюдение и верное, и живописное, но это именно то ненужное, что не есть роскошь, а только излишество. Нам также любопытно и важно знать, что у Анны Карениной пальцы «тонкие в конце», но мы немного потеряли бы, если бы он не сообщил нам, что у лакея-татарина, подававшего обед Левину и Облонскому, был широкий таз. Об этом недостатке Толстого и говорить бы, впрочем, не стоило, если бы иногда не обнаруживалось всего яснее самое личное, особенное, что есть у художника, не в том, что у него в меру, а именно в том, что у него слишком много.
Язык человеческих телодвижений, ежели менее разнообразен, зато более непосредствен и выразителен, обладает большею силою внушения, чем язык слов. Словами легче лгать, чем движениями тела, выражениями лица. Истинную, скрытую природу человека выдают они скорее, чем слова. Один взгляд, одна морщина, один трепет мускула в лице, одно движение тела могут выразить то, чего нельзя сказать никакими словами. Последовательные ряды этих бессознательных, непроизвольных движений, отпечатлеваясь, наслояясь на лице и на всем внешнем облике тела, образуют то, что мы называем выражением лица и что можно бы также назвать выражением тела, потому что не только у лица, но и у всего тела есть свое выражение, своя духовная прозрачность — как бы свое лицо. Известные чувства побуждают нас к соответственным движениям, и наоборот, известные привычные движения приближают нас к соответственным внутренним состояниям. Молящийся складывает руки, склоняет колени; но и складывающий руки, склоняющий колени приближает себя к молитвенному состоянию. Таким образом, существует непрерывный ток не только от внутреннего к внешнему, но и от внешнего к внутреннему.
Л. Толстой с неподражаемым искусством пользуется этою обратною связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, — мы испытываем, при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и, посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них.
Когда мы узнаем, что Иван Ильич три дня кричал от боли: «У! Уу! У!» потому что, начав кричать: «Не хочу!», продолжал на букву «у», нам легко не только представить себе, но и самим испробовать этот ужасный переход от человеческого слова к бессмысленному животному крику, и не только мыслью, воображением, но и опытом нашей телесной чувствительности, постоянно ощущаемой нами в нашем теле готовности страдать, — измерить ту степень боли, которая и нас могла бы заставить кричать этим страшным, бессмысленным криком «на y». Неподвижная струна отвечает звенящей струне. Душа читателя через тело его, животно и непроизвольно подражающее телу описываемых героев, проникает в их душу, как бы перевоплощается.
И какой бесконечно-сложный, разнообразный смысл получает у него порой одно движение, одно положение человеческих членов.
После Бородинского сражения в палатке для раненых доктор в окровавленном фартуке, с окровавленными руками «держит одной из них сигару между мизинцем и большим пальцем, чтобы не запачкать ее». Это положение пальцев обозначает: и непрерывность ужасной работы, и отсутствие брезгливости, и равнодушие к ранам и крови, вследствие долгой привычки, и усталость, и желание забыться. Сложность всех этих внутренних состояний сосредоточена в одной маленькой телесной подробности — в положении двух пальцев, описание которого занимает полстроки.
Когда князь Андрей, узнав, что Кутузов посылает отряд Багратиона на верную смерть, испытывает сомнение, имеет ли главнокомандующий право так самоуверенно жертвовать жизнью тысяч людей — он «взглядывает на Кутузова, и ему невольно бросаются в глаза, в полуаршине от него, чисто промытые сборки шрама на виске Кутузова, где измаильская пуля пронизала ему голову и его вытекший глаз». «Да, он имеет право так спокойно говорить о погибели этих людей!» — думает Болконский. И здесь опять одна ничтожная телесная подробность — сборки шрама и вытекший глаз Кутузова — решает сложный отвлеченный нравственный вопрос об ответственности людей, руководящих судьбами народов, об отношении военно-государственного строя к ценности отдельных человеческих жизней.
Больше, чем все, что говорит Ивану Ильичу об его болезни наука устами докторов, больше, чем все его собственные привычные, условные мысли о смерти, открывает ему действительный ужас его состояния случайный взгляд в зеркало на свои волосы: «Иван Ильич стал причесываться и посмотрел в зеркало: ему страшно стало, особенно страшно было то, как волосы плоско прижимались к бледному лбу». Никакими словами нельзя было бы выразить животного страха смерти так, как этим замеченным в зеркале положением волос. И равнодушие здоровых к больному, живых к умирающему чувствуется Ивану Ильичу не в словах людей, а только «в жилистой шее, плотно обложенной белым воротничком, в обтянутых узкими черными штанами, сильных ляжках Федора Петровича», жениха его дочери.
Между Пьером и князем Василием — очень запутанные щекотливые отношения. Князь Василий хочет выдать за Пьера свою дочь Элен и с нетерпением ожидает, чтобы Пьер сделал ей предложение. Тот все не решается. Однажды, оставшись с отцом и дочерью наедине, подымается он, собираясь уходить, и говорит, что уже поздно. «Князь Василий строго-вопросительно посмотрел на него, как будто то, что он сказал, было так странно, что нельзя было и расслышать. Но вслед за тем выражение строгости изменилось, и князь Василий дернул Пьера за руку, посадил его и ласково улыбнулся. — „Ну, что Леля?“ — обратился он тотчас же к дочери и потом опять к Пьеру, напоминая ему некстати довольно глупый анекдот о каком-то Сергее Кузьмиче. Пьер улыбнулся, но по его улыбке видно было, что он понимал, что не анекдот Сергея Кузьмича интересовал в это время князя Василия; и князь Василий понял, что Пьер понимал это. Князь Василий вдруг пробурлил что-то и вышел. Пьеру показалось, что даже князь Василий был смущен… Он оглянулся на Элен — и она, казалось, была смущена и взглядом говорила: „Что ж, вы сами виноваты“». Вот какое сложное, многостороннее значение имеет у Л. Толстого одна улыбка, выражение одного лица: оно повторяется, отражается на лицах и в душах окружающих целым рядом едва уловимых полусознательных мыслей и ощущений, как луч в зеркалах, как звук в отголосках.
Пьер видит Наташу после долгой разлуки и смерти первого жениха ее, князя Андрея. Она так изменилась, что он не узнает ее. «Но нет, это не может быть, — подумал он. — Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». «И лицо с внимательными глазами — с трудом, с усилием, как отворяется заржавевшая дверь, — улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастьем, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа и он любил ее». Во время этой сцены, одной из самых значительных и решающих для действия всего романа, произнесено только четыре слова княжной Марьей: «Вы не узнаете разве?» Но мы чувствуем, что безмолвная улыбка Наташи — сильнее слов, и что действительно эта улыбка могла, должна была решить судьбу Пьера.
Не только живые, но и мертвые лица «говорят» у него. Лицо маленькой княгини и в гробу было то же, как у живой: «Ах, что вы со мной сделали?» все говорило оно.
И глаза животных «говорят». Когда, во время скачек, лошадь Вронского, переломив себе спинной хребет, упала и он, желая поднять ее, ударил каблуком в живот, «она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом». Этот взгляд зверя выразительнее всех человеческих слов.
Посредством движений тела изображает он такую неуловимую особенность ощущения, как лад музыки, песни: «Барабанщик-запевала строго оглянул солдат-песенников и зажмурился. Потом, убедившись, что все глаза устремлены на него, он как будто осторожно приподнял обеими руками какую-то невидимую, драгоценную вещь над головой, подержал ее так несколько секунд и вдруг отчаянно бросил ее: „Ах, вы, сени мои, сени! Сени новые мои“, — подхватили двадцать голосов».
По тому же способу, переводя самые отвлеченные от тела, внутренние состояния на язык наглядных, внешних телесных движений, передает он чувство духовного бессилия, которое овладело Наполеоном после Бородинского сражения: «Это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствуется, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка».
Ему одинаково послушны и первозданные стихийные громады, и рассеянные в нашей внутренней атмосфере, как пыль, легчайшие молекулы, атомы чувств. Та же рука, которая двигает горами, управляет и этими атомами. И может быть, второе изумительнее первого. Оставляя в стороне все общее, литературно-условное, искусственное, отыскивает он во всех ощущениях самое частное, личное, особенное, как бы тончайшие жала их, и оттачивает, заостряет эти жала до остроты почти болезненной, так что они пронзают, впиваются как иглы, и мы уже никогда не будем в состоянии отделаться от них: особенность его ощущений навеки сделается нашею особенностью, мы будем чувствовать, как он, не только пока его читаем, но и после, когда вернемся в действительную жизнь. Можно сказать, что нервная впечатлительность людей, читавших произведение Л. Толстого, становится несколько иною, чем до этого чтения.
Тайна его действия заключается, между прочим, в том, что он замечает незаметное, слишком обыкновенное, и, при освещении сознанием, именно вследствие этой обыкновенности, кажущееся необычайным. Так, первый сделал он открытие, по-видимому, столь простое, легкое, и, однако, в продолжение тысячелетий ускользавшее от внимания всех наблюдателей — то, что улыбка отражается не только на лице, но и в звуке голоса, что голос так же, как лицо, может быть «улыбающимся». Платон Каратаев ночью, в темноте, когда Пьер не видит лица его, что-то говорит ему «изменяющимся от улыбки голосом».
Из таких-то маленьких, поразительных наблюдений и открытий, как из первоначальных клеточек, состоит самая основа, вся живая ткань его произведений.
Добрая хозяйка Анисья Федоровна, женщина с очень приятною улыбкою, угощает гостей кушаньями собственного приготовления: «Все это и пахло, и отзывалось, и имело вкус Анисьи Федоровны. Все отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятною улыбкою». Для Пьера было «что-то круглое и в запахе Платона Каратаева». Итак, выражение лица, выражение тела может быть не только в звуке голоса, но и во вкусе кушаний, и в запахе людей. Такие же неожиданные открытия — и в слуховых ощущениях: он первый заметил, что звук лошадиных копыт кажется «прозрачным».
Язык его, обыкновенно простой и умеренный, не страдает излишеством эпитетов; только тогда не жалеет он их, когда дело идет о передаче особенности какого-нибудь ощущения: «Вдруг он (Иван Ильич) почувствовал I) знакомую, II) старую, III) глухую, IV) ноющую боль, V) упорную, VI) тихую, VII) серьезную». Семь прилагательных к одному существительному — и, однако, нет нагромождений, ни одно из них не лишнее — до такой степени боль Ивана Ильича для нас любопытна во всех своих мельчайших подробностях.
Когда ощущение так тонко и ново, что уже никакими соединениями слов его невозможно выразить, он пользуется сочетаниями отдельных звуков, тем способом выражения, который служит детям и первобытным людям при создании языков — звукоподражанием. В бреду «князь Андрей услыхал какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“, и потом „и ти-ти“, и опять „и пити-пити-пити“, и опять „и ти-ти“. Вместе с этим звуком, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самою серединою, воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательно держать равновесие для того, чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все-таки заваливалось, и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, — говорил себе князь Андрей… И пити-пити-пити, и ти-ти, и пити-пити — бум, — ударилась муха».
Иван Ильич, перед смертью вспоминая о вареном черносливе, «который ему предлагали есть нынче», вспоминал и «о сыром, сморщенном французском черносливе в детстве». Кажется, подробность достаточно определенная. Но художник еще более углубляет ее, находит в ней еще большую особенность: Иван Ильич вспоминал об «особенном вкусе» чернослива и «обилии слюны, когда дело доходило до косточки». С этим ощущением слюны от черносливной косточки связан для Ивана Ильича целый ряд воспоминаний: о няне, брате, игрушках — обо всем детстве, и воспоминания эти в свою очередь вызывают в нем сравнение тогдашней радости жизни с теперешним отчаянием и ужасом смерти. «Не надо об этом… слишком больно, — говорил себе Иван Ильич». Вот до каких обобщений доводит нас ничтожная подробность — обилие слюны при вкусе черносливной косточки. И ежели в детских воспоминаниях самого читателя есть нечто подобное, то с какою неодолимою силою наваждения вовлечет она его во внутреннюю душевную трагедию героя.
Соня, влюбленная в Николая Ростова, целует его. Пушкин так бы и ограничился упоминанием поцелуя. Но Л. Толстой не довольствуется общим представлением: он ищет самых определенных, частных и точных особенностей. Дело происходило на святках: Соня наряжена была гусаром; на губах ее жженою пробкою нарисованы усы. И вот получается странное, сложное, истинно толстовское ощущение: Николай вспоминает «запах пробки, смешанный с чувством поцелуя».
Неуловимейшие оттенки и особенности ощущений различаются соответственно личности, полу, возрасту, воспитанию, сословию ощущающего. Кажется, в этой области нет для него закрытых путей. Чувственный опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных.
Он проникает в ощущение обнаженного тела молодой девушки перед выездом на бал: «В обнаженных плечах и руках Кити чувствовала холодную мраморность»; в ощущение стареющей, утомленной родами женщины, которая «вздрагивает, вспоминая о боли треснувших сосков, испытанной почти с каждым ребенком»;— кормящей матери, у которой еще не порвались таинственные связи тела с телом ребенка, и которая «не то что угадывает, а верно узнает по приливу молока у себя недостаток пищи у него»; — в ощущении и в мысли животных, например, охотничьей собаки Левина, которой кажется лицо хозяина «привычным», а глаза «всегда страшными», и которая думает: «Я не могу идти. Куда я пойду? Отсюда я чувствую их (дупелей), а если я двинусь вперед, я ничего не найду, где они и кто они».
Не только древние греки и римляне, но, по всей вероятности, даже люди XVIII века не поняли бы, что значит «прозрачный» звук лошадиных копыт, или как может «запах жженой пробки смешиваться с чувством поцелуя», или кушанья — «отзываться» выражением человеческого лица — приятною улыбкою, или «что-то круглое быть в запахе человека». Если бы критики наши, неумолимые судьи нового, так называемого «декадентского», искусства были до конца искренни и последовательны, не пришлось бы им и Л. Толстого обвинять в «болезненной извращенности»? Но в том-то и дело, что определять незыблемые границы здорового и болезненного в искусстве гораздо труднее, чем это кажется хранителям классических заветов. Не есть ли предполагаемая ими «извращенность» только изощренность, естественное и неизбежное развитие, утончение, углубление здоровой чувственности? Может быть, дети наши со своею свежею, новою впечатлительностью, поняли бы непонятное нашим критикам и оправдали бы Л. Толстого, ибо дети уже знают то, что еще не снилось их отцам — знают, между прочим, что различные области так называемых «пяти чувств» вовсе не так резко отделены одна от другой, что эти области на самом деле сливаются, переплетаются, покрывают и захватывают одна другую, так что звуки могут казаться яркими, цветными («яркий голос соловья» у Пушкина), сочетания движений, красок или даже запахов могут производить впечатление музыки (так называемая «евритмия» — благозвучие движений, гармония красок в живописи). Обыкновенно думают, что телесная чувствительность людей, в противоположность духовной — величина постоянная во времени, в историческом развитии человечества. На самом деле, первая точно так же изменяется, как вторая. Мы видим и слышим то, чего предки наши не видели, не слышали. Сколько бы ни жаловались превозносители классической древности на телесный упадок современного человечества, едва ли можно сомневаться в том, что мы — существа, более зрячие, чуткие, телесно прозрачные, чем герои «Илиады» и «Одиссеи». Не предполагает ли и наука, что известные ощущения, например, последние цвета спектра, сделались общим достоянием людей только за сравнительно недавнее, историческое время их жизни, и что, может быть, еще Гомер смешивал зеленый цвет с голубым в одном наименовании цвета морской воды «зелено-лазурный» — ???????? ?е произошло ли и не происходит ли подобное естественное приращение, изощрение и в других областях человеческой чувственности? Не увидят ли и не услышат ли дети детей наших то, чего и мы еще не видим и не слышим? Не откроется ли им неведомое, не снившееся не только нашим отцам, нашим критикам, людям устаревшей впечатлительности, но и самым смелым и новым из нас? И тогда, в свою очередь, не будет ли казаться наша современная «декадентская» утонченность, которая так пугает теперешних староверов в искусстве, первобытным гомерическим здоровьем и даже грубостью? В этом неудержимом развитии, движении, течении, где неподвижная мера для отделения законного от беззаконного, здорового от болезненного, естественного от извращенного? Что было вчерашним исключением, не становится ли сегодняшним правилом? И кто дерзнет сказать живой плоти, живому духу: «здесь остановитесь — нельзя идти далее»?
Кажется, во всемирной литературе нет писателя, равного Л. Толстому в изображении человеческого тела посредством слова. Злоупотребляя повторениями, и то довольно редко, так как большею частью он достигает ими того, что ему нужно, никогда не страдает он столь обычными у других, даже сильных и опытных мастеров, длиннотами, нагромождениями различных сложных телесных признаков, при описании наружности действующих лиц; он точен, прост и возможно краток, выбирая только немногие маленькие, никем не замечаемые, личные, особенные черты и приводя их не сразу, а постепенно, одну за другою, распределяя по всему течению рассказа, вплетая в движение событий, в живую ткань действия.
Так, при первом появлении старого князя Болконского мы видим сначала только в общем мгновенном очерке, в четырех-пяти строках, «невысокую фигурку старика в напудренном парике, с маленькими сухими руками и серыми висячими бровями, иногда, когда он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз». Тут одно, может быть, излишнее повторение: «блеск блестящих глаз». Когда он садился за токарный станок, — «по движениям небольшой ноги, по твердому налеганию жилистой сухощавой руки (мы уже знаем, что у него руки сухие, но Л. Толстой любит возвращаться к рукам своих героев), видна была в князе еще упорная и много выдерживающая сила свежей старости». Когда он заговаривает с дочерью, княжной Марьей, то «холодною улыбкою выказывает еще крепкие и желтоватые зубы». Когда садится за стол и пригибается к ней, начиная обычный урок геометрии, она «чувствует себя со всех сторон окруженною тем табачным и старчески-едким запахом отца», который так давно ей знаком. И вот — он весь перед нами, как живой: рост, сложение, руки, ноги, глаза, брови, положение бровей, зубы, цвет зубов, улыбка, даже особенный, свойственный каждому человеку, запах.
По впечатлению Вронского, когда он в первый раз видит Анну Каренину, мы узнаем, что в ее наружности сразу видна принадлежность ее к высшему свету, что она очень красива, что у нее румяные губы, блестящие серые глаза, кажущиеся темными от густых ресниц, и что «избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке». И опять, по мере движения рассказа, постепенно, незаметно, прибавляется черта за чертою, примета за приметою: когда она подает руку Вронскому, он радуется, «как чему-то особенному, тому энергическому пожатию, с которым она крепко и смело тряхнула его руку». Во время беседы с невесткою, Долли, Анна берет ее руку своею «энергическою маленькою рукою». Кисть этой руки «тонкая, крошечная»; мы даже видим форму пальцев: дочь Облонской, Таня, играя, «стаскивает легко сходящее кольцо с белого, тонкого в конце пальца».
В руках Анны Карениной, так же как в руках других действующих лиц (может быть, потому, что руки — единственная всегда обнаженная и близкая к стихийной природе, животно-бессознательная часть человеческого тела), еще большая выразительность, чем в лице — в руках Анны прелесть всего существа ее — соединение силы и нежности. Мы узнаем, когда она стоит в толпе на балу, что она «всегда чрезвычайно прямо держится», когда выходит из вагона или идет по комнате, — что у нее «быстрая, решительная походка, странно легко носящая ее довольно полное тело»; когда танцует — что у нее «отчетливая грация, верность и легкость движений»; когда, приехав с визитом к Долли, снимает шляпу, — что черные, за все цепляющиеся волосы ее «везде вьются»; а в другой раз, — что «своевольные короткие колечки курчавых волос всегда выбиваются на затылке и на висках». В этих непокорных курчавых волосах легко расстраивающейся прически — такая же напряженность, «избыток чего-то», готового к страсти, как и в слишком ярком блеске глаз, в улыбке, невольно играющей, «волнующейся между глазами и губами». И наконец, когда она выезжает на бал, мы видим наготу ее тела: «черное, низко-срезанное, бархатное платье открывало ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь, и округлые руки». Эта точеность, крепость, круглостъ тела, как у Платона Каратаева, — для Л. Толстого очень важная и глубокая, таинственная черта — особенность русской красоты.
Все эти разбросанные отдельные признаки так дополняют один другой, так один другому соответствуют — подобно тому, как в прекрасных изваяниях форма одного члена всегда соответствует форме другого — например, тонкие в конце пальцы и точеная, как старой слоновой кости, шея, неудержимый блеск взгляда, стремительная легкость движений и своевольные колечки везде вьющихся, всегда выбивающихся волос — все эти мельчайшие отдельные приметы так согласованы, что естественно и невольно соединяются в воображении читателя в одно целое, живое, единственное, особенное, личное, незабываемое, так что, когда мы кончаем книгу, нам кажется, что мы видели Анну Каренину собственными глазами и узнали бы ее тотчас, если бы встретили.
Этот, ему одному в такой мере свойственный дар, который можно бы назвать ясновидением плоти, иногда — правда, довольно редко — вовлекает Толстого в излишества.
Ему так легко и приятно описывать живые тела, движения тел, что он порой, как будто играя, злоупотребляет этою легкостью. Мы не сетуем на него за то, что он изображает, как именно начинает двигать ногами пришпоренная лошадь: «Жарков тронул шпорами лошадь, которая раза три, горячась, перебила ногами, не зная, с какой начать, справилась и поскакала»; или за то, что с первых же строк «Анны Карениной» он торопится сообщить, что у Степана Аркадиевича Облонского, о котором мы еще ничего не знаем, «полное, выхоленное тело», и с анатомическою точностью изображает, как «вдоволь забирает он воздуха в свой широкий грудной ящик», и как он ходит «привычным, бодрым шагом вывернутых ног, так легко носящих его полное тело». Эта последняя черта даже значительна, потому что в ней отмечено семейное сходство брата с сестрою, Степана Аркадиевича с Анною Аркадиевной, у которой, — такая же бодрая походка, «странно легко носящая ее полное тело». Если все это и кажется роскошью, то ведь роскошь в искусстве не всегда излишество, она даже часто нужнее нужного. Но вот лицо третьестепенное, одно из тех, которые, едва появившись, тотчас исчезают — какой-то безымянный полковой командир в «Войне и мире»: только что успел он мелькнуть перед нами, как мы уже увидели, что он «широк больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому», и что он похаживает перед фронтом «подрагивающею на каждом шагу походкою, слегка изгибаясь спиною». Эта подрагивающая походка повторяется четыре раза на пяти страницах. Может быть, наблюдение и верное, и живописное, но это именно то ненужное, что не есть роскошь, а только излишество. Нам также любопытно и важно знать, что у Анны Карениной пальцы «тонкие в конце», но мы немного потеряли бы, если бы он не сообщил нам, что у лакея-татарина, подававшего обед Левину и Облонскому, был широкий таз. Об этом недостатке Толстого и говорить бы, впрочем, не стоило, если бы иногда не обнаруживалось всего яснее самое личное, особенное, что есть у художника, не в том, что у него в меру, а именно в том, что у него слишком много.
Язык человеческих телодвижений, ежели менее разнообразен, зато более непосредствен и выразителен, обладает большею силою внушения, чем язык слов. Словами легче лгать, чем движениями тела, выражениями лица. Истинную, скрытую природу человека выдают они скорее, чем слова. Один взгляд, одна морщина, один трепет мускула в лице, одно движение тела могут выразить то, чего нельзя сказать никакими словами. Последовательные ряды этих бессознательных, непроизвольных движений, отпечатлеваясь, наслояясь на лице и на всем внешнем облике тела, образуют то, что мы называем выражением лица и что можно бы также назвать выражением тела, потому что не только у лица, но и у всего тела есть свое выражение, своя духовная прозрачность — как бы свое лицо. Известные чувства побуждают нас к соответственным движениям, и наоборот, известные привычные движения приближают нас к соответственным внутренним состояниям. Молящийся складывает руки, склоняет колени; но и складывающий руки, склоняющий колени приближает себя к молитвенному состоянию. Таким образом, существует непрерывный ток не только от внутреннего к внешнему, но и от внешнего к внутреннему.
Л. Толстой с неподражаемым искусством пользуется этою обратною связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, — мы испытываем, при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и, посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них.
Когда мы узнаем, что Иван Ильич три дня кричал от боли: «У! Уу! У!» потому что, начав кричать: «Не хочу!», продолжал на букву «у», нам легко не только представить себе, но и самим испробовать этот ужасный переход от человеческого слова к бессмысленному животному крику, и не только мыслью, воображением, но и опытом нашей телесной чувствительности, постоянно ощущаемой нами в нашем теле готовности страдать, — измерить ту степень боли, которая и нас могла бы заставить кричать этим страшным, бессмысленным криком «на y». Неподвижная струна отвечает звенящей струне. Душа читателя через тело его, животно и непроизвольно подражающее телу описываемых героев, проникает в их душу, как бы перевоплощается.
И какой бесконечно-сложный, разнообразный смысл получает у него порой одно движение, одно положение человеческих членов.
После Бородинского сражения в палатке для раненых доктор в окровавленном фартуке, с окровавленными руками «держит одной из них сигару между мизинцем и большим пальцем, чтобы не запачкать ее». Это положение пальцев обозначает: и непрерывность ужасной работы, и отсутствие брезгливости, и равнодушие к ранам и крови, вследствие долгой привычки, и усталость, и желание забыться. Сложность всех этих внутренних состояний сосредоточена в одной маленькой телесной подробности — в положении двух пальцев, описание которого занимает полстроки.
Когда князь Андрей, узнав, что Кутузов посылает отряд Багратиона на верную смерть, испытывает сомнение, имеет ли главнокомандующий право так самоуверенно жертвовать жизнью тысяч людей — он «взглядывает на Кутузова, и ему невольно бросаются в глаза, в полуаршине от него, чисто промытые сборки шрама на виске Кутузова, где измаильская пуля пронизала ему голову и его вытекший глаз». «Да, он имеет право так спокойно говорить о погибели этих людей!» — думает Болконский. И здесь опять одна ничтожная телесная подробность — сборки шрама и вытекший глаз Кутузова — решает сложный отвлеченный нравственный вопрос об ответственности людей, руководящих судьбами народов, об отношении военно-государственного строя к ценности отдельных человеческих жизней.
Больше, чем все, что говорит Ивану Ильичу об его болезни наука устами докторов, больше, чем все его собственные привычные, условные мысли о смерти, открывает ему действительный ужас его состояния случайный взгляд в зеркало на свои волосы: «Иван Ильич стал причесываться и посмотрел в зеркало: ему страшно стало, особенно страшно было то, как волосы плоско прижимались к бледному лбу». Никакими словами нельзя было бы выразить животного страха смерти так, как этим замеченным в зеркале положением волос. И равнодушие здоровых к больному, живых к умирающему чувствуется Ивану Ильичу не в словах людей, а только «в жилистой шее, плотно обложенной белым воротничком, в обтянутых узкими черными штанами, сильных ляжках Федора Петровича», жениха его дочери.
Между Пьером и князем Василием — очень запутанные щекотливые отношения. Князь Василий хочет выдать за Пьера свою дочь Элен и с нетерпением ожидает, чтобы Пьер сделал ей предложение. Тот все не решается. Однажды, оставшись с отцом и дочерью наедине, подымается он, собираясь уходить, и говорит, что уже поздно. «Князь Василий строго-вопросительно посмотрел на него, как будто то, что он сказал, было так странно, что нельзя было и расслышать. Но вслед за тем выражение строгости изменилось, и князь Василий дернул Пьера за руку, посадил его и ласково улыбнулся. — „Ну, что Леля?“ — обратился он тотчас же к дочери и потом опять к Пьеру, напоминая ему некстати довольно глупый анекдот о каком-то Сергее Кузьмиче. Пьер улыбнулся, но по его улыбке видно было, что он понимал, что не анекдот Сергея Кузьмича интересовал в это время князя Василия; и князь Василий понял, что Пьер понимал это. Князь Василий вдруг пробурлил что-то и вышел. Пьеру показалось, что даже князь Василий был смущен… Он оглянулся на Элен — и она, казалось, была смущена и взглядом говорила: „Что ж, вы сами виноваты“». Вот какое сложное, многостороннее значение имеет у Л. Толстого одна улыбка, выражение одного лица: оно повторяется, отражается на лицах и в душах окружающих целым рядом едва уловимых полусознательных мыслей и ощущений, как луч в зеркалах, как звук в отголосках.
Пьер видит Наташу после долгой разлуки и смерти первого жениха ее, князя Андрея. Она так изменилась, что он не узнает ее. «Но нет, это не может быть, — подумал он. — Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». «И лицо с внимательными глазами — с трудом, с усилием, как отворяется заржавевшая дверь, — улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастьем, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа и он любил ее». Во время этой сцены, одной из самых значительных и решающих для действия всего романа, произнесено только четыре слова княжной Марьей: «Вы не узнаете разве?» Но мы чувствуем, что безмолвная улыбка Наташи — сильнее слов, и что действительно эта улыбка могла, должна была решить судьбу Пьера.
Не только живые, но и мертвые лица «говорят» у него. Лицо маленькой княгини и в гробу было то же, как у живой: «Ах, что вы со мной сделали?» все говорило оно.
И глаза животных «говорят». Когда, во время скачек, лошадь Вронского, переломив себе спинной хребет, упала и он, желая поднять ее, ударил каблуком в живот, «она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом». Этот взгляд зверя выразительнее всех человеческих слов.
Посредством движений тела изображает он такую неуловимую особенность ощущения, как лад музыки, песни: «Барабанщик-запевала строго оглянул солдат-песенников и зажмурился. Потом, убедившись, что все глаза устремлены на него, он как будто осторожно приподнял обеими руками какую-то невидимую, драгоценную вещь над головой, подержал ее так несколько секунд и вдруг отчаянно бросил ее: „Ах, вы, сени мои, сени! Сени новые мои“, — подхватили двадцать голосов».
По тому же способу, переводя самые отвлеченные от тела, внутренние состояния на язык наглядных, внешних телесных движений, передает он чувство духовного бессилия, которое овладело Наполеоном после Бородинского сражения: «Это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствуется, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка».
Ему одинаково послушны и первозданные стихийные громады, и рассеянные в нашей внутренней атмосфере, как пыль, легчайшие молекулы, атомы чувств. Та же рука, которая двигает горами, управляет и этими атомами. И может быть, второе изумительнее первого. Оставляя в стороне все общее, литературно-условное, искусственное, отыскивает он во всех ощущениях самое частное, личное, особенное, как бы тончайшие жала их, и оттачивает, заостряет эти жала до остроты почти болезненной, так что они пронзают, впиваются как иглы, и мы уже никогда не будем в состоянии отделаться от них: особенность его ощущений навеки сделается нашею особенностью, мы будем чувствовать, как он, не только пока его читаем, но и после, когда вернемся в действительную жизнь. Можно сказать, что нервная впечатлительность людей, читавших произведение Л. Толстого, становится несколько иною, чем до этого чтения.
Тайна его действия заключается, между прочим, в том, что он замечает незаметное, слишком обыкновенное, и, при освещении сознанием, именно вследствие этой обыкновенности, кажущееся необычайным. Так, первый сделал он открытие, по-видимому, столь простое, легкое, и, однако, в продолжение тысячелетий ускользавшее от внимания всех наблюдателей — то, что улыбка отражается не только на лице, но и в звуке голоса, что голос так же, как лицо, может быть «улыбающимся». Платон Каратаев ночью, в темноте, когда Пьер не видит лица его, что-то говорит ему «изменяющимся от улыбки голосом».
Из таких-то маленьких, поразительных наблюдений и открытий, как из первоначальных клеточек, состоит самая основа, вся живая ткань его произведений.
Добрая хозяйка Анисья Федоровна, женщина с очень приятною улыбкою, угощает гостей кушаньями собственного приготовления: «Все это и пахло, и отзывалось, и имело вкус Анисьи Федоровны. Все отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятною улыбкою». Для Пьера было «что-то круглое и в запахе Платона Каратаева». Итак, выражение лица, выражение тела может быть не только в звуке голоса, но и во вкусе кушаний, и в запахе людей. Такие же неожиданные открытия — и в слуховых ощущениях: он первый заметил, что звук лошадиных копыт кажется «прозрачным».
Язык его, обыкновенно простой и умеренный, не страдает излишеством эпитетов; только тогда не жалеет он их, когда дело идет о передаче особенности какого-нибудь ощущения: «Вдруг он (Иван Ильич) почувствовал I) знакомую, II) старую, III) глухую, IV) ноющую боль, V) упорную, VI) тихую, VII) серьезную». Семь прилагательных к одному существительному — и, однако, нет нагромождений, ни одно из них не лишнее — до такой степени боль Ивана Ильича для нас любопытна во всех своих мельчайших подробностях.
Когда ощущение так тонко и ново, что уже никакими соединениями слов его невозможно выразить, он пользуется сочетаниями отдельных звуков, тем способом выражения, который служит детям и первобытным людям при создании языков — звукоподражанием. В бреду «князь Андрей услыхал какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“, и потом „и ти-ти“, и опять „и пити-пити-пити“, и опять „и ти-ти“. Вместе с этим звуком, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самою серединою, воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательно держать равновесие для того, чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все-таки заваливалось, и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, — говорил себе князь Андрей… И пити-пити-пити, и ти-ти, и пити-пити — бум, — ударилась муха».
Иван Ильич, перед смертью вспоминая о вареном черносливе, «который ему предлагали есть нынче», вспоминал и «о сыром, сморщенном французском черносливе в детстве». Кажется, подробность достаточно определенная. Но художник еще более углубляет ее, находит в ней еще большую особенность: Иван Ильич вспоминал об «особенном вкусе» чернослива и «обилии слюны, когда дело доходило до косточки». С этим ощущением слюны от черносливной косточки связан для Ивана Ильича целый ряд воспоминаний: о няне, брате, игрушках — обо всем детстве, и воспоминания эти в свою очередь вызывают в нем сравнение тогдашней радости жизни с теперешним отчаянием и ужасом смерти. «Не надо об этом… слишком больно, — говорил себе Иван Ильич». Вот до каких обобщений доводит нас ничтожная подробность — обилие слюны при вкусе черносливной косточки. И ежели в детских воспоминаниях самого читателя есть нечто подобное, то с какою неодолимою силою наваждения вовлечет она его во внутреннюю душевную трагедию героя.
Соня, влюбленная в Николая Ростова, целует его. Пушкин так бы и ограничился упоминанием поцелуя. Но Л. Толстой не довольствуется общим представлением: он ищет самых определенных, частных и точных особенностей. Дело происходило на святках: Соня наряжена была гусаром; на губах ее жженою пробкою нарисованы усы. И вот получается странное, сложное, истинно толстовское ощущение: Николай вспоминает «запах пробки, смешанный с чувством поцелуя».
Неуловимейшие оттенки и особенности ощущений различаются соответственно личности, полу, возрасту, воспитанию, сословию ощущающего. Кажется, в этой области нет для него закрытых путей. Чувственный опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных.
Он проникает в ощущение обнаженного тела молодой девушки перед выездом на бал: «В обнаженных плечах и руках Кити чувствовала холодную мраморность»; в ощущение стареющей, утомленной родами женщины, которая «вздрагивает, вспоминая о боли треснувших сосков, испытанной почти с каждым ребенком»;— кормящей матери, у которой еще не порвались таинственные связи тела с телом ребенка, и которая «не то что угадывает, а верно узнает по приливу молока у себя недостаток пищи у него»; — в ощущении и в мысли животных, например, охотничьей собаки Левина, которой кажется лицо хозяина «привычным», а глаза «всегда страшными», и которая думает: «Я не могу идти. Куда я пойду? Отсюда я чувствую их (дупелей), а если я двинусь вперед, я ничего не найду, где они и кто они».
Не только древние греки и римляне, но, по всей вероятности, даже люди XVIII века не поняли бы, что значит «прозрачный» звук лошадиных копыт, или как может «запах жженой пробки смешиваться с чувством поцелуя», или кушанья — «отзываться» выражением человеческого лица — приятною улыбкою, или «что-то круглое быть в запахе человека». Если бы критики наши, неумолимые судьи нового, так называемого «декадентского», искусства были до конца искренни и последовательны, не пришлось бы им и Л. Толстого обвинять в «болезненной извращенности»? Но в том-то и дело, что определять незыблемые границы здорового и болезненного в искусстве гораздо труднее, чем это кажется хранителям классических заветов. Не есть ли предполагаемая ими «извращенность» только изощренность, естественное и неизбежное развитие, утончение, углубление здоровой чувственности? Может быть, дети наши со своею свежею, новою впечатлительностью, поняли бы непонятное нашим критикам и оправдали бы Л. Толстого, ибо дети уже знают то, что еще не снилось их отцам — знают, между прочим, что различные области так называемых «пяти чувств» вовсе не так резко отделены одна от другой, что эти области на самом деле сливаются, переплетаются, покрывают и захватывают одна другую, так что звуки могут казаться яркими, цветными («яркий голос соловья» у Пушкина), сочетания движений, красок или даже запахов могут производить впечатление музыки (так называемая «евритмия» — благозвучие движений, гармония красок в живописи). Обыкновенно думают, что телесная чувствительность людей, в противоположность духовной — величина постоянная во времени, в историческом развитии человечества. На самом деле, первая точно так же изменяется, как вторая. Мы видим и слышим то, чего предки наши не видели, не слышали. Сколько бы ни жаловались превозносители классической древности на телесный упадок современного человечества, едва ли можно сомневаться в том, что мы — существа, более зрячие, чуткие, телесно прозрачные, чем герои «Илиады» и «Одиссеи». Не предполагает ли и наука, что известные ощущения, например, последние цвета спектра, сделались общим достоянием людей только за сравнительно недавнее, историческое время их жизни, и что, может быть, еще Гомер смешивал зеленый цвет с голубым в одном наименовании цвета морской воды «зелено-лазурный» — ???????? ?е произошло ли и не происходит ли подобное естественное приращение, изощрение и в других областях человеческой чувственности? Не увидят ли и не услышат ли дети детей наших то, чего и мы еще не видим и не слышим? Не откроется ли им неведомое, не снившееся не только нашим отцам, нашим критикам, людям устаревшей впечатлительности, но и самым смелым и новым из нас? И тогда, в свою очередь, не будет ли казаться наша современная «декадентская» утонченность, которая так пугает теперешних староверов в искусстве, первобытным гомерическим здоровьем и даже грубостью? В этом неудержимом развитии, движении, течении, где неподвижная мера для отделения законного от беззаконного, здорового от болезненного, естественного от извращенного? Что было вчерашним исключением, не становится ли сегодняшним правилом? И кто дерзнет сказать живой плоти, живому духу: «здесь остановитесь — нельзя идти далее»?