Этот непрерывно меняющийся ландшафт аттракционов, представлений, экзотических пейзажей и воссозданных культурных диковин был опутан сложной системой фуникулеров, спроектированной Данцикером. Она оплетала весь парк, и с фуникулеров посетители могли одновременно наблюдать все многообразие развлечений. Еще Данцикер разработал уменьшенную модель метро, где ездили открытые вагоны размером с вагонетки американских горок, с настоящими моторами. В метро, протянувшемся под всей территорией парка, имелось двадцать четыре станции, обозначенные маленькими киосками в двадцати четырех разных стилях, включая шапито, готический собор, вигвам, персидскую беседку, бревенчатую хижину и дворец мавров.
Кроме замечательной системы транспорта внимание массовой прессы привлекли и другие особенности нового парка – в частности, группа из шестнадцати новых механических аттракционов, изобретенных Данцикером. Наибольшим успехом пользовался «Катящийся мяч» – ажурный чугунный шар двадцати футов в диаметре, который скатывался по крутому изогнутому желобу; посетители сидели внутри на двенадцати скамьях, которые сохраняли вертикальное положение, вращаясь на осях. Отмечали, что большинство классических аттракционов вступили в новую стадию: в «Двойных Американских Горках» специально сконструированные вагончики, заворачивая за угол, неожиданно срывались с рельсов и летели без опоры над опасными провалами к рельсам второго уровня, а громадные, стремительно вертящиеся «Качели-Аэроплан» беспрерывно выстреливали аэропланами, которые по воздуху летели в мощную машину-ловец, напоминавшую железного осьминога. Популярное «Дикое Колесо» считалось гибридом американских горок и чертова колеса: по извилистым рельсам катилось огромное железное колесо сорока футов диаметром; рифленый обод вращался вдоль пары металлических тросов, укрепленных на столбах из ковкого чугуна и телеграфными проводами тянувшихся по всей длине ныряющих и взлетающих рельсов; в проволочных клетках кабин на внутренней стороне колеса сидели около сотни пристегнутых пассажиров, которые переворачивались вместе с колесом.
Однако в механических аттракционах, в лучшем случае – остроумных версиях уже знакомых, – технические подробности были менее очевидны, нежели в способах транспортировки, в передовой водопроводной системе общественных уборных и в тонких деталях, вроде стаи механических крыс из «Дома Ужасов», вызвавшей массу восторгов.
Новый парк превозносили и за множество дотошно реконструированных культурных достопримечательностей и чудес природы – подобные экспонаты «Луна-парка» и выставок казались топорными и несерьезными. Гости Сараби имели возможность посетить не только Альгамбру, но также Фарфоровую башню Нанкина [54], катакомбы Александрии, руины столицы инков Куско [55], висячие сады Вавилона и дворец Кубла-Хана [56], а также альпийское пастбище, фьорд, пещеру со сталактитами, пустыню с оазисом, лес секвой, айсберг, морской грот и бамбуковую рощу с настоящими пандами. Особенное восхищение вызывала копия Лаборатории Эдисона [57] в ВестОриндж, Нью-Джерси, – трехэтажное центральное здание, где располагались машинные цеха, лаборатории, стеклодувные и помещения для электрических испытаний, а также знаменитая библиотека высотой в сорок футов с громадным камином и экспозицией тысяч образцов руды и минералов в застекленных горках. Все здание и четыре пристройки были обнесены высоким забором, у центральных ворот дежурила охрана; в лаборатории имелся штат из шестидесяти актеров-ассистентов и самого Эдисона – его играл шекспировский актер Говард Форд, которому особенно хорошо удавался знаменитый Эдисоновский дневной сон, после которого он вскакивал освеженным и выдумывал фонограф или электролампочку. Однако мания Сараби к копированию достигла кульминации в громадном проекте, разработанном вместе с Отисом Стилуэллом. То был макет Парижа, Франция, размером шестьдесят на сорок футов, из дерева и картона – более восьмидесяти тысяч зданий и тридцати тысяч деревьев (тридцати шести различных видов), точная копия обстановки каждой квартиры, магазина, церкви, кафе и универмага, все фрукты и овощи в Лезалль и все рыболовные сети в Сене, все конные экипажи, авто, велосипеды, фиакры, конки, и трамваи, каждое надгробие Пер-Лашез, и каждое растение в Ботаническом саду, более двухсот тысяч миниатюрных восковых фигурок, представляющих все социальные классы и профессии, а в центре – точный макет Лувра, не только со всеми галереями, лестницами, оконными средниками и росписями потолков, но также точными миниатюрными репродукциями всех полотен (масло по меди) в рамах (бук), всех статуй (слоновая кость) и всех экспонатов – от египетских саркофагов до роскошных ложек восемнадцатого века, настолько микроскопических, что их нельзя было увидеть невооруженным глазом, и следовало разглядывать сквозь увеличительное стекло.
Парк 1917 года повсюду называли самой полной, самой удачной формой современного парка развлечений, его окончательным и классическим выражением, которое можно варьировать и расширять, но невозможно превзойти. Оставался единственный вопрос: куда Сараби двинется дальше?
Пресса воздавала почести классическому парку, а Сараби, по слухам, планировал следующий, и стал как никогда скрытен. Примерно в то же время он начал терять интерес к старым паркам, отданным в управление совету из пяти человек, которые должны были отчитываться перед Сараби всего дважды в год. Они сосредоточили свое внимание на первых двух подземных парках и пасторальной прослойке между ними, по большей части забросив верхнюю территорию, которая продолжала разваливаться. Пятна ржавчины расползались по опорам мостов, на каруселях отслаивалась краска, под американскими горками и в проходах между киосками росли сорняки; имелись и более серьезные признаки запустения. Патрули с некоторых участков верхнего парка были переведены вниз; оставшиеся потеряли бдительность, а потому все активнее заявлял о себе преступный элемент. Компания актеров, видимо, вжившихся в свои роли, скиталась по аллеям, где, говорят, возникали убогие бордели; поступали жалобы на банду гномов-головорезов, что бросили «Дорогу Кошмаров» и поселились в дальнем углу парка, названном Гномтаун, где никто не рискнул бы оказаться после заката.
Новый парк Сараби, открывшийся в 1920 году под классическим парком 1917-го, озадачил поклонников и спровоцировал детальную переоценку его карьеры балаганщика. Здесь он одним ударом расправился с четырьмя главнейшими чертами современного парка развлечений – аттракционом механическим (американские горки, «Шейкер»), аттракционом экзотическим (копии деревни, рынка, сада, храма), представлением («Разрушение Карфагена») и карнавальными забавами (паноптикум, игровой павильон) – и заменил их царством абсолютно новых увеселений.
Эффектно отказавшись от тщательного копирования, на новом подземном уровне Сараби подарил своим гостям безупречно фантастический мир. И тут уже трудно говорить определенно, поскольку Сараби запретил там фотографировать, и историки вынуждены исходить из часто противоречивых отчетов, временами подпорченных слухами и преувеличениями. Поговаривали о сказочных ландшафтах с жуткими гигантскими цветами и мнимыми летающими животными, о неуловимых колоннах и съедобных дисках света. Были сообщения о неожиданно являющихся лестницах, ведущих в подводное королевство, об исчезающих городах, об огромных сложных сооружениях, не похожих ни на что на свете. Видимо, широко использовались иллюзорные эффекты, ибо рассказывали о внезапно тающих высоких стенах, о метаморфозах и исчезновениях, а также об устройстве, которое произвело громадное впечатление: прыгающий монстр, который внезапно замирал в полете, точно замороженный, а потом растворялся в воздухе. Из этого последнего факта можно сделать вывод, что и для создания других эффектов Сараби использовал скрытые кинопроекторы. Весь парк точно полностью отрицал не только концепции копии, воссоздания, экзотической имитации, царившие в парках развлечений с самого начала, но и механические аттракционы, что самой природой своей заявляли о родстве с реальным миром железа, динамомашин и электричества, пусть и превращая этот мир в игру. Новое детище Сараби, напротив, вцепилось в нереальность и иномирность парков с аттракционами, и довело фантастические эффекты до беспрецедентных высот. Однако Сараби старательно избегал традиционных фантастических элементов, знакомых и уютных. Поэтому ничего не говорилось о простых созданиях вроде драконов, ведьм, привидений и марсиан, или даже о таких привычных деталях фантастической архитектуры как бельведеры, башни и зубчатые стены. Все странно, тревожно, даже зыбко – рассказывали о световых эффектах, благодаря которым иными казались целые здания, о зловещих переменах и превращениях, напоминавших смену театральных декораций.
Механизмы, судя по всему, использовались только замаскированно, невидимо; ибо лишь присутствием скрытых машин можно объяснить некие регулярно упоминаемые явления вроде целых островов, парящих в воздухе, и таинственно проваливающегося холма.
Любопытна реакция публики на новый парк Сараби: люди спускались, бродили, издавали восхищенные возгласы, чувствовали себя несколько озадаченными, и наконец возвращались в верхние парки. Больше всего народу пришло в день открытия – более шестидесяти трех тысяч человек в первые два часа, – однако вскоре стало ясно, что толпы не задерживаются. На второй месяц доходы касс оказались гораздо ниже доходов даже самого верхнего парка в его непрерывном опустошении. Казалось, новый парк восхищает людей, однако на самом деле им не нравится; публика предпочитала механические аттракционы, копии, киоски, зазывал, палатки с хот-догами – все то, что из нового парка решительно изгнали. Сараби, всегда чуткий к настроениям толпы, сделал нечто прежде невиданное: вместо того, чтобы внести изменения, он посреди сезона запустил рекламную кампанию. На неделю посещаемость возросла, потом резко упала, и задолго до конца сезона стало очевидно, что новый парк потерпел сокрушительное поражение.
Сараби встретился со своими советниками, и те рекомендовали три способа исправить положение: установить новые увлекательные аттракционы, что оживят несколько вялый парк; построить в центре него громадный крытый амфитеатр – двенадцать ярусов игровых павильонов, ларьков, магазинов, ресторанов и залов с игровыми автоматами вокруг трех вращающихся сцен с комнатой смеха, старым добрым парком аттракционов и цирком с тремя аренами; и, наконец, демонтировать парк и устроить на его месте совсем другой, более традиционный, но с совершенно новыми развлечениями. Сараби внимательно выслушал, отмел все три предложения и заперся с Данцикером и Стилуэллом для обсуждения мер, которые улучшат, а не изменят природу парка. В интервью 1927 года Данцикер рассказывал, что никогда Сараби не был так уверен в себе, как при обсуждении этого нового проекта; несмотря на собственное твердое мнение, что парк провалился, а Сараби следует прислушаться к мнению общественности, Данцикер отбросил сомнения и с готовностью бросился в авантюру по спасению парка, уже известного в народе как «Причуда Сараби».
Усовершенствованный парк открылся в следующем сезоне после массированной рекламной кампании, обещавшей потрясения и радости, до той поры неведомые людям; журналист «Нью-Йорк Геральд» назвал новое творение самой блестящей революцией в истории парков с аттракционами, с эффектами столь необычными, что они заслужили право называться высоким искусством. На следующий день журналист из конкурирующей газеты спросил презрительно: может, это, конечно, искусство – но разве это весело? Он отдавал должное преимуществам и даже великолепию новейших устройств Сараби, но считал, что тот перестал чувствовать сам дух развлечений – в конечном итоге, парками управляет популярность, и процветают они в гаме и хохоте посреди ухабов и кувырков. Через месяц стало очевидно, что обновленный парк не пользуется успехом.
Сараби держал его открытым себе в убыток, отказывался что-либо менять и начал по несколько часов в день бродить среди сменяющихся сказочных декораций почти пустого парка, все еще привлекавшего небольшое число посетителей: некоторые приходили единственно в надежде хоть мельком увидеть знаменитого владельца. И снова начали расползаться слухи о том, что Сараби планирует абсолютно новый парк, который превзойдет его самые ошеломительные творения и восстановит его законную репутацию Эдисона среди владельцев развлекательных парков.
В мире коммерческих развлечений успех измеряется прибылью; однако измеряется он еще, так сказать, одобрением, оценкой или славой – менее осязаемыми, но реальными мерами, что выражают согласие мира разрешить личной мечте превратиться в публичный факт. Сараби, сделавший состояние на универмагах и умноживший его многократно серией непревзойденных парков, всегда наслаждался приятным чувством, что его мечты и порывы поощряются внешним миром, они как бы узаконены и стали возможными благодаря чему-то вне его, чему-то больше его – а именно, толпам других людей, признавших в воплощении его мечтаний собственные смутные грезы, отдававших ему деньги в знак своего удовольствия, тех людей, ради которых он, в некотором роде, и мечтал. Последний парк стал первым коммерческим провалом Сараби – то есть, его первым опытом потери одобрения града и мира, взращения не той мечты. Его необычное упрямство можно объяснять по-разному, но вот одна из версий: он просто отказывался поверить тому, что случилось. Он по-прежнему ждал, что повалят толпы. Когда стало ясно, что толпы не повалят, он уже так увяз в своей мечте, что не мог от нее отмахнуться. Иными словами, Сараби, каков бы он ни был, не отличался цинизмом; его предпринимательство, его чуткость к радости толпы, его кропотливые попытки приспособить свои выдумки ко все более широкой аудитории были всего-навсего практическим выражением стремления, в которое он абсолютно верил.
Поклонники Сараби восхищались неудачным парком как признаком оригинальности его создателя и все большей независимости его от порчи массового вкуса; критики сожалели о новом парке, видя в нем знак упадка, растущую пропасть между создателем и остальным человечеством; но обе стороны соглашались, что провал стал критическим моментом в карьере Сараби, моментом, давшим старт его полету на следующий виток. Ибо на этот счет разногласий не было. Сараби бродил меж сменяющих друг друга иллюзий почти пустынного парка, переодетый рыдающим клоуном, журналистом или стариком с тростью, и кто посмел бы вообразить, что он уже не планирует новый парк?
Примерно в то время совет управляющих попытался спасти распадающийся верхний парк – хотя бы потому, что через него посетители попадали на нижние уровни. Вдоль тропинок, ведущих к ротондам, установили охранников в малиновых мундирах. Высокую траву у основания ажурных чугунных башен и под американскими горками подстригли, проплешины засадили, дорожки вновь залили асфальтом, киоски вычистили и покрасили, с опор мостов удалили ржавчину, починили рельсы американских горок и заменили старые вагончики блестящими новыми. Совет отчаялся восстановить порядок лишь в дальних углах парка, в темных петляющих закоулках Гномтауна или среди развалюх, что служили обиталищем отвратительным актерам, а потому оставил скопище лачуг цвести среди сорняков, мусора и разбитых фонарей.
Свидетельства очевидцев о новом парке, открывшемся 19 мая 1923 года, резко противоречат друг другу, и потому трудно сказать, что придумано, а что было на самом деле. Однако во всех отчетах утверждается, что новый уровень был сознательно провокационен, точно Сараби задумал создать зловещий парк развлечений, извращенный парк мрачных удовольствий. Известно, что у посетителей был выбор: проходить сквозь все остальные парки либо спускаться прямо в нижний на одном из тридцати шести лифтов, установленных снаружи вдоль верхней стены. Те, кто выбирали новые лифты, попадали в огромную, освещенную фонарем кабину, управляемую служителем в маске и костюме дьявола. Точно не выяснено, где располагался «Маскарадный Павильон», хотя, судя по всему, посетителям перед красным занавесом при входе в сумеречный мир рекомендовалось надеть костюмы. Парк освещался лишь красными и охряными лампочками, в смутном свете которых различались полуночные башни, здания-миражи и черные аллеи, где шепотки зазывал в темных дверных проемах и взрывы музыки в барах подчеркивались более мрачными звуками – завываниями, грубыми голосами, звоном битого стекла. То был мир соблазнительный и тревожный, мрачное подземелье сомнительных наслаждений, и люди колебались на пороге, прежде чем решались затеряться во тьме.
Как бы ни были преувеличены или запутаны присутствием актеров и каскадеров некоторые оценки, ясно одно: парк был призван пугать и шокировать. Многие посетители просто уходили в ярости и отвращении. Но многие оставались и беспокойно бродили, заглядывая в арки, задерживаясь в темных аллеях, точно боясь быть пойманными, а другие с готовностью отдавались непомерным и сомнительным радостям. Именно эту готовность, это освобождение от пут верхних уровней, видимо, и поощрял новый парк – отсюда значимость «Маскарадных Павильонов», которые, добавляя красок и юмора, служили и более серьезной цели, давая людям шанс надеть новую личину. Парк нарочно раскрывался серией соблазнов; публике постоянно предлагалось заступить за черту, так тщательно обозначенную в других творениях Сараби. Жалобы шокированных посетителей вызвали два полицейских расследования, и оба ни к чему не привели, хотя критики указывали, что у Сараби имелось более чем достаточно возможностей скрыть истинную природу своих развлечений и что старший следователь, в любом случае, прежде заведовал американскими горками в верхнем парке – обвинение, которое так и не было доказано.
Перед лицом подозрительных и противоречивых показаний неясно, как оценивать многочисленные отчеты свидетелей – в том числе, пугающие отзывы о «Доме Ужасов», настолько страшном, что доводил посетителей до приступов истерических рыданий, или о зеркалах комнаты смеха, где посетителям являлись голые тела в непристойных позах. Говорили о представлениях в дыму, где метатель ножей протыкал запястья женщины в блестках на вертящемся колесе, а шпагоглотатель вытаскивал из горла окровавленную шпагу. Рассказывали об аттракционах столь бешеных, что пассажиры падали в обморок или сходили с ума, или о «Доме Эроса», полном криков ужаса и экстаза. Имеются отчеты о сомнительных эротических зрелищах во «Дворце наслаждения», где посетительницы парка на специальных ремнях якобы падали через люки в шестидесятифутовые прозрачные стеклянные колонны, что располагались в огромном зале, забитом мужчинами и женщинами в масках; они кричали и аплодировали стремительному, но подстрахованному ремнями полету, что вздувал юбки и платья над бедрами – эротическое представление, в котором, говорят, зрители наблюдали зловещую красоту падения двух или трех десятков женщин, с воплями летевших в зал, залитый красными, синими и зелеными огнями.
Рассказывали о «Прыжке влюбленных», где несчастливые парочки сковывались запястьями и прыгали к смерти перед толпами, что стояли за бархатными канатами; о «Горках самоубийц», где вагончик на высшей точке сходил с рельсов и разбивался, нырнув в темноту. Поговаривали о «Дворце статуй» с лабиринтом маленьких комнаток, где копии знаменитых классических изваяний якобы удовлетворяли невыразимые желания. Ходили тревожащие слухи о диковинных миниатюрах – например, о «Восточном дворце» размером с детский кубик, с буквально сотнями палат, коридоров, лестниц, темниц и скрытых ниш и пятью тысячами фигур, различимых лишь под лупой и изображавших более трехсот вариаций сексуальных пристрастий. Рассказывали и об искусно сделанной микроскопической модели самого парка «Эдем», вырезанной из бука, где с предельной тщательностью были изображены все уровни – от праздничных верхних мостов с аттракционами, духовыми оркестрами и экзотическими деревушками до самых запрятанных помещений темнейших дворцов наслаждения в чернейших глубинах нижнего уровня, с тридцатью тысячами фигур в точно подмеченных позах; говорили, что весь макет умещался под серебряным наперстком. Даже если принять во внимание все преувеличения, – кто мы такие, чтобы постигнуть «Детский замок», где девочки десяти-одиннадцати лет, говорят, бродили по коридорам в костюмах турецких наложниц, парижских проституток и знаменитых куртизанок, завлекая маленьких мальчиков и девочек в тайные комнаты? Кто мы такие, чтобы размышлять о глубоких шахтах наслаждений – извивающиеся демоны, корчась, звали посетителей прыгнуть туда, – или о «Тоннеле экстаза», «Доме крови», «Путешествии к радостям неземным»? Из этих и подобных сообщений, сколь ненадежными бы ни были они, становится очевидно, что новый парк стимулировал предельное насилие и нес в себе зачатки темных стремлений. Но сам парк не казался опасным; опасность таили аттракционы и дворцы удовольствий, но не прогулочные аллеи и тропинки, где толпа в маскарадных костюмах никогда не переходила за рамки, и откуда патрули в масках выводили нарушителей спокойствия и бросали в темницы на солому.
Одним из самых тревожных развлечений нового уровня, который вскоре получил название «Дьявольского Парка», стали публичные самоубийства, якобы наблюдавшиеся многими посетителями, хотя некоторые считали, что это подделка, разыгранная специально обученными актерами. Даже большинство, уверенное в реальности самоубийств, делилось на два лагеря: одних возмущали моральные аспекты, другие заявляли о том, что называли правом на самоубийство.
Дело перешло в критическую стадию после эффектной гибели шестнадцатилетней Анны Стански – бруклинская студентка переоделась мужчиной в шляпе пирожком, пробралась через турникеты на вершину нового «Прыжка влюбленных», сорвала шляпу, поднесла к волосам спичку и, пылая, прыгнула с обрыва, не успели ее остановить – как раз в тот момент, когда служитель сковывал запястья женщине под тридцать и мужчине с волнистыми седыми волосами. Пламенную гибель Анны Стански наблюдали сотни посетителей, и многие видели ее на площадке с вывернутыми руками и сломанной шеей; об инциденте на следующий день сообщили все крупнейшие газеты страны. Администрация парка, вынужденная защищаться, доказывала, что Анна Стански была девушкой нервического склада и долгое время страдала маниакальной депрессией; те, кто обвиняет парк в росте публичного суицида, теперь находятся в странном положении, ибо должны признать, что самоубийство Анны Стански в действительности спасло две жизни, поскольку скованные любовники решили не прыгать; и парк несет за ее смерть ответственность не более, чем мэрия Нью-Йорка ответственна за смерти тех, кто чуть не ежедневно бросается с мостов и небоскребов. Критики тут же откликнулись: следует различать Нью-Йорк и аморальные «развлечения», активно поощряющие самоубийство; другие же, насмехаясь над аргументом насчет спасения жизней, вопрошали, не являлись ли так называемые любовники актерами, нанятыми для разжигания страстей толпы. Эти насмешки защитники парка обратили против обвинителей, доказывая, что если любовники были актерами, тогда парк нельзя обвинять в поощрении самоубийств; они утверждали также, что по сравнению с количеством случайных смертей, имеющих место во всех парках развлечений и покорно учитываемых как одна из составляющих риска, число самоубийств в парке Сараби, срежиссированных или реальных, незначительно и неважно, несмотря на нелепое внимание к ним противников парка, чьим настоящим врагом является не суицид, но сама свобода. Этот инцидент вскоре затмили пожар в отеле на Брайтоне, где погибли четырнадцать человек, и убийство мелкого вымогателя Джамбаттисты Салерно в ресторане «Дары моря» на Набережном проспекте.
Кроме замечательной системы транспорта внимание массовой прессы привлекли и другие особенности нового парка – в частности, группа из шестнадцати новых механических аттракционов, изобретенных Данцикером. Наибольшим успехом пользовался «Катящийся мяч» – ажурный чугунный шар двадцати футов в диаметре, который скатывался по крутому изогнутому желобу; посетители сидели внутри на двенадцати скамьях, которые сохраняли вертикальное положение, вращаясь на осях. Отмечали, что большинство классических аттракционов вступили в новую стадию: в «Двойных Американских Горках» специально сконструированные вагончики, заворачивая за угол, неожиданно срывались с рельсов и летели без опоры над опасными провалами к рельсам второго уровня, а громадные, стремительно вертящиеся «Качели-Аэроплан» беспрерывно выстреливали аэропланами, которые по воздуху летели в мощную машину-ловец, напоминавшую железного осьминога. Популярное «Дикое Колесо» считалось гибридом американских горок и чертова колеса: по извилистым рельсам катилось огромное железное колесо сорока футов диаметром; рифленый обод вращался вдоль пары металлических тросов, укрепленных на столбах из ковкого чугуна и телеграфными проводами тянувшихся по всей длине ныряющих и взлетающих рельсов; в проволочных клетках кабин на внутренней стороне колеса сидели около сотни пристегнутых пассажиров, которые переворачивались вместе с колесом.
Однако в механических аттракционах, в лучшем случае – остроумных версиях уже знакомых, – технические подробности были менее очевидны, нежели в способах транспортировки, в передовой водопроводной системе общественных уборных и в тонких деталях, вроде стаи механических крыс из «Дома Ужасов», вызвавшей массу восторгов.
Новый парк превозносили и за множество дотошно реконструированных культурных достопримечательностей и чудес природы – подобные экспонаты «Луна-парка» и выставок казались топорными и несерьезными. Гости Сараби имели возможность посетить не только Альгамбру, но также Фарфоровую башню Нанкина [54], катакомбы Александрии, руины столицы инков Куско [55], висячие сады Вавилона и дворец Кубла-Хана [56], а также альпийское пастбище, фьорд, пещеру со сталактитами, пустыню с оазисом, лес секвой, айсберг, морской грот и бамбуковую рощу с настоящими пандами. Особенное восхищение вызывала копия Лаборатории Эдисона [57] в ВестОриндж, Нью-Джерси, – трехэтажное центральное здание, где располагались машинные цеха, лаборатории, стеклодувные и помещения для электрических испытаний, а также знаменитая библиотека высотой в сорок футов с громадным камином и экспозицией тысяч образцов руды и минералов в застекленных горках. Все здание и четыре пристройки были обнесены высоким забором, у центральных ворот дежурила охрана; в лаборатории имелся штат из шестидесяти актеров-ассистентов и самого Эдисона – его играл шекспировский актер Говард Форд, которому особенно хорошо удавался знаменитый Эдисоновский дневной сон, после которого он вскакивал освеженным и выдумывал фонограф или электролампочку. Однако мания Сараби к копированию достигла кульминации в громадном проекте, разработанном вместе с Отисом Стилуэллом. То был макет Парижа, Франция, размером шестьдесят на сорок футов, из дерева и картона – более восьмидесяти тысяч зданий и тридцати тысяч деревьев (тридцати шести различных видов), точная копия обстановки каждой квартиры, магазина, церкви, кафе и универмага, все фрукты и овощи в Лезалль и все рыболовные сети в Сене, все конные экипажи, авто, велосипеды, фиакры, конки, и трамваи, каждое надгробие Пер-Лашез, и каждое растение в Ботаническом саду, более двухсот тысяч миниатюрных восковых фигурок, представляющих все социальные классы и профессии, а в центре – точный макет Лувра, не только со всеми галереями, лестницами, оконными средниками и росписями потолков, но также точными миниатюрными репродукциями всех полотен (масло по меди) в рамах (бук), всех статуй (слоновая кость) и всех экспонатов – от египетских саркофагов до роскошных ложек восемнадцатого века, настолько микроскопических, что их нельзя было увидеть невооруженным глазом, и следовало разглядывать сквозь увеличительное стекло.
Парк 1917 года повсюду называли самой полной, самой удачной формой современного парка развлечений, его окончательным и классическим выражением, которое можно варьировать и расширять, но невозможно превзойти. Оставался единственный вопрос: куда Сараби двинется дальше?
Пресса воздавала почести классическому парку, а Сараби, по слухам, планировал следующий, и стал как никогда скрытен. Примерно в то же время он начал терять интерес к старым паркам, отданным в управление совету из пяти человек, которые должны были отчитываться перед Сараби всего дважды в год. Они сосредоточили свое внимание на первых двух подземных парках и пасторальной прослойке между ними, по большей части забросив верхнюю территорию, которая продолжала разваливаться. Пятна ржавчины расползались по опорам мостов, на каруселях отслаивалась краска, под американскими горками и в проходах между киосками росли сорняки; имелись и более серьезные признаки запустения. Патрули с некоторых участков верхнего парка были переведены вниз; оставшиеся потеряли бдительность, а потому все активнее заявлял о себе преступный элемент. Компания актеров, видимо, вжившихся в свои роли, скиталась по аллеям, где, говорят, возникали убогие бордели; поступали жалобы на банду гномов-головорезов, что бросили «Дорогу Кошмаров» и поселились в дальнем углу парка, названном Гномтаун, где никто не рискнул бы оказаться после заката.
Новый парк Сараби, открывшийся в 1920 году под классическим парком 1917-го, озадачил поклонников и спровоцировал детальную переоценку его карьеры балаганщика. Здесь он одним ударом расправился с четырьмя главнейшими чертами современного парка развлечений – аттракционом механическим (американские горки, «Шейкер»), аттракционом экзотическим (копии деревни, рынка, сада, храма), представлением («Разрушение Карфагена») и карнавальными забавами (паноптикум, игровой павильон) – и заменил их царством абсолютно новых увеселений.
Эффектно отказавшись от тщательного копирования, на новом подземном уровне Сараби подарил своим гостям безупречно фантастический мир. И тут уже трудно говорить определенно, поскольку Сараби запретил там фотографировать, и историки вынуждены исходить из часто противоречивых отчетов, временами подпорченных слухами и преувеличениями. Поговаривали о сказочных ландшафтах с жуткими гигантскими цветами и мнимыми летающими животными, о неуловимых колоннах и съедобных дисках света. Были сообщения о неожиданно являющихся лестницах, ведущих в подводное королевство, об исчезающих городах, об огромных сложных сооружениях, не похожих ни на что на свете. Видимо, широко использовались иллюзорные эффекты, ибо рассказывали о внезапно тающих высоких стенах, о метаморфозах и исчезновениях, а также об устройстве, которое произвело громадное впечатление: прыгающий монстр, который внезапно замирал в полете, точно замороженный, а потом растворялся в воздухе. Из этого последнего факта можно сделать вывод, что и для создания других эффектов Сараби использовал скрытые кинопроекторы. Весь парк точно полностью отрицал не только концепции копии, воссоздания, экзотической имитации, царившие в парках развлечений с самого начала, но и механические аттракционы, что самой природой своей заявляли о родстве с реальным миром железа, динамомашин и электричества, пусть и превращая этот мир в игру. Новое детище Сараби, напротив, вцепилось в нереальность и иномирность парков с аттракционами, и довело фантастические эффекты до беспрецедентных высот. Однако Сараби старательно избегал традиционных фантастических элементов, знакомых и уютных. Поэтому ничего не говорилось о простых созданиях вроде драконов, ведьм, привидений и марсиан, или даже о таких привычных деталях фантастической архитектуры как бельведеры, башни и зубчатые стены. Все странно, тревожно, даже зыбко – рассказывали о световых эффектах, благодаря которым иными казались целые здания, о зловещих переменах и превращениях, напоминавших смену театральных декораций.
Механизмы, судя по всему, использовались только замаскированно, невидимо; ибо лишь присутствием скрытых машин можно объяснить некие регулярно упоминаемые явления вроде целых островов, парящих в воздухе, и таинственно проваливающегося холма.
Любопытна реакция публики на новый парк Сараби: люди спускались, бродили, издавали восхищенные возгласы, чувствовали себя несколько озадаченными, и наконец возвращались в верхние парки. Больше всего народу пришло в день открытия – более шестидесяти трех тысяч человек в первые два часа, – однако вскоре стало ясно, что толпы не задерживаются. На второй месяц доходы касс оказались гораздо ниже доходов даже самого верхнего парка в его непрерывном опустошении. Казалось, новый парк восхищает людей, однако на самом деле им не нравится; публика предпочитала механические аттракционы, копии, киоски, зазывал, палатки с хот-догами – все то, что из нового парка решительно изгнали. Сараби, всегда чуткий к настроениям толпы, сделал нечто прежде невиданное: вместо того, чтобы внести изменения, он посреди сезона запустил рекламную кампанию. На неделю посещаемость возросла, потом резко упала, и задолго до конца сезона стало очевидно, что новый парк потерпел сокрушительное поражение.
Сараби встретился со своими советниками, и те рекомендовали три способа исправить положение: установить новые увлекательные аттракционы, что оживят несколько вялый парк; построить в центре него громадный крытый амфитеатр – двенадцать ярусов игровых павильонов, ларьков, магазинов, ресторанов и залов с игровыми автоматами вокруг трех вращающихся сцен с комнатой смеха, старым добрым парком аттракционов и цирком с тремя аренами; и, наконец, демонтировать парк и устроить на его месте совсем другой, более традиционный, но с совершенно новыми развлечениями. Сараби внимательно выслушал, отмел все три предложения и заперся с Данцикером и Стилуэллом для обсуждения мер, которые улучшат, а не изменят природу парка. В интервью 1927 года Данцикер рассказывал, что никогда Сараби не был так уверен в себе, как при обсуждении этого нового проекта; несмотря на собственное твердое мнение, что парк провалился, а Сараби следует прислушаться к мнению общественности, Данцикер отбросил сомнения и с готовностью бросился в авантюру по спасению парка, уже известного в народе как «Причуда Сараби».
Усовершенствованный парк открылся в следующем сезоне после массированной рекламной кампании, обещавшей потрясения и радости, до той поры неведомые людям; журналист «Нью-Йорк Геральд» назвал новое творение самой блестящей революцией в истории парков с аттракционами, с эффектами столь необычными, что они заслужили право называться высоким искусством. На следующий день журналист из конкурирующей газеты спросил презрительно: может, это, конечно, искусство – но разве это весело? Он отдавал должное преимуществам и даже великолепию новейших устройств Сараби, но считал, что тот перестал чувствовать сам дух развлечений – в конечном итоге, парками управляет популярность, и процветают они в гаме и хохоте посреди ухабов и кувырков. Через месяц стало очевидно, что обновленный парк не пользуется успехом.
Сараби держал его открытым себе в убыток, отказывался что-либо менять и начал по несколько часов в день бродить среди сменяющихся сказочных декораций почти пустого парка, все еще привлекавшего небольшое число посетителей: некоторые приходили единственно в надежде хоть мельком увидеть знаменитого владельца. И снова начали расползаться слухи о том, что Сараби планирует абсолютно новый парк, который превзойдет его самые ошеломительные творения и восстановит его законную репутацию Эдисона среди владельцев развлекательных парков.
В мире коммерческих развлечений успех измеряется прибылью; однако измеряется он еще, так сказать, одобрением, оценкой или славой – менее осязаемыми, но реальными мерами, что выражают согласие мира разрешить личной мечте превратиться в публичный факт. Сараби, сделавший состояние на универмагах и умноживший его многократно серией непревзойденных парков, всегда наслаждался приятным чувством, что его мечты и порывы поощряются внешним миром, они как бы узаконены и стали возможными благодаря чему-то вне его, чему-то больше его – а именно, толпам других людей, признавших в воплощении его мечтаний собственные смутные грезы, отдававших ему деньги в знак своего удовольствия, тех людей, ради которых он, в некотором роде, и мечтал. Последний парк стал первым коммерческим провалом Сараби – то есть, его первым опытом потери одобрения града и мира, взращения не той мечты. Его необычное упрямство можно объяснять по-разному, но вот одна из версий: он просто отказывался поверить тому, что случилось. Он по-прежнему ждал, что повалят толпы. Когда стало ясно, что толпы не повалят, он уже так увяз в своей мечте, что не мог от нее отмахнуться. Иными словами, Сараби, каков бы он ни был, не отличался цинизмом; его предпринимательство, его чуткость к радости толпы, его кропотливые попытки приспособить свои выдумки ко все более широкой аудитории были всего-навсего практическим выражением стремления, в которое он абсолютно верил.
Поклонники Сараби восхищались неудачным парком как признаком оригинальности его создателя и все большей независимости его от порчи массового вкуса; критики сожалели о новом парке, видя в нем знак упадка, растущую пропасть между создателем и остальным человечеством; но обе стороны соглашались, что провал стал критическим моментом в карьере Сараби, моментом, давшим старт его полету на следующий виток. Ибо на этот счет разногласий не было. Сараби бродил меж сменяющих друг друга иллюзий почти пустынного парка, переодетый рыдающим клоуном, журналистом или стариком с тростью, и кто посмел бы вообразить, что он уже не планирует новый парк?
Примерно в то время совет управляющих попытался спасти распадающийся верхний парк – хотя бы потому, что через него посетители попадали на нижние уровни. Вдоль тропинок, ведущих к ротондам, установили охранников в малиновых мундирах. Высокую траву у основания ажурных чугунных башен и под американскими горками подстригли, проплешины засадили, дорожки вновь залили асфальтом, киоски вычистили и покрасили, с опор мостов удалили ржавчину, починили рельсы американских горок и заменили старые вагончики блестящими новыми. Совет отчаялся восстановить порядок лишь в дальних углах парка, в темных петляющих закоулках Гномтауна или среди развалюх, что служили обиталищем отвратительным актерам, а потому оставил скопище лачуг цвести среди сорняков, мусора и разбитых фонарей.
Свидетельства очевидцев о новом парке, открывшемся 19 мая 1923 года, резко противоречат друг другу, и потому трудно сказать, что придумано, а что было на самом деле. Однако во всех отчетах утверждается, что новый уровень был сознательно провокационен, точно Сараби задумал создать зловещий парк развлечений, извращенный парк мрачных удовольствий. Известно, что у посетителей был выбор: проходить сквозь все остальные парки либо спускаться прямо в нижний на одном из тридцати шести лифтов, установленных снаружи вдоль верхней стены. Те, кто выбирали новые лифты, попадали в огромную, освещенную фонарем кабину, управляемую служителем в маске и костюме дьявола. Точно не выяснено, где располагался «Маскарадный Павильон», хотя, судя по всему, посетителям перед красным занавесом при входе в сумеречный мир рекомендовалось надеть костюмы. Парк освещался лишь красными и охряными лампочками, в смутном свете которых различались полуночные башни, здания-миражи и черные аллеи, где шепотки зазывал в темных дверных проемах и взрывы музыки в барах подчеркивались более мрачными звуками – завываниями, грубыми голосами, звоном битого стекла. То был мир соблазнительный и тревожный, мрачное подземелье сомнительных наслаждений, и люди колебались на пороге, прежде чем решались затеряться во тьме.
Как бы ни были преувеличены или запутаны присутствием актеров и каскадеров некоторые оценки, ясно одно: парк был призван пугать и шокировать. Многие посетители просто уходили в ярости и отвращении. Но многие оставались и беспокойно бродили, заглядывая в арки, задерживаясь в темных аллеях, точно боясь быть пойманными, а другие с готовностью отдавались непомерным и сомнительным радостям. Именно эту готовность, это освобождение от пут верхних уровней, видимо, и поощрял новый парк – отсюда значимость «Маскарадных Павильонов», которые, добавляя красок и юмора, служили и более серьезной цели, давая людям шанс надеть новую личину. Парк нарочно раскрывался серией соблазнов; публике постоянно предлагалось заступить за черту, так тщательно обозначенную в других творениях Сараби. Жалобы шокированных посетителей вызвали два полицейских расследования, и оба ни к чему не привели, хотя критики указывали, что у Сараби имелось более чем достаточно возможностей скрыть истинную природу своих развлечений и что старший следователь, в любом случае, прежде заведовал американскими горками в верхнем парке – обвинение, которое так и не было доказано.
Перед лицом подозрительных и противоречивых показаний неясно, как оценивать многочисленные отчеты свидетелей – в том числе, пугающие отзывы о «Доме Ужасов», настолько страшном, что доводил посетителей до приступов истерических рыданий, или о зеркалах комнаты смеха, где посетителям являлись голые тела в непристойных позах. Говорили о представлениях в дыму, где метатель ножей протыкал запястья женщины в блестках на вертящемся колесе, а шпагоглотатель вытаскивал из горла окровавленную шпагу. Рассказывали об аттракционах столь бешеных, что пассажиры падали в обморок или сходили с ума, или о «Доме Эроса», полном криков ужаса и экстаза. Имеются отчеты о сомнительных эротических зрелищах во «Дворце наслаждения», где посетительницы парка на специальных ремнях якобы падали через люки в шестидесятифутовые прозрачные стеклянные колонны, что располагались в огромном зале, забитом мужчинами и женщинами в масках; они кричали и аплодировали стремительному, но подстрахованному ремнями полету, что вздувал юбки и платья над бедрами – эротическое представление, в котором, говорят, зрители наблюдали зловещую красоту падения двух или трех десятков женщин, с воплями летевших в зал, залитый красными, синими и зелеными огнями.
Рассказывали о «Прыжке влюбленных», где несчастливые парочки сковывались запястьями и прыгали к смерти перед толпами, что стояли за бархатными канатами; о «Горках самоубийц», где вагончик на высшей точке сходил с рельсов и разбивался, нырнув в темноту. Поговаривали о «Дворце статуй» с лабиринтом маленьких комнаток, где копии знаменитых классических изваяний якобы удовлетворяли невыразимые желания. Ходили тревожащие слухи о диковинных миниатюрах – например, о «Восточном дворце» размером с детский кубик, с буквально сотнями палат, коридоров, лестниц, темниц и скрытых ниш и пятью тысячами фигур, различимых лишь под лупой и изображавших более трехсот вариаций сексуальных пристрастий. Рассказывали и об искусно сделанной микроскопической модели самого парка «Эдем», вырезанной из бука, где с предельной тщательностью были изображены все уровни – от праздничных верхних мостов с аттракционами, духовыми оркестрами и экзотическими деревушками до самых запрятанных помещений темнейших дворцов наслаждения в чернейших глубинах нижнего уровня, с тридцатью тысячами фигур в точно подмеченных позах; говорили, что весь макет умещался под серебряным наперстком. Даже если принять во внимание все преувеличения, – кто мы такие, чтобы постигнуть «Детский замок», где девочки десяти-одиннадцати лет, говорят, бродили по коридорам в костюмах турецких наложниц, парижских проституток и знаменитых куртизанок, завлекая маленьких мальчиков и девочек в тайные комнаты? Кто мы такие, чтобы размышлять о глубоких шахтах наслаждений – извивающиеся демоны, корчась, звали посетителей прыгнуть туда, – или о «Тоннеле экстаза», «Доме крови», «Путешествии к радостям неземным»? Из этих и подобных сообщений, сколь ненадежными бы ни были они, становится очевидно, что новый парк стимулировал предельное насилие и нес в себе зачатки темных стремлений. Но сам парк не казался опасным; опасность таили аттракционы и дворцы удовольствий, но не прогулочные аллеи и тропинки, где толпа в маскарадных костюмах никогда не переходила за рамки, и откуда патрули в масках выводили нарушителей спокойствия и бросали в темницы на солому.
Одним из самых тревожных развлечений нового уровня, который вскоре получил название «Дьявольского Парка», стали публичные самоубийства, якобы наблюдавшиеся многими посетителями, хотя некоторые считали, что это подделка, разыгранная специально обученными актерами. Даже большинство, уверенное в реальности самоубийств, делилось на два лагеря: одних возмущали моральные аспекты, другие заявляли о том, что называли правом на самоубийство.
Дело перешло в критическую стадию после эффектной гибели шестнадцатилетней Анны Стански – бруклинская студентка переоделась мужчиной в шляпе пирожком, пробралась через турникеты на вершину нового «Прыжка влюбленных», сорвала шляпу, поднесла к волосам спичку и, пылая, прыгнула с обрыва, не успели ее остановить – как раз в тот момент, когда служитель сковывал запястья женщине под тридцать и мужчине с волнистыми седыми волосами. Пламенную гибель Анны Стански наблюдали сотни посетителей, и многие видели ее на площадке с вывернутыми руками и сломанной шеей; об инциденте на следующий день сообщили все крупнейшие газеты страны. Администрация парка, вынужденная защищаться, доказывала, что Анна Стански была девушкой нервического склада и долгое время страдала маниакальной депрессией; те, кто обвиняет парк в росте публичного суицида, теперь находятся в странном положении, ибо должны признать, что самоубийство Анны Стански в действительности спасло две жизни, поскольку скованные любовники решили не прыгать; и парк несет за ее смерть ответственность не более, чем мэрия Нью-Йорка ответственна за смерти тех, кто чуть не ежедневно бросается с мостов и небоскребов. Критики тут же откликнулись: следует различать Нью-Йорк и аморальные «развлечения», активно поощряющие самоубийство; другие же, насмехаясь над аргументом насчет спасения жизней, вопрошали, не являлись ли так называемые любовники актерами, нанятыми для разжигания страстей толпы. Эти насмешки защитники парка обратили против обвинителей, доказывая, что если любовники были актерами, тогда парк нельзя обвинять в поощрении самоубийств; они утверждали также, что по сравнению с количеством случайных смертей, имеющих место во всех парках развлечений и покорно учитываемых как одна из составляющих риска, число самоубийств в парке Сараби, срежиссированных или реальных, незначительно и неважно, несмотря на нелепое внимание к ним противников парка, чьим настоящим врагом является не суицид, но сама свобода. Этот инцидент вскоре затмили пожар в отеле на Брайтоне, где погибли четырнадцать человек, и убийство мелкого вымогателя Джамбаттисты Салерно в ресторане «Дары моря» на Набережном проспекте.