Но подобные нападки, неизбежные в искусстве высокой и древней традиции, оставались не более чем шепотом в грохоте оглушительных аплодисментов; и спектакли в театре «Очарование» вскоре превратились в триумф эпохи, финальный и богатейший расцвет искусства кукольной механики.
Возможно, именно окончательность этих целиком заслуженных вердиктов должна заставить нас прерваться. Допустим, искусство достигло своего высочайшего выражения; в таком случае, спросим себя: если некий порыв направил искусство по пути его полной реализации, не подтолкнет ли он его дальше, за границу дозволенного? С этой точки зрения уместен вопрос: быть может, высочайшая форма искусства уже содержит в себе элементы распада – короче говоря, возможно, упадок, до сих пор считавшийся болезненной противоположностью прочнейшего здравия искусства, есть всего лишь результат порыва, который породил и то, и другое?
Как бы то ни было, молодой мастер продолжал двигаться от победы к победе, потрясая нас раскрытием все новых душевных глубин, заставляя жаждать темных и глубоких красот. Точно его творения напряженно замерли на самой грани человеческого, не покидая человеческое целиком; и мощь его последних фигур словно обещала некое предельное видение, которого мы ждали со страстью и некоторым ужасом.
А в возрасте тридцати шести лет, после двенадцати лет непрерывных триумфов, Генрих Граум внезапно замолчал.
Сейчас в молчании мастеров нет ничего необычного, и само по себе оно не является поводом для тревоги. Хорошо известно, что мастера испытывают непрерывное мучительное напряжение, ибо говоря о власти над грандиозным искусством кукольной механики, мы не имеем в виду ту власть, что позволяет почивать на лаврах. Гораздо точнее будет сказать, что овладение мастерством – лишь необходимая подготовка к будущим тяготам. Как еще объяснить серьезное и печальное выражение лиц наших мастеров? Высокое кукольное искусство требует постоянной беспощадной точности, силы концентрации, что никогда не дрогнет, и неослабевающей изобретательности – само мастерство, таким образом, вынуждено бесконечно бороться за одно сохранение своего статуса. Кроме того, имеется никогда не признаваемое, но неизменно ощущаемое присутствие других мастеров, ибо все они тайно соперничают друг с другом. Каждый чувствует рядом других, в сравнении с которыми безжалостно себя оценивает; и хотя, возможно, подобное соперничество для здоровья мастеров губительно, без него всегда сохраняется вероятность того, что пострадает искусство, ибо неизбежно у всех мастеров наступит легкое, едва осознаваемое расслабление. Помимо этого, каждый мастер выступает соперником великих мастеров прошлого; и каждый – соперник самому себе в бесконечной борьбе за превосходство над своими самыми роскошными творениями. Подобного давления более чем достаточно, чтобы прочертить на лицах наших мастеров глубокие морщины, – но помимо него существует еще вечная угроза нищеты, тяжесть жизни в двух мирах одновременно и общий удел страданий, которого не избежит ни один смертный, и который, видимо, чрезмерен для мастера, что тянется к высочайшим пределам напряженного и взыскательного искусства. Потому и случается так, что мастер порой замолкает, а потом – через шесть месяцев, или год, или два – выныривает из молчания, точно заново родившись. В его отсутствие театром управляет его самый талантливый ученик. Таким образом, в истории о Генрихе Грауме поразительно не само молчание, и даже не его внезапность, но его полнота и продолжительность. Ибо Граум оставался погруженным в молчание десять долгих лет; и, в отличие от всех остальных мастеров, временно уходящих на покой, закрыл театр и отозвал все свои творения с публичных спектаклей.
Споры о десятилетнем молчании Генриха Граума, по всей вероятности, не утихнут никогда.
Местами его сравнивают с двенадцатилетним молчанием Шиллера между «Доном Карлосом» [10] и «Валленштейном» [11], но я, если позволите, замечу, что Шиллер начал писать стихи (если не драмы) через восемь лет после завершения работы над «Доном Карлосом», что он упорно работал над «Валленштейном» с 1797 по 1799 год, и что, в любом случае, Шиллер был далек от молчания,
поскольку как раз в эти поразительные годы опубликовал две полных хроники, а также многочисленные эссе по философии и эстетике. Молчание Граума было абсолютным. Более того – он распустил учеников. Поэтому свидетелей его деятельности в тот поворотный период у нас не имеется. Тихо женился он еще в годы успеха, и как-то связывать его молчание с семейной жизнью совершенно нет оснований. Известно, что в годы молчания он в обществе жены несколько раз ездил на курорты Северного моря; дважды его видели в шезлонге на пляже Шевенингена – сутулый гигант в коричневых плавках угрюмо глядел на воду. Но по большей части он сидел взаперти в своей мастерской на Линденаллее. Все решили, что там он без устали разбирает и собирает механических кукол, как делал это в дни одержимой юности. Доказательств обратному нет, ибо он об этом никогда не говорил ни слова – равно как и обо всем остальном, однако можно кратко остановиться на двух недостатках этого общего вывода. Во-первых, не найдено ни единого следа механической куклы того периода. Во-вторых, природа нового театра механических кукол делает маловероятной теорию бесконечного эксперимента. Мне могут возразить, что Граум уничтожил все результаты своих опытов; однако не следует забывать, что шестьдесят три руки и более шести сотен голов времен ученичества он бережно сохранил. Лично я после долгих и серьезных размышлений склоняюсь к мысли, что десять лет Генрих Граум не делал ничего. Или, если точнее: не делал ничего, непрерывно размышляя о природе своего искусства. Будь он литератором, каким-нибудь Шиллером, он оставил бы миру плоды своих раздумий; но гений его бессловесен, а мысли нашли отражение лишь в странных творениях, что неожиданно родились ближе к концу этого периода, навсегда изменив природу нашего кукольного театра.
Когда закрылся театр Граума, мы были разочарованы и полны ожиданий. Молчание все длилось, ожидания убывали, а разочарование росло. Со временем даже оно выцвело, возвращаясь лишь случайными вспышками грусти или – в сиреневые летние сумерки, когда зажигались уличные фонари, – смутным беспокойством, нетерпением, точно мы искали чего-то ушедшего навек.
Тогда мы целиком отдались кукольному театру. То был период его зрелости; говорили, что никогда прежде искусство такого множества мастеров не достигало таких высот выразительности, ибо мастерам не давали покоя воспоминания о старом театре «Очарование».
Слухи о возвращении великого мастера поначалу были восприняты несколько сдержанно. Он настолько абсолютно исчез, что его возможное явление среди нас почему-то тревожило. Точно должен вернуться любимый сын, что десять лет был мертв, а ты давным-давно уже позаботился обо всех похоронных мелочах. Целое поколение учеников пришло в мастерские, не видя ни единой работы легендарного мастера; некоторые высказывали сомнения в открытую. Даже мы, кто оплакивал его молчание, втайне ощущали неуверенность, ибо приспособились к сложившемуся порядку вещей, утратили привычку к гению. Разве в робких своих сердцах не молились мы о том, чтобы он оставался вдалеке? И все же с приближением назначенного дня нас все сильнее скручивало ожиданием; и мы слышали медленное, тайное возбуждение, которое выстукивали наши сердца, точно взрыв лихорадки пред неизвестной болезнью.
И Генрих Граум вернулся; вновь открылись двери театра «Очарование». Тот долгожданный спектакль был точно нож, вонзившийся в лицо нашего искусства. Некоторые из тех, кто остался на все тридцать шесть минут, открыто негодовали, некоторые испытывали отвращение и стыд; комуто перевернуло душу, хотя странным образом, – они не поняли, что произошло, и впоследствии отказывались это обсуждать. Один критик заявил, что мастер лишился рассудка; другие, добрее, но менее точно, говорили о пародии и гротеске. Даже сегодня можно услышать подобные обвинения и описания; театр «Новое очарование» остается в центре жарких дискуссий. Тем, кто не разделяет нашу любовь к механическим куклам, трудно понять наш пыл; нам же казалось, будто внезапно поставлено под сомнение все на свете. Даже нас, кого он склонил на свою сторону, тревожили эти спектакли, беспокоили, точно запретные блаженства, тайные преступления.
Я рассказывал о долгой и достойной истории нашего искусства и о его тенденции ко все большей тонкости подражания. Молодой Генрих унаследовал эту традицию и, по мнению многих, стал выдающимся мастером. Его театр «Новое очарование» одним ударом поставил историю с ног на голову. Новых кукол можно описать лишь словом «нескладные». Я хочу сказать, что мягкость движений, столь характерная для наших классических фигур, сменилась дергаными резкими жестами любительских механических кукол. В результате новые куклы не могли имитировать человеческие движения – разве что совсем примитивно. Им недоставало изящества; по всем канонам классического искусства кукольной механики они были нелепы и уродливы. Они не казались человекоподобными. На самом деле, надо сказать, новые механические куклы казались нам прежде всего куклами механическими. В этом суть того, что стали называть Новым Театром Механических Кукол.
Я назвал новых кукол нескладными, и, если судить с точки зрения шедевров старой школы, это в немалой степени так. Но даже если судить с этой точки зрения, все же это не совсем правда. Вопервых, сама их нескладность крайне искусна, и подражатели познали это на собственном опыте.
Дело не просто в сокращении количества движений, но в сокращении их определенным образом – так, чтобы в движениях появился некий ритм. Во-вторых, нельзя сказать, что признанный мастер выразительности отказался собственно от выразительности. Новые механические куклы были посвоему волнующи и глубоко выразительны. На самом деле, отмечалось, что новые куклы способны на движения, каких никогда не знало кукольное искусство, хотя большой вопрос, можно ли считать эти движения истинно человеческими.
В классическом театре механических кукол нам предлагали разделять чувства человеческого существа, которое в действительности было миниатюрной куклой. В новом же театре нам предлагали разделять чувства самих кукол. Хитроумие часовых механизмов, отнюдь не скрытое, навязчиво выставлялось напоказ. Если бы тем дело ограничивалось, это пугало бы, но и только.
Такой театр долго бы не продержался. Тем не менее новые механические куклы Граума страдали и боролись; казалось, души в них не меньше, чем в старых куклах. Но то не были человечьи души; у них были души заводных существ, все более осознающих себя. Классические мастера представляли нам миниатюрных людей; Генрих Граум изобрел новую расу. То была раса механических кукол, клан заводных автоматонов; новые существа, помещенные во вселенную по воле Создателя Граума. Параллельно с нами они проживали свои жизни, которые невозможно было перепутать с нашими собственными. Их борьба – борьба часовых механизмов, их страдания – страдания самодвижущихся кукол.
В последнее время стало модно утверждать, что Граум отказался от взрослого театра и вернулся в Детский, свою духовную обитель. На мой взгляд, это грубое искажение истины. Творения из Детского Театра – копии воображаемых существ; творения же Граума вообще не были копиями.
Они оставались лишь собою. Драконов не бывает; механические куклы есть.
В этом смысле революцию Граума можно воспринимать как радикальное продолжение нашей истории, а не отказ от нее или поворот вспять. Я говорил, что наше искусство реалистично, и все достижения царства техники предоставлены в распоряжение реального. Новые заводные куклы Граума отдавали дань Природе не меньше. С его точки зрения, человеческие существа – одно, а куклы с часовым механизмом – другое; путать их означает плодить ненастоящее.
Искусство, однажды заметил мастер, никогда не бывает теоретическим. Мои старательные заметки лишь скрывают тонкое искусство, которое призваны были истолковать. Только посещение театра «Новое очарование» способно передать пугающую тревожность новых заводных кукол. Нас словно втягивает в души этих созданий, заявляющих о своей нереальности каждым рывком конечности; мы мучаемся от их неловкости, нас пронзают насквозь нечеловеческие желания.
Фигурки эти трогают нас почти непостижимо. Мы жаждем смешаться с этими странными пришельцами, проникнуть в их заводную жизнь; порой на нас снисходит мрачное понимание, мы ощущаем преступное соучастие. Может, все дело в том, что в их присутствии мы способны сбросить просто человеческие оболочки, ограничивающие нас, и выпустить себя в громадные, темные, опасные сферы? Мы лишь понимаем, что у нас задеты нервы, не тронутые прежде. Темная, тревожная красота черным восходом вступает в нашу жизнь. Умирая от жажды, о которой и понятия не имели, мы пьем жизнетворные и терзающие нас воды из фонтанов фикции.
И мы уже одержимы новыми куклами. Они проникают в наше сознание, множатся внутри, населяют наши сны. Они пробуждают в нас новые, запретные страсти, которым нет названий.
Снова появляются девочки-подростки, странно восприимчивые к темным чарам Граума. В любой аудитории можно найти трех или четырех таких девочек: раскрытые губы, голодные глаза, напряженное истерическое внимание. Слезы, что текут у них по щекам, – не слезы любви; то совсем иные слезы – глубокие, обжигающие, извергаемые из неописуемых глубин, слезы, что не приносят облегчения, слезы, выжатые из скрученных нервов, измученных ясными гармониями неземных скрипок. Даже наши суровые юноши после этих опасных спектаклей выходят с безумными глазами. Сообщают о патологических случаях; обойдем молчанием дьявольский пакт Вольфганга Кёлера и Евы Хольст. Вызывают бо.льшую тревогу – ибо чаще встречаются – напряженные, опустошенные лица, что видишь после некоторых спектаклей, особенно после ужасной сцены распада в Die Neue Elise [12]. Новое искусство – не мягкое искусство; могущество его красоты почти невыносимо.
Наверное, все это лишь внешние признаки; а глубже – новое беспокойство, что ощущается в нашем городе, нетерпимость к старым формам, тайный голод.
Старые заводные куклы – они изменились. Мы благодарно разыскиваем новые театры, но только почувствовав тревожное касание новых заводных кукол, вдруг понимаем, что нас раздражают мягкие совершенные движения старых мастеров, чьи блестящие творения-копии кажутся нам не более чем механическими сластями. И мы несколько виновато возвращаемся в театр «Новое очарование», где новые заводные куклы открывают нам свои нечеловечьи радости и страдания, наполняя нас беспокойным восторгом. Старое искусство процветает, его присутствие утешает нас, но в мир явилось нечто новое и странное. Можно пытаться его объяснять, но привлекает нас именно загадка. Ибо изменились наши сны. Поддалось наше искусство нечестивому распаду, как утверждают многие, или достигло самых глубин темного своего цветения, – кто может сказать наверняка? Мы только знаем: ничто не останется прежним.
CLAIR DE LUNE [13]
Возможно, именно окончательность этих целиком заслуженных вердиктов должна заставить нас прерваться. Допустим, искусство достигло своего высочайшего выражения; в таком случае, спросим себя: если некий порыв направил искусство по пути его полной реализации, не подтолкнет ли он его дальше, за границу дозволенного? С этой точки зрения уместен вопрос: быть может, высочайшая форма искусства уже содержит в себе элементы распада – короче говоря, возможно, упадок, до сих пор считавшийся болезненной противоположностью прочнейшего здравия искусства, есть всего лишь результат порыва, который породил и то, и другое?
Как бы то ни было, молодой мастер продолжал двигаться от победы к победе, потрясая нас раскрытием все новых душевных глубин, заставляя жаждать темных и глубоких красот. Точно его творения напряженно замерли на самой грани человеческого, не покидая человеческое целиком; и мощь его последних фигур словно обещала некое предельное видение, которого мы ждали со страстью и некоторым ужасом.
А в возрасте тридцати шести лет, после двенадцати лет непрерывных триумфов, Генрих Граум внезапно замолчал.
Сейчас в молчании мастеров нет ничего необычного, и само по себе оно не является поводом для тревоги. Хорошо известно, что мастера испытывают непрерывное мучительное напряжение, ибо говоря о власти над грандиозным искусством кукольной механики, мы не имеем в виду ту власть, что позволяет почивать на лаврах. Гораздо точнее будет сказать, что овладение мастерством – лишь необходимая подготовка к будущим тяготам. Как еще объяснить серьезное и печальное выражение лиц наших мастеров? Высокое кукольное искусство требует постоянной беспощадной точности, силы концентрации, что никогда не дрогнет, и неослабевающей изобретательности – само мастерство, таким образом, вынуждено бесконечно бороться за одно сохранение своего статуса. Кроме того, имеется никогда не признаваемое, но неизменно ощущаемое присутствие других мастеров, ибо все они тайно соперничают друг с другом. Каждый чувствует рядом других, в сравнении с которыми безжалостно себя оценивает; и хотя, возможно, подобное соперничество для здоровья мастеров губительно, без него всегда сохраняется вероятность того, что пострадает искусство, ибо неизбежно у всех мастеров наступит легкое, едва осознаваемое расслабление. Помимо этого, каждый мастер выступает соперником великих мастеров прошлого; и каждый – соперник самому себе в бесконечной борьбе за превосходство над своими самыми роскошными творениями. Подобного давления более чем достаточно, чтобы прочертить на лицах наших мастеров глубокие морщины, – но помимо него существует еще вечная угроза нищеты, тяжесть жизни в двух мирах одновременно и общий удел страданий, которого не избежит ни один смертный, и который, видимо, чрезмерен для мастера, что тянется к высочайшим пределам напряженного и взыскательного искусства. Потому и случается так, что мастер порой замолкает, а потом – через шесть месяцев, или год, или два – выныривает из молчания, точно заново родившись. В его отсутствие театром управляет его самый талантливый ученик. Таким образом, в истории о Генрихе Грауме поразительно не само молчание, и даже не его внезапность, но его полнота и продолжительность. Ибо Граум оставался погруженным в молчание десять долгих лет; и, в отличие от всех остальных мастеров, временно уходящих на покой, закрыл театр и отозвал все свои творения с публичных спектаклей.
Споры о десятилетнем молчании Генриха Граума, по всей вероятности, не утихнут никогда.
Местами его сравнивают с двенадцатилетним молчанием Шиллера между «Доном Карлосом» [10] и «Валленштейном» [11], но я, если позволите, замечу, что Шиллер начал писать стихи (если не драмы) через восемь лет после завершения работы над «Доном Карлосом», что он упорно работал над «Валленштейном» с 1797 по 1799 год, и что, в любом случае, Шиллер был далек от молчания,
поскольку как раз в эти поразительные годы опубликовал две полных хроники, а также многочисленные эссе по философии и эстетике. Молчание Граума было абсолютным. Более того – он распустил учеников. Поэтому свидетелей его деятельности в тот поворотный период у нас не имеется. Тихо женился он еще в годы успеха, и как-то связывать его молчание с семейной жизнью совершенно нет оснований. Известно, что в годы молчания он в обществе жены несколько раз ездил на курорты Северного моря; дважды его видели в шезлонге на пляже Шевенингена – сутулый гигант в коричневых плавках угрюмо глядел на воду. Но по большей части он сидел взаперти в своей мастерской на Линденаллее. Все решили, что там он без устали разбирает и собирает механических кукол, как делал это в дни одержимой юности. Доказательств обратному нет, ибо он об этом никогда не говорил ни слова – равно как и обо всем остальном, однако можно кратко остановиться на двух недостатках этого общего вывода. Во-первых, не найдено ни единого следа механической куклы того периода. Во-вторых, природа нового театра механических кукол делает маловероятной теорию бесконечного эксперимента. Мне могут возразить, что Граум уничтожил все результаты своих опытов; однако не следует забывать, что шестьдесят три руки и более шести сотен голов времен ученичества он бережно сохранил. Лично я после долгих и серьезных размышлений склоняюсь к мысли, что десять лет Генрих Граум не делал ничего. Или, если точнее: не делал ничего, непрерывно размышляя о природе своего искусства. Будь он литератором, каким-нибудь Шиллером, он оставил бы миру плоды своих раздумий; но гений его бессловесен, а мысли нашли отражение лишь в странных творениях, что неожиданно родились ближе к концу этого периода, навсегда изменив природу нашего кукольного театра.
Когда закрылся театр Граума, мы были разочарованы и полны ожиданий. Молчание все длилось, ожидания убывали, а разочарование росло. Со временем даже оно выцвело, возвращаясь лишь случайными вспышками грусти или – в сиреневые летние сумерки, когда зажигались уличные фонари, – смутным беспокойством, нетерпением, точно мы искали чего-то ушедшего навек.
Тогда мы целиком отдались кукольному театру. То был период его зрелости; говорили, что никогда прежде искусство такого множества мастеров не достигало таких высот выразительности, ибо мастерам не давали покоя воспоминания о старом театре «Очарование».
Слухи о возвращении великого мастера поначалу были восприняты несколько сдержанно. Он настолько абсолютно исчез, что его возможное явление среди нас почему-то тревожило. Точно должен вернуться любимый сын, что десять лет был мертв, а ты давным-давно уже позаботился обо всех похоронных мелочах. Целое поколение учеников пришло в мастерские, не видя ни единой работы легендарного мастера; некоторые высказывали сомнения в открытую. Даже мы, кто оплакивал его молчание, втайне ощущали неуверенность, ибо приспособились к сложившемуся порядку вещей, утратили привычку к гению. Разве в робких своих сердцах не молились мы о том, чтобы он оставался вдалеке? И все же с приближением назначенного дня нас все сильнее скручивало ожиданием; и мы слышали медленное, тайное возбуждение, которое выстукивали наши сердца, точно взрыв лихорадки пред неизвестной болезнью.
И Генрих Граум вернулся; вновь открылись двери театра «Очарование». Тот долгожданный спектакль был точно нож, вонзившийся в лицо нашего искусства. Некоторые из тех, кто остался на все тридцать шесть минут, открыто негодовали, некоторые испытывали отвращение и стыд; комуто перевернуло душу, хотя странным образом, – они не поняли, что произошло, и впоследствии отказывались это обсуждать. Один критик заявил, что мастер лишился рассудка; другие, добрее, но менее точно, говорили о пародии и гротеске. Даже сегодня можно услышать подобные обвинения и описания; театр «Новое очарование» остается в центре жарких дискуссий. Тем, кто не разделяет нашу любовь к механическим куклам, трудно понять наш пыл; нам же казалось, будто внезапно поставлено под сомнение все на свете. Даже нас, кого он склонил на свою сторону, тревожили эти спектакли, беспокоили, точно запретные блаженства, тайные преступления.
Я рассказывал о долгой и достойной истории нашего искусства и о его тенденции ко все большей тонкости подражания. Молодой Генрих унаследовал эту традицию и, по мнению многих, стал выдающимся мастером. Его театр «Новое очарование» одним ударом поставил историю с ног на голову. Новых кукол можно описать лишь словом «нескладные». Я хочу сказать, что мягкость движений, столь характерная для наших классических фигур, сменилась дергаными резкими жестами любительских механических кукол. В результате новые куклы не могли имитировать человеческие движения – разве что совсем примитивно. Им недоставало изящества; по всем канонам классического искусства кукольной механики они были нелепы и уродливы. Они не казались человекоподобными. На самом деле, надо сказать, новые механические куклы казались нам прежде всего куклами механическими. В этом суть того, что стали называть Новым Театром Механических Кукол.
Я назвал новых кукол нескладными, и, если судить с точки зрения шедевров старой школы, это в немалой степени так. Но даже если судить с этой точки зрения, все же это не совсем правда. Вопервых, сама их нескладность крайне искусна, и подражатели познали это на собственном опыте.
Дело не просто в сокращении количества движений, но в сокращении их определенным образом – так, чтобы в движениях появился некий ритм. Во-вторых, нельзя сказать, что признанный мастер выразительности отказался собственно от выразительности. Новые механические куклы были посвоему волнующи и глубоко выразительны. На самом деле, отмечалось, что новые куклы способны на движения, каких никогда не знало кукольное искусство, хотя большой вопрос, можно ли считать эти движения истинно человеческими.
В классическом театре механических кукол нам предлагали разделять чувства человеческого существа, которое в действительности было миниатюрной куклой. В новом же театре нам предлагали разделять чувства самих кукол. Хитроумие часовых механизмов, отнюдь не скрытое, навязчиво выставлялось напоказ. Если бы тем дело ограничивалось, это пугало бы, но и только.
Такой театр долго бы не продержался. Тем не менее новые механические куклы Граума страдали и боролись; казалось, души в них не меньше, чем в старых куклах. Но то не были человечьи души; у них были души заводных существ, все более осознающих себя. Классические мастера представляли нам миниатюрных людей; Генрих Граум изобрел новую расу. То была раса механических кукол, клан заводных автоматонов; новые существа, помещенные во вселенную по воле Создателя Граума. Параллельно с нами они проживали свои жизни, которые невозможно было перепутать с нашими собственными. Их борьба – борьба часовых механизмов, их страдания – страдания самодвижущихся кукол.
В последнее время стало модно утверждать, что Граум отказался от взрослого театра и вернулся в Детский, свою духовную обитель. На мой взгляд, это грубое искажение истины. Творения из Детского Театра – копии воображаемых существ; творения же Граума вообще не были копиями.
Они оставались лишь собою. Драконов не бывает; механические куклы есть.
В этом смысле революцию Граума можно воспринимать как радикальное продолжение нашей истории, а не отказ от нее или поворот вспять. Я говорил, что наше искусство реалистично, и все достижения царства техники предоставлены в распоряжение реального. Новые заводные куклы Граума отдавали дань Природе не меньше. С его точки зрения, человеческие существа – одно, а куклы с часовым механизмом – другое; путать их означает плодить ненастоящее.
Искусство, однажды заметил мастер, никогда не бывает теоретическим. Мои старательные заметки лишь скрывают тонкое искусство, которое призваны были истолковать. Только посещение театра «Новое очарование» способно передать пугающую тревожность новых заводных кукол. Нас словно втягивает в души этих созданий, заявляющих о своей нереальности каждым рывком конечности; мы мучаемся от их неловкости, нас пронзают насквозь нечеловеческие желания.
Фигурки эти трогают нас почти непостижимо. Мы жаждем смешаться с этими странными пришельцами, проникнуть в их заводную жизнь; порой на нас снисходит мрачное понимание, мы ощущаем преступное соучастие. Может, все дело в том, что в их присутствии мы способны сбросить просто человеческие оболочки, ограничивающие нас, и выпустить себя в громадные, темные, опасные сферы? Мы лишь понимаем, что у нас задеты нервы, не тронутые прежде. Темная, тревожная красота черным восходом вступает в нашу жизнь. Умирая от жажды, о которой и понятия не имели, мы пьем жизнетворные и терзающие нас воды из фонтанов фикции.
И мы уже одержимы новыми куклами. Они проникают в наше сознание, множатся внутри, населяют наши сны. Они пробуждают в нас новые, запретные страсти, которым нет названий.
Снова появляются девочки-подростки, странно восприимчивые к темным чарам Граума. В любой аудитории можно найти трех или четырех таких девочек: раскрытые губы, голодные глаза, напряженное истерическое внимание. Слезы, что текут у них по щекам, – не слезы любви; то совсем иные слезы – глубокие, обжигающие, извергаемые из неописуемых глубин, слезы, что не приносят облегчения, слезы, выжатые из скрученных нервов, измученных ясными гармониями неземных скрипок. Даже наши суровые юноши после этих опасных спектаклей выходят с безумными глазами. Сообщают о патологических случаях; обойдем молчанием дьявольский пакт Вольфганга Кёлера и Евы Хольст. Вызывают бо.льшую тревогу – ибо чаще встречаются – напряженные, опустошенные лица, что видишь после некоторых спектаклей, особенно после ужасной сцены распада в Die Neue Elise [12]. Новое искусство – не мягкое искусство; могущество его красоты почти невыносимо.
Наверное, все это лишь внешние признаки; а глубже – новое беспокойство, что ощущается в нашем городе, нетерпимость к старым формам, тайный голод.
Старые заводные куклы – они изменились. Мы благодарно разыскиваем новые театры, но только почувствовав тревожное касание новых заводных кукол, вдруг понимаем, что нас раздражают мягкие совершенные движения старых мастеров, чьи блестящие творения-копии кажутся нам не более чем механическими сластями. И мы несколько виновато возвращаемся в театр «Новое очарование», где новые заводные куклы открывают нам свои нечеловечьи радости и страдания, наполняя нас беспокойным восторгом. Старое искусство процветает, его присутствие утешает нас, но в мир явилось нечто новое и странное. Можно пытаться его объяснять, но привлекает нас именно загадка. Ибо изменились наши сны. Поддалось наше искусство нечестивому распаду, как утверждают многие, или достигло самых глубин темного своего цветения, – кто может сказать наверняка? Мы только знаем: ничто не останется прежним.
CLAIR DE LUNE [13]
В то лето, когда мне исполнилось пятнадцать, я разучился засыпать. Неподвижно лежал на спине, безупречно изображая сон, и представлял, что глубоко сплю, повернув голову набок, так, что на шее натягивалось сухожилие, – но и наблюдая за собой, якобы не осознающим мира вокруг, слышал слабый тик-так электрических часов, резкий скрип на чердаке, точно одинокий шаг, низкий гул – я знал, что это грузовики катятся по далекому шоссе. Я ощущал, как подбородка касается краешек воротника пижамы. Сквозь трепещущие веки чувствовал, что темень ночи недостаточно темна, а внезапно распахивая глаза, словно чтобы застукать кого-то в комнате, видел лунный свет, который просачивался по краям опущенных жалюзи.
Я различал абажур и черный увядший подсолнух торшера с изогнутой шеей. На полу возле книжного шкафа на шахматной доске поблескивали в лунном свете белый король и бок черного слона. Лунный свет затоплял комнату. Я жаждал темноты, а темнота, что когда-то укрывала меня, расползалась и сворачивалась плотными мохнатыми комьями по углам. Мне сдавливало грудь, меня все это угнетало – я хотел спрятаться во тьме. В отчаянии я зажмуривался, воображая черноту зимней ночи: снег засы. пал умолкшие улицы, на переднем крыльце колун прислонился к черному почтовому ящику, обросшему сверкающими сосульками, снежные шапки лежат на перекладинах телеграфных столбов и металлических вывесках. Но всегда сквозь веки я чувствовал летний лунный свет, теснивший темноту.
Однажды ночью я резко сел в постели и отбросил одеяло. Глаза жгло бессонницей. Я больше не мог терпеть это еженощное надругательство над темнотой. Я тихо оделся – напряженно, поскольку через стенку за моими книжными шкафами была комната родителей, – пробрался по коридору и вышел в гостиную. На диванную подушку легла полоса лунного света. На полке я разглядел черную нотную вязь лунных страниц «Арабески № 2» Дебюсси, которую мать оставила после вечерних занятий. В глубокой пепельнице, точно раковина, осколком обсидиана поблескивала чаша отцовской трубки.
Я секунду помедлил у двери, потом шагнул в теплую летнюю ночь.
Небо меня удивило. Темно-синее, словно колпак колдуна, словно ночное небо из цветного кино, словно небо глубоких горных озер возле швейцарской деревеньки на старой коробке с головоломками. Я вспомнил, как однажды отец из кожаного кармашка футляра от фотоаппарата достал серебристый кружок и отдал мне. Я поднес его к глазам и сквозь темно-синее стекло увидел темно-синий мир цвета этой ночи. Тут я вдруг вышел из тени дома в лунную белизну. Луна была такая яркая, что больно глазам, – словно ночное солнце. Яростная белизна казалась горячей, но я почему-то вспомнил мерцающий толстый слой льда на стенках мороженицы в почти забытом магазине: фруктовое эскимо и стаканчики покрываются ледяными кристаллами, холодный воздух – точно пар.
Я чуял в воздухе запах прилива и подумал было отправиться на пляж, но уже повернул в другую сторону. Ибо я знал уже, куда иду, знал и не знал, куда иду в этой колдовской синей ночи, изменившей все на свете, и, проходя одноэтажные коттеджи соседей, видел тени дымоходов, черные и резкие на фоне крыш, телевизионные антенны, четкие и напряженные под синим ночным небом.
Вскоре коттеджи уступили место маленьким двухэтажным домам, и запах прилива исчез. Вдоль умытых луной улиц телеграфные провода тянули ясно различимые тени. Они походили на изогнутый нотный стан. Косая замысловатая тень баскетбольной сетки на сияющей белой двери гаража напоминала оснастку деревянного корабля, который мы с отцом смастерили как-то летом, когда я был маленький. Я не мог понять, почему в такую ночь на улицах никого нет. Что, никого больше летняя луна не выманила из тайников и тоски? На полке открытого пустого гаража я увидел освещенные луной банки с краской, алюминиевую лестницу на крючьях, сложенные дачные стулья. Лунный свет под большелистыми кленами рябью играл на моих руках.
О, я знал, куда иду, знать не хотел, куда иду в теплом синем воздухе, что едва дрожал прохладой, едва плескался запахом травы и листьев, сирени и свежей смолы.
В центре я срезал по задам автостоянки за банком, пересек Главную улицу и продолжил путь.
Когда показался подземный переход под шоссе, я различил крыши грузовиков, что катились высоко вверху на фоне темно-синего неба, а под ними, в обрамлении бетонных стен и дорожных плит, – мир темнее и зеленее: заманчивый мир вьющихся дорог и домов с опущенными жалюзи, зеленая чернота, мерцающая желтыми кляксами уличных фонарей и белыми кляксами лунного света.
Проходя под высоким вибрирующим полотном к старому городу и видя темные стены, испещренные меловыми буквами, я подумал о гигантских созданиях, что восстают из подземелий, поднимая на плечах трассы небесного кегельбана.
На другой стороне шоссе я взглянул на почти полную луну. С одного бока чуть расплывчатая, но такая жесткая и четкая с другого – палец порезать можно.
Когда я снова поднял глаза, луну наполовину загородила черно-зеленая крона дуба. Я шел под высокими деревьями вдоль изгородей высотой мне по шею. Почтовый ящик на столбе походил на буханку хлеба. Лунные лучи лежали косо, точно хлебные доски.
Я свернул на темную улицу и вскоре остановился перед большим домом неподалеку от дороги.
Идея, рожденная бесстыдной луной и синей летней ночью, вдруг стала ясна: обогну дом, залезу на задний двор, словно преступник. Может, там есть веревочные качели. Может, она увидит меня из верхнего окна. Я к ней раньше никогда не приходил, никогда не провожал домой. Слишком тайно то, что я чувствовал, слишком заблудилось в темных вьющихся тоннелях. В школе мы дружили, но за пределы школы наша дружба не выходила никогда. Может, удастся оставить ей какой-то знак, чтобы она поняла, что я сквозь летнюю ночь приходил к ней во двор.
Я прошел под большим тюльпанным деревом на передний двор и обогнул дом. В черном оконном стекле увидел собственное внезапное лицо. Где-то послышались голоса, и выйдя на задний двор под нестерпимое сияние луны, я увидел, как четыре девчонки играют в мяч.
Они играли в мяч в ослепительном лунном свете, точно на дворе летний день. Соня отбивала.
Трех других я знал – мои одноклассницы: Марша, питчер; Джини вбрасывала первой; Бернис на внешнем поле, в нескольких шагах от меня. Под луной на них была одежда, какой я никогда не видел: синие рабочие штаны, шорты, фуфайки и мужские рубашки, – будто они нарядились играть в пьесе про мальчиков. На Бернис была бейсболка и куртка, повязанная на талии. В школе все они ходили в юбках до колен и тщательно отглаженных блузках, в легких летних платьях с кожаными поясками. Девомальчики взволновали и смутили меня, точно я вклинился в какой-то тайный ритуал. Соня, увидев меня, расхохоталась:
– Смотрите, кто пришел, – сказала она чуть насмешливо – тоном, от которого я с ней всегда оставался настороже и непрерывно шутил. – Кто сей высокий незнакомец? – Она стояла, положив биту на плечо, отказываясь удивляться. – Ну что стоишь, будешь кетчером. – На ней были штаны, закатанные до половины икр, свободная фуфайка с поддернутыми до локтей рукавами, белые теннисные туфли на босу ногу. Ее волосы меня поразили: она собрала их на затылке, открыв уши.
Я вспомнил, как темно-белокурые пряди падали ей на одну щеку.
Тут они все обернулись ко мне, заулыбались, принялись махать, чтобы я подошел, и с резким коротким смешком я прошествовал к ним, откидывая волосы со лба, сунув руки глубоко в карманы.
И вот я стоял за домом, ловил, объявлял болы и страйки. Девчонки играли всерьез – Соня с Джини против Марши с Бернис. У Марши был мощный финт, и она все время попадала по перевернутой жестянке из под торта.
– Страйк? – вопила Соня. – Черта с два! Чуть-чуть – не считается! Судью на мыло!
Ее приплюснутые уши меня раздражали. Джини стояла и пристально смотрела на меня, уперев руки в бока. На ней была слишком большая мужская рубашка, закрывавшая шорты, поэтому Джини казалась полуголой, точно накинула рубашку поверх трусиков, – загорелые ноги поблескивают в лунном свете, светлый хвост неистово подпрыгивает при малейшем движении, а скачущие груди, появляясь и прячась снова под складками свободной рубашки, напоминали клубки шерсти.
Я различал абажур и черный увядший подсолнух торшера с изогнутой шеей. На полу возле книжного шкафа на шахматной доске поблескивали в лунном свете белый король и бок черного слона. Лунный свет затоплял комнату. Я жаждал темноты, а темнота, что когда-то укрывала меня, расползалась и сворачивалась плотными мохнатыми комьями по углам. Мне сдавливало грудь, меня все это угнетало – я хотел спрятаться во тьме. В отчаянии я зажмуривался, воображая черноту зимней ночи: снег засы. пал умолкшие улицы, на переднем крыльце колун прислонился к черному почтовому ящику, обросшему сверкающими сосульками, снежные шапки лежат на перекладинах телеграфных столбов и металлических вывесках. Но всегда сквозь веки я чувствовал летний лунный свет, теснивший темноту.
Однажды ночью я резко сел в постели и отбросил одеяло. Глаза жгло бессонницей. Я больше не мог терпеть это еженощное надругательство над темнотой. Я тихо оделся – напряженно, поскольку через стенку за моими книжными шкафами была комната родителей, – пробрался по коридору и вышел в гостиную. На диванную подушку легла полоса лунного света. На полке я разглядел черную нотную вязь лунных страниц «Арабески № 2» Дебюсси, которую мать оставила после вечерних занятий. В глубокой пепельнице, точно раковина, осколком обсидиана поблескивала чаша отцовской трубки.
Я секунду помедлил у двери, потом шагнул в теплую летнюю ночь.
Небо меня удивило. Темно-синее, словно колпак колдуна, словно ночное небо из цветного кино, словно небо глубоких горных озер возле швейцарской деревеньки на старой коробке с головоломками. Я вспомнил, как однажды отец из кожаного кармашка футляра от фотоаппарата достал серебристый кружок и отдал мне. Я поднес его к глазам и сквозь темно-синее стекло увидел темно-синий мир цвета этой ночи. Тут я вдруг вышел из тени дома в лунную белизну. Луна была такая яркая, что больно глазам, – словно ночное солнце. Яростная белизна казалась горячей, но я почему-то вспомнил мерцающий толстый слой льда на стенках мороженицы в почти забытом магазине: фруктовое эскимо и стаканчики покрываются ледяными кристаллами, холодный воздух – точно пар.
Я чуял в воздухе запах прилива и подумал было отправиться на пляж, но уже повернул в другую сторону. Ибо я знал уже, куда иду, знал и не знал, куда иду в этой колдовской синей ночи, изменившей все на свете, и, проходя одноэтажные коттеджи соседей, видел тени дымоходов, черные и резкие на фоне крыш, телевизионные антенны, четкие и напряженные под синим ночным небом.
Вскоре коттеджи уступили место маленьким двухэтажным домам, и запах прилива исчез. Вдоль умытых луной улиц телеграфные провода тянули ясно различимые тени. Они походили на изогнутый нотный стан. Косая замысловатая тень баскетбольной сетки на сияющей белой двери гаража напоминала оснастку деревянного корабля, который мы с отцом смастерили как-то летом, когда я был маленький. Я не мог понять, почему в такую ночь на улицах никого нет. Что, никого больше летняя луна не выманила из тайников и тоски? На полке открытого пустого гаража я увидел освещенные луной банки с краской, алюминиевую лестницу на крючьях, сложенные дачные стулья. Лунный свет под большелистыми кленами рябью играл на моих руках.
О, я знал, куда иду, знать не хотел, куда иду в теплом синем воздухе, что едва дрожал прохладой, едва плескался запахом травы и листьев, сирени и свежей смолы.
В центре я срезал по задам автостоянки за банком, пересек Главную улицу и продолжил путь.
Когда показался подземный переход под шоссе, я различил крыши грузовиков, что катились высоко вверху на фоне темно-синего неба, а под ними, в обрамлении бетонных стен и дорожных плит, – мир темнее и зеленее: заманчивый мир вьющихся дорог и домов с опущенными жалюзи, зеленая чернота, мерцающая желтыми кляксами уличных фонарей и белыми кляксами лунного света.
Проходя под высоким вибрирующим полотном к старому городу и видя темные стены, испещренные меловыми буквами, я подумал о гигантских созданиях, что восстают из подземелий, поднимая на плечах трассы небесного кегельбана.
На другой стороне шоссе я взглянул на почти полную луну. С одного бока чуть расплывчатая, но такая жесткая и четкая с другого – палец порезать можно.
Когда я снова поднял глаза, луну наполовину загородила черно-зеленая крона дуба. Я шел под высокими деревьями вдоль изгородей высотой мне по шею. Почтовый ящик на столбе походил на буханку хлеба. Лунные лучи лежали косо, точно хлебные доски.
Я свернул на темную улицу и вскоре остановился перед большим домом неподалеку от дороги.
Идея, рожденная бесстыдной луной и синей летней ночью, вдруг стала ясна: обогну дом, залезу на задний двор, словно преступник. Может, там есть веревочные качели. Может, она увидит меня из верхнего окна. Я к ней раньше никогда не приходил, никогда не провожал домой. Слишком тайно то, что я чувствовал, слишком заблудилось в темных вьющихся тоннелях. В школе мы дружили, но за пределы школы наша дружба не выходила никогда. Может, удастся оставить ей какой-то знак, чтобы она поняла, что я сквозь летнюю ночь приходил к ней во двор.
Я прошел под большим тюльпанным деревом на передний двор и обогнул дом. В черном оконном стекле увидел собственное внезапное лицо. Где-то послышались голоса, и выйдя на задний двор под нестерпимое сияние луны, я увидел, как четыре девчонки играют в мяч.
Они играли в мяч в ослепительном лунном свете, точно на дворе летний день. Соня отбивала.
Трех других я знал – мои одноклассницы: Марша, питчер; Джини вбрасывала первой; Бернис на внешнем поле, в нескольких шагах от меня. Под луной на них была одежда, какой я никогда не видел: синие рабочие штаны, шорты, фуфайки и мужские рубашки, – будто они нарядились играть в пьесе про мальчиков. На Бернис была бейсболка и куртка, повязанная на талии. В школе все они ходили в юбках до колен и тщательно отглаженных блузках, в легких летних платьях с кожаными поясками. Девомальчики взволновали и смутили меня, точно я вклинился в какой-то тайный ритуал. Соня, увидев меня, расхохоталась:
– Смотрите, кто пришел, – сказала она чуть насмешливо – тоном, от которого я с ней всегда оставался настороже и непрерывно шутил. – Кто сей высокий незнакомец? – Она стояла, положив биту на плечо, отказываясь удивляться. – Ну что стоишь, будешь кетчером. – На ней были штаны, закатанные до половины икр, свободная фуфайка с поддернутыми до локтей рукавами, белые теннисные туфли на босу ногу. Ее волосы меня поразили: она собрала их на затылке, открыв уши.
Я вспомнил, как темно-белокурые пряди падали ей на одну щеку.
Тут они все обернулись ко мне, заулыбались, принялись махать, чтобы я подошел, и с резким коротким смешком я прошествовал к ним, откидывая волосы со лба, сунув руки глубоко в карманы.
И вот я стоял за домом, ловил, объявлял болы и страйки. Девчонки играли всерьез – Соня с Джини против Марши с Бернис. У Марши был мощный финт, и она все время попадала по перевернутой жестянке из под торта.
– Страйк? – вопила Соня. – Черта с два! Чуть-чуть – не считается! Судью на мыло!
Ее приплюснутые уши меня раздражали. Джини стояла и пристально смотрела на меня, уперев руки в бока. На ней была слишком большая мужская рубашка, закрывавшая шорты, поэтому Джини казалась полуголой, точно накинула рубашку поверх трусиков, – загорелые ноги поблескивают в лунном свете, светлый хвост неистово подпрыгивает при малейшем движении, а скачущие груди, появляясь и прячась снова под складками свободной рубашки, напоминали клубки шерсти.