Страница:
Испытывая влияние фундаментальных концептов культуры, писатель и сам может инициировать их создание. В этом случае благодаря литературе какие-то явления духовной, материальной, социальной жизни общества или природы могут приобретать в общественном сознании значение концептов. И.С. Тургенев вспоминает о характерной реакции на роман «Отцы и дети» вскоре после его опубликования: «Скажу только, что, когда я вернулся в Петербург, в самый день известных пожаров Апраксинского двора, – слово „нигилист“ уже было подхвачено тысячами голосов, и первое восклицание, вырвавшееся из уст первого знакомого, встреченного мною на Невском, было: „Посмотрите, что ваши (подчеркнуто И.С. Тургеневым. – Н.В.) нигилисты делают! Жгут Петербург!“»[35]. И хотя само понятие нигилизма было известно русскому образованному читателю еще из статьи Н.И. Надеждина «Сонмище нигилистов» (1829) и работ европейских философов, именно благодаря роману Тургенева оно приобрело значение одного из «ключевых имен» русской культуры. Имя концепта может быть использовано писателем, дано им самим, а также литературным критиком (H.A. Добролюбов: «луч света в темном царстве», «настоящий день», «забитые люди» и т. д.) или даже исследователем. В последних случаях это имя не присутствует в художественном тексте, но позволяет видеть в литературе (творчестве писателя, литературном периоде и т. д.) те явления, которые заключают в себе смысл, обозначенный данным концептом. Естественно, что критический или исследовательский концепты рождаются из опыта осмысления литературы.
Содержание литературных констант формируется, приобретая дополнительные значения, «поле значений» по мере их накопления в литературном процессе. Само знание художника о мире включает в себя как минимум два основных источника: действительность и литературу, опыт постижения которой входит в его духовный мир. Часто именно через литературу писатель открывает в духовном и материальном мире структуры и явления, подобие, аналоги которых обнаруживает в прошлом и настоящем.
Концепт может сформироваться в творчестве конкретного писателя (концепт «рябина» в поэзии М. Цветаевой), литературном периоде или направлении (концепт «слезы» в поэзии романтизма), в национальной литературе (концепт «воля» в русской литературе) и т. д. При этом, обладая именем, концепт может иметь и его «заместители», синонимические понятия, описания и т. д. Вопрос о частотности употребления имени концепта по-разному решается в научной литературе, однако, как правило, признается важность этого фактора. В определении частотности слов, в том числе слов-концептов, сегодня помогают специальные компьютерные программы, подобные «Машинному фонду русского языка» и др. При этом сама по себе частотность употребления в тексте конкретного имени не свидетельствует о его принадлежности к концептам. Обозначенное им явление должно обладать системой признаков, позволяющих рассматривать его в ряду художественных констант.
Повторяемость литературных концептов обусловлена не только ментальностью художника, присутствием в пространстве его сознания, памяти тех или иных констант культуры, но и некоторыми особенностями самого процесса осмысления им действительности. Мировосприятие писателя, его представление о жизни отвечает общим законам человеческого познания. A.A. Потебня вслед за Г. Лейбницем, В. Гумбольдтом рассуждал о том, что представления, составляющие основу познания, способны повторяться и накапливаться в сознании человека, что ведет к формированию понятий. При этом к опыту прошлого прибавляется новое в виде данных представлений. Осознание нового на основе старого, создание нового понятия, нового слова Потебня, используя терминологию своих предшественников, называет апперцепцией. Апперцепция «…есть участие известных масс представлений в образовании новых мыслей. Последнее имеет существенное значение, потому что всегда результатом взаимодействия двух стихий апперцепции является нечто новое, не сходное ни с одной из них»[36].
Современные ученые-психологи отмечают, что информация представлена в сознании людей в структурной форме, что человеку свойственно стремление к классификации и категоризации предметов и явлений. Новая информация «структурируется и связывается с уже имеющейся для дальнейшего хранения»[37]. Как считает голландский исследователь В.Г. Вестстейн, литературоведение может обратиться «к сформулированной в когнитивных науках теории фреймов». Один из постулатов этой теории гласит, что человек, сталкиваясь с новым, подбирает в своей памяти такую структуру, которая открыта для новой ситуации. Такой фрейм без особых затруднений может быть построен на восприятии нового, ибо он не только содержит уже известные представления, пригодные для новой ситуации, но и включает также открытые ячейки («слоты»), которые могут быть «заполнены специфическими деталями, годящимися только для новой ситуации»[38]. При этом повышенные ассоциативность и метафоричность художественного мышления придают таким структурированным предметам и явлениям – уже в их эстетическом статусе – дополнительную смысловую нагрузку, преображают исходный смысл, при этом сохраняя его доминанту.
В науке существует предположение о существовании некоего устойчивого пласта психики, который включает в себя определенные мыслительные модели. В то же время эти мыслительные модели по-своему, индивидуально реализуются в творчестве каждого писателя, создавая его неповторимый художественный мир. Важная при создании любого концепта роль субъекта приобретает особую значимость в том случае, если этим субъектом оказывается писатель. Его художественные интенции коррелируются психо-ментальными особенностями авторской личности. Сошлемся на частный пример авторской индивидуализации образа пространства в творчестве Г.С. Батенькова, рассмотренный В.Н. Топоровым. Речь идет о ситуации, как показывает ученый, «когда автор не просто пользуется „своей“ (а не усредненно-общезначимой) схемой пространства, но вынужден, практически не имея выбора, принимать ту жестко мотивированную схему, которая определяется не столько культурно-исторической ситуацией или литературно-вкусовыми его пристрастиями, сколько психо-ментальными особенностями автора, сохраняющими еще связи со сферой биологического, хотя, конечно, и осложненными „культурным“ опосредованием»[39].
Анализ литературных констант с учетом подобного механизма их возникновения позволяет привлечь возможности когнитивных наук; более того, в американской и европейской, в меньшей мере в отечественной науке предпринимаются попытки создания когнитивного литературоведения (см.: Когнитивное литературоведение// Западное литературоведение XX в.: энциклопедия. – М., 2004). Когнитивное литературоведение стремится к формированию своего рода макротеории, опирающейся на междисциплинарные принципы и связи и объединяющей на новом витке развития науки усилия литературоведов, философов, психологов, лингвистов, социологов, нейрофизиологов, специалистов в области искусственного интеллекта и многих других. Их усилия направлены на изучение того познавательного процесса, результатом которого явились литературное произведение, художественная деятельность писателя и т. д. «Транслитерированный термин „когниция“ в применении к литературоведению, – пишет Л.В. Борисова, – мы понимаем как творчески-образное познавательное действие, относящееся ко всем процессам трансформаций человеком получаемой информации»[40]. При этом в центре внимания исследователя оказываются универсальные механизмы мышления, которые в процессе творчества трансформируются эстетической модальностью. Учитывая специфику художественного познания, когнитивное литературоведение переносит акцент с жизненного факта на представления о нем, сложившиеся в коллективной памяти, общественном сознании и преображенные в процессе индивидуального творчества. Таким образом, основой для когнитивного изучения литературы тоже становится «представление о ней как о ментальной сущности»[41].
В создании литературного концепта всегда участвует не только писатель, но и читатель, ибо концепт обладает диалогической, коммуникативной природой. Он рассчитан на знания, память и воображение читателя. Спектр смыслов, который присутствует в текстовом поле концепта, по-своему воспринимается и интерпретируется реципиентом. Сохраняя в своем сознании внутреннюю форму, смысловое ядро концепта, читатель достраивает, реконструирует его благодаря собственному когнитивному опыту, собственным ассоциативным связям. Как пишет С.С. Неретина, подчеркивая коммуникативную природу этого явления, концепт «содержит смыслы, существование которых выявляется не в тексте, а в контексте, на границах высказываний, которые, в отличие от предложений, всегда предельны, обращены к другому»[42]. Все эти признаки и свойства концепта позволяют рассматривать его и как литературоведческое понятие, однако оно оказывается включено только в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (гл. редактор и сост. А.Н. Николюкин. – М., 2001), где для его характеристики используются суждения С.А. Аскольдова и Д.С. Лихачева.
В качестве рабочего определения концепта как литературоведческой категории можно предложить следующую формулировку: концепт – это смысловая структура, воплощенная в устойчивых образах, повторяющихся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, периоде, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой.
Понятие концепта в литературе, безусловно, корреспондирует с понятием концепции, которую можно рассматривать как «систему представлений, идей, пронизанную личностным началом, субъективным видением мира»[43]. Авторы современного исследования о методах изучения литературы соотносят также понятие концепта с «художественным миром»: «…можно говорить о „художественном мире“ как системе „концептов“ в творчестве данного автора (или данной эпохи)…Для терминов „концептосфера“ и „художественный мир“ общей является и семантика „круга“, смыслового охвата…»[44]
Предложим вариант возможной типологии концептов, характерных для русской литературы. Они обозначают:
– этические, духовные и религиозные сущности (ценности): вера, судьба, истина, честь и т. д.;
– социальные, правовые явления: государство, закон, порядок и т. д.;
– свойственный данной национальной культуре тип личности: «маленький человек», «лишний человек», «деловой человек», «новый человек», «русский европеец», разночинец и т. д.;
– тип национального характера: в русской литературе – «смирный тип», «гордый тип» (Ап. Григорьев) и т. д.;
– эпохальный характер: люди сороковых годов (XIX в.), шестидесятники (применительно к поколению людей XIX и XX вв.), советский человек и т. д.;
– топографическую идентичность: москвич, петербуржец, провинциал и т. д.;
– определенную профессию, род деятельности, восприятие которых закрепилось в национальном сознании: учитель, врач, купец, журналист и т. д.;
– устойчивые тендерные представления: русская женщина, тургеневская девушка;
– бинарные оппозиции: славянофилы и западники, отцы и дети и т. д.
Эти концепты присутствуют в литературе не как клише, неизменная величина, но зарождаются, развиваются, умирают, потом ре-минисцируют, «ремейкируют», наполняются новым содержанием.
Среди литературных концептов значительное место занимают «персонажные» концепты, осмысление которых привело современную науку к идее существования «персоносферы» (по аналогии с термином «концептосфера», введенным Д.С. Лихачевым). «Что же такое персоносфера? Это сфера персоналий, образов, сфера литературных, исторических, фольклорных, религиозных персонажей», – пишет Г. Хазагеров[45]. «Оплот русской персоносферы, – уточняет он, – русская классика, а естественный ее хранитель – русская интеллигенция»[46]. Особое значение в этом смысле ученый придает XIX в., полагая, что «весь литературоцентрический XIX век был веком активного заселения светского континента культуры литературными персонажами русской классики»[47].
Как правило, это герои, которые входят в национальную мифологию, в том числе со своими персональными именами. Так, например, Татьяна Ларина – литературный персонаж, который часто рассматривают как архетип русской женщины. Это могут быть герои, имена которых стали нарицательными: Плюшкин, Обломов… Наконец, концептом становится тип личности, имя которому дала литература: маленький человек, лишний человек, нигилист. Концепт, как и тип, содержит в себе обобщение, инвариантный смысл, выполняет функцию замещения. Тем не менее, как тождественные понятия они вряд ли могут рассматриваться. Учитывая, что в широком смысле слова каждый образ имеет типическое содержание, ограничим понятие типа более частным, конкретным значением. Сошлемся на два известных определения. Л.В. Чернец рассматривает тип как «высшую степень характерности»[48]. Согласно определению Н.Д. Тамарченко, тип – «это персонаж особого рода: представляющий собой готовую и объективированную автором „сверхиндивидуальную“ <…> внешнюю форму человека (внутреннее содержание не раскрывается либо отсутствует)»[49]. Для типа важна именно доминанта образа героя, которая определяет его родо-видовую принадлежность. Для концепта – не только ядро, но и то поле значений, которое его окружает, многочисленные периферийные смыслы, которыми обрастает это ядро.
Уточнений требуют и их происхождение, сама природа данных сущностей. Тип оказывается собственно литературным явлением, созданным автором, эстетической категорией; концепт – ментальной структурой, воплощенной в литературном произведении, связанной с областью гносеологии. Вместе с тем на основе типа может возникнуть концепт. И потому одно и то же явление (например, персонаж: новый человек, разночинец, тургеневская девушка) может быть интерпретировано и как тип, и как концепт.
Одним из наиболее сложных и наименее исследованных в науке является вопрос о соотношении концепта и универсалии. Чаще всего эти категории рассматриваются отдельно, и типология выстраивается внутри соответствующего ряда. Такая ситуация вполне закономерна, ибо разграничение этих явлений достаточно условно и даже не всегда возможно. Особенно проблематичными являются случаи, когда речь идет о концептах, обозначающих (как в предложенной выше схеме) абстрактные сущности, виды общественного сознания (этику, право, религию и т. д.), эмоции и чувства (страх, радость, удивление и т. д.) и др.[50] Такого рода явления обычно называют концептами-универсалиями. С.Г. Воркачев относит к ним те, которые присутствуют в любой лингвокультуре (счастье, мир, любовь, свободу, веру и пр.)[51]. Кроме того, если понятие «концепт» практически вошло в сферу литературоведения, то «универсалия» как самостоятельная категория рассматривается гораздо реже (см., напр.: Поль Д.В. Универсальные образы и мотивы в реалистической эпике М.А. Шолохова: докт. дис. – М., 2008).
Взаимозаменяемость, синонимичность понятий «концепт» и «универсалия» обнаруживается уже при обращении к истории философии. «Вопрос о природе общих понятий, или концептов – по средневековой терминологии универсалий, – пишет С.А. Аскольдов в статье „Концепт и слово“ (1928), – старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в центральном пункте»[52]. В то же время С.С. Неретина, исследуя средневековую философию, видит там определенную градацию этих понятий, отмечая, что «„так называемые универсалии“ действительно есть последняя стадия концепта или – в том смысле, как их понимали Боэций и П. Абеляр, – включают в себя понятия и являются скорее первой стадией концепта, требующего раскрепощения понятия»[53].
В современной философской науке их соотношение тоже выглядит по-разному. В том случае, если концепт трактуется как «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения»[54], тогда универсалии рассматриваются как «общие понятия»[55]. Здесь они не являются категориями одного ряда: универсалии, безусловно, обладают концептуальным смыслом, но он может быть свойственен не только «общим понятиям». Другая трактовка связана с восприятием концептов и универсалий как однопорядковых категорий. Наконец, речь может идти о пограничном образовании: об «универсальных концептах», синонимом которых является определение «общечеловеческие»[56].
Категория «универсалии» часто экстраполируется в философских исследованиях на сферу культуры. Универсалиями культуры называют «общечеловеческие репрезентации культурного опыта и деятельности…»[57]. В этом случае универсалии трактуются как один из способов осмысления человеком действительности, его адаптации к ней в процессе социализации. К таким универсалиям исследователи относят наиболее фундаментальные явления объектного и субъектного характера: счастье, честь, справедливость, познание, истину и т. д., опыт осмысления которых накоплен человечеством едва ли не за весь период его существования.
К.Г. Исупов выстраивает определенную иерархию универсалий культуры: «…универсалии архаического порядка: мифологемы хтонических сил и связанные с ними элементы Космоса (Солнце, звезды, Луна, планеты в их именных персонификациях); ближний мир предметов (камень, дерево, зерно, масло, утварь быта); природная органика (птицы, рыбы, насекомые) в ее пространственно-временной и хроматической определенности. Над ними свой мир строят универсалии терминов родства (в широком смысле) и древнейшие „метафоры“ артефактов (типа: дом, зеркало), экзистентных ситуаций (типа: обмен, встреча, путь), границы состояний (типа: сон, смех, слезы, тайна, экстаз) или их „следов“ (типа: тень, двойник, голос). Завершается пирамида универсалий культуры списком видов деятельности; их культурно-исторической импликацией является, вероятно, игра»[58].
Большинство универсалий культуры присутствует и в литературе, преображаясь в соответствии с законами художественного сознания, хотя ряд литературных универсалий, очевидно, может быть скорректирован и продолжен. Это прежде всего универсалии, связанные с духовной и физической жизнью человека: душа и тело, жизнь и смерть, счастье и горе и т. д. При определении специфики литературных универсалий важно учесть замечание философов о том, что универсалии отличаются от всеобщего. «Универсальное, – пишет М. Эпштейн, – не тождественно одинаковому, напротив, оно присуще отдельному индивиду или культуре в той мере, в какой они могут совмещать способности и ценности других индивидов или культур»[59]. Таким образом, универсальное не есть распространенное, массовое, но в каком-то смысле единичное, вбирающее в себя бесконечное множество смыслов. Это категория, уточняет исследователь, «обозначающая многосторонность, присущую отдельному явлению, способность поворачиваться разными гранями»[60]. При этом если в концепте ведущей оказывается национальная, этническая составляющая, то в универсалии – общечеловеческая. Это вечные, онтологические и метафизические константы человеческого бытия. Все это, безусловно, справедливо и по отношению к литературным универсалиям.
Универсалии являются объектом специального изучения современной лингвистики, прежде всего, языковые универсалии. Фундаментальная работа А. Вежбицкой посвящена семантическим универсалиям и описанию языков. Автор исходит из программного положения о существовании «фиксированного набора семантических компонентов, которые являются универсальными в том смысле, что оказываются лексикализованными во всех языках»[61]. Это прежде всего «концептуальные примитивы», в круг которых Вежбицкая включает около шестидесяти кандидатов[62], связанных с характеристикой субстантивов, атрибутов, ментальных предикатов и пр., например: «я», «ты», «некто», «нечто», «где» и «когда», «большой» и «маленький», «хороший» и «плохой», «делать» и «произойти»[63]. Применительно к каждой национальной культуре такие константы играют роль, приходит к заключению автор, близкую роли «ключевых слов», «особенно важных и показательных для отдельно взятой культуры»[64]. «С их помощью, – развивает идею Вежбицкой современный исследователь, – можно описать национально-культурные концепты как некие универсалии, закрепленные в языке и воспроизводящие языковую картину мира того или иного этноса»[65]. Таким образом, понятия «концепт» и «универсалия» оказываются сближены, и в определении последних присутствуют культурологический и ментальный компоненты. В лингвистических исследованиях речь идет также о литературных универсалиях, их роли в художественной картине мира, творчестве конкретного писателя. Н.С. Болотнова считает, что «можно говорить о концептуальных универсалиях, сопоставляя разные идеосистемы авторов…»[66].
К изучению универсалий, использованию самого этого понятия обращается и литературоведение, хотя данная дефиниция, как и концепт, не включена в словари литературоведческих терминов. Традиционно вслед за К. Юнгом их происхождение связывают с мифом и ритуалом и чаще всего говорят об универсалиях в связи с исследованием ранних этапов развития художественного сознания: мифологии, фольклора, античности. С.С. Аверинцев рассматривает эту константу как характерный признак риторической культуры, сформированной античностью. Он полагает, что «универсальные схемы», «общие места» для этого этапа развития литературы «есть нечто абсолютно необходимое»[67]. Пример такой универсальной схемы (в ряду других, рассмотренных Аверинцевым) – описание битвы, где «некто» лишает жизни «того-то»[68]. «Эти ситуации битвы, – пишет Аверинцев, – очень сознательно и последовательно увидены не как однажды бывшие или могшие быть случаи, но как бесконечно воспроизводимые положения…»[69]. Подобное абстрагирование и обобщение, считает ученый, решало конкретную художественную задачу, воспитывало определенный взгляд на мир, помогая упорядочить и систематизировать картину действительности.
Содержание литературных констант формируется, приобретая дополнительные значения, «поле значений» по мере их накопления в литературном процессе. Само знание художника о мире включает в себя как минимум два основных источника: действительность и литературу, опыт постижения которой входит в его духовный мир. Часто именно через литературу писатель открывает в духовном и материальном мире структуры и явления, подобие, аналоги которых обнаруживает в прошлом и настоящем.
Концепт может сформироваться в творчестве конкретного писателя (концепт «рябина» в поэзии М. Цветаевой), литературном периоде или направлении (концепт «слезы» в поэзии романтизма), в национальной литературе (концепт «воля» в русской литературе) и т. д. При этом, обладая именем, концепт может иметь и его «заместители», синонимические понятия, описания и т. д. Вопрос о частотности употребления имени концепта по-разному решается в научной литературе, однако, как правило, признается важность этого фактора. В определении частотности слов, в том числе слов-концептов, сегодня помогают специальные компьютерные программы, подобные «Машинному фонду русского языка» и др. При этом сама по себе частотность употребления в тексте конкретного имени не свидетельствует о его принадлежности к концептам. Обозначенное им явление должно обладать системой признаков, позволяющих рассматривать его в ряду художественных констант.
Повторяемость литературных концептов обусловлена не только ментальностью художника, присутствием в пространстве его сознания, памяти тех или иных констант культуры, но и некоторыми особенностями самого процесса осмысления им действительности. Мировосприятие писателя, его представление о жизни отвечает общим законам человеческого познания. A.A. Потебня вслед за Г. Лейбницем, В. Гумбольдтом рассуждал о том, что представления, составляющие основу познания, способны повторяться и накапливаться в сознании человека, что ведет к формированию понятий. При этом к опыту прошлого прибавляется новое в виде данных представлений. Осознание нового на основе старого, создание нового понятия, нового слова Потебня, используя терминологию своих предшественников, называет апперцепцией. Апперцепция «…есть участие известных масс представлений в образовании новых мыслей. Последнее имеет существенное значение, потому что всегда результатом взаимодействия двух стихий апперцепции является нечто новое, не сходное ни с одной из них»[36].
Современные ученые-психологи отмечают, что информация представлена в сознании людей в структурной форме, что человеку свойственно стремление к классификации и категоризации предметов и явлений. Новая информация «структурируется и связывается с уже имеющейся для дальнейшего хранения»[37]. Как считает голландский исследователь В.Г. Вестстейн, литературоведение может обратиться «к сформулированной в когнитивных науках теории фреймов». Один из постулатов этой теории гласит, что человек, сталкиваясь с новым, подбирает в своей памяти такую структуру, которая открыта для новой ситуации. Такой фрейм без особых затруднений может быть построен на восприятии нового, ибо он не только содержит уже известные представления, пригодные для новой ситуации, но и включает также открытые ячейки («слоты»), которые могут быть «заполнены специфическими деталями, годящимися только для новой ситуации»[38]. При этом повышенные ассоциативность и метафоричность художественного мышления придают таким структурированным предметам и явлениям – уже в их эстетическом статусе – дополнительную смысловую нагрузку, преображают исходный смысл, при этом сохраняя его доминанту.
В науке существует предположение о существовании некоего устойчивого пласта психики, который включает в себя определенные мыслительные модели. В то же время эти мыслительные модели по-своему, индивидуально реализуются в творчестве каждого писателя, создавая его неповторимый художественный мир. Важная при создании любого концепта роль субъекта приобретает особую значимость в том случае, если этим субъектом оказывается писатель. Его художественные интенции коррелируются психо-ментальными особенностями авторской личности. Сошлемся на частный пример авторской индивидуализации образа пространства в творчестве Г.С. Батенькова, рассмотренный В.Н. Топоровым. Речь идет о ситуации, как показывает ученый, «когда автор не просто пользуется „своей“ (а не усредненно-общезначимой) схемой пространства, но вынужден, практически не имея выбора, принимать ту жестко мотивированную схему, которая определяется не столько культурно-исторической ситуацией или литературно-вкусовыми его пристрастиями, сколько психо-ментальными особенностями автора, сохраняющими еще связи со сферой биологического, хотя, конечно, и осложненными „культурным“ опосредованием»[39].
Анализ литературных констант с учетом подобного механизма их возникновения позволяет привлечь возможности когнитивных наук; более того, в американской и европейской, в меньшей мере в отечественной науке предпринимаются попытки создания когнитивного литературоведения (см.: Когнитивное литературоведение// Западное литературоведение XX в.: энциклопедия. – М., 2004). Когнитивное литературоведение стремится к формированию своего рода макротеории, опирающейся на междисциплинарные принципы и связи и объединяющей на новом витке развития науки усилия литературоведов, философов, психологов, лингвистов, социологов, нейрофизиологов, специалистов в области искусственного интеллекта и многих других. Их усилия направлены на изучение того познавательного процесса, результатом которого явились литературное произведение, художественная деятельность писателя и т. д. «Транслитерированный термин „когниция“ в применении к литературоведению, – пишет Л.В. Борисова, – мы понимаем как творчески-образное познавательное действие, относящееся ко всем процессам трансформаций человеком получаемой информации»[40]. При этом в центре внимания исследователя оказываются универсальные механизмы мышления, которые в процессе творчества трансформируются эстетической модальностью. Учитывая специфику художественного познания, когнитивное литературоведение переносит акцент с жизненного факта на представления о нем, сложившиеся в коллективной памяти, общественном сознании и преображенные в процессе индивидуального творчества. Таким образом, основой для когнитивного изучения литературы тоже становится «представление о ней как о ментальной сущности»[41].
В создании литературного концепта всегда участвует не только писатель, но и читатель, ибо концепт обладает диалогической, коммуникативной природой. Он рассчитан на знания, память и воображение читателя. Спектр смыслов, который присутствует в текстовом поле концепта, по-своему воспринимается и интерпретируется реципиентом. Сохраняя в своем сознании внутреннюю форму, смысловое ядро концепта, читатель достраивает, реконструирует его благодаря собственному когнитивному опыту, собственным ассоциативным связям. Как пишет С.С. Неретина, подчеркивая коммуникативную природу этого явления, концепт «содержит смыслы, существование которых выявляется не в тексте, а в контексте, на границах высказываний, которые, в отличие от предложений, всегда предельны, обращены к другому»[42]. Все эти признаки и свойства концепта позволяют рассматривать его и как литературоведческое понятие, однако оно оказывается включено только в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (гл. редактор и сост. А.Н. Николюкин. – М., 2001), где для его характеристики используются суждения С.А. Аскольдова и Д.С. Лихачева.
В качестве рабочего определения концепта как литературоведческой категории можно предложить следующую формулировку: концепт – это смысловая структура, воплощенная в устойчивых образах, повторяющихся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, периоде, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой.
Понятие концепта в литературе, безусловно, корреспондирует с понятием концепции, которую можно рассматривать как «систему представлений, идей, пронизанную личностным началом, субъективным видением мира»[43]. Авторы современного исследования о методах изучения литературы соотносят также понятие концепта с «художественным миром»: «…можно говорить о „художественном мире“ как системе „концептов“ в творчестве данного автора (или данной эпохи)…Для терминов „концептосфера“ и „художественный мир“ общей является и семантика „круга“, смыслового охвата…»[44]
Предложим вариант возможной типологии концептов, характерных для русской литературы. Они обозначают:
– этические, духовные и религиозные сущности (ценности): вера, судьба, истина, честь и т. д.;
– социальные, правовые явления: государство, закон, порядок и т. д.;
– свойственный данной национальной культуре тип личности: «маленький человек», «лишний человек», «деловой человек», «новый человек», «русский европеец», разночинец и т. д.;
– тип национального характера: в русской литературе – «смирный тип», «гордый тип» (Ап. Григорьев) и т. д.;
– эпохальный характер: люди сороковых годов (XIX в.), шестидесятники (применительно к поколению людей XIX и XX вв.), советский человек и т. д.;
– топографическую идентичность: москвич, петербуржец, провинциал и т. д.;
– определенную профессию, род деятельности, восприятие которых закрепилось в национальном сознании: учитель, врач, купец, журналист и т. д.;
– устойчивые тендерные представления: русская женщина, тургеневская девушка;
– бинарные оппозиции: славянофилы и западники, отцы и дети и т. д.
Эти концепты присутствуют в литературе не как клише, неизменная величина, но зарождаются, развиваются, умирают, потом ре-минисцируют, «ремейкируют», наполняются новым содержанием.
Среди литературных концептов значительное место занимают «персонажные» концепты, осмысление которых привело современную науку к идее существования «персоносферы» (по аналогии с термином «концептосфера», введенным Д.С. Лихачевым). «Что же такое персоносфера? Это сфера персоналий, образов, сфера литературных, исторических, фольклорных, религиозных персонажей», – пишет Г. Хазагеров[45]. «Оплот русской персоносферы, – уточняет он, – русская классика, а естественный ее хранитель – русская интеллигенция»[46]. Особое значение в этом смысле ученый придает XIX в., полагая, что «весь литературоцентрический XIX век был веком активного заселения светского континента культуры литературными персонажами русской классики»[47].
Как правило, это герои, которые входят в национальную мифологию, в том числе со своими персональными именами. Так, например, Татьяна Ларина – литературный персонаж, который часто рассматривают как архетип русской женщины. Это могут быть герои, имена которых стали нарицательными: Плюшкин, Обломов… Наконец, концептом становится тип личности, имя которому дала литература: маленький человек, лишний человек, нигилист. Концепт, как и тип, содержит в себе обобщение, инвариантный смысл, выполняет функцию замещения. Тем не менее, как тождественные понятия они вряд ли могут рассматриваться. Учитывая, что в широком смысле слова каждый образ имеет типическое содержание, ограничим понятие типа более частным, конкретным значением. Сошлемся на два известных определения. Л.В. Чернец рассматривает тип как «высшую степень характерности»[48]. Согласно определению Н.Д. Тамарченко, тип – «это персонаж особого рода: представляющий собой готовую и объективированную автором „сверхиндивидуальную“ <…> внешнюю форму человека (внутреннее содержание не раскрывается либо отсутствует)»[49]. Для типа важна именно доминанта образа героя, которая определяет его родо-видовую принадлежность. Для концепта – не только ядро, но и то поле значений, которое его окружает, многочисленные периферийные смыслы, которыми обрастает это ядро.
Уточнений требуют и их происхождение, сама природа данных сущностей. Тип оказывается собственно литературным явлением, созданным автором, эстетической категорией; концепт – ментальной структурой, воплощенной в литературном произведении, связанной с областью гносеологии. Вместе с тем на основе типа может возникнуть концепт. И потому одно и то же явление (например, персонаж: новый человек, разночинец, тургеневская девушка) может быть интерпретировано и как тип, и как концепт.
Одним из наиболее сложных и наименее исследованных в науке является вопрос о соотношении концепта и универсалии. Чаще всего эти категории рассматриваются отдельно, и типология выстраивается внутри соответствующего ряда. Такая ситуация вполне закономерна, ибо разграничение этих явлений достаточно условно и даже не всегда возможно. Особенно проблематичными являются случаи, когда речь идет о концептах, обозначающих (как в предложенной выше схеме) абстрактные сущности, виды общественного сознания (этику, право, религию и т. д.), эмоции и чувства (страх, радость, удивление и т. д.) и др.[50] Такого рода явления обычно называют концептами-универсалиями. С.Г. Воркачев относит к ним те, которые присутствуют в любой лингвокультуре (счастье, мир, любовь, свободу, веру и пр.)[51]. Кроме того, если понятие «концепт» практически вошло в сферу литературоведения, то «универсалия» как самостоятельная категория рассматривается гораздо реже (см., напр.: Поль Д.В. Универсальные образы и мотивы в реалистической эпике М.А. Шолохова: докт. дис. – М., 2008).
Взаимозаменяемость, синонимичность понятий «концепт» и «универсалия» обнаруживается уже при обращении к истории философии. «Вопрос о природе общих понятий, или концептов – по средневековой терминологии универсалий, – пишет С.А. Аскольдов в статье „Концепт и слово“ (1928), – старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в центральном пункте»[52]. В то же время С.С. Неретина, исследуя средневековую философию, видит там определенную градацию этих понятий, отмечая, что «„так называемые универсалии“ действительно есть последняя стадия концепта или – в том смысле, как их понимали Боэций и П. Абеляр, – включают в себя понятия и являются скорее первой стадией концепта, требующего раскрепощения понятия»[53].
В современной философской науке их соотношение тоже выглядит по-разному. В том случае, если концепт трактуется как «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения»[54], тогда универсалии рассматриваются как «общие понятия»[55]. Здесь они не являются категориями одного ряда: универсалии, безусловно, обладают концептуальным смыслом, но он может быть свойственен не только «общим понятиям». Другая трактовка связана с восприятием концептов и универсалий как однопорядковых категорий. Наконец, речь может идти о пограничном образовании: об «универсальных концептах», синонимом которых является определение «общечеловеческие»[56].
Категория «универсалии» часто экстраполируется в философских исследованиях на сферу культуры. Универсалиями культуры называют «общечеловеческие репрезентации культурного опыта и деятельности…»[57]. В этом случае универсалии трактуются как один из способов осмысления человеком действительности, его адаптации к ней в процессе социализации. К таким универсалиям исследователи относят наиболее фундаментальные явления объектного и субъектного характера: счастье, честь, справедливость, познание, истину и т. д., опыт осмысления которых накоплен человечеством едва ли не за весь период его существования.
К.Г. Исупов выстраивает определенную иерархию универсалий культуры: «…универсалии архаического порядка: мифологемы хтонических сил и связанные с ними элементы Космоса (Солнце, звезды, Луна, планеты в их именных персонификациях); ближний мир предметов (камень, дерево, зерно, масло, утварь быта); природная органика (птицы, рыбы, насекомые) в ее пространственно-временной и хроматической определенности. Над ними свой мир строят универсалии терминов родства (в широком смысле) и древнейшие „метафоры“ артефактов (типа: дом, зеркало), экзистентных ситуаций (типа: обмен, встреча, путь), границы состояний (типа: сон, смех, слезы, тайна, экстаз) или их „следов“ (типа: тень, двойник, голос). Завершается пирамида универсалий культуры списком видов деятельности; их культурно-исторической импликацией является, вероятно, игра»[58].
Большинство универсалий культуры присутствует и в литературе, преображаясь в соответствии с законами художественного сознания, хотя ряд литературных универсалий, очевидно, может быть скорректирован и продолжен. Это прежде всего универсалии, связанные с духовной и физической жизнью человека: душа и тело, жизнь и смерть, счастье и горе и т. д. При определении специфики литературных универсалий важно учесть замечание философов о том, что универсалии отличаются от всеобщего. «Универсальное, – пишет М. Эпштейн, – не тождественно одинаковому, напротив, оно присуще отдельному индивиду или культуре в той мере, в какой они могут совмещать способности и ценности других индивидов или культур»[59]. Таким образом, универсальное не есть распространенное, массовое, но в каком-то смысле единичное, вбирающее в себя бесконечное множество смыслов. Это категория, уточняет исследователь, «обозначающая многосторонность, присущую отдельному явлению, способность поворачиваться разными гранями»[60]. При этом если в концепте ведущей оказывается национальная, этническая составляющая, то в универсалии – общечеловеческая. Это вечные, онтологические и метафизические константы человеческого бытия. Все это, безусловно, справедливо и по отношению к литературным универсалиям.
Универсалии являются объектом специального изучения современной лингвистики, прежде всего, языковые универсалии. Фундаментальная работа А. Вежбицкой посвящена семантическим универсалиям и описанию языков. Автор исходит из программного положения о существовании «фиксированного набора семантических компонентов, которые являются универсальными в том смысле, что оказываются лексикализованными во всех языках»[61]. Это прежде всего «концептуальные примитивы», в круг которых Вежбицкая включает около шестидесяти кандидатов[62], связанных с характеристикой субстантивов, атрибутов, ментальных предикатов и пр., например: «я», «ты», «некто», «нечто», «где» и «когда», «большой» и «маленький», «хороший» и «плохой», «делать» и «произойти»[63]. Применительно к каждой национальной культуре такие константы играют роль, приходит к заключению автор, близкую роли «ключевых слов», «особенно важных и показательных для отдельно взятой культуры»[64]. «С их помощью, – развивает идею Вежбицкой современный исследователь, – можно описать национально-культурные концепты как некие универсалии, закрепленные в языке и воспроизводящие языковую картину мира того или иного этноса»[65]. Таким образом, понятия «концепт» и «универсалия» оказываются сближены, и в определении последних присутствуют культурологический и ментальный компоненты. В лингвистических исследованиях речь идет также о литературных универсалиях, их роли в художественной картине мира, творчестве конкретного писателя. Н.С. Болотнова считает, что «можно говорить о концептуальных универсалиях, сопоставляя разные идеосистемы авторов…»[66].
К изучению универсалий, использованию самого этого понятия обращается и литературоведение, хотя данная дефиниция, как и концепт, не включена в словари литературоведческих терминов. Традиционно вслед за К. Юнгом их происхождение связывают с мифом и ритуалом и чаще всего говорят об универсалиях в связи с исследованием ранних этапов развития художественного сознания: мифологии, фольклора, античности. С.С. Аверинцев рассматривает эту константу как характерный признак риторической культуры, сформированной античностью. Он полагает, что «универсальные схемы», «общие места» для этого этапа развития литературы «есть нечто абсолютно необходимое»[67]. Пример такой универсальной схемы (в ряду других, рассмотренных Аверинцевым) – описание битвы, где «некто» лишает жизни «того-то»[68]. «Эти ситуации битвы, – пишет Аверинцев, – очень сознательно и последовательно увидены не как однажды бывшие или могшие быть случаи, но как бесконечно воспроизводимые положения…»[69]. Подобное абстрагирование и обобщение, считает ученый, решало конкретную художественную задачу, воспитывало определенный взгляд на мир, помогая упорядочить и систематизировать картину действительности.