Пекуровская Ася
Механизм желаний Федора Достоевского (главы из романа)
Ася Пекуровская
Механизм желаний Федора Достоевского(главы из романа)
Предисловие
Kогда авторский текст, по опасению его сочинителя, реальному или мнимому, грозит выпасть из общей колеи и оказаться, фигурально выражаясь, в радиусе костра читательской инквизиции, смекалистый автор бросает для спасения своего сочинения огнеупорный мостик, евфемистически прозванным "предисловием". Однако, сам являясь первым читателем и первым инквизитором, сей предприимчивый автор может наскочить, в ходе своего подвижнического труда, на огневицу собственных амбиций, надежд и страхов. Говорят, что одно только ожидание читательского суда, так сказать, симулякра Страшного Суда, приравнивается по эффекту извержению огнедышащих лав, в преддверии ожогов которых авторские амбиции, надежды и страхи могут оказаться перемещенными в подсознание, традиционно не поддающееся описанию и учету.
Истории известно, как один сочинитель, трогательно чувствительный к оттяжкам, наносимым на его выпуклые поверхности шпицами и рутенами "ученических отметок", изобрел для своих коллег-сочинителей нечто вроде пятнадцатого класса табели о рангах. А когда на его дюжих плечах вдруг засверкал обер- церемониймейстерский погон, то есть когда у него отпала необходимость колесить по улицам своего Петрополиса, многократно используя один трамвайный билет, ему стало невдомек, что он всего лишь удовлетворил определенной читательской потребности. Но что могло произойти с читателем, призванным доказать, что одно и то же произведение может быть расцененным как тривиальность сегодня и как шедевр завтра? Неужели один и тот же читательский круг, глядя одними и теми же глазами на одного и того же автора, может сегодня поплевывать на него с высоты монастырской колокольни, а в другой исторический момент уже тесниться вокруг его нерукотворного памятника? Вопрос этот, хотя и не составляет величины водного бассейна Тихого океана, все же не легко поддается охвату.
Надо полагать, что чем оригинальнее писательская идея, тем настоятельнее задача сделать ее доступной как для себя как автора и как читателя, причем, понятие настоятельности задачи не исключает принципа "цель оправдывает средства". Джиамбаттиста Вико когда-то придумал нечто, что ему представлялось как "новая наука" о происхождении социальных институтов. Конечно, вначале он преподавал риторику в Неаполе, где и родился, в 40 лет сочинил труд по юриспруденции, который напечатали, в 51 предложил, по совокупности четырех напечатанных работ, себя в качестве главы кафедры юриспруденции, не прошел по конкурсу, бедствовал 6 лет и в 1725 году, то есть в возрасте 57 лет, впервые опубликовал свой фундаментальный труд, дав ему название "Принципы новой науки", звучащее по-итальянски еще более амбициозно. Судя по тому, что публикация не сохранилась для потомства, читатель церемонился с ней не долго, пустив ее в расход скорее рано, чем поздно. Пять лет спустя, то есть когда Вико уже достиг того, что в некоторых цивилизациях называется пенсионным возрастом, а именно 62 лет, он выпустил еще одну версию своего фундаментального труда, о которой известно, что она представляла собой практически новое произведение. В год смерти автора (1744) вышло третье издание того же опуса, принесшее ему посмертную славу как основателя герменевтического метода.
Что же заставило потомков Вико снова перечитать его magnum opus, уже признанный тривиальным не одним поколением читателей? И кому приписать магию такой трансформации из неинтересного автора в звезду первой величины? Как пишущий автор, ни на ком не проверивший своих мыслей, мог сражаться за признание читателя? Мне напомнят, что опус Вико был напечатан трижды, будучи каждый раз переписанным и обдуманным заново. Но как сочинитель, нацелившийся завоевать мир из темного угла, мог найти путь к читателю, привыкшему зевать, не осилив первой страницы неизвестного автора? Полагаю, что Вико пожелал сразить читателя новизной, выбрав наисложнейший путь из всех возможных. Начиная со второй версии, труд получил такое название: "PRINCIPI DI SCIENZA NUOVA DI GIAMBATTISTA VICO D'INTORNO ALL COMMUNE NATURA DELLE NAZIONE" или "Принципы новой науки Джамбаттиста Вико, касающиеся общей природы наций". Следы авторской правки замечены в том, что термины, добавленные после провала первого издания, а именно, "природа" (от лат. "natura"), "нация" (от латинского "natio") и "народы" от латинского ("gens","gentes") оказались этимологически восходящими к одному и тому же понятию "рождения", по итальянски "nascita".
Получалось, что мандат на создание "новой науки" был предьявлен уже в заглавии книги, причем, предъявлен не только на само сочинение, но и на новый метод, являющийся генетическим в отличие от привычного телеологического, идущего от Аристотеля. Но и первую главу, служащую одновременно и "объяснением" метода, и "предисловием" к тексту, Вико построил не без учета ожиданий непросвещенного читателя. Глава является комментарием к картинке, которая выглядит простой иллюстрацией. Но иллюстрацией к чему? В картинке была отражена некая реальность, при интерпретации которой выявлялись мифологические сюжеты, восходящие как к более давней реальности, то есть к реальности, которую мог иметь или не иметь в виду автор картинки, так и к той реальности, на языке которой картинку представлял своему воображению интерпретирующий ее читатель. Таким образом, картинка, заключающая в себе набор старых и новых реальностей, старых и новых читательских перспектив, оказывалась метафорой для герменевтического метода, явившегося новой реальностью. Круг замыкался.
Картинкой, выбранной Вико, было табло Кебета Фиванского, в котором предположительно мифологизировалась история зарождения моральных институтов. Не исключено, что автор табло являлся тем философом, с которым Сократ вел диалог о бессмертии души за несколько часов до смерти, защищая идею вечного возврата. Герменевтический дискурс Вико тоже был построен по методу, предполагающему вечное возвращение. Хотя рождение гражданских институтов и было сведено к ряду принципов, универсальных для всех наций (религии, браку и захоронению умерших), ключевым в "новой науке" было слово "ricorso", возможно, заимствованное у Платона, но в новом значении "поэтической мудрости". В чем могла заключаться поэтическая мудрость ("ricorso"), восходящая к принципу "возвращения" к первоначальному "курсу" ("corso") истории и ему тождественная? В реинтерпретации прошлого за счет настоящего, а настоящего с учетом прошлого, или апелляции настоящего и прошлого друг к другу. Не исключено, что наш современник, Мишель Фуко, предпославший своей археологии гуманитарных наук ("Les mot et les choses") интерпретацию картины Веласкеса, повторил опыт Джамбаттисты Вико. Проблему того, повторил ли Фуко опыт Вико по совокупности сходных проблем или в силу уникального собственного опыта, представляю читателю решить самому. Скорее всего, у Фуко, в отличие от Вико, было больше уверенности в том, что его труд не будет расценен как тривиальность.
Но к кому мог возвращаться Вико, если не к собственному опыту?
Д.И. Писарев однажды "объявил" читателям, что ему "нет дела" до "личных убеждений автора", включая даже те, "которые автор старался, быть может, провести в своем произведении". Однако неакцентированным в позиции Писарева могло оставаться его собственное желание отмежеваться от позиции В.Г. Белинского, который, наоборот, настаивал на важности "личных убеждений автора". И вот Д.И. Писарев открыто вознамерился вынести суждение о тексте сочинителя, закрыв глаза на его убеждения. Но разве о самом Писареве, авторе нового суждения, нельзя сказать, взглянув на дело читательскими глазами, что под видом отказа от авторской позиции Писарев предложил лишь другую авторскую позицию, тем самым подменив позицию "автора" позицией лучшего автора, себя? И тут возникает вопрос. Разве Писарев мог быть свободен от опасений по части собственной авторской позиции? Ведь при очевидном несовпадении его "убеждений" с убеждениями читателей В.Г. Белинского, признания которых он искал, его ждало, по меньшей мере, читательское непризнание. Не значит ли это, что посредством вынесения за скобки "личных убеждений" всякого автора Д.И. Писарев мог добиться сокрытия собственных убеждений? Нужно ли говорить, что рано или поздно и у Писарева нашлись читатели, которые, пронзив своим жалом скрытые мотивы автора, утопили в бочке меда/ложке дегтя и его контракт с самим собой. И тут дошла очередь до меня.
Том под названием "Механизм желаний Федора Достоевского" сложился в ходе размышлений над криптографией загадочного автора и манипуляций тремя с лишним десятками литер, знание которых было в моей жизни наименее приблизительным. Слово "механизм" было использовано в его общепринятом значении, то есть как "совокупность подвижно соединенных частей, совершающих под действием приложенных сил заданные движения", а под "частями" подразумевались элементы авторской фантазии Достоевского, подлежащие утаиваиванию по той или иной причине. Вопрос о "заданности движения" требует более пространных рассуждений.
"Движение всегда происходит либо за спиной мыслителя, либо в момент, отведенный для моргания" (1), писал Жиль Делез, предварительно сделав признание о том, что не умеет отвечать ни на вопросы, ни на возражения, даже на те из них, которые непосредственно его касаются. Как бы многократно ни происходил возврат к вопросам и возражениям, писал Делез, цель отвечающего неизменно будет заключаться в уклонении от ответа. Но что может означать эта метафора "движения" в приложении к подлежащей утаиванию мысли и фантазии? Вопрос этот связан с понятием "желания". Традиционно, то есть в соответствии со словарным определением, под "желанием" подразумевается "стремление, влечение к осуществлению чего-либо, к обладанию чем-нибудь (2). Короче, "желание" определяется в терминах отсутствия или недостатка объекта. Но чем является этот объект, который до момента осуществления желания составлял предмет влечения субъекта, а после осуществления желания вдруг оказывался частью субъекта? Не был ли этот "объект" некоей иллюзией, так сказать элементом фантазии самого субъекта с момента зарождения? В таком контексте осуществление желания должно быть связано с "движением" самого субъекта, в какой-то момент вступившего во владение дополнительной ценностью, быть может, даже сулящей известную прибыль.
В традиционном определении "желания" как "стремления (субъекта) к чему-либо", остается без учета молчаливое допущение о наличии готового объекта "желания", существующего до возникновения его ("стремления" к нему) в мысли субъекта. Однако объект желания не может существовать вне того, чего субъект является архитектором, изобретателем и коструктором. В зарождении желания неизбежно присутствует фактор движения. Но откуда возникает это "Я хочу"? Если согласиться с тем, что достигнув желаемого, "я" перестает интересоваться тем, что уже достигнуто, начиная желать другого, то становится очевидным, что с желанием связано не "стремление" или "влечение" к объекту, а, наоборот, возврат к себе как к источнику, соающему желание, так сказать, источнику власти и бессилия. Говоря языком Ницше, "желание" есть воля к власти, которая начинается и кончается внутри границ субъекта.
А о каком жанре пойдет у вас речь? - справедливо интересуется читатель. Будет ли это биографией Достоевского? Конечно, конечно, спешу увернуться я. А не будет ли эта биография своего рода автобиографией, в которой элементы фантазии Достоевского, по небрежению или по страстному желанию, механизм которого вы, кажется, постигли со всей приблизительностью, окажутся безнадежно перепутанными? Конечно, конечно, отвечаю я, прикрываясь от летящего в мою сторону объектаугрожающих размеров. Но позвольте уже почти под занавес напомнить вам о метафоре "движения" в авторстве Делеза. Она имеет отношение к тексту с безвозвратно стертыми границами между фактом и fiction. Что представляет собой этот текст, построенный по законам фантазии, то есть по законам, которые когда-то Фрейд начертал для области подсознания, и разумеется, лишеным логической стройности. О тексте Делез говорит в терминах
"последовательностей кататонических состояний и периодов крайней спешки, подвешенных состояний и стрельбы, сосуществования изменчивых скоростей, блоков становления, скачков через пустые пространства, смещения центра притяжения относительно абстрактной линии, сочленения линий имманентной плоскости, 'стационарного процесса' при головокружительной скорости, которая высвобождает частицы и формы (3).
А опасаясь читательского упрека в том, что его модель "желания", лишенная мысли об объекте и логической закономерности, он отвечает так:
"Мы утверждаем как раз обратное: желание существует только тогда, когда его собрали по частям на манер механизма. Желание невозможно ухватить и тем более представить за пределами детерминированного (заданного?) процесса сборки и вне плоскости, которая бы существовала до нее и не была бы сооружена в процессе сборки" (4).
Конечно, чтобы извлечь механизм желаний Достоевского из артикулов захоронения, погребов и склепов, сконструированных им с позиции частного лица и сочинителя, к ним нужно приглядеться, причем, приглядеться со всем пристрастием читателя, ведущего учет собственным занозам и шрамам, сохранившим следы на блестящей поверхности, к которой еще сохранилась авторская чувствительность. Что касается бремени "приглядывания", оно, как мне это видится, по-прежнему лежит на том, кто уже погрузил перо в состав, оставляющий на бумаге неизгладимые следы. По-прежнему, но, по-видимому, не по-пустому. И в этом самом месте на меня непременно должно было опрокинуться чье-то ведро. - Неужели Достоевскому придется расплачиваться за мысли своих персонажей, а, сочинив своего Хлестакова, расписывться во вранье вслед за ними? - Почему же вслед? пожимаю я плечами. - А не возжелали ли вы вступить на стезю, с которой не без пинка и огрызаясь, сползла великая советская власть, сначала, разумеется, саданув в оба полушария и Синявского, и Даниеля, но потом оправившись и от этого? С ответами на этот вопрос данный автор завещал повременить. Эффекта ради.
1. Gilles Deleuze Claire Parnet. Dialogues. N.Y., 1987, s. 1-2.
2. Словарь современного русского литературного языка. М.-Л., 1955, т. 4, с. 51.
3. Gilles Deleuze Claire Parnet. Dialogues. N.Y., 1987, s., с. 95.
4. Там же, с. 96.
&& Глава I. Маленькая поправка к речи.
Dem Segel gleich, zitternd vor dem UngestГjm des Geistes, geht meine Weisheit Гjber das Meer- meine wilde Weisheit!
Aber ihr Diener des Volkes, ihr berГjhmten Weisen - wie kГnntet ihr mit mir gehn!
Friedrich Nietzsche
Вы не орлы, а потому никогда не испытыв Dem Segel gleich, zitternd vor dem UngestГjm des Geistes, geht meine Weisheit Гjber das Meer- meine wilde Weisheit!
Aber ihr Diener des Volkes, ihr berГjhmten Weisen - wie kГnntet ihr mit mir gehn!
Friedrich Nietzsche
Вы не орлы, а потому никогда не испытывали счастья, заключенного в ужасах духа. И тот, кто не умеет летать, не должен вить себе гнездо над пропастью.
Вы - любители тепленького, не знаете, что глубокое знание находится в холодных водах. Самые глубокие колодцы духа холодны, как лед, и действуют освежающе на горячие руки людей дела.
Вы стоите передо мной, благородные и несгибаемые, с прямыми спинами, вы, знаменитые мудрецы: вы не подвластны ни сильному ветру, ни желаниям.
Вам когда-нибудь приходилось видеть парус, движущийся по морю, закругленный и тугой, и дрожащий под мощью ветра?
Как парус, дрожащий под мощью духа, моя мудрость движется по морской поверхности, моя дикая мудрость.
Но вы, слуги народа, вы, знаменитые мудрецы, разве вам по пути со мной?
Фридрих Ницше
1. "Отречение? Как Петр отрекся?"
Не успели наши предки проскользнуть в новое столетие, как с легкой руки Л.П. Гроссмана отыскалась никем особо не акцентированная связь Ф.М. Достоевского с Бальзаком. В архивах Публичной библиотеки Петрограда нашелся черновик знаменитой Пушкинской Речи, из которой рукою Достоевского был вымаран один абзац:
"У Бальзака в одном романе, один молодой человек, в тоске перед нравственнй задачей, которую не в силах еще разрешить, обращается с вопросом к своему товарищу, студенту, и спрашивает его: послушай, представь себе, у тебя ни гроша, и вдруг, где-то там, в Китае, есть дряхлый больной мандарин, и тебе стоит только здесь, в Париже, не сходя с места, сказать про себя: умри, мандари, и он умрет, но из-за смерти мандарина, тебе какой-нибудь волшебник принесет сейчас миллион и никто этого не узнает, и главное он ведь, где-то в Китае, он мандарин все равно, что на луне или на Сириусе - ну что, захотел бы ты сказать, умри, мандарин, чтоб сейчас же получить этот миллион?"(1).
"И можете ли вы допустить хоть на минуту идею, - говорил автор Пушкинской речи своей аудитории, - что люди... согласились бы сами принять от вас такое счастье, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного и, приняв это счастье, остаться навеки счастливыми'" (2)?
Получалось, что по какому-то мистическому соображению имя Бальзака, столь уместное в момент работы над пушкинской Речью, основная часть которой, скорее всего, писалась со 2-го по 19 мая 1880 года, оказалось неуместным в июне. В молодости с именем Бальзака Достоевский связывал грандиозные масштабы авторской фантазии. "Бальзак велик! Его характеры - произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека", - писал он брату (3), едва открыв для себя Бальзака. Под знаком ученического рвения Достоевский предпринял в конце 1843 года молниеносный перевод "Eugenie Grandet", а, находясь в учительской роли, включил в список книг, рекомендованных для чтения второй жене, "Pere Goriot". Когда же по прошествии многих лет он вдруг открыл том Бальзака в публичной библиотеке во Флоренции, ни дела, ни даже обещание, данное редактору "Русского вестника", М.П. Каткову, закончить в срок роман "Идиот", не отвлекли его от чтения Бальзака. Конечно, Достоевский знал, что не укладывался в сроки, еще накануне приезда во Флоренцию, будучи в Милане.
"Но теперь то вышло то, что в этом году я не закончу роман и напечатаю всего только половину последней четвертой части, - писал он А.Н. Майкову. Даже месяц назад, я еще надеялся кончить, но теперь прозрел - нельзя! А между тем 4-я часть (большая, 12 листов) - весь расчет мой и вся надежда моя!" (4)
И все же тот факт, что случайной встречи с Бальзаком оказалось достаточно, чтобы автор "Идиота" вдруг пренебрег своим "расчетом" и своей "надеждой", пойдя на финансовый риск только для того, чтобы вновь испытать на себе магические чары бальзаковских фантазий, говорит о многом. Конечно, Бальзак мог понадобиться Достоевскому не вопреки, а в помощь тому "расчету" и той "надежде". Ведь идея "убить" Настасью Филипповну, возникнув внезапно во Флоренции, могла быть навеяна как раз чтением Бальзака.
"Если есть читатели Идиота, то они может быть будут несколько изумлены неожиданностью окончания; - сообщает Достоевский А.Н. Майкову в письме из Флоренции, - но, поразмыслив конечно согласятся, что так и следовало кончить. Вообще окончание это из удачных, т.е. собственно как окончание; я не говорю про достоинство собственно романа (5).
Обратим внимание, что тайная надежда на признание достоинств романа возложена автором на его концовку. Не потому ли, что в выборе концовки мог анонимно участвовать тот великий Бальзак, которого, по свидетельству Григоровича, они оба ценили "выше всех французских писателей". А кто, если не Бальзак, обеспечил шумный успех автору "Преступления и наказания", подбросив ему плодотворную (наполеоновскую) идею об идеальном преступлении? Припомним, что имена бальзаковских романов, "Евгении Гранде" и "Старика Горио", вернулись на страницы "Дневника писателя" в 1876 году, чтобы упрекнуть Белинского в том, что он оставил их не замеченными.
Но когда могло возникнуть у Достоевского желание освободиться от ссылки на имя Бальзака в пушкинской Речи? Конечно, приезд в Москву оказался для него исполненным самых неожиданных сюрпризов, связанных с возрождением наполеоновской мечты, на этот раз подлежащей тестированию не на персонажах авторской фантазии (6), а на самом себе. Ведь Достоевскому уже случалось поставить свое имя рядом с именем императора на основании истинного или мнимого сходства их почерков, и Нитше, поместивший Достоевского рядом с Наполеоном в "Сумерках кумиров", должно быть, почуствовал важность этого сопоставления.
Но когда именно произошел реальный акт вычеркивания? Как сообщает И.В. Иваньо в предисловии к публикации черновых набросков к "Речи о Пушкине", по количеству "этапов работы" "с Речью о Пушкине может соперничать только роман "Подросток"".
"Записи на рукописях не единовременны, - сообщает он. - Они отражают по крайней мере троекратное обращение к ним автора. Об этом свидетельствуют как различные чернила, так и само расположение более поздних записей, вставленных в промежутках между более ранними, или вынесенных на поля" (7).
Однако участь Бальзака, скорее всего, была решена в Москве, и именно в ходе московских событий, повлиявших на перемену намерений Достоевского. Не планируя личного присутствия на праздновании пушкинского юбилея, он неожиданно решил задержаться в Москве, объясняя, как следует из письма к жене от 28/29 мая 1880 года, перемену седца тем,
"что во мне нуждаются не одни любители р/оссийской/ словесности, а вся наша партия, вся наша идея, за которую мы боремся уже 30 лет, ибо враждебная партия (Тургенев, Ковалевский и почти весь Университет) решительно хочет умалить значение Пушкина как выразителя русской народности, отрицая самую народность" (8).
Но что мог вкладывать сам Достоевский в понятие "во мне нуждаются"? Заметим, что открытие "во мне нуждаются" было сделано им вполне неожиданно для самого себя. Возможно, что, ощущая идеологическое одиночество даже с позиции известности, дарованной ему как автору "Дневника писателя", Ф.М. Достоевский не мог не оценить внезапного признания, пришедшего одновременно и от "своих", и от "чужих". Еще вчера современники могли отговариваться, что он пишет только для молодежи. Однако многочисленная толпа на перроне, обед в его честь, устроенный редакцией "Русской мысли", восторженные аплодисменты по прочтении на обеде конспекта пушкинской Речи, свидетельствовали о неслыханном успехе. Изголодавшись по признанию и, возможно, уже предвкушая начало подлинного триумфа, Ф.М. Достоевский, оставив осторожность, позволил себе упиваться подробностями того, как он был принят публикой:
"... я сказал несколько слов, - пишет он жене, - рев энтузиама, буквально рев. Затем уже в другом зале буквально обсели меня густой толпой... Когда же ... я поднялся домой.., то прокричали мне ура... Затем вся эта толпа бросилась со мной по лестнице и без платьев, без шляп вышли за мной на улицу и усадили меня на извощика. И вдруг бросились цаловать мне руки..." (9).
Однако будучи подхваченным волной эвфории толпы, автор пренебрег осторожностью и в другом. В его восторге прочитывается и эротизированный интерес к почитательницам, которые "без шляп вышли за мной на улицу и усадили меня на извощика. И вдруг бросились цаловать мне руки", осознанный, как ни странно, скорее не им, а Анной Григорьевной. И если учесть, что, отправляясь в Москву с тайной мыслью о том, что всеобщее признание, им давно заслуженное, ждет лишь взмаха чьей-то дирижерской палочки, то не являлось ли его решение остаться на чествовании А.С. Пушкина своего рода скидыванием аскезы, так сказать, лягушачьей кожи "подпольного человека", возможно, уже ставшей ему в тягость?
"Мы все жаждем общественного признания, - пишет ученик Фрейда, Теодор Рейк. - Поэт или композитор, пишущий в стол и решивший никогда не печататься, в момент создания своего произведения видит в своем воображении, сознательно или бессознательно, определенную аудиторию... желание получить общественное признание является самой общей формой мечты человека о том, чтобы снискать любовь ближнего" (10).
Но в чем может залючаться эмоциональный эффект сюрприза? Какой характер эмоций может быть вызван самим фактом внезапного общественного признания? По Рейку, сюрпризу и эмоциональному эффекту сюрприза не может не предшествовать тайная, пусть даже подсознательная, мысль о признании. Момент признания, отложенный в долгий ящик в ожидание своего часа, хотя и может показаться сюрпризом, в актуальности лишен элемента неожиданности, ибо является лишь возрождением той мысли, которая давно зрела под покровом тайного желания или мечты. Именно поэтому внезапное признание осознается личностью, ожидающей его, не как скачок от непризнания к известности, то есть не как фактор переключения общественного интереса от невнимания к вниманию, а как запоздалое прозрение общества.
Аналогично, отсутствие признания воспринимается непризнанным автором как особый заговор со стороны тех, кто обделен способностью вовремя распознать талант. Сознательно или бессознательно, он воспринимает их действия как незаслуженную кару, а сам момент сюрприза как знак искупления. Ведь в нем говорит тот тайный комплекс обделенности, в соответсии с которым заслужить признание, за которым стоит отмена наказания, как раз и значит искупить вину. Одновременно сам факт избежания наказания рождает веру в себя, соизмеримую с ощущением отпущения грехов самим Господом (11). И тут возникает такое соображение. Возросшей вере в себя, дошедшей чуть ли не до мегаломании, предшествовала переоценка позиций Достоевского консенсусом авторитетов. Но не могла ли эта переоценка повлиять на существо привязанностей и убеждений автора, предшествующих ей? Не коренится ли плод того, что у нас любят называть ренегатством, в самом акте признания непризнанного автора? В "Дневнике писателя" за 1873 год Достоевский коснулся проблемы перемены убеждений, сводя ее к процессу, исполненному тяжелой внутренней борьбы, о котором "трудно" рассказывать и "не так любопытно" слушать.
Механизм желаний Федора Достоевского(главы из романа)
Предисловие
Kогда авторский текст, по опасению его сочинителя, реальному или мнимому, грозит выпасть из общей колеи и оказаться, фигурально выражаясь, в радиусе костра читательской инквизиции, смекалистый автор бросает для спасения своего сочинения огнеупорный мостик, евфемистически прозванным "предисловием". Однако, сам являясь первым читателем и первым инквизитором, сей предприимчивый автор может наскочить, в ходе своего подвижнического труда, на огневицу собственных амбиций, надежд и страхов. Говорят, что одно только ожидание читательского суда, так сказать, симулякра Страшного Суда, приравнивается по эффекту извержению огнедышащих лав, в преддверии ожогов которых авторские амбиции, надежды и страхи могут оказаться перемещенными в подсознание, традиционно не поддающееся описанию и учету.
Истории известно, как один сочинитель, трогательно чувствительный к оттяжкам, наносимым на его выпуклые поверхности шпицами и рутенами "ученических отметок", изобрел для своих коллег-сочинителей нечто вроде пятнадцатого класса табели о рангах. А когда на его дюжих плечах вдруг засверкал обер- церемониймейстерский погон, то есть когда у него отпала необходимость колесить по улицам своего Петрополиса, многократно используя один трамвайный билет, ему стало невдомек, что он всего лишь удовлетворил определенной читательской потребности. Но что могло произойти с читателем, призванным доказать, что одно и то же произведение может быть расцененным как тривиальность сегодня и как шедевр завтра? Неужели один и тот же читательский круг, глядя одними и теми же глазами на одного и того же автора, может сегодня поплевывать на него с высоты монастырской колокольни, а в другой исторический момент уже тесниться вокруг его нерукотворного памятника? Вопрос этот, хотя и не составляет величины водного бассейна Тихого океана, все же не легко поддается охвату.
Надо полагать, что чем оригинальнее писательская идея, тем настоятельнее задача сделать ее доступной как для себя как автора и как читателя, причем, понятие настоятельности задачи не исключает принципа "цель оправдывает средства". Джиамбаттиста Вико когда-то придумал нечто, что ему представлялось как "новая наука" о происхождении социальных институтов. Конечно, вначале он преподавал риторику в Неаполе, где и родился, в 40 лет сочинил труд по юриспруденции, который напечатали, в 51 предложил, по совокупности четырех напечатанных работ, себя в качестве главы кафедры юриспруденции, не прошел по конкурсу, бедствовал 6 лет и в 1725 году, то есть в возрасте 57 лет, впервые опубликовал свой фундаментальный труд, дав ему название "Принципы новой науки", звучащее по-итальянски еще более амбициозно. Судя по тому, что публикация не сохранилась для потомства, читатель церемонился с ней не долго, пустив ее в расход скорее рано, чем поздно. Пять лет спустя, то есть когда Вико уже достиг того, что в некоторых цивилизациях называется пенсионным возрастом, а именно 62 лет, он выпустил еще одну версию своего фундаментального труда, о которой известно, что она представляла собой практически новое произведение. В год смерти автора (1744) вышло третье издание того же опуса, принесшее ему посмертную славу как основателя герменевтического метода.
Что же заставило потомков Вико снова перечитать его magnum opus, уже признанный тривиальным не одним поколением читателей? И кому приписать магию такой трансформации из неинтересного автора в звезду первой величины? Как пишущий автор, ни на ком не проверивший своих мыслей, мог сражаться за признание читателя? Мне напомнят, что опус Вико был напечатан трижды, будучи каждый раз переписанным и обдуманным заново. Но как сочинитель, нацелившийся завоевать мир из темного угла, мог найти путь к читателю, привыкшему зевать, не осилив первой страницы неизвестного автора? Полагаю, что Вико пожелал сразить читателя новизной, выбрав наисложнейший путь из всех возможных. Начиная со второй версии, труд получил такое название: "PRINCIPI DI SCIENZA NUOVA DI GIAMBATTISTA VICO D'INTORNO ALL COMMUNE NATURA DELLE NAZIONE" или "Принципы новой науки Джамбаттиста Вико, касающиеся общей природы наций". Следы авторской правки замечены в том, что термины, добавленные после провала первого издания, а именно, "природа" (от лат. "natura"), "нация" (от латинского "natio") и "народы" от латинского ("gens","gentes") оказались этимологически восходящими к одному и тому же понятию "рождения", по итальянски "nascita".
Получалось, что мандат на создание "новой науки" был предьявлен уже в заглавии книги, причем, предъявлен не только на само сочинение, но и на новый метод, являющийся генетическим в отличие от привычного телеологического, идущего от Аристотеля. Но и первую главу, служащую одновременно и "объяснением" метода, и "предисловием" к тексту, Вико построил не без учета ожиданий непросвещенного читателя. Глава является комментарием к картинке, которая выглядит простой иллюстрацией. Но иллюстрацией к чему? В картинке была отражена некая реальность, при интерпретации которой выявлялись мифологические сюжеты, восходящие как к более давней реальности, то есть к реальности, которую мог иметь или не иметь в виду автор картинки, так и к той реальности, на языке которой картинку представлял своему воображению интерпретирующий ее читатель. Таким образом, картинка, заключающая в себе набор старых и новых реальностей, старых и новых читательских перспектив, оказывалась метафорой для герменевтического метода, явившегося новой реальностью. Круг замыкался.
Картинкой, выбранной Вико, было табло Кебета Фиванского, в котором предположительно мифологизировалась история зарождения моральных институтов. Не исключено, что автор табло являлся тем философом, с которым Сократ вел диалог о бессмертии души за несколько часов до смерти, защищая идею вечного возврата. Герменевтический дискурс Вико тоже был построен по методу, предполагающему вечное возвращение. Хотя рождение гражданских институтов и было сведено к ряду принципов, универсальных для всех наций (религии, браку и захоронению умерших), ключевым в "новой науке" было слово "ricorso", возможно, заимствованное у Платона, но в новом значении "поэтической мудрости". В чем могла заключаться поэтическая мудрость ("ricorso"), восходящая к принципу "возвращения" к первоначальному "курсу" ("corso") истории и ему тождественная? В реинтерпретации прошлого за счет настоящего, а настоящего с учетом прошлого, или апелляции настоящего и прошлого друг к другу. Не исключено, что наш современник, Мишель Фуко, предпославший своей археологии гуманитарных наук ("Les mot et les choses") интерпретацию картины Веласкеса, повторил опыт Джамбаттисты Вико. Проблему того, повторил ли Фуко опыт Вико по совокупности сходных проблем или в силу уникального собственного опыта, представляю читателю решить самому. Скорее всего, у Фуко, в отличие от Вико, было больше уверенности в том, что его труд не будет расценен как тривиальность.
Но к кому мог возвращаться Вико, если не к собственному опыту?
Д.И. Писарев однажды "объявил" читателям, что ему "нет дела" до "личных убеждений автора", включая даже те, "которые автор старался, быть может, провести в своем произведении". Однако неакцентированным в позиции Писарева могло оставаться его собственное желание отмежеваться от позиции В.Г. Белинского, который, наоборот, настаивал на важности "личных убеждений автора". И вот Д.И. Писарев открыто вознамерился вынести суждение о тексте сочинителя, закрыв глаза на его убеждения. Но разве о самом Писареве, авторе нового суждения, нельзя сказать, взглянув на дело читательскими глазами, что под видом отказа от авторской позиции Писарев предложил лишь другую авторскую позицию, тем самым подменив позицию "автора" позицией лучшего автора, себя? И тут возникает вопрос. Разве Писарев мог быть свободен от опасений по части собственной авторской позиции? Ведь при очевидном несовпадении его "убеждений" с убеждениями читателей В.Г. Белинского, признания которых он искал, его ждало, по меньшей мере, читательское непризнание. Не значит ли это, что посредством вынесения за скобки "личных убеждений" всякого автора Д.И. Писарев мог добиться сокрытия собственных убеждений? Нужно ли говорить, что рано или поздно и у Писарева нашлись читатели, которые, пронзив своим жалом скрытые мотивы автора, утопили в бочке меда/ложке дегтя и его контракт с самим собой. И тут дошла очередь до меня.
Том под названием "Механизм желаний Федора Достоевского" сложился в ходе размышлений над криптографией загадочного автора и манипуляций тремя с лишним десятками литер, знание которых было в моей жизни наименее приблизительным. Слово "механизм" было использовано в его общепринятом значении, то есть как "совокупность подвижно соединенных частей, совершающих под действием приложенных сил заданные движения", а под "частями" подразумевались элементы авторской фантазии Достоевского, подлежащие утаиваиванию по той или иной причине. Вопрос о "заданности движения" требует более пространных рассуждений.
"Движение всегда происходит либо за спиной мыслителя, либо в момент, отведенный для моргания" (1), писал Жиль Делез, предварительно сделав признание о том, что не умеет отвечать ни на вопросы, ни на возражения, даже на те из них, которые непосредственно его касаются. Как бы многократно ни происходил возврат к вопросам и возражениям, писал Делез, цель отвечающего неизменно будет заключаться в уклонении от ответа. Но что может означать эта метафора "движения" в приложении к подлежащей утаиванию мысли и фантазии? Вопрос этот связан с понятием "желания". Традиционно, то есть в соответствии со словарным определением, под "желанием" подразумевается "стремление, влечение к осуществлению чего-либо, к обладанию чем-нибудь (2). Короче, "желание" определяется в терминах отсутствия или недостатка объекта. Но чем является этот объект, который до момента осуществления желания составлял предмет влечения субъекта, а после осуществления желания вдруг оказывался частью субъекта? Не был ли этот "объект" некоей иллюзией, так сказать элементом фантазии самого субъекта с момента зарождения? В таком контексте осуществление желания должно быть связано с "движением" самого субъекта, в какой-то момент вступившего во владение дополнительной ценностью, быть может, даже сулящей известную прибыль.
В традиционном определении "желания" как "стремления (субъекта) к чему-либо", остается без учета молчаливое допущение о наличии готового объекта "желания", существующего до возникновения его ("стремления" к нему) в мысли субъекта. Однако объект желания не может существовать вне того, чего субъект является архитектором, изобретателем и коструктором. В зарождении желания неизбежно присутствует фактор движения. Но откуда возникает это "Я хочу"? Если согласиться с тем, что достигнув желаемого, "я" перестает интересоваться тем, что уже достигнуто, начиная желать другого, то становится очевидным, что с желанием связано не "стремление" или "влечение" к объекту, а, наоборот, возврат к себе как к источнику, соающему желание, так сказать, источнику власти и бессилия. Говоря языком Ницше, "желание" есть воля к власти, которая начинается и кончается внутри границ субъекта.
А о каком жанре пойдет у вас речь? - справедливо интересуется читатель. Будет ли это биографией Достоевского? Конечно, конечно, спешу увернуться я. А не будет ли эта биография своего рода автобиографией, в которой элементы фантазии Достоевского, по небрежению или по страстному желанию, механизм которого вы, кажется, постигли со всей приблизительностью, окажутся безнадежно перепутанными? Конечно, конечно, отвечаю я, прикрываясь от летящего в мою сторону объектаугрожающих размеров. Но позвольте уже почти под занавес напомнить вам о метафоре "движения" в авторстве Делеза. Она имеет отношение к тексту с безвозвратно стертыми границами между фактом и fiction. Что представляет собой этот текст, построенный по законам фантазии, то есть по законам, которые когда-то Фрейд начертал для области подсознания, и разумеется, лишеным логической стройности. О тексте Делез говорит в терминах
"последовательностей кататонических состояний и периодов крайней спешки, подвешенных состояний и стрельбы, сосуществования изменчивых скоростей, блоков становления, скачков через пустые пространства, смещения центра притяжения относительно абстрактной линии, сочленения линий имманентной плоскости, 'стационарного процесса' при головокружительной скорости, которая высвобождает частицы и формы (3).
А опасаясь читательского упрека в том, что его модель "желания", лишенная мысли об объекте и логической закономерности, он отвечает так:
"Мы утверждаем как раз обратное: желание существует только тогда, когда его собрали по частям на манер механизма. Желание невозможно ухватить и тем более представить за пределами детерминированного (заданного?) процесса сборки и вне плоскости, которая бы существовала до нее и не была бы сооружена в процессе сборки" (4).
Конечно, чтобы извлечь механизм желаний Достоевского из артикулов захоронения, погребов и склепов, сконструированных им с позиции частного лица и сочинителя, к ним нужно приглядеться, причем, приглядеться со всем пристрастием читателя, ведущего учет собственным занозам и шрамам, сохранившим следы на блестящей поверхности, к которой еще сохранилась авторская чувствительность. Что касается бремени "приглядывания", оно, как мне это видится, по-прежнему лежит на том, кто уже погрузил перо в состав, оставляющий на бумаге неизгладимые следы. По-прежнему, но, по-видимому, не по-пустому. И в этом самом месте на меня непременно должно было опрокинуться чье-то ведро. - Неужели Достоевскому придется расплачиваться за мысли своих персонажей, а, сочинив своего Хлестакова, расписывться во вранье вслед за ними? - Почему же вслед? пожимаю я плечами. - А не возжелали ли вы вступить на стезю, с которой не без пинка и огрызаясь, сползла великая советская власть, сначала, разумеется, саданув в оба полушария и Синявского, и Даниеля, но потом оправившись и от этого? С ответами на этот вопрос данный автор завещал повременить. Эффекта ради.
1. Gilles Deleuze Claire Parnet. Dialogues. N.Y., 1987, s. 1-2.
2. Словарь современного русского литературного языка. М.-Л., 1955, т. 4, с. 51.
3. Gilles Deleuze Claire Parnet. Dialogues. N.Y., 1987, s., с. 95.
4. Там же, с. 96.
&& Глава I. Маленькая поправка к речи.
Dem Segel gleich, zitternd vor dem UngestГjm des Geistes, geht meine Weisheit Гjber das Meer- meine wilde Weisheit!
Aber ihr Diener des Volkes, ihr berГjhmten Weisen - wie kГnntet ihr mit mir gehn!
Friedrich Nietzsche
Вы не орлы, а потому никогда не испытыв Dem Segel gleich, zitternd vor dem UngestГjm des Geistes, geht meine Weisheit Гjber das Meer- meine wilde Weisheit!
Aber ihr Diener des Volkes, ihr berГjhmten Weisen - wie kГnntet ihr mit mir gehn!
Friedrich Nietzsche
Вы не орлы, а потому никогда не испытывали счастья, заключенного в ужасах духа. И тот, кто не умеет летать, не должен вить себе гнездо над пропастью.
Вы - любители тепленького, не знаете, что глубокое знание находится в холодных водах. Самые глубокие колодцы духа холодны, как лед, и действуют освежающе на горячие руки людей дела.
Вы стоите передо мной, благородные и несгибаемые, с прямыми спинами, вы, знаменитые мудрецы: вы не подвластны ни сильному ветру, ни желаниям.
Вам когда-нибудь приходилось видеть парус, движущийся по морю, закругленный и тугой, и дрожащий под мощью ветра?
Как парус, дрожащий под мощью духа, моя мудрость движется по морской поверхности, моя дикая мудрость.
Но вы, слуги народа, вы, знаменитые мудрецы, разве вам по пути со мной?
Фридрих Ницше
1. "Отречение? Как Петр отрекся?"
Не успели наши предки проскользнуть в новое столетие, как с легкой руки Л.П. Гроссмана отыскалась никем особо не акцентированная связь Ф.М. Достоевского с Бальзаком. В архивах Публичной библиотеки Петрограда нашелся черновик знаменитой Пушкинской Речи, из которой рукою Достоевского был вымаран один абзац:
"У Бальзака в одном романе, один молодой человек, в тоске перед нравственнй задачей, которую не в силах еще разрешить, обращается с вопросом к своему товарищу, студенту, и спрашивает его: послушай, представь себе, у тебя ни гроша, и вдруг, где-то там, в Китае, есть дряхлый больной мандарин, и тебе стоит только здесь, в Париже, не сходя с места, сказать про себя: умри, мандари, и он умрет, но из-за смерти мандарина, тебе какой-нибудь волшебник принесет сейчас миллион и никто этого не узнает, и главное он ведь, где-то в Китае, он мандарин все равно, что на луне или на Сириусе - ну что, захотел бы ты сказать, умри, мандарин, чтоб сейчас же получить этот миллион?"(1).
"И можете ли вы допустить хоть на минуту идею, - говорил автор Пушкинской речи своей аудитории, - что люди... согласились бы сами принять от вас такое счастье, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного и, приняв это счастье, остаться навеки счастливыми'" (2)?
Получалось, что по какому-то мистическому соображению имя Бальзака, столь уместное в момент работы над пушкинской Речью, основная часть которой, скорее всего, писалась со 2-го по 19 мая 1880 года, оказалось неуместным в июне. В молодости с именем Бальзака Достоевский связывал грандиозные масштабы авторской фантазии. "Бальзак велик! Его характеры - произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека", - писал он брату (3), едва открыв для себя Бальзака. Под знаком ученического рвения Достоевский предпринял в конце 1843 года молниеносный перевод "Eugenie Grandet", а, находясь в учительской роли, включил в список книг, рекомендованных для чтения второй жене, "Pere Goriot". Когда же по прошествии многих лет он вдруг открыл том Бальзака в публичной библиотеке во Флоренции, ни дела, ни даже обещание, данное редактору "Русского вестника", М.П. Каткову, закончить в срок роман "Идиот", не отвлекли его от чтения Бальзака. Конечно, Достоевский знал, что не укладывался в сроки, еще накануне приезда во Флоренцию, будучи в Милане.
"Но теперь то вышло то, что в этом году я не закончу роман и напечатаю всего только половину последней четвертой части, - писал он А.Н. Майкову. Даже месяц назад, я еще надеялся кончить, но теперь прозрел - нельзя! А между тем 4-я часть (большая, 12 листов) - весь расчет мой и вся надежда моя!" (4)
И все же тот факт, что случайной встречи с Бальзаком оказалось достаточно, чтобы автор "Идиота" вдруг пренебрег своим "расчетом" и своей "надеждой", пойдя на финансовый риск только для того, чтобы вновь испытать на себе магические чары бальзаковских фантазий, говорит о многом. Конечно, Бальзак мог понадобиться Достоевскому не вопреки, а в помощь тому "расчету" и той "надежде". Ведь идея "убить" Настасью Филипповну, возникнув внезапно во Флоренции, могла быть навеяна как раз чтением Бальзака.
"Если есть читатели Идиота, то они может быть будут несколько изумлены неожиданностью окончания; - сообщает Достоевский А.Н. Майкову в письме из Флоренции, - но, поразмыслив конечно согласятся, что так и следовало кончить. Вообще окончание это из удачных, т.е. собственно как окончание; я не говорю про достоинство собственно романа (5).
Обратим внимание, что тайная надежда на признание достоинств романа возложена автором на его концовку. Не потому ли, что в выборе концовки мог анонимно участвовать тот великий Бальзак, которого, по свидетельству Григоровича, они оба ценили "выше всех французских писателей". А кто, если не Бальзак, обеспечил шумный успех автору "Преступления и наказания", подбросив ему плодотворную (наполеоновскую) идею об идеальном преступлении? Припомним, что имена бальзаковских романов, "Евгении Гранде" и "Старика Горио", вернулись на страницы "Дневника писателя" в 1876 году, чтобы упрекнуть Белинского в том, что он оставил их не замеченными.
Но когда могло возникнуть у Достоевского желание освободиться от ссылки на имя Бальзака в пушкинской Речи? Конечно, приезд в Москву оказался для него исполненным самых неожиданных сюрпризов, связанных с возрождением наполеоновской мечты, на этот раз подлежащей тестированию не на персонажах авторской фантазии (6), а на самом себе. Ведь Достоевскому уже случалось поставить свое имя рядом с именем императора на основании истинного или мнимого сходства их почерков, и Нитше, поместивший Достоевского рядом с Наполеоном в "Сумерках кумиров", должно быть, почуствовал важность этого сопоставления.
Но когда именно произошел реальный акт вычеркивания? Как сообщает И.В. Иваньо в предисловии к публикации черновых набросков к "Речи о Пушкине", по количеству "этапов работы" "с Речью о Пушкине может соперничать только роман "Подросток"".
"Записи на рукописях не единовременны, - сообщает он. - Они отражают по крайней мере троекратное обращение к ним автора. Об этом свидетельствуют как различные чернила, так и само расположение более поздних записей, вставленных в промежутках между более ранними, или вынесенных на поля" (7).
Однако участь Бальзака, скорее всего, была решена в Москве, и именно в ходе московских событий, повлиявших на перемену намерений Достоевского. Не планируя личного присутствия на праздновании пушкинского юбилея, он неожиданно решил задержаться в Москве, объясняя, как следует из письма к жене от 28/29 мая 1880 года, перемену седца тем,
"что во мне нуждаются не одни любители р/оссийской/ словесности, а вся наша партия, вся наша идея, за которую мы боремся уже 30 лет, ибо враждебная партия (Тургенев, Ковалевский и почти весь Университет) решительно хочет умалить значение Пушкина как выразителя русской народности, отрицая самую народность" (8).
Но что мог вкладывать сам Достоевский в понятие "во мне нуждаются"? Заметим, что открытие "во мне нуждаются" было сделано им вполне неожиданно для самого себя. Возможно, что, ощущая идеологическое одиночество даже с позиции известности, дарованной ему как автору "Дневника писателя", Ф.М. Достоевский не мог не оценить внезапного признания, пришедшего одновременно и от "своих", и от "чужих". Еще вчера современники могли отговариваться, что он пишет только для молодежи. Однако многочисленная толпа на перроне, обед в его честь, устроенный редакцией "Русской мысли", восторженные аплодисменты по прочтении на обеде конспекта пушкинской Речи, свидетельствовали о неслыханном успехе. Изголодавшись по признанию и, возможно, уже предвкушая начало подлинного триумфа, Ф.М. Достоевский, оставив осторожность, позволил себе упиваться подробностями того, как он был принят публикой:
"... я сказал несколько слов, - пишет он жене, - рев энтузиама, буквально рев. Затем уже в другом зале буквально обсели меня густой толпой... Когда же ... я поднялся домой.., то прокричали мне ура... Затем вся эта толпа бросилась со мной по лестнице и без платьев, без шляп вышли за мной на улицу и усадили меня на извощика. И вдруг бросились цаловать мне руки..." (9).
Однако будучи подхваченным волной эвфории толпы, автор пренебрег осторожностью и в другом. В его восторге прочитывается и эротизированный интерес к почитательницам, которые "без шляп вышли за мной на улицу и усадили меня на извощика. И вдруг бросились цаловать мне руки", осознанный, как ни странно, скорее не им, а Анной Григорьевной. И если учесть, что, отправляясь в Москву с тайной мыслью о том, что всеобщее признание, им давно заслуженное, ждет лишь взмаха чьей-то дирижерской палочки, то не являлось ли его решение остаться на чествовании А.С. Пушкина своего рода скидыванием аскезы, так сказать, лягушачьей кожи "подпольного человека", возможно, уже ставшей ему в тягость?
"Мы все жаждем общественного признания, - пишет ученик Фрейда, Теодор Рейк. - Поэт или композитор, пишущий в стол и решивший никогда не печататься, в момент создания своего произведения видит в своем воображении, сознательно или бессознательно, определенную аудиторию... желание получить общественное признание является самой общей формой мечты человека о том, чтобы снискать любовь ближнего" (10).
Но в чем может залючаться эмоциональный эффект сюрприза? Какой характер эмоций может быть вызван самим фактом внезапного общественного признания? По Рейку, сюрпризу и эмоциональному эффекту сюрприза не может не предшествовать тайная, пусть даже подсознательная, мысль о признании. Момент признания, отложенный в долгий ящик в ожидание своего часа, хотя и может показаться сюрпризом, в актуальности лишен элемента неожиданности, ибо является лишь возрождением той мысли, которая давно зрела под покровом тайного желания или мечты. Именно поэтому внезапное признание осознается личностью, ожидающей его, не как скачок от непризнания к известности, то есть не как фактор переключения общественного интереса от невнимания к вниманию, а как запоздалое прозрение общества.
Аналогично, отсутствие признания воспринимается непризнанным автором как особый заговор со стороны тех, кто обделен способностью вовремя распознать талант. Сознательно или бессознательно, он воспринимает их действия как незаслуженную кару, а сам момент сюрприза как знак искупления. Ведь в нем говорит тот тайный комплекс обделенности, в соответсии с которым заслужить признание, за которым стоит отмена наказания, как раз и значит искупить вину. Одновременно сам факт избежания наказания рождает веру в себя, соизмеримую с ощущением отпущения грехов самим Господом (11). И тут возникает такое соображение. Возросшей вере в себя, дошедшей чуть ли не до мегаломании, предшествовала переоценка позиций Достоевского консенсусом авторитетов. Но не могла ли эта переоценка повлиять на существо привязанностей и убеждений автора, предшествующих ей? Не коренится ли плод того, что у нас любят называть ренегатством, в самом акте признания непризнанного автора? В "Дневнике писателя" за 1873 год Достоевский коснулся проблемы перемены убеждений, сводя ее к процессу, исполненному тяжелой внутренней борьбы, о котором "трудно" рассказывать и "не так любопытно" слушать.