Страница:
Так можно увидеть ландшафт только с очень большой высоты, с аэроплана (которого во времена Сезанна еще не было), оттуда, откуда уже уловимой становится кривизна поверхности нашей планеты. Статические отношения пространственных планов классицизма и Возрождения сменяются динамикой прогибающейся и выгибающейся земли. Геометрия прямой перспективы уже не может исправлять и упрощать ее пространственного облика. Становится зримой ранее никем еще в искусстве не ощущавшаяся сфероидность пространства, в котором мы, жители земли, реально существуем.
Лилиан Герри, впервые предложившая этот термин для обозначения специфики пространства и перспективы у Сезанна, пишет: «Видение пространства у Сезанна... — это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается; это впечатление возникает от изгибов линий, составляющих основу композиции. Они переплетаются, создавая несколько центров или расходясь в виде веера, отчего рождается ощущение покачивания пространства вокруг центральной оси картины... Чаще всего движение возникает от светящейся центральной зоны, которая заставляет выступать вперед среднюю часть картины, оттесняя контуры и края на второй, темный план...»241.
Для открытия этих закономерностей одного чувства, даже и самого изощренного, мало. Здесь требуется обостренное интеллектуальное познание.
При этом необычайное расширение второго плана картины препятствует ощущению равномерного углубления пространства и будто вздыбливает его, запрокидывает его на зрителя, повышает его активность по отношению к нашему видению. Пейзаж, вначале удалявшийся, отступавший вдаль, будто обращает свое развитие вспять, надвигается на нас, нависает над нами.
И чтобы еще усилить это драматическое чувство пульсирующего, запрокидывающегося пространства, Сезанн не только применяет свою новую, сфероидную перспективу, но и осложняет ее, сочетая с элементами прямой и обратной перспектив. Основные пространства круглятся к горизонту, создавая ощущение нескольких точек схода. А вдвинутые в него предметы сами как бы качаются, причем нередко внезапно увеличиваясь вместо того, чтобы уменьшаться от первого плана вдаль, организуясь по принципу то прямой, то обратной перспективы242.
«Я вижу планы, которые качаются и наклонены; прямые линии кажутся мне падающими», — признавался Сезанн.
Пейзажи Пуссена были конструкцией горизонталей и вертикалей. В них царила элементарная геометрия. В пейзажах Сезанна, строго говоря, нет ни одной чистой вертикали, ни одной идеально прямой горизонтали. Вертикали скашиваются чаще всего по направлению к центральной зоне картины, горизонтали прогибаются или выгибаются. Любопытно, что такая «искривленная геометрия» пейзажей Сезанна перекликается с хорошо известным древнегреческим архитекторам «законом курватур», когда храм (например, Парфенон) ставился на трехступенчатый постамент — стереобат, все горизонтальные поверхности которого выгибались, а все поставленные на него вертикальные колонны скашивались внутрь пространства храма. Несомые же части храма — его антаблемент — выгибались вверх и чуть вперед. Этими приемами греки не только нейтрализовали оптические иллюзии (идеальная горизонталь кажется нам издали прогибающейся, и, чтобы вернуть ей горизонтальность, нужно придать ей выпуклость), но также достигали убедительного эффекта мощной концентрации всех форм здания вокруг его центрального ядра, впечатления их живой, работающей на сжатие и распор динамики. Сезанн поступает так же. Но несколько утрирует эти приемы.
В пейзажах Пуссена царило строжайшее равновесие планов, цветовых и пластических масс. В них каждый план последовательно облегчался по цвету спереди назад. Первый был землистым, зеленовато-коричневым, плотным, весомым; второй вбирал в себя зелень листвы, светлел, становился легче; третий, голубой, был совсем легким, развеществленным, отступающим, почти сливающимся с небом. Первый план был прочным постаментом для второго, второй — для третьего.
У Сезанна мы тоже найдем характерную для классицизма трехцветную разбивку пространства от первого плана в глубину. Но если цветовое построение у него подчас аналогично классицизму, то тональное прямо противоположно. Он как бы переворачивает закономерность все большего облегчения колорита и формы по направлению к горизонту. Первый план высветляется, впитывая в себя золотистость солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для того, чтобы служить зрительно прочным постаментом для двух других. К тому же он нередко пишется раздельным мазком, будто пропускающим свет в самую структуру пластических форм. Он отчасти развеществляется. Второй план, ослабевая по цвету, становится, однако, интенсивнее по тону — в нем усиливается синева. А кроме того, он пишется более сплавленным, более вещественным мазком. Голубизна третьего обретает лиловато-фиолетовые оттенки. Чем глубже уходит наш глаз, тем более плотные и весомые объемы он встречает. Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди и из глубины.
Пространство поэтому пронизывается напряжением. Оно то расширяется, то сокращается, то разряжается, то конденсируется. Сквозь него от переднего плана в глубину проходят некие волнообразные токи движения масс, останавливающиеся у горизонта и обращающиеся вспять. Эпически торжественный мир становится, не теряя этих качеств, динамическим и драматичным. Простор оборачивается стиснутостью, чтобы в борьбе вновь смениться простором, и так все время. Сбегают или обрываются вниз склоны, прогибаются долины, выгибается зеркало вод, вспухают холмы, громоздятся к небу горные вершины, сминаются земные пласты. Мы как будто слышим теперь мощный, растянувшийся на тысячелетия пульс геологической жизни планеты.
Импрессионисты оживили атмосферу: воздух и свет. Сезанн проник к истокам другой жизни — могучей жизни земли, скал, камня. Он недаром бродил и писал окрестности Экса, Эстака, Гарданны вместе с естествоиспытателем Фортюне Марионом, который рассказывал художнику о геологических процессах, сформировавших и все еще формирующих рельеф Прованса. И в его пейзажах пространственное существование объективного мира впервые в истории искусства целиком слилось, переплелось с ощущением времени. Мир динамичен даже в состоянии незыблемого покоя. Он изменяется и в своей видимой неизменности. Он не просто существует перед нами как некая завершенная данность. Он никогда не останавливается в своем развитии, хотя это развитие измеряется не столько мгновениями, как то было у импрессионистов, сколько сотнями, тысячами лет, самой вечностью. А самое увлекательное и поражающее воображение это то, что теперь эта вечность как бы максимально приближена к нам. Мы впервые получаем возможность прощупать ее пульс.
Впрочем, в пейзажах Сезанна 80-х годов есть и ощущение сменяющихся мгновений. В них, как в симфонии, возникают не только ведущие темы медлительных ритмов геологического формирования, но и темы подчиненные — тонкая вибрация света, воздуха, форм. Недаром Сезанн хотя и очень сдержанно, но все же продолжает применять элементы раздельного мазка, временами развеществляемой фактуры. Но это, повторяю, только вариации основной ритмической, пластической и цветовой темы. Да к тому же Сезанн ценит не те мгновенные состояния, которые отличаются неустойчивостью и готовностью тут же измениться, а совсем иные. Он любит в природе мгновения прекрасной ясности, мгновения возникающей устойчивости, мгновения своеобразной кристаллизации природы. Эти мгновения доставляют человеку особое, ни с чем более не сравнимое счастье, которое, например, прямо излучается такими его пейзажами, как «Вид горы Сент-Виктуар из окрестностей Гарданны» (1885—1886; собственность правительства США). Это прекрасная утренняя ясность, ясность редкой полноты и чистоты мировосприятия.
Наконец, Пуссен применял всегда не только равномерно отступающие и облегчающиеся по цвету и тону планы, но также и равномерно охлаждающиеся к горизонту. Сезанн и здесь смело корректирует опыт искусства Нового времени. Цвет в его пейзажах так же волнообразно вибрирует, как и пространство. Но, кроме того, Сезанн усиливает теплые или теплеющие оттенки там, где формы земли приобретают особую выпуклость, особую напряженность, независимо от того, в какой, близкой или далекой от нас, пространственной зоне они находятся. Так, в «Пейзаже с большой сосной» после голубоватой прохлады склонов и долин второго плана в лиловеющих кручах горы Сент-Виктуар на горизонте начинают подавать голос розоватые оттенки, будто разогревающие ее мощно пульсирующие формы. И это не только ощущение отблесков солнца, уже не достигающих долины, но еще освещающих гору. Это также и ощущение какого-то собственного внутреннего свечения гигантской, необычайно уплотненной и в то же время будто живой, тяжело вздымающейся массы. Сезанн говорил И. Гаске, указывая на Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль — особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает!.. Эти гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь...» И кажется, что именно эти отблески геологического пламени мы видим еще на склонах далекой горы.
Картины Сезанна невозможно представить себе по бесцветной репродукции, как можно представить себе, скажем, картины Давида, Энгра и даже Домье и Курбе. Более того, они с огромным трудом поддаются точному репродуцированию в цвете — с таким же трудом, как и произведения величайших колористов всех времен — позднего Тициана или позднего Рембрандта. В них все пронизано цветом, в них пространство и объем созданы необычайно сложными цветовыми модуляциями. В них даже сама композиция немыслима без цвета. Недаром Сезанн восклицал: «Композиция цвета, композиция цвета! В этом все. Так компоновал Веронезе». Недаром так часто возвращался он к мысли о неразрывном единстве рисунка, объема, света и цвета, подчеркивая формообразующий приоритет этого последнего. «По мере того как пишешь — рисуешь. Верный тон дает одновременно и свет и форму предмета. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок».
Цвет, говорил Сезанн это «та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной». Цвет в глазах Сезанна — это не просто окраска предмета, безразлично — его собственная или же видоизмененная световым лучом. Это выражение глубинной сущности формы, степени интенсивности жизни материи, степени ее сформированности, уплотненности, активности. Там, где форма активна, где в ней чувствуется борьба внутренних структурализирующих и деструктивных сил, там активен и цвет.
Более того, именно в цвете, в степени его яркости, «разогретости» находят выход силы переуплотненной материи. Цвет — такая же активная эманация любого объема, как солнечный свет — эманация сжатой гигантским тяготением звезды. Он излучается тем сильнее, чем сильнее внутреннее давление предметной формы. Не будь его, она, кажется, не выдержала бы сил сжатия и взорвалась.
Вот почему в пейзажах Сезанна интенсивность цвета предметов определяется не столько их расположением в пространстве, не столько даже степенью их реальной освещенности (хотя Сезанн учитывал это), сколько мерой их статики и динамики, мерой их внутреннего напряжения. И вновь пространственно-предметная концепция сливалась с временной и видоизменялась ею.
Мы только что сказали, что в трактовке цветового объема Сезанн учитывал и степень его освещенности. Солнечный свет обладает особой, видоизменяющей цвет и форму силой.
Действие этого эффекта особенно заметно в тех пейзажах, где изображаются дома ферм и маленьких городков (см., например, «Берега Марны», 1888, Москва, ГМИИ; «Гарданна», 1885—1886, Гаррисон, штат Нью-Йорк, собрание Гиршланд). Формы зданий здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам. Но их освещенные поверхности будто расширены светом, тогда как соседние, затененные, будто стискиваются и прогибаются. Отсюда — ощущение особой заостренности форм; их контрастности, ощущения действия в них сил сжатия и распора.
Особенно интенсивно сказывается действие этих сил в натюрмортах Сезанна конца 80—90-х годов — в таких, например, как «Персики и груши» (1888—1890; Москва. ГМИИ), «Герань и фрукты» (1890—1894; Нью-Йорк, Метрополитен музей), неоконченный «Натюрморт с голубым бокалом» (1895—1900; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и особенно — в едва ли не лучшем натюрморте Сезанна, знаменитом луврском «Натюрморте с апельсинами и яблоками» (1895 — 1900).
Сезанн придал не только пейзажу, но и скромному, в XIX веке выступавшему лишь на четвертых ролях натюрморту глубокую философскую значимость, мировоззренческий смысл, монументальное звучание. Отсюда, кстати, и возрастание масштабов его натюрмортов: размер луврского натюрморта 73x92 сантиметра, но он кажется еще большим.
Сезанн недаром говорил о желании «одним-единственным яблоком удивить Париж» и о том, что все эти яблоки, тарелочки, сахарницы подобны в чем-то родственным друг другу «существам», у которых есть свой «язык» и «нескончаемые секреты».
Но для него предмет был не свернутым пространством, не окрашенным объемом — вместилищем неизменных качеств, но скорее — сгустком единой материи, лишь по-разному уплотненной, лишь в разной степени умиротворившейся. Поэтому органические и неорганические формы оказываются у него столь сближенными. Поэтому в них в той или иной мере проступает и неодушевленность геометризированного объема, и стихийная сила живой материи. Поэтому яблоки у него в чем-то подобны тяжелым ядрам, а фаянс молочника или компотницы изгибается как живой.
«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите», — говорил Сезанн Эмилю Бернару243. Сила и цельность стереометрического видения Сезанна не уступает той, которой обладал величайший художник раннего итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа, и превосходит видение Пуссена. Но, вновь восходя к истокам художественной системы искусства Нового времени, Сезанн и тут проявляет необычайную независимость. Стереометричность предмета не доводится до идеальной застылости. Напротив, ее завершенное совершенство как бы вступает в борьбу с формообразующими и форморазрушительными силами материи. Объем лепится. Лепится не порознь взятыми плоскостями (если он близок к кубу, параллелепипеду, многограннику) или скруглениями (если он шаровиден, цилиндричен или конусообразен), а контрастным сочетанием плоскостей и скруглений. Плоскости будто вминают его форму, сжимают ее, гранят, силятся уподобить предмет навеки застывшему в своем совершенстве кристаллу. Округления же, наоборот, выпухают, обнаруживают скрытые, стремящиеся расширить форму силы материи. Кажется, что этим силам тесно в их собственных пределах. Материя будто втиснута, вбита в физически малый для нее объем, и потому она держит его в непрестанном, почти критическом напряжении центростремительных сил тяготения и центробежных сил внутреннего распора. Возникает чувство переуплотненности, перенасыщенности, перенапряжения, как будто перед нами паровой котел, в котором давление дошло до красной черты.
И цвет предмета зависит от этого внутреннего противоборства материи и формы. Чем плотнее «упакована» в себе масса, тем он становится интенсивнее, будто раскаляя объем, заставляя его светиться то желтым, то оранжевым, то даже багрово-красным светом.
Вот почему устойчивость предметной формы у Сезанна вмещает в себя и почти равную ей, почти дикую энергию — волю к неустойчивости. Вот почему его на первый взгляд столь застывшие в тишине натюрморты подчас таят в себе невероятную драматическую силу, которая тревожит зрителя, заставляет его с особой остротой воспринимать не только пространственную стабильность окружающего мира, но и возможную, даже необходимую его временную изменчивость. Вечна материя. Но вовсе не вечны формы, которые она принимает в своем развитии, хотя бы даже и надолго.
Никто еще до Сезанна так близко не сталкивал человека с непокорной мощью материи. И он не позволяет нам быть сторонними ее наблюдателями. Ведь обычно в его натюрмортах композиция и само пространство как бы наклоняются, выгибаясь из глубины картины к нам. Кажется, еще мгновение, и расположенные на наклонной плоскости стола предметы соскользнут вниз, тяжело обрушатся туда, где находимся мы, и тогда выйдут из равновесия силы их внутреннего сцепления, сокрушатся от удара сдерживавшие их напор плоскости, и первозданная энергия материи будет освобождена. И все это висит на волоске, все это вселяет в душу смущение и тревогу, ибо такой привычный, такой прочный мир неожиданно оборачивает к нам совсем другое, незнакомое нам лицо, не очеловеченное, не соразмеренное с нашими силами.
Конечно, об антропоцентризме здесь не может быть и речи. Человек для Сезанна — такой же сгусток материи, как и все окружающие его предметы. Работая в конце жизни над так и не завершенной им монументальной картиной «Купальщицы» (1898—1906; Филадельфия, музей), Сезанн, в частности, говорил: «Я хочу, как в „Триумфе Флоры“ (Пуссена. — В. П.), сочетать округлость женской груди с плечами холмов».
Исследователи не раз отмечали в картинах Сезанна подчеркнутую стереометризацию форм человеческого тела и своеобразную депсихологизацию образа. Однако было бы неверно считать, как это иногда делается до сих пор, что Сезанн «натюрмортизировал» человека, сделал его схематичным, неодушевленным (хотя такая возможность временами и возникала, о чем свидетельствует, например, картина «Пьеро и Арлекин», 1888; Москва, ГМИИ).
В необычайно усложнившемся мире Сезанна человек занимает особое место, и проблема воссоздания его образа представлялась художнику особенно сложной, в какой-то мере даже едва разрешимой. Достаточно напомнить, каких усилий стоили ему не только так и не завершенные «Купальщицы», но даже более простые по замыслу портреты, сколько сеансов требовали они и как редко сам художник был удовлетворен результатами своей работы. Так, остались неоконченными портреты Гюстава Жеффруа (1895; Париж, собрание Р. Леконт), Иоахима Гаске (1896—1897; Прага, Музей современного искусства), Амбруаза Воллара (1899; Париж, собрание Воллара) и ряд других.
Подчеркнем также, что неудачи преследовали Сезанна преимущественно тогда, когда его модель обладала сложной и противоречивой психологической организацией, короче говоря, когда ему позировали интеллигенты конца века. Наоборот, когда он имел дело со своим садовником Валье или крестьянами окрестностей Эстака, все для него становилось более простым и ясным.
В этих людях он отчетливо различал сродство каменистым кручам гор, сожженным солнцем скалам, самой угловатой, суровой земле. Он ценил в них более всего кряжистость, неповоротливую, медлительную силу, внутреннюю цельность, чуждую многословию, суетности, рефлексии. Он ценил в них также необычайную сосредоточенность. Это люди-кремни, люди, как и сам Сезанн, будто вырубленные из одного куска прочного и неподатливого материала, «неладно скроенные, да крепко сшитые».
В мире таинственной, находящейся как бы на пределе скрытого напряжения материи именно люди представляются Сезанну самой прочной точкой опоры. Именно на них можно положиться целиком и полностью. Эта сохраняемая человеком цельность противопоставляет его окружающему драматизированному миру, и тем больше, чем больше драматизируется этот мир.
Не случайно проблема образа человека становится первостепенной как раз в поздний период творчества Сезанна — после 1895 года, когда в его пейзажах, таких, как «Вид Черного замка» (ок. 1896; Винтертур, собрание О. Рейнгарта), «Вид на гору Сент-Виктуар из Бибемю» (1898; Балтимор, музей), «Гора Сент-Виктуар в сумерках» (1904—1905; варианты в Москве ГМИИ и Цюрихе, частное собрание), резко усиливаются неуравновешенность, динамика, противоборство становления и разрушения форм. Наоборот, в сериях картин «Игроки в карты» (1891—1892; пять вариантов) и особенно «Курильщики» (1895—1900), лучший из которых находится в ленинградском Эрмитаже, утверждается торжественность покоя, строго ритмизированного, подобного тому, каким покоряют нас творения Джотто и древнегреческой строгой классики.
На этих людях лежит печать вечности. Все преходяще в мире Сезанна, даже горы; лишь человек не хочет подчиняться этому закону. И отсюда особая героическая монументальность этих его образов. Прав Лионелло Вентури, когда пишет, что «крестьянин, написанный Сезанном, индивидуален, как портрет, универсален, как идея, торжествен, как монумент, крепок, как чистая совесть»244.
Следует подчеркнуть, что человек раскрывается Сезанном и как воплощение духовной самодисциплины, которой лишена природа. В человеке сконцентрирован особый порядок, стойкость и цельность существования, поистине величавая сдержанность. Но, помимо этого, люди Сезанна обладают и подчеркнутой склонностью к длительному раздумью, размышлению, способностью необычайно долго и пристально вглядываться в окружающий мир.
Это качество, естественно, отчетливее всего выступает в многочисленных автопортретах самого художника. В первую очередь в одном из лучших — «Автопортрете» из московского Музея изобразительных искусств (ок. 1880), который поражает и своей демократической крестьянской угловатой простотой, и резко выраженной волевой собранностью, и философски проницающей силой взора, невольно вызывающего в памяти автопортрет другого живописца-философа, великого Пуссена245. В удивительной цельности плотно соединенных форм этой головы с ее огромным открытым лбом угадывается такая же цельность мысли, такая же духовная сконцентрированность. Это поистине некий мощно сформированный сгусток дисциплинированной интеллектуальной энергии.
Только такой человек, только такая глыба мысли не потеряется в том необычайно усложнившемся пространственно-временном мире, который открыл Сезанн. Только он может мужественно воспринимать его таинственную сложность, открыть его закономерности и овладеть ими. Для Сезанна в этой мощной познающей способности как раз и состоит достоинство и предназначение человека, которому дано «вдыхать девственную чистоту вселенной», «превращаться в наиболее совершенное эхо» мироздания, видеть все разнообразие природы и утверждать отчетливый порядок там, где другие запутываются в противоречиях.
Сезанн писал Эмилю Бернару: «Художник должен всецело посвятить себя изучению природы так, чтобы картины, им сделанные, были бы как бы наставлением»246.
Можно утверждать, что смысл этого наставления состоит прежде всего в том, чтобы научить нас смотреть на мир новым взором, более объективным, более ясно отдающим себе отчет в реальности вселенной, независимо от человека развивающейся и не терпящей старых антропоцентрических иллюзий, сколь бы прекрасны и успокоительны они ни были. И еще в том, чтобы быть мужественным — мужественно мыслить, мужественно додумывать все до конца, не пугаясь открытий и не сворачивая с новых путей, сколь бы трудными и непривычными они ни были. Таков урок, завещанный потомкам этим старым упрямцем.
Хорошо известны слова великого физика XX века Нильса Бора, сказанные по поводу предлагавшейся Гейзенбергом теории элементарных частиц «Это, конечно, сумасшедшая теория. Однако она мне кажется недостаточно сумасшедшей для того, чтобы быть правильной теорией»247.
Современникам Сезанн казался безумцем. Таким он кажется и сейчас некоторым последним ретроградам. Они ошиблись лишь в степени безумия, предложенной им пространственно-временной художественной концепции мира. Она, к счастью, оказалась «достаточно сумасшедшей» и потому истинной.
Лилиан Герри, впервые предложившая этот термин для обозначения специфики пространства и перспективы у Сезанна, пишет: «Видение пространства у Сезанна... — это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается; это впечатление возникает от изгибов линий, составляющих основу композиции. Они переплетаются, создавая несколько центров или расходясь в виде веера, отчего рождается ощущение покачивания пространства вокруг центральной оси картины... Чаще всего движение возникает от светящейся центральной зоны, которая заставляет выступать вперед среднюю часть картины, оттесняя контуры и края на второй, темный план...»241.
Для открытия этих закономерностей одного чувства, даже и самого изощренного, мало. Здесь требуется обостренное интеллектуальное познание.
При этом необычайное расширение второго плана картины препятствует ощущению равномерного углубления пространства и будто вздыбливает его, запрокидывает его на зрителя, повышает его активность по отношению к нашему видению. Пейзаж, вначале удалявшийся, отступавший вдаль, будто обращает свое развитие вспять, надвигается на нас, нависает над нами.
И чтобы еще усилить это драматическое чувство пульсирующего, запрокидывающегося пространства, Сезанн не только применяет свою новую, сфероидную перспективу, но и осложняет ее, сочетая с элементами прямой и обратной перспектив. Основные пространства круглятся к горизонту, создавая ощущение нескольких точек схода. А вдвинутые в него предметы сами как бы качаются, причем нередко внезапно увеличиваясь вместо того, чтобы уменьшаться от первого плана вдаль, организуясь по принципу то прямой, то обратной перспективы242.
«Я вижу планы, которые качаются и наклонены; прямые линии кажутся мне падающими», — признавался Сезанн.
Пейзажи Пуссена были конструкцией горизонталей и вертикалей. В них царила элементарная геометрия. В пейзажах Сезанна, строго говоря, нет ни одной чистой вертикали, ни одной идеально прямой горизонтали. Вертикали скашиваются чаще всего по направлению к центральной зоне картины, горизонтали прогибаются или выгибаются. Любопытно, что такая «искривленная геометрия» пейзажей Сезанна перекликается с хорошо известным древнегреческим архитекторам «законом курватур», когда храм (например, Парфенон) ставился на трехступенчатый постамент — стереобат, все горизонтальные поверхности которого выгибались, а все поставленные на него вертикальные колонны скашивались внутрь пространства храма. Несомые же части храма — его антаблемент — выгибались вверх и чуть вперед. Этими приемами греки не только нейтрализовали оптические иллюзии (идеальная горизонталь кажется нам издали прогибающейся, и, чтобы вернуть ей горизонтальность, нужно придать ей выпуклость), но также достигали убедительного эффекта мощной концентрации всех форм здания вокруг его центрального ядра, впечатления их живой, работающей на сжатие и распор динамики. Сезанн поступает так же. Но несколько утрирует эти приемы.
В пейзажах Пуссена царило строжайшее равновесие планов, цветовых и пластических масс. В них каждый план последовательно облегчался по цвету спереди назад. Первый был землистым, зеленовато-коричневым, плотным, весомым; второй вбирал в себя зелень листвы, светлел, становился легче; третий, голубой, был совсем легким, развеществленным, отступающим, почти сливающимся с небом. Первый план был прочным постаментом для второго, второй — для третьего.
У Сезанна мы тоже найдем характерную для классицизма трехцветную разбивку пространства от первого плана в глубину. Но если цветовое построение у него подчас аналогично классицизму, то тональное прямо противоположно. Он как бы переворачивает закономерность все большего облегчения колорита и формы по направлению к горизонту. Первый план высветляется, впитывая в себя золотистость солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для того, чтобы служить зрительно прочным постаментом для двух других. К тому же он нередко пишется раздельным мазком, будто пропускающим свет в самую структуру пластических форм. Он отчасти развеществляется. Второй план, ослабевая по цвету, становится, однако, интенсивнее по тону — в нем усиливается синева. А кроме того, он пишется более сплавленным, более вещественным мазком. Голубизна третьего обретает лиловато-фиолетовые оттенки. Чем глубже уходит наш глаз, тем более плотные и весомые объемы он встречает. Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди и из глубины.
Пространство поэтому пронизывается напряжением. Оно то расширяется, то сокращается, то разряжается, то конденсируется. Сквозь него от переднего плана в глубину проходят некие волнообразные токи движения масс, останавливающиеся у горизонта и обращающиеся вспять. Эпически торжественный мир становится, не теряя этих качеств, динамическим и драматичным. Простор оборачивается стиснутостью, чтобы в борьбе вновь смениться простором, и так все время. Сбегают или обрываются вниз склоны, прогибаются долины, выгибается зеркало вод, вспухают холмы, громоздятся к небу горные вершины, сминаются земные пласты. Мы как будто слышим теперь мощный, растянувшийся на тысячелетия пульс геологической жизни планеты.
Импрессионисты оживили атмосферу: воздух и свет. Сезанн проник к истокам другой жизни — могучей жизни земли, скал, камня. Он недаром бродил и писал окрестности Экса, Эстака, Гарданны вместе с естествоиспытателем Фортюне Марионом, который рассказывал художнику о геологических процессах, сформировавших и все еще формирующих рельеф Прованса. И в его пейзажах пространственное существование объективного мира впервые в истории искусства целиком слилось, переплелось с ощущением времени. Мир динамичен даже в состоянии незыблемого покоя. Он изменяется и в своей видимой неизменности. Он не просто существует перед нами как некая завершенная данность. Он никогда не останавливается в своем развитии, хотя это развитие измеряется не столько мгновениями, как то было у импрессионистов, сколько сотнями, тысячами лет, самой вечностью. А самое увлекательное и поражающее воображение это то, что теперь эта вечность как бы максимально приближена к нам. Мы впервые получаем возможность прощупать ее пульс.
Впрочем, в пейзажах Сезанна 80-х годов есть и ощущение сменяющихся мгновений. В них, как в симфонии, возникают не только ведущие темы медлительных ритмов геологического формирования, но и темы подчиненные — тонкая вибрация света, воздуха, форм. Недаром Сезанн хотя и очень сдержанно, но все же продолжает применять элементы раздельного мазка, временами развеществляемой фактуры. Но это, повторяю, только вариации основной ритмической, пластической и цветовой темы. Да к тому же Сезанн ценит не те мгновенные состояния, которые отличаются неустойчивостью и готовностью тут же измениться, а совсем иные. Он любит в природе мгновения прекрасной ясности, мгновения возникающей устойчивости, мгновения своеобразной кристаллизации природы. Эти мгновения доставляют человеку особое, ни с чем более не сравнимое счастье, которое, например, прямо излучается такими его пейзажами, как «Вид горы Сент-Виктуар из окрестностей Гарданны» (1885—1886; собственность правительства США). Это прекрасная утренняя ясность, ясность редкой полноты и чистоты мировосприятия.
Наконец, Пуссен применял всегда не только равномерно отступающие и облегчающиеся по цвету и тону планы, но также и равномерно охлаждающиеся к горизонту. Сезанн и здесь смело корректирует опыт искусства Нового времени. Цвет в его пейзажах так же волнообразно вибрирует, как и пространство. Но, кроме того, Сезанн усиливает теплые или теплеющие оттенки там, где формы земли приобретают особую выпуклость, особую напряженность, независимо от того, в какой, близкой или далекой от нас, пространственной зоне они находятся. Так, в «Пейзаже с большой сосной» после голубоватой прохлады склонов и долин второго плана в лиловеющих кручах горы Сент-Виктуар на горизонте начинают подавать голос розоватые оттенки, будто разогревающие ее мощно пульсирующие формы. И это не только ощущение отблесков солнца, уже не достигающих долины, но еще освещающих гору. Это также и ощущение какого-то собственного внутреннего свечения гигантской, необычайно уплотненной и в то же время будто живой, тяжело вздымающейся массы. Сезанн говорил И. Гаске, указывая на Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль — особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает!.. Эти гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь...» И кажется, что именно эти отблески геологического пламени мы видим еще на склонах далекой горы.
Картины Сезанна невозможно представить себе по бесцветной репродукции, как можно представить себе, скажем, картины Давида, Энгра и даже Домье и Курбе. Более того, они с огромным трудом поддаются точному репродуцированию в цвете — с таким же трудом, как и произведения величайших колористов всех времен — позднего Тициана или позднего Рембрандта. В них все пронизано цветом, в них пространство и объем созданы необычайно сложными цветовыми модуляциями. В них даже сама композиция немыслима без цвета. Недаром Сезанн восклицал: «Композиция цвета, композиция цвета! В этом все. Так компоновал Веронезе». Недаром так часто возвращался он к мысли о неразрывном единстве рисунка, объема, света и цвета, подчеркивая формообразующий приоритет этого последнего. «По мере того как пишешь — рисуешь. Верный тон дает одновременно и свет и форму предмета. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок».
Цвет, говорил Сезанн это «та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной». Цвет в глазах Сезанна — это не просто окраска предмета, безразлично — его собственная или же видоизмененная световым лучом. Это выражение глубинной сущности формы, степени интенсивности жизни материи, степени ее сформированности, уплотненности, активности. Там, где форма активна, где в ней чувствуется борьба внутренних структурализирующих и деструктивных сил, там активен и цвет.
Более того, именно в цвете, в степени его яркости, «разогретости» находят выход силы переуплотненной материи. Цвет — такая же активная эманация любого объема, как солнечный свет — эманация сжатой гигантским тяготением звезды. Он излучается тем сильнее, чем сильнее внутреннее давление предметной формы. Не будь его, она, кажется, не выдержала бы сил сжатия и взорвалась.
Вот почему в пейзажах Сезанна интенсивность цвета предметов определяется не столько их расположением в пространстве, не столько даже степенью их реальной освещенности (хотя Сезанн учитывал это), сколько мерой их статики и динамики, мерой их внутреннего напряжения. И вновь пространственно-предметная концепция сливалась с временной и видоизменялась ею.
Мы только что сказали, что в трактовке цветового объема Сезанн учитывал и степень его освещенности. Солнечный свет обладает особой, видоизменяющей цвет и форму силой.
Действие этого эффекта особенно заметно в тех пейзажах, где изображаются дома ферм и маленьких городков (см., например, «Берега Марны», 1888, Москва, ГМИИ; «Гарданна», 1885—1886, Гаррисон, штат Нью-Йорк, собрание Гиршланд). Формы зданий здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам. Но их освещенные поверхности будто расширены светом, тогда как соседние, затененные, будто стискиваются и прогибаются. Отсюда — ощущение особой заостренности форм; их контрастности, ощущения действия в них сил сжатия и распора.
Особенно интенсивно сказывается действие этих сил в натюрмортах Сезанна конца 80—90-х годов — в таких, например, как «Персики и груши» (1888—1890; Москва. ГМИИ), «Герань и фрукты» (1890—1894; Нью-Йорк, Метрополитен музей), неоконченный «Натюрморт с голубым бокалом» (1895—1900; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и особенно — в едва ли не лучшем натюрморте Сезанна, знаменитом луврском «Натюрморте с апельсинами и яблоками» (1895 — 1900).
Сезанн придал не только пейзажу, но и скромному, в XIX веке выступавшему лишь на четвертых ролях натюрморту глубокую философскую значимость, мировоззренческий смысл, монументальное звучание. Отсюда, кстати, и возрастание масштабов его натюрмортов: размер луврского натюрморта 73x92 сантиметра, но он кажется еще большим.
Сезанн недаром говорил о желании «одним-единственным яблоком удивить Париж» и о том, что все эти яблоки, тарелочки, сахарницы подобны в чем-то родственным друг другу «существам», у которых есть свой «язык» и «нескончаемые секреты».
Но для него предмет был не свернутым пространством, не окрашенным объемом — вместилищем неизменных качеств, но скорее — сгустком единой материи, лишь по-разному уплотненной, лишь в разной степени умиротворившейся. Поэтому органические и неорганические формы оказываются у него столь сближенными. Поэтому в них в той или иной мере проступает и неодушевленность геометризированного объема, и стихийная сила живой материи. Поэтому яблоки у него в чем-то подобны тяжелым ядрам, а фаянс молочника или компотницы изгибается как живой.
«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите», — говорил Сезанн Эмилю Бернару243. Сила и цельность стереометрического видения Сезанна не уступает той, которой обладал величайший художник раннего итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа, и превосходит видение Пуссена. Но, вновь восходя к истокам художественной системы искусства Нового времени, Сезанн и тут проявляет необычайную независимость. Стереометричность предмета не доводится до идеальной застылости. Напротив, ее завершенное совершенство как бы вступает в борьбу с формообразующими и форморазрушительными силами материи. Объем лепится. Лепится не порознь взятыми плоскостями (если он близок к кубу, параллелепипеду, многограннику) или скруглениями (если он шаровиден, цилиндричен или конусообразен), а контрастным сочетанием плоскостей и скруглений. Плоскости будто вминают его форму, сжимают ее, гранят, силятся уподобить предмет навеки застывшему в своем совершенстве кристаллу. Округления же, наоборот, выпухают, обнаруживают скрытые, стремящиеся расширить форму силы материи. Кажется, что этим силам тесно в их собственных пределах. Материя будто втиснута, вбита в физически малый для нее объем, и потому она держит его в непрестанном, почти критическом напряжении центростремительных сил тяготения и центробежных сил внутреннего распора. Возникает чувство переуплотненности, перенасыщенности, перенапряжения, как будто перед нами паровой котел, в котором давление дошло до красной черты.
И цвет предмета зависит от этого внутреннего противоборства материи и формы. Чем плотнее «упакована» в себе масса, тем он становится интенсивнее, будто раскаляя объем, заставляя его светиться то желтым, то оранжевым, то даже багрово-красным светом.
Вот почему устойчивость предметной формы у Сезанна вмещает в себя и почти равную ей, почти дикую энергию — волю к неустойчивости. Вот почему его на первый взгляд столь застывшие в тишине натюрморты подчас таят в себе невероятную драматическую силу, которая тревожит зрителя, заставляет его с особой остротой воспринимать не только пространственную стабильность окружающего мира, но и возможную, даже необходимую его временную изменчивость. Вечна материя. Но вовсе не вечны формы, которые она принимает в своем развитии, хотя бы даже и надолго.
Никто еще до Сезанна так близко не сталкивал человека с непокорной мощью материи. И он не позволяет нам быть сторонними ее наблюдателями. Ведь обычно в его натюрмортах композиция и само пространство как бы наклоняются, выгибаясь из глубины картины к нам. Кажется, еще мгновение, и расположенные на наклонной плоскости стола предметы соскользнут вниз, тяжело обрушатся туда, где находимся мы, и тогда выйдут из равновесия силы их внутреннего сцепления, сокрушатся от удара сдерживавшие их напор плоскости, и первозданная энергия материи будет освобождена. И все это висит на волоске, все это вселяет в душу смущение и тревогу, ибо такой привычный, такой прочный мир неожиданно оборачивает к нам совсем другое, незнакомое нам лицо, не очеловеченное, не соразмеренное с нашими силами.
* * *
Чем же может быть человек в столь усложнившемся, столь великом, столь расширившемся и углубившемся, да к тому же еще и столь непокорном мире пространственно-временных отношений?Конечно, об антропоцентризме здесь не может быть и речи. Человек для Сезанна — такой же сгусток материи, как и все окружающие его предметы. Работая в конце жизни над так и не завершенной им монументальной картиной «Купальщицы» (1898—1906; Филадельфия, музей), Сезанн, в частности, говорил: «Я хочу, как в „Триумфе Флоры“ (Пуссена. — В. П.), сочетать округлость женской груди с плечами холмов».
Исследователи не раз отмечали в картинах Сезанна подчеркнутую стереометризацию форм человеческого тела и своеобразную депсихологизацию образа. Однако было бы неверно считать, как это иногда делается до сих пор, что Сезанн «натюрмортизировал» человека, сделал его схематичным, неодушевленным (хотя такая возможность временами и возникала, о чем свидетельствует, например, картина «Пьеро и Арлекин», 1888; Москва, ГМИИ).
В необычайно усложнившемся мире Сезанна человек занимает особое место, и проблема воссоздания его образа представлялась художнику особенно сложной, в какой-то мере даже едва разрешимой. Достаточно напомнить, каких усилий стоили ему не только так и не завершенные «Купальщицы», но даже более простые по замыслу портреты, сколько сеансов требовали они и как редко сам художник был удовлетворен результатами своей работы. Так, остались неоконченными портреты Гюстава Жеффруа (1895; Париж, собрание Р. Леконт), Иоахима Гаске (1896—1897; Прага, Музей современного искусства), Амбруаза Воллара (1899; Париж, собрание Воллара) и ряд других.
Подчеркнем также, что неудачи преследовали Сезанна преимущественно тогда, когда его модель обладала сложной и противоречивой психологической организацией, короче говоря, когда ему позировали интеллигенты конца века. Наоборот, когда он имел дело со своим садовником Валье или крестьянами окрестностей Эстака, все для него становилось более простым и ясным.
В этих людях он отчетливо различал сродство каменистым кручам гор, сожженным солнцем скалам, самой угловатой, суровой земле. Он ценил в них более всего кряжистость, неповоротливую, медлительную силу, внутреннюю цельность, чуждую многословию, суетности, рефлексии. Он ценил в них также необычайную сосредоточенность. Это люди-кремни, люди, как и сам Сезанн, будто вырубленные из одного куска прочного и неподатливого материала, «неладно скроенные, да крепко сшитые».
В мире таинственной, находящейся как бы на пределе скрытого напряжения материи именно люди представляются Сезанну самой прочной точкой опоры. Именно на них можно положиться целиком и полностью. Эта сохраняемая человеком цельность противопоставляет его окружающему драматизированному миру, и тем больше, чем больше драматизируется этот мир.
Не случайно проблема образа человека становится первостепенной как раз в поздний период творчества Сезанна — после 1895 года, когда в его пейзажах, таких, как «Вид Черного замка» (ок. 1896; Винтертур, собрание О. Рейнгарта), «Вид на гору Сент-Виктуар из Бибемю» (1898; Балтимор, музей), «Гора Сент-Виктуар в сумерках» (1904—1905; варианты в Москве ГМИИ и Цюрихе, частное собрание), резко усиливаются неуравновешенность, динамика, противоборство становления и разрушения форм. Наоборот, в сериях картин «Игроки в карты» (1891—1892; пять вариантов) и особенно «Курильщики» (1895—1900), лучший из которых находится в ленинградском Эрмитаже, утверждается торжественность покоя, строго ритмизированного, подобного тому, каким покоряют нас творения Джотто и древнегреческой строгой классики.
На этих людях лежит печать вечности. Все преходяще в мире Сезанна, даже горы; лишь человек не хочет подчиняться этому закону. И отсюда особая героическая монументальность этих его образов. Прав Лионелло Вентури, когда пишет, что «крестьянин, написанный Сезанном, индивидуален, как портрет, универсален, как идея, торжествен, как монумент, крепок, как чистая совесть»244.
Следует подчеркнуть, что человек раскрывается Сезанном и как воплощение духовной самодисциплины, которой лишена природа. В человеке сконцентрирован особый порядок, стойкость и цельность существования, поистине величавая сдержанность. Но, помимо этого, люди Сезанна обладают и подчеркнутой склонностью к длительному раздумью, размышлению, способностью необычайно долго и пристально вглядываться в окружающий мир.
Это качество, естественно, отчетливее всего выступает в многочисленных автопортретах самого художника. В первую очередь в одном из лучших — «Автопортрете» из московского Музея изобразительных искусств (ок. 1880), который поражает и своей демократической крестьянской угловатой простотой, и резко выраженной волевой собранностью, и философски проницающей силой взора, невольно вызывающего в памяти автопортрет другого живописца-философа, великого Пуссена245. В удивительной цельности плотно соединенных форм этой головы с ее огромным открытым лбом угадывается такая же цельность мысли, такая же духовная сконцентрированность. Это поистине некий мощно сформированный сгусток дисциплинированной интеллектуальной энергии.
Только такой человек, только такая глыба мысли не потеряется в том необычайно усложнившемся пространственно-временном мире, который открыл Сезанн. Только он может мужественно воспринимать его таинственную сложность, открыть его закономерности и овладеть ими. Для Сезанна в этой мощной познающей способности как раз и состоит достоинство и предназначение человека, которому дано «вдыхать девственную чистоту вселенной», «превращаться в наиболее совершенное эхо» мироздания, видеть все разнообразие природы и утверждать отчетливый порядок там, где другие запутываются в противоречиях.
Сезанн писал Эмилю Бернару: «Художник должен всецело посвятить себя изучению природы так, чтобы картины, им сделанные, были бы как бы наставлением»246.
Можно утверждать, что смысл этого наставления состоит прежде всего в том, чтобы научить нас смотреть на мир новым взором, более объективным, более ясно отдающим себе отчет в реальности вселенной, независимо от человека развивающейся и не терпящей старых антропоцентрических иллюзий, сколь бы прекрасны и успокоительны они ни были. И еще в том, чтобы быть мужественным — мужественно мыслить, мужественно додумывать все до конца, не пугаясь открытий и не сворачивая с новых путей, сколь бы трудными и непривычными они ни были. Таков урок, завещанный потомкам этим старым упрямцем.
Хорошо известны слова великого физика XX века Нильса Бора, сказанные по поводу предлагавшейся Гейзенбергом теории элементарных частиц «Это, конечно, сумасшедшая теория. Однако она мне кажется недостаточно сумасшедшей для того, чтобы быть правильной теорией»247.
Современникам Сезанн казался безумцем. Таким он кажется и сейчас некоторым последним ретроградам. Они ошиблись лишь в степени безумия, предложенной им пространственно-временной художественной концепции мира. Она, к счастью, оказалась «достаточно сумасшедшей» и потому истинной.