Пискун Евгений. Николай Трошин

   Кроме Маяковского, в мастерскую приходили и другие поэты. Заходил и А. В. Луначарский. Он запросто беседовал со студентами, смотрел их работы, давая в основном положительную оценку. Но больше всего его интересовала и волновала проблема создания настоящей революционной картины. Он считал, что пролетариату нужна картина, как некогда яркая статья Белинского или новый роман Тургенева. Она должна бить по нервам, а художник должен творить эту картину так, как будто она выношена в его душе. Дискуссии с Луначарским оставили глубокий след в душах молодых художников (Николай позже в своем творчестве не раз вспоминал его слова).
   В мастерской бывал и В. И. Ленин. Правда, его посещение было вызвано, скорее всего, не интересом к искусству, а тем, что там училась сестра Инессы Арманд - той самой, которой сильно увлекался Ленин. Возможно, сестра была "связной" между ними. Для студентов же появление Ленина в мастерской было большим событием. Он вел с ними беседы, говорил о роли художника в обществе, о свободе творчества, о том, что художник больше не будет нуждаться в покупателях - у каждого будет социальный заказ. Эти слова буквально окрыляли Николая и всех студентов.
   Но, к сожалению, из-за ухудшения состояния здоровья Николаю пришлось оставить учебу. Проучился он в мастерской около двух лет. За это время он сделал несколько портретов, натюрмортов и рисунков, многие из которых одобрил сам Машков. Настроение было подавленным. Голод давал знать о себе: начались головокружения, обмороки, появилась сильная отечность в ногах. По совету врача он должен был срочно покинуть Москву и искать "хлебное место". Выбора не была, оставалась только одно - ехать к родным в Рязань. Моральное состояние было ужасное: ведь покинуть надо было не просто Москву, а мастерскую Машкова, своих друзей и, конечно, Ольгу.
   Он простился с друзьями, с Машковым, который был очень огорчен внезапным отъездом Николая. Простился и с Ольгой, с которой они потом долго не виделись. Поехал налегке - не было сил, и все этюды, рисунки, натюрморты пришлось оставить в мастерской. К сожалению, они пропали бесследно. Поехал как говорится на перекладных - была объявлена неделя грузового транспорта и пассажирские поезда не ходили. Пришлось ехать на пригородном до Раменска. Ночевать было негде - вокзал был превращен в лазарет для тифозных больных. Но как говорится мир не без добрых людей, и его приютила одна немолодая женщина. Из воспоминаний Николая Степановича: "В доме на столе стоял картофельный пирог с морковной начинкой. Такого я давно не видел и не ел. Невольно думалось: бывают же на свете такие добрые люди! Кто я для нее случайный прохожий". Потом эта женщина достала ему билет в теплушку товарного вагона, где яблоку негде было упасть. Так он добрался до Рязани.
   Он снова в родных местах. Показался маленький домик, родное с детства крыльцо и на нем - тетушка. Она с нетерпением ждала племянника, напекла блинов. Потом пришли родственники, и за разговорами он не заметил, как съел лишнее. Ночью начались невыносимые боли. Оказывается, есть надо было после голодовки понемногу и, конечно же, не. блины. Слава Богу, все обошлось благополучно, но пришлось провести в постели больше недели.
   Едва поправившись после болезни, он, как всегда приезжая в Рязань, пошел к своему первому учителю Дубойковскому, чтобы поделиться новыми впечатлениями и взглядами на искусство. Он всегда находил у него полное понимание, и от этого поднималось настроение. Здесь он встретился с художником В. В. Мешковым, который в свое время дал высокую оценку его ранним работам. Мешков был рад этой встрече и пригласил Николая посетить первую персональную выставку художника Малявина. К сожалению, она потом оказалась и последней на его родине. В то сложное время открытие выставки было редчайшим явлением и крупным событием в культурной жизни Рязани. Для Николая же это был праздник души. Он считал, что ему крупно повезло: наконец-то на этой выставке перед ним раскроется талант Малявина, до этого он видел лишь несколько его картин. Он шел на выставку и размышлял: "Каким же теперь я его, Малявина, увижу, что это - старое искусство или новое?" С того момента, как он встретился с Малявиным, прошло время, и взгляд на искусство у Николая изменился, стал более сформировавшимся. Он неторопливо шел по выставке и внимательно смотрел на картины. И вдруг увидел краски необыкновенно яркие, красные, глубокие красно-коричневые, охристо-золотистые, прямо искрящиеся. И тут он как бы услышал музыку, может быть, даже симфонию или многоголосый хор русского народа. Вот что вспоминал Николай Степанович: "Еще только по отдельным пятнам, еле уловимыми композиционными сюжетными связями выставка сразу же поражала своей силой темперамента, творческой энергией, своим талантом. Это был гигант русского искусства. Главным был здесь цвет, колорит, динамика живописи, раскованность, широта и смелость. Так образно и ярко народные темы никто не раскрывал, а тема "Бабы" осталась у него на всю жизнь". Вот это все, собственно, и было дорого Николаю. Он открыл для себя, что такое малявинский реализм.
   От Мешкова он узнал о трудной, но интересной и поразительно сложной судьбе Малявина. Юношей тот был послушником в монастыре, писал иконы. Как-то проездом из путешествия за границей к ним в афонский монастырь заехал Беклемишев, известный скульптор и ректор Петербургской академии художеств. Ему показали иконы и другие работы Малявина. Беклемишев был буквально поражен его талантом. И тогда по его настоянию и по просьбам монахов Малявина отпустили учиться в Петербург. Там во время учебы он зарекомендовал себя блестящим художником. Каждый его портрет был сенсацией в мастерской И. Репина. И вдруг скандальная история с дипломной работой "Смех", которая потом в Париже произвела настоящий фурор. Это была большая картина, где бабы, в красных сарафанах, весело хохочут. Краски были необыкновенно яркие, чувствовалась экспрессия, динамика. Старые академики с консервативными взглядами картину не поняли и были против присвоения Малявину звания художника. Репин возмутился таким решением и даже хотел покинуть Академию, но тут совет согласился дать Малявину звание художника, но только за портреты. Для молодого художника эта история с дипломной картиной была вопросом жизни. Скандал вышел за пределы Петербургской академии художеств, вмешалась пресса, разгорелись споры. Идеологи "Мира искусства" А. Бенуа и С. Дягилев считали работы Малявина новым словом в живописи, прогрессивным и многообещающим. Вся молодежь стояла за него. Но вдруг свершилось чудо. В Париже должна была состояться первая Всемирная выставка искусства, и И. Репин как член комитета русского отдела предложил послать на выставку картину Малявина "Смех"; он уговорил вице-президента Академии графа И. И. Толстого - председателя комитета; к ним присоединился ректор Академии Беклемишев, тоже член комитета. И вот картина оказалась на выставке, а к Малявину пришла мировая слава. После картины "Вихрь" (1906) в 37 лет он получает звание академика Петербургской академии художеств. Надолго запомнился Николаю рассказ Мешкова о судьбе Малявина.
   Еще долго Николай находился под впечатлением этой выставки. Прошло совеем немного времени после его возвращения в Рязань, и ему неожиданно повезло - подвернулась работа. Заведующий клуба от строительных рабочих, друг бывшего учителя ремесленного училища, где раньше занимался Николай, предложил ему необычную сферу деятельности - быть одновременно художником и режиссером самодеятельного театра. После некоторых раздумий и уговоров Николай согласился. Насколько он себе представлял, работа должна быть трудной, объемной, но интересной. И теперь мыслями о ней была полна голова. "Может быть,- думал он,- мое незнание театральных условностей, приемов поможет приоткрыть новые горизонты". От этих мыслей становилось легче на душе.
   На дворе были 20-е годы - годы дерзаний, жажды обновления и ломки старого. Николай испытывал необыкновенный прилив сил, проснулась фантазия, появился творческий энтузиазм, и дело пошло. Ему шел тогда 23-й год.
   Помещение для театра и студии было не совсем подходящим - бывший трактир с довольно низкими потолками, с коновязями на улице для удобства приезжих крестьян и извозчиков. Сделать храм искусства из трактира было, естественно, трудно. Но были и свои плюсы, потому что актеры были не профессионалы, а из строителей и все, что было задумано по части реконструкции помещения, своими силами сделали быстро и добросовестно. Теперь настал ответственные момент - приступили к постановке первой пьесы. Театр решили открыть пьесой М. Горького "На дне". Это произведение было всем "актерам" близко, понятно и интересно, потому что это был их вчерашний день, столь хорошо знакомый и, казалось, навсегда ушедший из жизни. Героев пьесы они прекрасно чувствовали; оставалось отобрать самое характерное , самое выразительное. Вначале стали внимательно анализировать пьесу по частям по системе Станиславского, затем начали продумывать в целом. Это было как в живописи: сначала этюды, рисунки, а затем эскизы к картине. Николай стал фантазировать, творить, искать, старался найти для каждого актера свой жест. Это было трудно, но постепенно все получалось. Каждая сцена была так психологически построена и композиционно продумана, что давала актерам возможность представить цельный образ и даже услышать музыку в пьесе. Николай режиссировал с помощью дирижерской палочки - ему тоже слышалась музыка.
   В художественной студии делались эскизы декораций, прорабатывались грим, костюмы, создавались образы героев. Постепенно артисты входили в роли, в них тоже начинала просыпаться фантазия, появлялся энтузиазм. Это было настоящее творчество.
   Но был один недостаток - маленькая сцена. Из воспоминаний Николая Степановича: "На нашей небольшой сцене мне удалось создать ощущение глубокого подвала "дна". Высоко прорубленная дверь, разбитая, расшатанная лестница, а еще высоко прорезанное подвальное узкое окно, из которого были видны только ноги прохожих, и над всем этим - давящий сводчатый потолок. Большая нелепая печь, где ночлежники играли в карты почти под потолком, кругом нары, тряпье на них - все обшарпанное, грязное, запущенное. Стены с потрескавшейся штукатуркой... Гнетущая обстановка".
   Спектакль состоялся, творческий эксперимент удался, принеся неожиданный успех. Живопись и игра актеров, объединенные общей композицией, сделали чудо. Затем Николай ставил пьесы "Бедность не порок" и "Грозу" А. Н. Островского и другие. Зал во время спектаклей буквально ломился от публики, был полный аншлаг. Основной контингент - молодежь. Пьесы шли нестандартно, без устоявшихся штампов. Они вызывали большой интерес у рязанской публики. Да, это был не профессиональней театр и Рязань не столичный город, но творческий энтузиазм актеров и их порывы были благотворны. Театр, во главе которого был неутомимый во всех своих деяниях молодой художник, действительно сыграл в это очень сложное время большую роль в культурной жизни провинциального города.
   Молва о молодом художнике, театральном экспериментаторе быстро разнеслась по городу. Актеры красноармейского театра попросили Николая помочь им в постановке пьесы Шиллера "Вильгельм Телль". У них никак не получалась трагедия. После долгих уговоров пришлось согласиться. Задача была не из легких. Николай решил поставить этот спектакль совершенно по-новому, кубистически. Все декорации были основаны на кубах, которые использовались их для самых разных действий. Кубы ассоциировались с горами и высеченными в них лестницами. Сначала он сделал кассу эскизов и даже склеил макет. И тогда в суровом колорите окаменелых кубов стало видно, что происходит что-то трагическое - кубизм давал эти возможности.
   Но декорация - это только тон для трагедии. Дальше он сделал режиссуру всей пьесы, как и раньше используя дирижерскую палочку. Появилась динамика света, звука, движения, темпа и пауз. Была введена музыка, целый оркестр. Все было сосредоточено на наиболее полное выявление трагедии этой пьесы. Костюмы были подкрашены, лица актеров тоже пришлось гримировать по-кубистически. По городу были расклеены афиши.
   Наступил день спектакля. Зал был переполнен, трагедия началась. Спектакль прошел на должной высоте, после окончания раздался шквал аплодисментов, который еще долго не умолкал. Публика ликовала и долго не расходилась. "Творческий эксперимент удался",- так отозвалась местная газета" об этом спектакле. Да, пьесы в постановке Трошина имели большой успех. "Как-то,- вспоминал Николай Степанович,- когда мы заканчивали большущее полотно для постановки "Грозы",- оно была натянуто на полу зрительного зала, и я делал последние штрихи и пятна в пейзаже с предгрозовым небом - я вдруг почувствовал, что кто-то упорно смотрит на мою кисть. Я быстро оглянулся и увидел пожилого человека высокого роста, плотного сложения, в очках с тонкой металлической оправой, с бородкой, с подстриженными в кружок волосами. Одет был в старомодную поддевку, в руке держал палку-клюшку".
   Далее произошла интересная беседа.
   - Разрешите познакомиться. Степан Пирогов, старший плотницких артелей нашего союза строительных рабочих. Я всегда смотрю ваши постановки и все удивляюсь, как это вы делаете такие чудеса! Простыми малярными красками и синькой для белья вы передаете простор Волги, очень похожий на наш Окский, у Новоселок.. Ведь вся наша семья родом оттуда. И как верно, как живо все получается у вас!
   Николай внимательно слушал его. Он сразу же догадался, что это отец знаменитых певцов Пироговых. Отложив кисть, он пригласил собеседника присесть. А Степан Иванович все говорил и говорил - он был очень эмоциональным человеком.
   - Я много раз видел ваши репетиции и каждый раз удивлялся, как это вы с нашими рабочими-любителями так хорошо управляетесь и как они у вас начинают входить в роль - и все под вашу дирижерскую палочку. Ведь это же не опера, а драма! Вы, должно быть, нашли какой-то секрет. Не удивляйтесь, я хоть и плотник, но очень интересуюсь театром - ведь у меня все сыновья певцы, артисты. Поют они в разных театрах и у всех у басы. Их у меня было пятеро. Старший погиб на фронте - у него был самый лучший голос...
   Николай перебил собеседника:
   - Вот я слушаю вас и поражаюсь - ведь у вас тоже сильный бас.
   - Ну это что,- сказал Пирогов,- вот у моего отца, их деда, был такой могучий бас, что его даже прозвали Колокол Ивана Великого! У нас в роду все были басы и все голосистые.
   Николай вспомнил, как еще до революции со своими родственниками ходил в древний Успенский собор на архиерейские службы слушать протодьякона Пирогова и какое потрясающее впечатление произвело это на него.
   А Степан Иванович продолжал:
   - Мой Григорий обладает таким сильным басом, что даже Шаляпин, услышав, прочил его в свои преемники. А однажды все четверо сыновей давали концерт. Представляете, что это было? Они пели партию для четырех басов... Не помню, как называлась опера, но это было нечто громоподобное.
   Николай на мгновение представил себе это невероятное явление и с легкостью поверил, что это действительно было чудо.
   Эта была яркая, незабываемая встреча. Потом по приглашению Степана Ивановича Николай посетил его сына Александра, который в то время находился в Рязани. Заинтересовался, почему он, художник, стал заниматься режиссурой, да еще с дирижерской палочкой в руке. "Это что-то небывалое, новое в театре",- сказал Александр Пирогов. Николай стал вкратце рассказывать о своем эксперименте. Получился опять интересный диалог.
   - Все началось с живописи,- начал Николай.- Конечно, режиссура - не мой профиль, но я сделал попытку взглянуть на сценическое действие глазами художника, как на картину. Тут много общего: громадные цветные декорации, свет, костюмы, грим, мимика, ритм и темп действия, его динамика. И все это диктуется содержанием, создавая определенный колорит. Остаются неохваченными только звуки: голоса, шумы. А в общем, как в живописи, все это увязывается композицией. Правда, композиция в живописи имеет свои законы построения, а в театре - свои, но все же между ними много общего. На сцене самое главное - звук. В нем заложено очень многое для слухового восприятия и его надо увязать с композицией действия. Вот тут мне помогает дирижерская палочка - она указывает на темп и силу звука, создается как бы общая цвето-свето-звуковая партитура...
   Николай продолжал эмоционально рассказывать, но тут раздался стук в дверь и появились театральные друзья Александра, которых он ждал. Разговор оборвался на полуслове. Больше, к сожалению, они не встречались. Когда Николай перееехал в Москву, он уже совершенно отошел от театра и занимался только живописью. Позднее один из самодеятельных актеров, игравший Вильгельма Телля, Н. Н. Боголюбов, играл в Театре им. Мейерхольда, а затем стал одним из ведущих актеров МХАТа. Николая тоже пригласили в одну из студий МХАТа в качестве художника и режиссера, но он проявил твердость и решительность - ведь он никогда не думал полностью заменить живопись на театр.
   Ну а пока работа в театре продолжалась. При театре Николай организовал художественную студию. Здесь он экспериментировал, пребывал в постоянном поиске. Свою студию он называл "лабораторией живописи". В ней училась молодежь, уже занимавшаяся ранее в студиях таких художников как Малявин и Кирсанов. Вместе они составляли план по основным разделам живописи, вместе делали постановки, композиции к натюрмортам. С огромным удовольствием Николай передавал молодежи полученные им знания, читал своим долгом познакомить студийцев с новыми течениями в искусстве. Но главное - он мог, наконец, осуществить свои творческие замыслы, о которых так мечтал еще в Москве. Николай стал писать портреты, картины, большие натюрморты, работал над графикой. И снова мучительные сомнения, размышления, поиски. Были уже накоплены определенные знания, но так хотелось выразить все по-своему, выплеснуть свои эмоции! И он решил для себя: "Изображать буду реально, но только по-своему. Постараюсь отразить ту великую тайну чувств, которую природа мне доверила". И действительно, его реализм в живописи будоражит зрителя - цветной, яркий, радостный.
   Из воспоминаний Николая Степановича: "Реализм должен бить эмоциональным, захватывать зрителя и даже потрясать. Это должна быть настоящая живопись, где все должно жить, трепетать, вибрировать, дышать, оставаться в памяти человека, воздействовать на него и заставлять мыслить, наполняя лучшими чувствами".
   Эти мысли он старался довести до сознания своих студийцев и, прежде всего, осознать сам. Он написал две больших картины: "Портрет студийца Филимона Демина" и "Автопортрет с группой". Для живописи портрет Демина был необычайно интересен. К тому же он был не просто натурщиком, а настоящим рязанским крестьянином, с загорелым, обветренным лицом, рыжими волосами и бородой. Одет он был в золотисто-оранжевый тулуп, подпоясанный красным кушаком. На ногах - валенки. Писал его Николай с восторгом. Может быть именно в этой работе он впервые начал воплощать свою любовь к цвету. К сожалению, картина не сохранилась. Позднее, через много лет, он напишет картину "Автопортрет", где изобразит это время и так полюбившуюся ему неординарную личность Демина. Но это будет потом, а пока он писал его портрет и восторгался им.
   Из воспоминаний Николая Степановича:
   "Филимон стоял у стола, а на столе была тарелка с пирожными. Он имел вид торжествующего земледельца - ведь теперь и он может есть эти пирожные! Сюжет был очень прост. Но большие оранжевые пятна тулупа, пятна буквально пламенеющих красно-оранжевых волос на голове и бороде, пятна красочного натюрморта на розовой скатерти... Все это создавало ликующий цветовой аккорд, ощущение жизнеутверждения. Сам Филимон Демин был очень интересной личностью. Самодеятельный художник, поэт, гармонист, философ, пахарь - и веселый, остроумный человек. Он встречался со своим земляком поэтом Сергеем Есениным, Александром Блоком и другими, был героем одного рассказа, опубликованного в журнале "Новый мир". Многие молодые художники любили писать его".
   Вторая картина "Автопортрет с группой" была задумана в яркой, насыщенной гамме на фоне большого натюрморта маски Венеры Милосской с цветными полосами на лице. К сожалению, и эта картина не сохранилась. Но, описанная по воспоминаниям, она как бы снова оживает. Рассказывает Николай Степанович:
   "Картина была задумана как громадная палитра сияющих красок, как прообраз новой живописи и живописцев 20-х годов. Все головы студийцев были взяты, как цветовые пятна. У каждого был свой локальный цвет и цветовые тени дополнительных тонов - словом целая палитра красок".
   Это была борьба формы с цветом. Смотрелось все внушительно, масштабно, композиционно. Головы были взяты несколько больше натуры, и все остальное соответствовало им. Краски звучали во весь голос, казались несколько утрированными, но издали сливались в гармонию, создавая сильное впечатление. И все это держалось на реальном рисунке. Это было "буйство глаз и половодье чувств", как говорил Есенин.
   Эта картина и все другие полотна 20-х - начала 30-х годов погибли. К сожалению, его творческие устремления пылкой молодости бесследно пропали. Это было трудно пережить. Случилось это так. Его зять, скульптор, отремонтировал бывшую мастерскую С. Коненкова, где потом жил и работал вместе с женой. Он предложил Николаю Степановичу перевезти туда свои работы, так как у того в то время была только маленькая комнатка и места для картин практически не оставалось. Предложение было принято, и Николай Степанович разместил свои картины в мастерской у зятя. К сожалению, никто не заметил, что в том месте, где находилась картины, чуть-чуть подтекало, и только когда увидели пятно на потолке, обнаружили, что холсты от сырости подгнили и краска стала осыпаться. Спасти картины было уже невозможно. Только потом, спустя много лет, он напишет большие полотна на эти темы.
   А пока продолжалась работа в студии, продолжались поиски. В этой маленькой лаборатории живописи ставились большие задачи нового советского искусства. Конечно же, большинству людей в то время было не до искусства. В стране все еще царили голод, холод, разруха. Но, несмотря на все невзгоды, в лаборатории чувствовался творческий подъем, работали с энтузиазмом. В студию приносили необходимые предметы для рисования - кто что мог. Кто-то принес гипсовую маску Венеры Милосской, кто-то - череп для изучения анатомии, а кто-то - книги по искусству. В мастерской чувствовался благоприятный для творчества климат. Все считали, что искусство, несмотря на трудности жизни, необходимо как воздух, как проявление духовной жизни народа, а себя считали мобилизованными для этой цели. В студии штудировали книги по искусству: "Что такое искусство" Льва Толстого, Клары Цеткин и Ленин - о роли искусства в послереволюционное время, Поля Синьяка с приложением ученого Шарля Блана - о законах цвета и многое другое. В общем, была живая настоящая творческая жизнь: изучали и работали, работали и изучали. Ставили простые натюрморты из нескольких предметов, в каждом предмете старались понять его конструкцию, увидеть линию силуэтов, ритм предметов, хотя в природе линий не существует. Затем определяли объем, форму, тон, цвет, пластические свойства - и только после этого начинали рисовать. Рисовали все один и тот же предмет, но по-разному, и каждый подчеркивал кажущуюся ему главной пластическую сторону предмета.
   Николай и его ученики любили свою студию. Она действительно была лабораторией живописи. Здесь он мог со своими студийцами свободно творить, дерзать, мыслить. Он, как и многие художники, считал, что революция сегодня дает возможность художнику раскрепоститься и стать внутренне свободным. Это все, в принципе, отвечало его мышлению, его духу. Его эмоциональный характер, тонкий, чувствительный ко всему, был очень близок к природе и, как она, вмещал в себе все противоречия жизни. Он твердо верил. что свершившаяся революция должна принести свои положительные результаты в жизни общества в целом и в искусстве в частности. Это были его глубокие убеждения. И действительно, в послереволюционное время, то есть в 20-х начале 30-х годов, происходил перелом в искусстве и мучительная переоценка ценностей. Можно смело сказать, что это время было его и он чувствовал себя в нем как творческий человек в своей стихии.