Страница:
ГЛАВА 5
Расцвет творчества Н. С. Трошина. Эпоха небывалого
строительства новой жизни
(1930-1941)
Улицы - наши кисти,
Площади - наши палитры.
В. Маяковский
Между тем в издательство "Огонек" продолжали поступать письма, отзывы, приглашения и предложения. Одно из предложений было даже необычным. Николаю, теперь уже Николаю Степановичу, предложили как художнику оформление нового журнала в фотографиях "СССР на стройке", предназначенного главным образом для зарубежных читателей. Целью журнала было показать всему миру строительство нового социалистического общества, его мощь и культуру. Основателем журнала был А. М. Горький. Предложение было интересным, заманчивым и увлекательным, но очень ответственным и серьезным. Отступать Николай не собирался, считал, что как художник обязан отражать действительность. Всем своим существом он чувствовал эту эпоху, верил, как и многие, в прогрессивность системы, по-своему шагал в ногу с историей страны. А история продолжала писать свои страницы. Это было интересное, но трудное время - начало 30-х годов, эпоха небывалого строительства новой жизни, романтики труда, когда поэты буквально "трубили", а художники украшали площади и улицы рекламными плакатами. Всюду висели лозунги "Даешь Магнитку!", "Построим Турксиб!", "Пятилетку в 4 года!". В обществе чувствовалась атмосфера трудового энтузиазма, подъема творческих сил, вера в светлый завтрашний день. Постепенно осуществлялись грандиозные планы строительства новой индустрии. К середине 30-х годов завершились основные большие стройки: Беломорканал, первая очередь Днепрогэса, Сталинградский тракторный завод, Турксиб и другие.
Трудовые победы вызывали ликование народа, но тогда мало кто знал, какой ценой они завоевывались, и только сегодня благодаря обнародованным документальным фактам это стало известно.
Молодой художник, как и большая часть творческой молодежи, увлекался романтикой труда, считал своим предназначением отражать действительность существовавшая тогда свобода предоставляла эту возможность. Атмосфера бурной жизни ощущалась не только в строительстве новой индустрии, но и в развитии новой культуры. И действительно, конец 20-х - начало 30-х годов это время, когда накал творческих страстей достиг своего апогея. Это проявилось во всех сферах культурной деятельности: в театре, кино, литературе, музыке, изобразительном искусстве. Николай жил в этой атмосфере и старался все самое интересное впитать в себя. Театры, возникшие в начале 20-Х годов, продолжали свою сценическую жизнь. Продолжал свои поиски, эксперименты самый авангардный театр имени Мейерхольда - спектакли "Клоп" и "Баня" Маяковского, "Горе уму" (по "Горе от ума" Грибоедова) и другие проходили на сцене этого театра с аншлагом. Руководитель Камерного театра Таиров, один из реформаторов сцены, стремился к синтетическому театру. На его подмостках ставились балет и пантомима Александра Румнева, шла "Опера нищих" в блестящем оформлении братьев Стенбергов, спектакль "Оптимистическая трагедия" в оформлении художника В. Рындина и многие другие, всегда с неизменным успехом. Процветала оперная студия Большого театра, а система Станиславского оказала огромное влияние на мировой театр. Кинематограф также переживал свой всплеск. Имя Эйзенштейна было известно всему миру своими фильмами "Броненосец "Потемкин" и "Октябрь".
Увлекаться бурной культурной жизнью, как прежде в юности, Николай уже не мог - он был поглощен творческой работой и семьей. Но все-таки иногда вместе с Ольгой ему это удавалось. Что касается литературы, они были в курсе всех ее направлений, увлекались А. Ахматовой и А. Горьким. В. Маяковским и М. Цветаевой, читали поэтов "серебряного века", многие из которых по-прежнему отстаивали идеалы гуманизма и культурные ценности, так же остро воспринимали происходящие события. Что касается авангардной музыки, процветающей в то время, например "Симфония гудков" А. Авраамова, исполнявшаяся паровозными гудками, то она Николаем и Ольгой не воспринималась. В изобразительном искусстве в это время, кроме множества устоявшихся авангардных течений, появляется новое - так называемое пропагандистское искусство. Многое еще можно сказать о расцвете культурной жизни России конца 20-х - начала 30-х годов, но вернемся к главному действующему лицу этой книги.
В то время ему шел 34 год, он уже твердо знал свое назначение, направление в искусстве и, вне всяких сомнений, без раздумий и колебаний принял решение работать в журнале "СССР на стройке". Прежде всего это было ему по душе - он верил в социалистические преобразования и считал, что художник обязан как можно ярче и образнее их отражать. Вот почему с необыкновенным вдохновением он взялся за оформление этого журнала. И теперь мысли одна за другой так и лезли ему в голову, хотелось, чтобы весь мир посредством этого журнала смог увидеть строительство гигантов индустрии, новую культуру с размахом русского характера. Журнал ему представлялся, как большая монументальная форма выражений его задумок, где можно было бы документально через крупноформатные фотографии показать панораму строительства, ощутить, как говорил Маяковский, "планов громадье" и больше показывать, чем рассказывать, причем одному сюжету посвящать целый номер. После долгих творческих раздумий он приступил непосредственно к оформлению журнала.
Из воспоминаний Николая Степановича:
"Основополагающим в журнале была композиция, затем я применил принцип "раскадровки" то есть принцип движения в раскрытии сюжета. Для этого я расчертил все страницы по разворотам, и получилась такая лента, которую я мог охватить в целом". Затем ему пришлось сделать несколько вариантов макета, прежде чем получился окончательный пробный макет журнала. Это был настоящий эксперимент, так журналы никто еще не делал. Жену, Ольгу Константиновну, он попросил сделать обложку. Несмотря на то, что домашнее хозяйство и воспитание дочки (ей было тогда лишь год) отнимали много времени, она по-прежнему занималась творчеством, работала в основном акварелью, делала жанровые зарисовки. Она с восторгом приняла это предложение, быстро сориентировалась и очень лаконично решила композицию обложки.
Макет был одобрен и Николай Степанович мог теперь плодотворно и уверенно работать над оформлением журналов. В том же 1931 году, рабовая в журнале, ему удалось осуществить свою давнюю мечту - вместе с женой поехать в колхоз "Восьмое марта" Рязанской области. По сути это была творческая самокомандировка. Хотелось своими глазами увидеть, почувствовать, отразить труд не только городского жителя, но и сельского. Эту поездку они осуществили благодаря Ф. Демину - тому самому Демину, который в начале 20-х годов учился в Рязани у Николая Степановича в "лаборатории живописи" и был самобытным поэтом и художником. Теперь он работал садоводом в этом колхозе. Демин договорился с председателем и правлением колхоза, те заинтересовались и даже прислали за Николаем и Ольгой подводу в Рязань. Они ехали в крестьянской телеге, окруженные своими папками, красками, мольбертами, как будто отправлялись в дальнюю экспедицию открывать для себя новые миры. Действительно, колхоз оставался для них белым пятном. Ехали они через березовую рощу, как образно назвал ее С. Есенин, "страну березового ситца". Дальше - рязанские просторы, затем появились вдали небольшие деревеньки, маленькие речушки и большое небо. Быть может, пейзаж и не очень броский, но очень милый и дорогой с детства и юности. Женщина, ехавшая на подводе, оказалась очень словоохотливой и подробно рассказывала о своем колхозе. При вопросе о том, трудно ли было расстаться с частной собственностью, она, немного смутившись, сказала: "Да, было очень трудно... Но теперь мы верим, что со временем колхозы укрепятся и станут более богатыми, а значит и наша жизнь станет лучше". С разговорами они незаметно приехали в деревню и встали около избы Ф. Демина. Вся семья вышла их встречать. Изба была большая и просторная. Им отвели небольшую комнатку, где стояли кушетка и две табуретки. Матрацы были набиты сеном и соломой, и от них в комнатке стоял устойчивый, приятный запах. Хозяева были гостеприимны: накормили обедом, приготовленным по деревенскому обычаю в русской печи. Все было прекрасно, все их устраивало.
А дальше самое главное - хотелось как можно быстрее познакомиться с жизнью колхозников, почувствовать их "пульс", ощутить их настроение, познакомиться с будущими героями своих рисунков. Наконец долгожданное знакомство состоялось, теперь дело было за художниками. Как всегда перед началом больших работ, его и Ольгу Константиновну охватило волнение, сомнение, смогут ли они увидеть то сокровенное, то глубокое, что скрыто под внешней оболочкой каждого человека, а тем более изобразить, показать его душу через внешние ритмы. Перед ними оказалось множество разных лиц. Природа их не щадила: то солнцем, то непогодой, жарой или морозом она дубила их кожу, делая ее то коричневой, то красной, то розовой, то охристой. Одним она обостряла их лица, орбиты глаз, подбородки; другим накладывала мелкой сеткой морщины; третьим, как резцом скульптура, прорезала глубокие складка у губ, носа, на переносице, на лбу, щеках и придавала каждому свой индивидуальный вид, подчеркивала характер. Теперь, когда молодые художники более или менее прочувствовали это, им хотелось изобразить не забитого и обездоленного крестьянина, а хозяина своей земли, изобразить ярко, сильно, мажорно. Писали с натуры в так называемой плакатной форме без предварительных набросков - писали самое главное, самое характерное. Они выполнили массу графических листов гуашью, черной акварелью. Рисунки были сделаны в полную силу цвета, яркие. Потом устроили в колхозе выставку, где было представлено множество рисунков, среди которых, помимо пейзажей, в основном были образы колхозников: конюхов, полевода, доярки и другие. Выставка произвела колоссальное впечатление. Сами колхозники, они же зрители, были даже несколько смущены увиденным. "Неужели мы такие яркие, интересные и красивые?" - говорили они. Действительно, романтика труда, размах, сила духа, вера в завтрашний день буквально преображали лица колхозников. Их эмоциональный заряд, настроение передавалось молодым художникам, которые с мастерством и вдохновением создавали эти образы, так не похожие один на другого. Потом эти рисунки были показаны на выставках Москвы, больная часть их была приобретена музеями: ГМИИ, ГТГ и другими.
Но время пребывания в колхозе подходило к концу, надо было возвращаться в Рязань, а потом к себе домой, в Москву, где ждала московская круговерть в хорошем понимании этого слова. Но эту творческую поездку, самую плодотворную и душевную, они никогда не забывали.
По приезде домой Николай Степанович без малейшего промедления включился в работу над журналом. С каждым месяцем он работал все более плодотворно и увлеченно. Каждой большой стройке или каждой республике посвящался целый номер. Это была не престо информация, а как бы своеобразная фотохудожественная летопись эпохи великих строек и новой культуры. Эта летопись создавалась с помощью творческих усилий известных писателей (В. Катаев и М. Пришвин), прекрасных, талантливых художников (Э. Лисицкий, А. Родченко, Степановы и В. Фаворский), замечательных фотографов (М. Альперт и Д. Штернберг). Возглавлял издание В. Микулин. В редакции царила необыкновенная творческая атмосфера. Сама редакция была очень небольшой для такого известного всему миру журнала. Во главе редколлегии был А. М. Горький. С его благословения вышло более 100 номеров журнала, которые разошлись по всем странам мира. В 1950 году журнал был переименован в "Советский Союз", а в настоящее время называется "Новая Россия".
В течение 11 лет Николай Степанович был одним из основных оформителей этого журнала. Работал по договорам, он оформил около 45 его номеров. С каждым годом журнал приобретал все большую популярность как у себя в стране, так и за рубежом. Вот что писала американская пресса: "СССР на стройке" произвел буквально фурор. По заверениям лиц, которым были переданы экземпляры журнала, подобные издания даже в Америке не известны". Германия: "Журнал "СССР на стройке" своим прекрасным изданием и отличными фотоснимками приводит в восторг". Англия: "Журнал "СССР на стройке" произвел настоящий фурор. Когда министру лейбористского правительства показали экземпляр, он пришел в такой восторг, что попросил разослать его всем членам кабинета. Ходил он также и по рукам членов парламента. Особенное удивление вызывало строительство крупных предприятий на совершенно пустом месте".
В Париже в 1937 году на международной выставке в разделе "Печать" журнал получил "Гран-при". Можно с уверенностью сказать, что ни одно средство информации не освещало так убедительно и наглядно главные события огромной страны, как этот журнал. Он по праву входит в историю как яркая страница отечественного искусства 30-х годов. Много раз на протяжении все своей жизни Николай Степанович будет вспоминать о творческом содружестве с интереснейшими людьми при работе над этим журналом, многие из которых были его личными друзьями.
Это Александр Родченко. Еще в 1916 году, будучи совсем молодым художником, он выставлял свои работы вместе с Владимиром Татлиным, Казимиром Малевичем, Любовью Поповой. Из воспоминаний Николая Степановича: "По духу Родченко - бунтарь и революционер в искусстве. Ближайший друг и соратник В. Маяковского. Выступал вместе с ним в журнале "ЛЕФ" за новое искусство, новую жизнь, новый быт. Родченко называл Маяковского и себя "рекламными конструкторами". Именно он был творцом театральных конструкций вместо обычных декораций в театре В. Мейерхольда. Именно он произвел революцию в фотоискусстве и книжной графике". Правые художники-реалисты и особенно критики называли Родченко формалистом и готовы были предать его анафеме. Но работать с ним было настолько интересно, что Николай Степанович почитал это за счастье. Он собирался написать большой портрет Родченко, всегда аккуратного, с бритой головой, которая казалась как бы литой скульптурой, с пронзительными и острыми глазами - глазами художника. Но эта задумка так и осталась неосуществленной мечтой.
Не менее глубокий след в жизни Николая Степановича оставил художник Эль Лисицкий - яркая фигура XX века, мастер русского авангарда, смелый реформатор, открыватель новых путей в искусстве. Как представитель госиздательства РСФСР в Берлине вместе с И. Эренбургом он делал журнал "Вещь" в стиле конструктивизма и супрематизма, пестревший лозунгами "Изображать машину - все равно что изображать "ню" или "Машина - урок ясности и экономии". Это направление не увлекало Николая Степановича, но само оформление журнала казалось ему интересным и выразительным - Лисицкий использовал плакатную форму. Что привлекало Николая Степановича в его творчестве, так это оформление советских выставок за рубежом. Наиболее сильное впечатление произвело оформлние советской выставки в Кёльне в 1928 году.
Из воспоминаний Николая Степановича: "Там была масса выдумки, остроумных монтажей, художественных образов и минимум текста. Наиболее выдающимся в творческом наследии Лисицкого были так называемые проуны, то есть проекты утверждения нового, многие из которых находятся сейчас в ГТГ. Его талант заметно проявился в журнале "СССР на стройке", где с ним и познакомился Николай Степанович. Сам Лисицкий считал наиболее удачными номера, посвяценые Днепрогэсу, Арктике, Советской конституции. Долгая добрая дружба была между ними и их семьями. Необычна, сложна и интересна судьба Лисицкого. Его жена Софья Христиановна Лисицкая-Кюпперс, художник и искусствовед, была родом из Германии, имела частную галерею. Будучи замужем и имея двух сыновей, она влюбляется в Лисицкого, оставляет мужа и в 1927 году вторично выходит замуж. Жизнь ее оказалась сложной и трагичной. Прожив в Берлине несколько лет, она вместе с Лисицким вынуждена была его покинуть и уехать в Моск.ву с сыном от первого брака, Гансом. Старший сын Курт остался в Германии. В то время в Германии начинался фашизм, и Лисицкому как еврею становилось все труднее и труднее там жить. Будучи в Москве, он покупает в Черкизове, что на окраине Москвы, дом деревенского типа с маленьким садом. В то время Николай Степанович жил в Сокольниках, что было недалеко от дома Лисицкого. Они часто встречались. жена Лисицкого произвела на Николая Степановича очень хорошее впечатление: "Добрая дородная женщина с приятным розовым лицом, с карими, необыкновенно живыми глазами, которые всегда смотрели весело". Позже, когда началась война, ей пришлось испытать чудовищные страдания. Один из ее сыновей воевал на стороне Германии, а другой - за Советский Союз. Ганса зачислили в интернациональную бригаду, которая во время формирования использовалась на оборонных работах, в частности на разгрузке барж. Там и случилось непоправимое. Ганс напоролся на ржавый гвоздь, получил заражение крови и вскоре умер. Для матери это было страшное горе, но надо было жить дальше. Продолжалась война, с продовольствием становилось все хуже. Обострилась давняя болезнь у ее мужа Лазаря (Эль) Марковича - у него был туберкулез, а на спине была вживлена серебряная трубочка, через которую время от времени откачивали жидкость из легких. Кроме того, Лисицкому приходилось много работать, но становилось все тяжелее - начинало сказываться недоедание. И тут Николай Степанович как верный друг стал ему помогать. Теперь они вместе делали рекламные плакаты. Однажды, войдя в двери квартиры Лисицких, Николай Степанович застыл на пороге - жена была вся в слезах. Он понял, что случилось самое страшное умер Лазарь Маркович. Хоронить было некому, и Николай Степанович поехал в МОСХ. Но там никого не оказалось - большинство художников были в эвакуации. Вдвоем с отцом Лисицкого в сильный мороз он похоронил своего друга. Так оборвалась жизнь талантливого художника.
Николай Степанович продолжал дружбу с Лисицкой, помогал ей в работе над рекламными плакатами, к которой она подключилась после смерти мужа. В сентябре 1944 года Лисицкая вместе с сыном Бубой, как и все немцы, были высланы из Москвы. Друзья помогли ей поменять место высылки, и вместо Казахстана она уехала в Сибирь. Представители зарубежных музеев и частные коллекционеры не раз обращались к ней с выгодными предложениями о покупке работ мужа, но она от них отказывалась, хотя материально и нуждалась. Так же ранее она отказывалась и от приглашения богатых родственников переехать жить к ним в Германию. Пожелание ее мужа оставить его работы у себя на родине было для нее превыше всего. Лишь в 1958 году Софья Христиановна смогла приехать в Москву и осуществить его волю. Его графические работы были приобретены ГТГ, а в 1976 году о творчестве Лисицкого была издана монография. В 1996 году в ГМИИ на выставке "Москва - Берлин, Берлин -Москва" была представлена его экспозиция - "кабинет проунов". Здесь же, на выставке, были и произведения художников А. Родченко и Степановых, о которых упоминалось ранее. Продолжая рассказ о судьбе Лисицкой, надо сказать, что она и дальше была нелегкой. Сын Буба переехал жить в Германию, а Софья Христиановна продолжала жить в Сибири до самой смерти. Умерла она от рака. Так закончилась жизнь этих замечательных людей, с которыми Николаю Степановичу посчастливилось встретиться.
Еще о многих коллегах и сотрудниках вспоминал он с трепетом и любовью. Вспомнил он и забавный эпизод. Надо было сделать номер журнала о пуске метро. Поручили его сделать одному архитектору. Номер не получился, и тогда редакция обратилась к Николаю Степановичу: срок - З дня. Он согласился, взялся за эту работу и, как говорится, работал не за страх, а за совесть. Но здесь были небольшие нюансы. Было лето, его семья жила на даче, и ему физически было трудно справится с питанием и работой. "Тогда,- вспоминал Николай Степанович,- Роза Евсеевна Осторовская, секретарь редакции, энергичная молодая женщина с горящими черными глазами и с вечной улыбкой, решительно заявила мне, что будет меня кормить, а я должен только работать. И она привозила мне обеды из лучшей столовой, кажется, чуть ли не из кремлевской. Она все могла. Работал я дни и ночи, номер был сдан в срок". Такими были будни жизни первого десятилетия этого журнала, но он их вспоминал как яркие, романтичные, как истинные праздники.
Работая в журнале, он одновременно оформлял выставки и площади Москвы к торжествам и праздникам. Это был расцвет нового оформительского искусства, которое играло большую роль в социальной жизни общества. Для Николая Степановича это был всплеск праздника цвета и возможность выявить весь свой творческий потенциал как художнику. Наиболее ярко и интересно это проявилось в декоративной установках "Блюминг" и "МТС", 1933 год. Это годы, когда результаты строительства новой жизни были налицо, и художники искали и находили новые формы их отражения. Впервые в истории искусства средствами декоративного оформления были созданы крупномасштабные художественные образы новой жизни. Вот что вспоминает Николай Степанович: "Мы работали тогда бригадой, видимо, такая мода на бригады пришла с производства. Работали с энтузиазмом, с полной отдачей сил. Нас вдохновляли слова Маяковского: "Улицы - наши кисти, площади - наши палитры". Работал он с художниками Н. Л. Мусатовым, Б. А. Родионовым и еще с целым коллективом специалистов. Установка была задумана грандиозно и для нее была выбрана громадная Театральная площадь. Сделать ее надо было к майским торжествам. Вот уж поистине где можно было размахнуться. Задание довольно-таки трудное: надо было, чтобы этот декоративный блюминг смотрелся как символ успехов молодой страны, как образ новой жизни человека на земле. Сначала сделали общий проект и макет сооружения, его одобрила специальная комиссия. Потом началась напряженная работа. Кроме декоративного блюминга против гостиницы "Метрополь" оформляли установку МТС, где гигантские тракторы штурмуют землю. Работа буквально кипела, а в последние дни художники просто не уходили со строительства, жили в большом номере гостиницы "Метрополь", где был создан штаб оформления. Здесь царила рабочая обстановка. На столе чертежи и макеты блюминга и МТС, отдельные детали оформления и краски. Атмосфера творчества придавала художникам действительно ощущение романтики строительства новой жизни и вселяло веру в великие свершения, в великие деяния.
Из воспоминаний Николая Степановича: "Передо мной звукозрительная партитура первомайского действа на площади Свердлова в Москве. Листы расчерчены на графы и клетки, по которым, как по клавишам, осуществлялась постановка. В полной темноте - фанфары, сильно, резко, восемь тактов. Одновременно с их окончанием - десять снопов прожекторов вертикальными лучами прорезывают темноту на фоне звучания симфоний гудков. Гудки переходят в шумы работы заводов. Прожектора в определенный момент встречаются в высоте, замирая крест-накрест. Вступает диктор: "Итоги пятилетки показали..." Вслед за последним словом снова фанфары - и десять прожекторов один за другим падают на первый плакат "Черная металлургия". Под плакатом надпись: "У нас не было черной металлургии". Тут же голос диктора: "У нас не было черной металлургии - теперь она есть!" Пауза. Шумы и музыка. Теперь лучи падают на второй плакат - "Тракторная промышленность. Автомобильная промышленность". И так до пятого плаката. Взлетают зеленая, синяя и фиолетовая ракеты. Затем на блюминге включается неоновая надпись "Блюминг". Торжественная музыка. Гаснет общее освещение, и вспыхивает свет в раскаленной болванке металла. Она медленно движется. При прохождении через валы - сильный и резкий свисток, пар, дым, искры, лязг болванки, шум рольганга, в общем, звуки работы цеха. Музыка - фон. В конце светящейся болванки включается пила. Постепенно гаснет свет в "отрезанном" куске болванки. После обыгрывания блюминга светом прочитываются остальные плакаты. Одновременно с заключительными словами диктора "...страна наша из аграрной стала индустриальной!" включается весь свет, все плакаты, работает блюминг. Искры, пар. Сильно, энергично вступает оркестр, за ним хор, исполняющий "Гимн Труду" на музыку Ипполитова-Иванова. Все заканчивается снопом ракет. На другой стороне площади - модель МТС. Действо переходит туда. Во тьме - фанфары. В ритме музыки один за другим включаются все прожектора и медленно падают на основание конструкции параллельными лучами. По направлению чтения бегунком включается плакат "Колхозное дело непобедимо!". После фанфар вступает оркестр с хором. Голос диктора: "Колхозное дело непобедимо!" Таким образом озвучены все пять плакатов. Вновь включается блюминг..."
Это действо Николай Степанович запомнил на всю жизнь. В нем чувствовались торжество жизни и уверенность в завтрашнем дне, а самое главное - совершенно новое направление в оформительском искусстве, когда цвет, музыка, свет и движение звучали воедино. Он видел, как масса людей стремилась попасть на это действо, как оно вызывало у них ликование. И спустя годы он мог сравнить все это лишь с празднованием Дня Победы.
Вот что писала газета "Советской искусство" от 8.05.1933 г.:
"Чрезвычайным успехом пользовались гигантские макеты блюминга и МТС на площади Свердлова, исполненные художниками Мусатовым, Трошиным и Родионовым. Был применен новый метод комплексного художественного агитационного показа средствами света, музыкального оформления, радио и изобразительного искусства".
Расцвет творчества Н. С. Трошина. Эпоха небывалого
строительства новой жизни
(1930-1941)
Улицы - наши кисти,
Площади - наши палитры.
В. Маяковский
Между тем в издательство "Огонек" продолжали поступать письма, отзывы, приглашения и предложения. Одно из предложений было даже необычным. Николаю, теперь уже Николаю Степановичу, предложили как художнику оформление нового журнала в фотографиях "СССР на стройке", предназначенного главным образом для зарубежных читателей. Целью журнала было показать всему миру строительство нового социалистического общества, его мощь и культуру. Основателем журнала был А. М. Горький. Предложение было интересным, заманчивым и увлекательным, но очень ответственным и серьезным. Отступать Николай не собирался, считал, что как художник обязан отражать действительность. Всем своим существом он чувствовал эту эпоху, верил, как и многие, в прогрессивность системы, по-своему шагал в ногу с историей страны. А история продолжала писать свои страницы. Это было интересное, но трудное время - начало 30-х годов, эпоха небывалого строительства новой жизни, романтики труда, когда поэты буквально "трубили", а художники украшали площади и улицы рекламными плакатами. Всюду висели лозунги "Даешь Магнитку!", "Построим Турксиб!", "Пятилетку в 4 года!". В обществе чувствовалась атмосфера трудового энтузиазма, подъема творческих сил, вера в светлый завтрашний день. Постепенно осуществлялись грандиозные планы строительства новой индустрии. К середине 30-х годов завершились основные большие стройки: Беломорканал, первая очередь Днепрогэса, Сталинградский тракторный завод, Турксиб и другие.
Трудовые победы вызывали ликование народа, но тогда мало кто знал, какой ценой они завоевывались, и только сегодня благодаря обнародованным документальным фактам это стало известно.
Молодой художник, как и большая часть творческой молодежи, увлекался романтикой труда, считал своим предназначением отражать действительность существовавшая тогда свобода предоставляла эту возможность. Атмосфера бурной жизни ощущалась не только в строительстве новой индустрии, но и в развитии новой культуры. И действительно, конец 20-х - начало 30-х годов это время, когда накал творческих страстей достиг своего апогея. Это проявилось во всех сферах культурной деятельности: в театре, кино, литературе, музыке, изобразительном искусстве. Николай жил в этой атмосфере и старался все самое интересное впитать в себя. Театры, возникшие в начале 20-Х годов, продолжали свою сценическую жизнь. Продолжал свои поиски, эксперименты самый авангардный театр имени Мейерхольда - спектакли "Клоп" и "Баня" Маяковского, "Горе уму" (по "Горе от ума" Грибоедова) и другие проходили на сцене этого театра с аншлагом. Руководитель Камерного театра Таиров, один из реформаторов сцены, стремился к синтетическому театру. На его подмостках ставились балет и пантомима Александра Румнева, шла "Опера нищих" в блестящем оформлении братьев Стенбергов, спектакль "Оптимистическая трагедия" в оформлении художника В. Рындина и многие другие, всегда с неизменным успехом. Процветала оперная студия Большого театра, а система Станиславского оказала огромное влияние на мировой театр. Кинематограф также переживал свой всплеск. Имя Эйзенштейна было известно всему миру своими фильмами "Броненосец "Потемкин" и "Октябрь".
Увлекаться бурной культурной жизнью, как прежде в юности, Николай уже не мог - он был поглощен творческой работой и семьей. Но все-таки иногда вместе с Ольгой ему это удавалось. Что касается литературы, они были в курсе всех ее направлений, увлекались А. Ахматовой и А. Горьким. В. Маяковским и М. Цветаевой, читали поэтов "серебряного века", многие из которых по-прежнему отстаивали идеалы гуманизма и культурные ценности, так же остро воспринимали происходящие события. Что касается авангардной музыки, процветающей в то время, например "Симфония гудков" А. Авраамова, исполнявшаяся паровозными гудками, то она Николаем и Ольгой не воспринималась. В изобразительном искусстве в это время, кроме множества устоявшихся авангардных течений, появляется новое - так называемое пропагандистское искусство. Многое еще можно сказать о расцвете культурной жизни России конца 20-х - начала 30-х годов, но вернемся к главному действующему лицу этой книги.
В то время ему шел 34 год, он уже твердо знал свое назначение, направление в искусстве и, вне всяких сомнений, без раздумий и колебаний принял решение работать в журнале "СССР на стройке". Прежде всего это было ему по душе - он верил в социалистические преобразования и считал, что художник обязан как можно ярче и образнее их отражать. Вот почему с необыкновенным вдохновением он взялся за оформление этого журнала. И теперь мысли одна за другой так и лезли ему в голову, хотелось, чтобы весь мир посредством этого журнала смог увидеть строительство гигантов индустрии, новую культуру с размахом русского характера. Журнал ему представлялся, как большая монументальная форма выражений его задумок, где можно было бы документально через крупноформатные фотографии показать панораму строительства, ощутить, как говорил Маяковский, "планов громадье" и больше показывать, чем рассказывать, причем одному сюжету посвящать целый номер. После долгих творческих раздумий он приступил непосредственно к оформлению журнала.
Из воспоминаний Николая Степановича:
"Основополагающим в журнале была композиция, затем я применил принцип "раскадровки" то есть принцип движения в раскрытии сюжета. Для этого я расчертил все страницы по разворотам, и получилась такая лента, которую я мог охватить в целом". Затем ему пришлось сделать несколько вариантов макета, прежде чем получился окончательный пробный макет журнала. Это был настоящий эксперимент, так журналы никто еще не делал. Жену, Ольгу Константиновну, он попросил сделать обложку. Несмотря на то, что домашнее хозяйство и воспитание дочки (ей было тогда лишь год) отнимали много времени, она по-прежнему занималась творчеством, работала в основном акварелью, делала жанровые зарисовки. Она с восторгом приняла это предложение, быстро сориентировалась и очень лаконично решила композицию обложки.
Макет был одобрен и Николай Степанович мог теперь плодотворно и уверенно работать над оформлением журналов. В том же 1931 году, рабовая в журнале, ему удалось осуществить свою давнюю мечту - вместе с женой поехать в колхоз "Восьмое марта" Рязанской области. По сути это была творческая самокомандировка. Хотелось своими глазами увидеть, почувствовать, отразить труд не только городского жителя, но и сельского. Эту поездку они осуществили благодаря Ф. Демину - тому самому Демину, который в начале 20-х годов учился в Рязани у Николая Степановича в "лаборатории живописи" и был самобытным поэтом и художником. Теперь он работал садоводом в этом колхозе. Демин договорился с председателем и правлением колхоза, те заинтересовались и даже прислали за Николаем и Ольгой подводу в Рязань. Они ехали в крестьянской телеге, окруженные своими папками, красками, мольбертами, как будто отправлялись в дальнюю экспедицию открывать для себя новые миры. Действительно, колхоз оставался для них белым пятном. Ехали они через березовую рощу, как образно назвал ее С. Есенин, "страну березового ситца". Дальше - рязанские просторы, затем появились вдали небольшие деревеньки, маленькие речушки и большое небо. Быть может, пейзаж и не очень броский, но очень милый и дорогой с детства и юности. Женщина, ехавшая на подводе, оказалась очень словоохотливой и подробно рассказывала о своем колхозе. При вопросе о том, трудно ли было расстаться с частной собственностью, она, немного смутившись, сказала: "Да, было очень трудно... Но теперь мы верим, что со временем колхозы укрепятся и станут более богатыми, а значит и наша жизнь станет лучше". С разговорами они незаметно приехали в деревню и встали около избы Ф. Демина. Вся семья вышла их встречать. Изба была большая и просторная. Им отвели небольшую комнатку, где стояли кушетка и две табуретки. Матрацы были набиты сеном и соломой, и от них в комнатке стоял устойчивый, приятный запах. Хозяева были гостеприимны: накормили обедом, приготовленным по деревенскому обычаю в русской печи. Все было прекрасно, все их устраивало.
А дальше самое главное - хотелось как можно быстрее познакомиться с жизнью колхозников, почувствовать их "пульс", ощутить их настроение, познакомиться с будущими героями своих рисунков. Наконец долгожданное знакомство состоялось, теперь дело было за художниками. Как всегда перед началом больших работ, его и Ольгу Константиновну охватило волнение, сомнение, смогут ли они увидеть то сокровенное, то глубокое, что скрыто под внешней оболочкой каждого человека, а тем более изобразить, показать его душу через внешние ритмы. Перед ними оказалось множество разных лиц. Природа их не щадила: то солнцем, то непогодой, жарой или морозом она дубила их кожу, делая ее то коричневой, то красной, то розовой, то охристой. Одним она обостряла их лица, орбиты глаз, подбородки; другим накладывала мелкой сеткой морщины; третьим, как резцом скульптура, прорезала глубокие складка у губ, носа, на переносице, на лбу, щеках и придавала каждому свой индивидуальный вид, подчеркивала характер. Теперь, когда молодые художники более или менее прочувствовали это, им хотелось изобразить не забитого и обездоленного крестьянина, а хозяина своей земли, изобразить ярко, сильно, мажорно. Писали с натуры в так называемой плакатной форме без предварительных набросков - писали самое главное, самое характерное. Они выполнили массу графических листов гуашью, черной акварелью. Рисунки были сделаны в полную силу цвета, яркие. Потом устроили в колхозе выставку, где было представлено множество рисунков, среди которых, помимо пейзажей, в основном были образы колхозников: конюхов, полевода, доярки и другие. Выставка произвела колоссальное впечатление. Сами колхозники, они же зрители, были даже несколько смущены увиденным. "Неужели мы такие яркие, интересные и красивые?" - говорили они. Действительно, романтика труда, размах, сила духа, вера в завтрашний день буквально преображали лица колхозников. Их эмоциональный заряд, настроение передавалось молодым художникам, которые с мастерством и вдохновением создавали эти образы, так не похожие один на другого. Потом эти рисунки были показаны на выставках Москвы, больная часть их была приобретена музеями: ГМИИ, ГТГ и другими.
Но время пребывания в колхозе подходило к концу, надо было возвращаться в Рязань, а потом к себе домой, в Москву, где ждала московская круговерть в хорошем понимании этого слова. Но эту творческую поездку, самую плодотворную и душевную, они никогда не забывали.
По приезде домой Николай Степанович без малейшего промедления включился в работу над журналом. С каждым месяцем он работал все более плодотворно и увлеченно. Каждой большой стройке или каждой республике посвящался целый номер. Это была не престо информация, а как бы своеобразная фотохудожественная летопись эпохи великих строек и новой культуры. Эта летопись создавалась с помощью творческих усилий известных писателей (В. Катаев и М. Пришвин), прекрасных, талантливых художников (Э. Лисицкий, А. Родченко, Степановы и В. Фаворский), замечательных фотографов (М. Альперт и Д. Штернберг). Возглавлял издание В. Микулин. В редакции царила необыкновенная творческая атмосфера. Сама редакция была очень небольшой для такого известного всему миру журнала. Во главе редколлегии был А. М. Горький. С его благословения вышло более 100 номеров журнала, которые разошлись по всем странам мира. В 1950 году журнал был переименован в "Советский Союз", а в настоящее время называется "Новая Россия".
В течение 11 лет Николай Степанович был одним из основных оформителей этого журнала. Работал по договорам, он оформил около 45 его номеров. С каждым годом журнал приобретал все большую популярность как у себя в стране, так и за рубежом. Вот что писала американская пресса: "СССР на стройке" произвел буквально фурор. По заверениям лиц, которым были переданы экземпляры журнала, подобные издания даже в Америке не известны". Германия: "Журнал "СССР на стройке" своим прекрасным изданием и отличными фотоснимками приводит в восторг". Англия: "Журнал "СССР на стройке" произвел настоящий фурор. Когда министру лейбористского правительства показали экземпляр, он пришел в такой восторг, что попросил разослать его всем членам кабинета. Ходил он также и по рукам членов парламента. Особенное удивление вызывало строительство крупных предприятий на совершенно пустом месте".
В Париже в 1937 году на международной выставке в разделе "Печать" журнал получил "Гран-при". Можно с уверенностью сказать, что ни одно средство информации не освещало так убедительно и наглядно главные события огромной страны, как этот журнал. Он по праву входит в историю как яркая страница отечественного искусства 30-х годов. Много раз на протяжении все своей жизни Николай Степанович будет вспоминать о творческом содружестве с интереснейшими людьми при работе над этим журналом, многие из которых были его личными друзьями.
Это Александр Родченко. Еще в 1916 году, будучи совсем молодым художником, он выставлял свои работы вместе с Владимиром Татлиным, Казимиром Малевичем, Любовью Поповой. Из воспоминаний Николая Степановича: "По духу Родченко - бунтарь и революционер в искусстве. Ближайший друг и соратник В. Маяковского. Выступал вместе с ним в журнале "ЛЕФ" за новое искусство, новую жизнь, новый быт. Родченко называл Маяковского и себя "рекламными конструкторами". Именно он был творцом театральных конструкций вместо обычных декораций в театре В. Мейерхольда. Именно он произвел революцию в фотоискусстве и книжной графике". Правые художники-реалисты и особенно критики называли Родченко формалистом и готовы были предать его анафеме. Но работать с ним было настолько интересно, что Николай Степанович почитал это за счастье. Он собирался написать большой портрет Родченко, всегда аккуратного, с бритой головой, которая казалась как бы литой скульптурой, с пронзительными и острыми глазами - глазами художника. Но эта задумка так и осталась неосуществленной мечтой.
Не менее глубокий след в жизни Николая Степановича оставил художник Эль Лисицкий - яркая фигура XX века, мастер русского авангарда, смелый реформатор, открыватель новых путей в искусстве. Как представитель госиздательства РСФСР в Берлине вместе с И. Эренбургом он делал журнал "Вещь" в стиле конструктивизма и супрематизма, пестревший лозунгами "Изображать машину - все равно что изображать "ню" или "Машина - урок ясности и экономии". Это направление не увлекало Николая Степановича, но само оформление журнала казалось ему интересным и выразительным - Лисицкий использовал плакатную форму. Что привлекало Николая Степановича в его творчестве, так это оформление советских выставок за рубежом. Наиболее сильное впечатление произвело оформлние советской выставки в Кёльне в 1928 году.
Из воспоминаний Николая Степановича: "Там была масса выдумки, остроумных монтажей, художественных образов и минимум текста. Наиболее выдающимся в творческом наследии Лисицкого были так называемые проуны, то есть проекты утверждения нового, многие из которых находятся сейчас в ГТГ. Его талант заметно проявился в журнале "СССР на стройке", где с ним и познакомился Николай Степанович. Сам Лисицкий считал наиболее удачными номера, посвяценые Днепрогэсу, Арктике, Советской конституции. Долгая добрая дружба была между ними и их семьями. Необычна, сложна и интересна судьба Лисицкого. Его жена Софья Христиановна Лисицкая-Кюпперс, художник и искусствовед, была родом из Германии, имела частную галерею. Будучи замужем и имея двух сыновей, она влюбляется в Лисицкого, оставляет мужа и в 1927 году вторично выходит замуж. Жизнь ее оказалась сложной и трагичной. Прожив в Берлине несколько лет, она вместе с Лисицким вынуждена была его покинуть и уехать в Моск.ву с сыном от первого брака, Гансом. Старший сын Курт остался в Германии. В то время в Германии начинался фашизм, и Лисицкому как еврею становилось все труднее и труднее там жить. Будучи в Москве, он покупает в Черкизове, что на окраине Москвы, дом деревенского типа с маленьким садом. В то время Николай Степанович жил в Сокольниках, что было недалеко от дома Лисицкого. Они часто встречались. жена Лисицкого произвела на Николая Степановича очень хорошее впечатление: "Добрая дородная женщина с приятным розовым лицом, с карими, необыкновенно живыми глазами, которые всегда смотрели весело". Позже, когда началась война, ей пришлось испытать чудовищные страдания. Один из ее сыновей воевал на стороне Германии, а другой - за Советский Союз. Ганса зачислили в интернациональную бригаду, которая во время формирования использовалась на оборонных работах, в частности на разгрузке барж. Там и случилось непоправимое. Ганс напоролся на ржавый гвоздь, получил заражение крови и вскоре умер. Для матери это было страшное горе, но надо было жить дальше. Продолжалась война, с продовольствием становилось все хуже. Обострилась давняя болезнь у ее мужа Лазаря (Эль) Марковича - у него был туберкулез, а на спине была вживлена серебряная трубочка, через которую время от времени откачивали жидкость из легких. Кроме того, Лисицкому приходилось много работать, но становилось все тяжелее - начинало сказываться недоедание. И тут Николай Степанович как верный друг стал ему помогать. Теперь они вместе делали рекламные плакаты. Однажды, войдя в двери квартиры Лисицких, Николай Степанович застыл на пороге - жена была вся в слезах. Он понял, что случилось самое страшное умер Лазарь Маркович. Хоронить было некому, и Николай Степанович поехал в МОСХ. Но там никого не оказалось - большинство художников были в эвакуации. Вдвоем с отцом Лисицкого в сильный мороз он похоронил своего друга. Так оборвалась жизнь талантливого художника.
Николай Степанович продолжал дружбу с Лисицкой, помогал ей в работе над рекламными плакатами, к которой она подключилась после смерти мужа. В сентябре 1944 года Лисицкая вместе с сыном Бубой, как и все немцы, были высланы из Москвы. Друзья помогли ей поменять место высылки, и вместо Казахстана она уехала в Сибирь. Представители зарубежных музеев и частные коллекционеры не раз обращались к ней с выгодными предложениями о покупке работ мужа, но она от них отказывалась, хотя материально и нуждалась. Так же ранее она отказывалась и от приглашения богатых родственников переехать жить к ним в Германию. Пожелание ее мужа оставить его работы у себя на родине было для нее превыше всего. Лишь в 1958 году Софья Христиановна смогла приехать в Москву и осуществить его волю. Его графические работы были приобретены ГТГ, а в 1976 году о творчестве Лисицкого была издана монография. В 1996 году в ГМИИ на выставке "Москва - Берлин, Берлин -Москва" была представлена его экспозиция - "кабинет проунов". Здесь же, на выставке, были и произведения художников А. Родченко и Степановых, о которых упоминалось ранее. Продолжая рассказ о судьбе Лисицкой, надо сказать, что она и дальше была нелегкой. Сын Буба переехал жить в Германию, а Софья Христиановна продолжала жить в Сибири до самой смерти. Умерла она от рака. Так закончилась жизнь этих замечательных людей, с которыми Николаю Степановичу посчастливилось встретиться.
Еще о многих коллегах и сотрудниках вспоминал он с трепетом и любовью. Вспомнил он и забавный эпизод. Надо было сделать номер журнала о пуске метро. Поручили его сделать одному архитектору. Номер не получился, и тогда редакция обратилась к Николаю Степановичу: срок - З дня. Он согласился, взялся за эту работу и, как говорится, работал не за страх, а за совесть. Но здесь были небольшие нюансы. Было лето, его семья жила на даче, и ему физически было трудно справится с питанием и работой. "Тогда,- вспоминал Николай Степанович,- Роза Евсеевна Осторовская, секретарь редакции, энергичная молодая женщина с горящими черными глазами и с вечной улыбкой, решительно заявила мне, что будет меня кормить, а я должен только работать. И она привозила мне обеды из лучшей столовой, кажется, чуть ли не из кремлевской. Она все могла. Работал я дни и ночи, номер был сдан в срок". Такими были будни жизни первого десятилетия этого журнала, но он их вспоминал как яркие, романтичные, как истинные праздники.
Работая в журнале, он одновременно оформлял выставки и площади Москвы к торжествам и праздникам. Это был расцвет нового оформительского искусства, которое играло большую роль в социальной жизни общества. Для Николая Степановича это был всплеск праздника цвета и возможность выявить весь свой творческий потенциал как художнику. Наиболее ярко и интересно это проявилось в декоративной установках "Блюминг" и "МТС", 1933 год. Это годы, когда результаты строительства новой жизни были налицо, и художники искали и находили новые формы их отражения. Впервые в истории искусства средствами декоративного оформления были созданы крупномасштабные художественные образы новой жизни. Вот что вспоминает Николай Степанович: "Мы работали тогда бригадой, видимо, такая мода на бригады пришла с производства. Работали с энтузиазмом, с полной отдачей сил. Нас вдохновляли слова Маяковского: "Улицы - наши кисти, площади - наши палитры". Работал он с художниками Н. Л. Мусатовым, Б. А. Родионовым и еще с целым коллективом специалистов. Установка была задумана грандиозно и для нее была выбрана громадная Театральная площадь. Сделать ее надо было к майским торжествам. Вот уж поистине где можно было размахнуться. Задание довольно-таки трудное: надо было, чтобы этот декоративный блюминг смотрелся как символ успехов молодой страны, как образ новой жизни человека на земле. Сначала сделали общий проект и макет сооружения, его одобрила специальная комиссия. Потом началась напряженная работа. Кроме декоративного блюминга против гостиницы "Метрополь" оформляли установку МТС, где гигантские тракторы штурмуют землю. Работа буквально кипела, а в последние дни художники просто не уходили со строительства, жили в большом номере гостиницы "Метрополь", где был создан штаб оформления. Здесь царила рабочая обстановка. На столе чертежи и макеты блюминга и МТС, отдельные детали оформления и краски. Атмосфера творчества придавала художникам действительно ощущение романтики строительства новой жизни и вселяло веру в великие свершения, в великие деяния.
Из воспоминаний Николая Степановича: "Передо мной звукозрительная партитура первомайского действа на площади Свердлова в Москве. Листы расчерчены на графы и клетки, по которым, как по клавишам, осуществлялась постановка. В полной темноте - фанфары, сильно, резко, восемь тактов. Одновременно с их окончанием - десять снопов прожекторов вертикальными лучами прорезывают темноту на фоне звучания симфоний гудков. Гудки переходят в шумы работы заводов. Прожектора в определенный момент встречаются в высоте, замирая крест-накрест. Вступает диктор: "Итоги пятилетки показали..." Вслед за последним словом снова фанфары - и десять прожекторов один за другим падают на первый плакат "Черная металлургия". Под плакатом надпись: "У нас не было черной металлургии". Тут же голос диктора: "У нас не было черной металлургии - теперь она есть!" Пауза. Шумы и музыка. Теперь лучи падают на второй плакат - "Тракторная промышленность. Автомобильная промышленность". И так до пятого плаката. Взлетают зеленая, синяя и фиолетовая ракеты. Затем на блюминге включается неоновая надпись "Блюминг". Торжественная музыка. Гаснет общее освещение, и вспыхивает свет в раскаленной болванке металла. Она медленно движется. При прохождении через валы - сильный и резкий свисток, пар, дым, искры, лязг болванки, шум рольганга, в общем, звуки работы цеха. Музыка - фон. В конце светящейся болванки включается пила. Постепенно гаснет свет в "отрезанном" куске болванки. После обыгрывания блюминга светом прочитываются остальные плакаты. Одновременно с заключительными словами диктора "...страна наша из аграрной стала индустриальной!" включается весь свет, все плакаты, работает блюминг. Искры, пар. Сильно, энергично вступает оркестр, за ним хор, исполняющий "Гимн Труду" на музыку Ипполитова-Иванова. Все заканчивается снопом ракет. На другой стороне площади - модель МТС. Действо переходит туда. Во тьме - фанфары. В ритме музыки один за другим включаются все прожектора и медленно падают на основание конструкции параллельными лучами. По направлению чтения бегунком включается плакат "Колхозное дело непобедимо!". После фанфар вступает оркестр с хором. Голос диктора: "Колхозное дело непобедимо!" Таким образом озвучены все пять плакатов. Вновь включается блюминг..."
Это действо Николай Степанович запомнил на всю жизнь. В нем чувствовались торжество жизни и уверенность в завтрашнем дне, а самое главное - совершенно новое направление в оформительском искусстве, когда цвет, музыка, свет и движение звучали воедино. Он видел, как масса людей стремилась попасть на это действо, как оно вызывало у них ликование. И спустя годы он мог сравнить все это лишь с празднованием Дня Победы.
Вот что писала газета "Советской искусство" от 8.05.1933 г.:
"Чрезвычайным успехом пользовались гигантские макеты блюминга и МТС на площади Свердлова, исполненные художниками Мусатовым, Трошиным и Родионовым. Был применен новый метод комплексного художественного агитационного показа средствами света, музыкального оформления, радио и изобразительного искусства".