Страница:
В «Политике бессмертия» Гройс говорит о том, что его не интересуют ни чистая эмпирия, ни чистая метафизика, но феноменология (сама физика) вечного, бессмертного, то есть то, как можно было бы исследовать физику метафизики или кость самого духа. (То есть не бессмертие души, а бессмертие «корпуса», тела, материи – бессмертие гетеротопическое. Такую вечную материю, по сути, содержит музей, и из такой перспективы мир обозревается как временный.)
В данной логике сталкиваются две несовместимые реалии, которые Гройс совмещает в неразрешимом парадоксе, – материя и вечность, иконография и иконоборчество (иконоклазм), профанность корпореального и возвышенность антиутилитарной коммунистической идеологии. Здесь важна логика парадокса, которая в этике и эстетике авангарда часто остается недопонятой. Авангард чаще всего понимается однозначно: либо как эстетический террор, как радикальная модель остранения, или как застывший редукционистский академический канон.
Однако одним из главных свойств авангардного произведения является апория – неразрешимость парадокса. Например, одновременность иконографии (сотворения иконы) и иконоклазма (разрушения иконы) или реальность утопии – абсолютный оксюморон, возможный лишь через внедрение гетеротопии в жизненное пространство. Позиция Гройса в том, что авангард выбирает радикальную реальность утопии не просто как самый совершенный метод репрезентации, не как осуществившуюся в материи идею, а как hiatus, зияние. Ведь утопия как идеальная политическая перспектива всегда все еще не реальна, и ее «идеалистическая» реализация в материальном произведении предполагает одновременно и несовместимость материальности с идеей будущего. Без этого hiatus'a, собственно, нет никакого авангарда. (Кстати, этот же hiatus Гройс видит и в марксистско-ленинском принципе борьбы и единства противоположностей.) Иначе говоря, утопия аффирмативна, но она не является однозначной позитивностью, как, например, искусство фашизма или любой традиционалистский канон. Она единовременно предполагает и 1) веру в идею (иконофилию), и 2) апофазу – понимание профанности собственных ограниченных способностей по отношению к идее. Как если бы в идею идеального государства включалось еще и понимание того, что материальное выражение стремления к идеальному не может не быть тщетным, оно всегда еще не истинно. Без этого понимания – понимания тщетности стремления к идеальному и, одновременного с этим пониманием, упорства в его материальном достижении – нет ни одной по-настоящему авангардной практики.
Любопытно, что Гройс не считает, будто эпоха медийной циркуляции и технократического капитала является действительным препятствием для авангардности в искусстве. Так же как власть Римской империи и иудаистского канона не стала препятствием для зарождения и распространения христианства и явления Христа как радикально Нового. Эта потенциальность радикально Нового неискоренима. Но только в том случае, если понимать Новое иначе, чем понимает его потребительское и медийное сознание.
Чтобы проиллюстрировать свою идею о Новом, Гройс прибегает к цитате из Кьеркегора (с. 23–34), представляя ее в виде блестящей логической формулы авангарда. В медийной или рыночной риторике Новый – это иной, эмпирически отличающийся феномен. Согласно же Кьеркегору, Новый – не иной. Различие не обязательно является новым, ибо мы и так узнаем, что оно – различие. Христа же нельзя было отличить от простых смертных. Ничто эмпирически не свидетельствовало о том, что он сын бога, а не человека. Он не отличен от людей. Соответственно «Новый» значит «различие без различия», ибо только не узнанное различие есть «Новое». Новое поэтому возникает в не-различном, не в Другом, а в том же самом. Этот эффект Гройс и называет реди-мейдом. «Новое можно испытывать как таковое, только если оно производит эффект бесконечного, если оно открывает безграничную перспективу обозревания реальности вне музея. Но этот эффект может быть произведен только в музее (то есть в условиях гетеротопии – К. Ч.)» (там же). Иначе говоря, в реальности реальность конечна, а в музее она бесконечна. Открытый Гройсом критерий авангарда – различие вне различия (Новое) – возможен только в «музее». Притом что музей остается местом («другим местом») фактического сохранения утопии посредством гетеротопии.
Еще одной важнейшей формулой авангарда выступает в книге совсем не авангардная, на первый взгляд, презумпция равенства всех образов. Гройс объясняет это тем, что политика утопии – это универсальная политика включения, а не исключения на основании вкуса или эксклюзивности того или иного объекта.
Многие философы обращаются к презумпции радикального равенства (например, Бадью и Рансьер), вызывая порой недоуменные нарекания или обвинения в наивности и безответственности. А недоуменный вопрос часто состоит в следующем: если в политике можно предполагать презумпцию некоего гражданского равенства, то как можно предполагать презумпцию равенства в таких областях, как философия или искусство? Ведь представления о мире и методы выражения столь различны, несовместимы. Тем более как можно требовать равенства в области эстетики, требовать отмены «исторической привилегии шедевра», как этого требует Гройс?
Ответ автора таков, что художественным произведением может быть только то, что уже помыслило утопическую эгалитарность, а значит, и неиерархическую зависимость между предметами мира (как и в философии: согласно Бадью, философским утверждением может быть только то утверждение, что априори эту презумпцию равенства в себя включает). Только когда художник оказывается способным помыслить ситуацию открытой неиерархичности жизни в мире (пусть она и утопична), тогда он способен мыслить и равенство имиджей и предметов мира. Это не только не стирает критериев, как считает Гройс, но, напротив, «только то искусство хорошо, которое подтверждает это равенство всех образов… Хорошая работа та, что подтверждает формальное равенство всех образов при условии их фактического неравенства» (с. 13–23).
Презумпция равенства всех образов, судя по всему, предполагает перспективу, которая основана не на визуально чувственных параметрах образа, а на дефантазматизации образа, на дефункционализации предмета. Ведь если предметы и их образы лишаются функциональности (то есть как бы выходят из утилитарного взаимооборота), то они приобретают особый материальный и эйдетический статус. Они становятся «одинаковыми», в одинаковой степени неутилитарными предметами или «просто» предметами. Условно эгалитарное художественное сознание может произвести «новые» предметы и образы, только забыв об иерархии предметного мира, забыв о разделении между миром феноменальным, природным, культурным и художественным.
Этот элемент утопии как презумпцию авангарда, эту политику включения Гройс главным образом размещает не только в советском искусстве (авангардном, соцреалистическом и концептуалистском), но и постсоветском искусстве 1990-х и даже 2000-х годов. Гройс объясняет это тем, что капитализм, как и приватизация и рынок, в России были навязаны сверху как предмет новой веры. Как и коммунизм, капитализм в постсоветском пространстве имел искусственное происхождение. И капиталистический этап посткоммунизма тоже имел место как внезапный переход на более правильную «идиллию» (утопию?), только не социалистическую, а капиталистическую (с. 170). По сути же, отношение к социальному проекту постсоветского капитализма в постсоветской России было не критическое, не аналитическое, а близкое к ожиданию нового утопического рая изобилия. С другой стороны, у ряда художников чувственность подлинно «советского» вышла на поверхность именно в 1990-е годы как образ и риторика трагически утерянной утопии.
Образы утопической идеи, как бы склеивающей распавшуюся реальность постсоциализма, откровенно проступают и в видео Ольги Чернышевой, и в работах Дмитрия Гутова, и в постсоветских фотосериях Бориса Михайлова, и даже в акционизме 1990-х годов. Однако, на наш взгляд, парадигма утопии в русском искусстве распадается с началом 2000-х годов. Это происходит в связи с расцветом ресурсного капитализма на фоне безостановочного формирования элит в разных областях. Утопическое и протокоммунистическое бессознательное на глазах испаряется не только из социального пространства, уже теряющего и элементы постсоветского, но и исчезает и в художественных в работах.[21]
Утопия из российского искусства исчезла сразу, как только арт попал в систему откатов и продюсерских методов управления, свойственных для российского шоу-бизнеса. Оттеснение парадигмы утопии имеет место еще и потому, что по справедливому замечанию В. Мизиано, стремление к вестернизированной, «цивилизованной» манере репрезентационных практик ассоциируется у российских культуртрегеров и художников с классовым скачком и элитизациеи, но отнюдь не с эмансипацией и расширением эгалитарного проекта.
Наконец, как художнику исследовать реальность или продолжать авангардный проект жизнестроения, когда эти самые жизнь и реальность оккупированы массмедиа и коммерцией? Иначе говоря, какие проекты способны продолжать сегодня авангардные практики в условиях неолиберальной «демократии»?
Создается впечатление, что Гройс видит потенциальность авангардной бескомпромиссности (гетеротопии) не столько в отдельном произведении того или иного художника, не в непосредственности произведения (этот кантовский критерий чувственного созерцания, судя по всему, захвачен рынком и практикой коллекционирования), сколько в откурированном пространстве или в практике куратора (с. 43–53). В этом смысле художником современности куратор является не в меньшей, а даже в большей степени, чем артист. Именно кураторская практика может сегодня осуществлять иконоборческое перекодирование реальности одновременно с ее авангардным (иконографическим) проектированием.
Курирование в том стиле, которое имеется в виду Гройсом, не доверяет отдельному произведению искусства, так же как ему никогда не доверяли сами художники авангарда. Дело даже не в том, что куратор, создавая множественное и одновременно единое пространство экспозиции, злоупотребляет автономной ценностью произведения в пользу концепта и смысла, то есть, согласно Гройсу, осуществляет одновременно иконоборческую и иконографическую процедуры. Просто сегодня – и это лишь говорит о природе художественного производства в современном искусстве в эпоху неолиберальной «демократии» – единичный арт-объект не способен охватить высказывания о мире, не способен стать документом эпохи.
Такой статус кураторской практики, с одной стороны, вызван реальным ослаблением авангардных амбиций в артистическом поведении, а с другой – тем, что отдельное художественное произведение все меньше способно отвечать за диалектический стык между современностью и вечностью (то есть иметь одновременно эстетическую и политическую власть, претендовать на утопию). Им может быть только радикально расширенное экспозиционное и перформативное пространство, включающее всю сложность соотношений по производству смыслов между художником, контингентной общностью публики, куратором, временем и местом.
ИНСТИТУТ ОБЩЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
КРОХИ
КУЛЬТУРА
В данной логике сталкиваются две несовместимые реалии, которые Гройс совмещает в неразрешимом парадоксе, – материя и вечность, иконография и иконоборчество (иконоклазм), профанность корпореального и возвышенность антиутилитарной коммунистической идеологии. Здесь важна логика парадокса, которая в этике и эстетике авангарда часто остается недопонятой. Авангард чаще всего понимается однозначно: либо как эстетический террор, как радикальная модель остранения, или как застывший редукционистский академический канон.
Однако одним из главных свойств авангардного произведения является апория – неразрешимость парадокса. Например, одновременность иконографии (сотворения иконы) и иконоклазма (разрушения иконы) или реальность утопии – абсолютный оксюморон, возможный лишь через внедрение гетеротопии в жизненное пространство. Позиция Гройса в том, что авангард выбирает радикальную реальность утопии не просто как самый совершенный метод репрезентации, не как осуществившуюся в материи идею, а как hiatus, зияние. Ведь утопия как идеальная политическая перспектива всегда все еще не реальна, и ее «идеалистическая» реализация в материальном произведении предполагает одновременно и несовместимость материальности с идеей будущего. Без этого hiatus'a, собственно, нет никакого авангарда. (Кстати, этот же hiatus Гройс видит и в марксистско-ленинском принципе борьбы и единства противоположностей.) Иначе говоря, утопия аффирмативна, но она не является однозначной позитивностью, как, например, искусство фашизма или любой традиционалистский канон. Она единовременно предполагает и 1) веру в идею (иконофилию), и 2) апофазу – понимание профанности собственных ограниченных способностей по отношению к идее. Как если бы в идею идеального государства включалось еще и понимание того, что материальное выражение стремления к идеальному не может не быть тщетным, оно всегда еще не истинно. Без этого понимания – понимания тщетности стремления к идеальному и, одновременного с этим пониманием, упорства в его материальном достижении – нет ни одной по-настоящему авангардной практики.
Любопытно, что Гройс не считает, будто эпоха медийной циркуляции и технократического капитала является действительным препятствием для авангардности в искусстве. Так же как власть Римской империи и иудаистского канона не стала препятствием для зарождения и распространения христианства и явления Христа как радикально Нового. Эта потенциальность радикально Нового неискоренима. Но только в том случае, если понимать Новое иначе, чем понимает его потребительское и медийное сознание.
Чтобы проиллюстрировать свою идею о Новом, Гройс прибегает к цитате из Кьеркегора (с. 23–34), представляя ее в виде блестящей логической формулы авангарда. В медийной или рыночной риторике Новый – это иной, эмпирически отличающийся феномен. Согласно же Кьеркегору, Новый – не иной. Различие не обязательно является новым, ибо мы и так узнаем, что оно – различие. Христа же нельзя было отличить от простых смертных. Ничто эмпирически не свидетельствовало о том, что он сын бога, а не человека. Он не отличен от людей. Соответственно «Новый» значит «различие без различия», ибо только не узнанное различие есть «Новое». Новое поэтому возникает в не-различном, не в Другом, а в том же самом. Этот эффект Гройс и называет реди-мейдом. «Новое можно испытывать как таковое, только если оно производит эффект бесконечного, если оно открывает безграничную перспективу обозревания реальности вне музея. Но этот эффект может быть произведен только в музее (то есть в условиях гетеротопии – К. Ч.)» (там же). Иначе говоря, в реальности реальность конечна, а в музее она бесконечна. Открытый Гройсом критерий авангарда – различие вне различия (Новое) – возможен только в «музее». Притом что музей остается местом («другим местом») фактического сохранения утопии посредством гетеротопии.
C. М. Эйзенштейн. Рисунок, 1921. Публикуется впервые
Таким образом, в классических реди-мейдах Дюшана, Уорхола и Фишли и Вайса главное не то, что они совершают эпатажный по отношению к аудитории дадаистский жест, а то, что они изобретают «несуществующее» различие. Гройс утверждает, что это парадоксальное «различие» вне различия вечно, потому что материальное выражение этого неразличного различия вынесено из реальности в музей (в «другое место»).[20]Еще одной важнейшей формулой авангарда выступает в книге совсем не авангардная, на первый взгляд, презумпция равенства всех образов. Гройс объясняет это тем, что политика утопии – это универсальная политика включения, а не исключения на основании вкуса или эксклюзивности того или иного объекта.
Многие философы обращаются к презумпции радикального равенства (например, Бадью и Рансьер), вызывая порой недоуменные нарекания или обвинения в наивности и безответственности. А недоуменный вопрос часто состоит в следующем: если в политике можно предполагать презумпцию некоего гражданского равенства, то как можно предполагать презумпцию равенства в таких областях, как философия или искусство? Ведь представления о мире и методы выражения столь различны, несовместимы. Тем более как можно требовать равенства в области эстетики, требовать отмены «исторической привилегии шедевра», как этого требует Гройс?
Ответ автора таков, что художественным произведением может быть только то, что уже помыслило утопическую эгалитарность, а значит, и неиерархическую зависимость между предметами мира (как и в философии: согласно Бадью, философским утверждением может быть только то утверждение, что априори эту презумпцию равенства в себя включает). Только когда художник оказывается способным помыслить ситуацию открытой неиерархичности жизни в мире (пусть она и утопична), тогда он способен мыслить и равенство имиджей и предметов мира. Это не только не стирает критериев, как считает Гройс, но, напротив, «только то искусство хорошо, которое подтверждает это равенство всех образов… Хорошая работа та, что подтверждает формальное равенство всех образов при условии их фактического неравенства» (с. 13–23).
Презумпция равенства всех образов, судя по всему, предполагает перспективу, которая основана не на визуально чувственных параметрах образа, а на дефантазматизации образа, на дефункционализации предмета. Ведь если предметы и их образы лишаются функциональности (то есть как бы выходят из утилитарного взаимооборота), то они приобретают особый материальный и эйдетический статус. Они становятся «одинаковыми», в одинаковой степени неутилитарными предметами или «просто» предметами. Условно эгалитарное художественное сознание может произвести «новые» предметы и образы, только забыв об иерархии предметного мира, забыв о разделении между миром феноменальным, природным, культурным и художественным.
Этот элемент утопии как презумпцию авангарда, эту политику включения Гройс главным образом размещает не только в советском искусстве (авангардном, соцреалистическом и концептуалистском), но и постсоветском искусстве 1990-х и даже 2000-х годов. Гройс объясняет это тем, что капитализм, как и приватизация и рынок, в России были навязаны сверху как предмет новой веры. Как и коммунизм, капитализм в постсоветском пространстве имел искусственное происхождение. И капиталистический этап посткоммунизма тоже имел место как внезапный переход на более правильную «идиллию» (утопию?), только не социалистическую, а капиталистическую (с. 170). По сути же, отношение к социальному проекту постсоветского капитализма в постсоветской России было не критическое, не аналитическое, а близкое к ожиданию нового утопического рая изобилия. С другой стороны, у ряда художников чувственность подлинно «советского» вышла на поверхность именно в 1990-е годы как образ и риторика трагически утерянной утопии.
Образы утопической идеи, как бы склеивающей распавшуюся реальность постсоциализма, откровенно проступают и в видео Ольги Чернышевой, и в работах Дмитрия Гутова, и в постсоветских фотосериях Бориса Михайлова, и даже в акционизме 1990-х годов. Однако, на наш взгляд, парадигма утопии в русском искусстве распадается с началом 2000-х годов. Это происходит в связи с расцветом ресурсного капитализма на фоне безостановочного формирования элит в разных областях. Утопическое и протокоммунистическое бессознательное на глазах испаряется не только из социального пространства, уже теряющего и элементы постсоветского, но и исчезает и в художественных в работах.[21]
Утопия из российского искусства исчезла сразу, как только арт попал в систему откатов и продюсерских методов управления, свойственных для российского шоу-бизнеса. Оттеснение парадигмы утопии имеет место еще и потому, что по справедливому замечанию В. Мизиано, стремление к вестернизированной, «цивилизованной» манере репрезентационных практик ассоциируется у российских культуртрегеров и художников с классовым скачком и элитизациеи, но отнюдь не с эмансипацией и расширением эгалитарного проекта.
C. М. Эйзенштейн. Рисунок, 1921. Публикуется впервые
Что же сохраняет (если сохраняет) в западном искусстве потенциальность авангарда сегодня, когда и там логика иерархии престижа галерей и арт-рынка пытается всеми способами избавиться от теоретической медиации критика и куратора, как бы настаивая на первородной непосредственности изобразительного искусства. (Что же может быть первороднее желания укрепить впечатление от произведения через его приобретение?)Наконец, как художнику исследовать реальность или продолжать авангардный проект жизнестроения, когда эти самые жизнь и реальность оккупированы массмедиа и коммерцией? Иначе говоря, какие проекты способны продолжать сегодня авангардные практики в условиях неолиберальной «демократии»?
Создается впечатление, что Гройс видит потенциальность авангардной бескомпромиссности (гетеротопии) не столько в отдельном произведении того или иного художника, не в непосредственности произведения (этот кантовский критерий чувственного созерцания, судя по всему, захвачен рынком и практикой коллекционирования), сколько в откурированном пространстве или в практике куратора (с. 43–53). В этом смысле художником современности куратор является не в меньшей, а даже в большей степени, чем артист. Именно кураторская практика может сегодня осуществлять иконоборческое перекодирование реальности одновременно с ее авангардным (иконографическим) проектированием.
Курирование в том стиле, которое имеется в виду Гройсом, не доверяет отдельному произведению искусства, так же как ему никогда не доверяли сами художники авангарда. Дело даже не в том, что куратор, создавая множественное и одновременно единое пространство экспозиции, злоупотребляет автономной ценностью произведения в пользу концепта и смысла, то есть, согласно Гройсу, осуществляет одновременно иконоборческую и иконографическую процедуры. Просто сегодня – и это лишь говорит о природе художественного производства в современном искусстве в эпоху неолиберальной «демократии» – единичный арт-объект не способен охватить высказывания о мире, не способен стать документом эпохи.
Такой статус кураторской практики, с одной стороны, вызван реальным ослаблением авангардных амбиций в артистическом поведении, а с другой – тем, что отдельное художественное произведение все меньше способно отвечать за диалектический стык между современностью и вечностью (то есть иметь одновременно эстетическую и политическую власть, претендовать на утопию). Им может быть только радикально расширенное экспозиционное и перформативное пространство, включающее всю сложность соотношений по производству смыслов между художником, контингентной общностью публики, куратором, временем и местом.
ИНСТИТУТ ОБЩЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
ПОЛОЖЕНИЕ О ПРЕМИИ В ОБЛАСТИ ОБЩЕСТВЕННО-НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ОБЩЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ»
1. Премия в области общественно-научной литературы «Общественная мысль» учреждена Институтом общественного проектирования в 2008 году.
2. Премия присуждается как профессиональным, так и непрофессиональным авторам за создание лучшей книги по общественно-научной тематике.
3. Присуждение премий происходит в конце ноября в г. Москва. Лауреатам вручаются дипломы и денежные премии.
4. Книги, выдвигаемые на соискание Премии, могут быть представлены в Жюри как самими авторами, так и номинаторами не позднее 1 октября 2008 года.
5. Номинатором может выступать только физическое лицо.
6. Номинаторы имеют право выдвигать не более трех произведений по собственному выбору.
7. На соискание премии могут быть представлены прозаические труды, впервые опубликованные на русском языке в период с 1 октября 2007 года по 1 октября 2008 года.
8. Для выдвижения на соискание Премии необходимо представить следующие документы:
– книгу (в 2-х экземплярах);
– аннотацию к произведению – краткую характеристику тематического содержания произведения, его социально-функционального и читательского назначения, формы и других особенностей (не более 4 тысяч печатных знаков);
– заполненную анкету номинанора или автора установленного образца (бланк заявки – на сайте ИнОП, в разделе «Программа грантов ИнОП»)
9. Номинированные произведения будут включены в номинационный список, который будет опубликован на сайте Института общественного проектирования (www.inop.ru).
10. Институтом общественного проектирования ведется строгий учет приема заявок. Если несколько номинаторов (в том числе и сам автор) заявляют какую-либо книгу к участию в Премии, то принимается именно та заявка, которая поступила в оргкомитет Премии первой.
11. Если книга выдвинута на конкурс номинатором без согласия автора, то последний может по собственному желанию отозвать ее от участия в премии.
12. Размеры и порядок премирования:
12.1. Присуждаются 6 премий:
1-я премия – 200 тысяч рублей (одна премия);
2-я премия – по 100 тысяч рублей (две премии);
3-я премия – по 50 тысяч рублей (три премии).
12.2. Порядок премирования:
Победитель получает денежную премию. В случае если победившая работа была выдвинута на соискание номинатором, денежная премия делится в пропорции 4:1 между автором и его номинатором.
13. Сроки проведения этапов премии:
Окончательный срок выдвижения – 1 октября 2008 года.
Публикация номинационного списка – 5 октября 2008 года.
Присуждение премии – 20 ноября 2008 года.
14. Оргкомитет оставляет за собой право публикации аннотаций.
15. Книги, присланные на конкурс авторами и номинаторами, не возвращаются.
16. За разъяснениями и консультациями по вопросам проведения Премии в области общественно-научной литературы «ОБЩЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ» обращаться в Институт общественного проектирования по эл. почте: mediapremia@inop.ru, тел./факс: (495) 788-41-26.
2. Премия присуждается как профессиональным, так и непрофессиональным авторам за создание лучшей книги по общественно-научной тематике.
3. Присуждение премий происходит в конце ноября в г. Москва. Лауреатам вручаются дипломы и денежные премии.
4. Книги, выдвигаемые на соискание Премии, могут быть представлены в Жюри как самими авторами, так и номинаторами не позднее 1 октября 2008 года.
5. Номинатором может выступать только физическое лицо.
6. Номинаторы имеют право выдвигать не более трех произведений по собственному выбору.
7. На соискание премии могут быть представлены прозаические труды, впервые опубликованные на русском языке в период с 1 октября 2007 года по 1 октября 2008 года.
8. Для выдвижения на соискание Премии необходимо представить следующие документы:
– книгу (в 2-х экземплярах);
– аннотацию к произведению – краткую характеристику тематического содержания произведения, его социально-функционального и читательского назначения, формы и других особенностей (не более 4 тысяч печатных знаков);
– заполненную анкету номинанора или автора установленного образца (бланк заявки – на сайте ИнОП, в разделе «Программа грантов ИнОП»)
9. Номинированные произведения будут включены в номинационный список, который будет опубликован на сайте Института общественного проектирования (www.inop.ru).
10. Институтом общественного проектирования ведется строгий учет приема заявок. Если несколько номинаторов (в том числе и сам автор) заявляют какую-либо книгу к участию в Премии, то принимается именно та заявка, которая поступила в оргкомитет Премии первой.
11. Если книга выдвинута на конкурс номинатором без согласия автора, то последний может по собственному желанию отозвать ее от участия в премии.
12. Размеры и порядок премирования:
12.1. Присуждаются 6 премий:
1-я премия – 200 тысяч рублей (одна премия);
2-я премия – по 100 тысяч рублей (две премии);
3-я премия – по 50 тысяч рублей (три премии).
12.2. Порядок премирования:
Победитель получает денежную премию. В случае если победившая работа была выдвинута на соискание номинатором, денежная премия делится в пропорции 4:1 между автором и его номинатором.
13. Сроки проведения этапов премии:
Окончательный срок выдвижения – 1 октября 2008 года.
Публикация номинационного списка – 5 октября 2008 года.
Присуждение премии – 20 ноября 2008 года.
14. Оргкомитет оставляет за собой право публикации аннотаций.
15. Книги, присланные на конкурс авторами и номинаторами, не возвращаются.
16. За разъяснениями и консультациями по вопросам проведения Премии в области общественно-научной литературы «ОБЩЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ» обращаться в Институт общественного проектирования по эл. почте: mediapremia@inop.ru, тел./факс: (495) 788-41-26.
КРОХИ
Малый и независимый, но уважаемый левый издатель Джан-Джакомо, Фельтринелли в 1980-х создал вторую по охвату сеть книжных магазинов Италии. В отличие от сети № 1 «Мондадори», одного из бастионов медиа-империи Берлускони, издательский дом «Фельтринелли» задавал лево-реформистский тон в книжном мире 1980–90-х. Весной 2006 года продавцы сети провели забастовку, протестуя против низких зарплат и сверхэксплуатации. В последние годы предметом критики стала также растущая коммерциализация ассортимента «Фельтринелли». Итальянские события разворачивались почти одновременно с кризисом в редакции «Либерасьон», влиятельной французской газеты, созданной в 1973 году группой маоистов под патронажем Ж. – П. Сартра. Кризис был вызван дрейфом прежнего корабля свободы в сторону экономической и политической конъюнктуры. Важную роль в борьбе за штурвал сыграл финансист Эдуард Ротшильд, приведенный в дирекцию газеты бывшим маоистом Сержем Жюли, и в свою очередь, вынужденно ее покинувшим. Судьба любого института – удушить идею, заложенную в его основании. Но дух истории неуловим. Возможно, сменив палестинский платок на капитанскую фуражку, из недр альтерглобалистского движения уже выдвинулись новые фельтринелли и жюли.
Летом 2007 года заработала первая Espresso Book Machine (EBM) – автомат, который за 10 минут и 10 евро превращает pdf-файл в книгу полиграфического качества под мягкой цветной обложкой. Это изобретение примиряет два конкурирующих принципа: низкую стоимость электронных текстов и обладание книгой-объектом. Ну и что тут нового? Уже пять лет существуют сайты, где можно заказать от одной до нескольких тысяч печатных копий собственной или чужой книги. Однако большого успеха эти сайты не достигли. Дело в том, что издательства выполняют не просто техническую функцию печати, но ключевую социальную функцию отбора и «освящения» текстов. Создатели ЕВМ учли это и активно предлагают автомат не конечным потребителям, а библиотекам, малым и научным издательствам, книжным магазинам, откуда читатель может унести новинку, раритет или некоммерческую публикацию. Расчет оказался верным: в июне 2008 года в своем лондонском магазине ведущее академическое издательство «Blackwell» уже установило такой автомат. Другие полтора десятка автоматов работают в университетских библиотеках и книжных лавках Великобритании, Канады, США, Египта. К концу 2009 года создатели рассчитывают разместить по всему миру 500 машин, способных мгновенно издать книгу из миллионной базы текстов. В перспективе – снижение цены экземпляра и уменьшение габаритов автомата до размеров офисного ксерокса. Продвижением ЕВМ занимаются легендарные Джейсон Эпстейн и Дэйн Неллер, покинувшие когда-то престижное интеллектуальное издательство «Random House» (о том, почему и как это произошло, рассказывает в своей книге «Легко ли быть издателем» их коллега Андре Шиффрин). На счету Эпстейна такие социальные изобретения, как переиздание классики в доступном карманном формате (с 1950-х), создание «New York Review of Books» (1963), открытие сервиса печати по запросу (2003). Если судьба нового изобретения окажется успешной, уже через несколько лет книжные автоматы могут стать привычной деталью городского пейзажа.
ЛСД, вымостивший путь в бессмертие не одному художнику и рок-музыканту, привел туда и своего изобретателя: Альберт Хофманн, получивший в 1938 году диэтиламид d-лизергиновой кислоты из спорыньи грибкового паразита злаковых растений, умер 29 апреля 2008 года в возрасте юг лет. Бессмертие начинается, как известно, после смерти.
Библио: Автобиографическая книга об экспериментировании ЛСД на себе: ЛСД – Мой трудный ребенок [LCD – My Problem Child, McGraw-Hill Book Company 1980]. В соавторстве написал книгу о психофармасоматической подоплеке древнегреческих Элевсийских мистерий [The Road to Eleusis: Unveiling the Secret of the Mysteries, Hermes Press, 1998]. Влияние психоделических состояний на религиозную и философскую практику не осталось, по его мнению, уделом античности: [Entheogens and the Future of Religion, San Francisco: Council on Spiritual Practices 1999]. О своих отношениях с Тимоти Лири он рассказывает в Outside Looking In, Rochester, VT: Park Street Press 1999.
Александрийские столпы современного энциклопедизма, иначе говоря, викиманы (пользователи-авторы энциклопедий типа Wiki) всех стран съехались на очередной съезд в середине июля в Александрию (Египетскую). Если среди участников были россияне или русскоязычные, будем рады опубликовать их свидетельства.
Представители американской библиотечной сети, собравшиеся в библиотеке Конгресса, выбрали «библиотеку года». Ею стала Библиотека Карнеги в Питсбурге – за обеспечение исключительными услугами слепых читателей и других инвалидов (www.carnegielibrary.org/locations/lbph, Library For the Blind and Physically Handicapped)
Запишите адресок: Library Hotel, 299 Madison Avenue, New York, www.libraryhotel.com.
В эту гостиницу можно приезжать и не загружаясь чтивом: в распоряжении клиентов 6000 книг, расположенных на десяти этажах в строгом согласии с десятичной классификацией Дьюи. Шестьдесят комнат названы соответственно их книжному наполнению: «Динозавры», «Ремесла», «Поэзия» и т. д. Надо ли уточнять, что курение в гостинице запрещено?
Летом 2007 года заработала первая Espresso Book Machine (EBM) – автомат, который за 10 минут и 10 евро превращает pdf-файл в книгу полиграфического качества под мягкой цветной обложкой. Это изобретение примиряет два конкурирующих принципа: низкую стоимость электронных текстов и обладание книгой-объектом. Ну и что тут нового? Уже пять лет существуют сайты, где можно заказать от одной до нескольких тысяч печатных копий собственной или чужой книги. Однако большого успеха эти сайты не достигли. Дело в том, что издательства выполняют не просто техническую функцию печати, но ключевую социальную функцию отбора и «освящения» текстов. Создатели ЕВМ учли это и активно предлагают автомат не конечным потребителям, а библиотекам, малым и научным издательствам, книжным магазинам, откуда читатель может унести новинку, раритет или некоммерческую публикацию. Расчет оказался верным: в июне 2008 года в своем лондонском магазине ведущее академическое издательство «Blackwell» уже установило такой автомат. Другие полтора десятка автоматов работают в университетских библиотеках и книжных лавках Великобритании, Канады, США, Египта. К концу 2009 года создатели рассчитывают разместить по всему миру 500 машин, способных мгновенно издать книгу из миллионной базы текстов. В перспективе – снижение цены экземпляра и уменьшение габаритов автомата до размеров офисного ксерокса. Продвижением ЕВМ занимаются легендарные Джейсон Эпстейн и Дэйн Неллер, покинувшие когда-то престижное интеллектуальное издательство «Random House» (о том, почему и как это произошло, рассказывает в своей книге «Легко ли быть издателем» их коллега Андре Шиффрин). На счету Эпстейна такие социальные изобретения, как переиздание классики в доступном карманном формате (с 1950-х), создание «New York Review of Books» (1963), открытие сервиса печати по запросу (2003). Если судьба нового изобретения окажется успешной, уже через несколько лет книжные автоматы могут стать привычной деталью городского пейзажа.
ЛСД, вымостивший путь в бессмертие не одному художнику и рок-музыканту, привел туда и своего изобретателя: Альберт Хофманн, получивший в 1938 году диэтиламид d-лизергиновой кислоты из спорыньи грибкового паразита злаковых растений, умер 29 апреля 2008 года в возрасте юг лет. Бессмертие начинается, как известно, после смерти.
Библио: Автобиографическая книга об экспериментировании ЛСД на себе: ЛСД – Мой трудный ребенок [LCD – My Problem Child, McGraw-Hill Book Company 1980]. В соавторстве написал книгу о психофармасоматической подоплеке древнегреческих Элевсийских мистерий [The Road to Eleusis: Unveiling the Secret of the Mysteries, Hermes Press, 1998]. Влияние психоделических состояний на религиозную и философскую практику не осталось, по его мнению, уделом античности: [Entheogens and the Future of Religion, San Francisco: Council on Spiritual Practices 1999]. О своих отношениях с Тимоти Лири он рассказывает в Outside Looking In, Rochester, VT: Park Street Press 1999.
Александрийские столпы современного энциклопедизма, иначе говоря, викиманы (пользователи-авторы энциклопедий типа Wiki) всех стран съехались на очередной съезд в середине июля в Александрию (Египетскую). Если среди участников были россияне или русскоязычные, будем рады опубликовать их свидетельства.
Представители американской библиотечной сети, собравшиеся в библиотеке Конгресса, выбрали «библиотеку года». Ею стала Библиотека Карнеги в Питсбурге – за обеспечение исключительными услугами слепых читателей и других инвалидов (www.carnegielibrary.org/locations/lbph, Library For the Blind and Physically Handicapped)
Запишите адресок: Library Hotel, 299 Madison Avenue, New York, www.libraryhotel.com.
В эту гостиницу можно приезжать и не загружаясь чтивом: в распоряжении клиентов 6000 книг, расположенных на десяти этажах в строгом согласии с десятичной классификацией Дьюи. Шестьдесят комнат названы соответственно их книжному наполнению: «Динозавры», «Ремесла», «Поэзия» и т. д. Надо ли уточнять, что курение в гостинице запрещено?
КУЛЬТУРА
Чем обязана исламу европейская культура?
Алексей Апполонов
Sylvain Gouguenheim, Aristote au Mont Saint-Michel: Les racines grecques de l’Europe Chretienne, Paris: Editions du Seuil, 2008, 277 р.[22]
Весьма вероятно, что в ближайшее время в Европе (по крайней мере, во Франции) произойдет всплеск интереса к медиевистике. Причиной этого явления может стать книга профессора лионской École Normale Supérieure Сильвена Гугенейма «Аристотель в аббатстве Сен-Мишель: Греческие корни Европы». Целью книги является доказательство того, что возрождение наук и искусств, имевшее место в Западной Европе в ХИ-ХШ вв., ничем не обязано исламскому миру, а то, что традиционно называется «греко-арабским влиянием» есть исключительно «греко-», но никак не «арабское». Напомню, что традиционная точка зрения, поддерживаемая в настоящее время патриархом французской философской медиевистики Аленом де Либера и другими европейскими исследователями, заключается в том, что греческая философия, астрономия, математика, медицина и т. д. стали известны в Западной Европе благодаря ее контактам с исламским миром – либо опосредовано (в результате расширения книготорговли, посещения европейскими учеными исламских образовательных центров и т. п.), либо непосредственно (через арабские переводы греческих текстов).
Гугенейм берется опровергнуть эту концепцию. Аргументация его довольно проста. Во-первых, полагает он, знаменитый центр исламской учености, Бейт аль-Хикма («Дом Мудрости») в Багдаде, где, согласно традиционной точке зрения, переводились на арабский греческие, а также персидские и индийские научные и философские труды, на самом деле практически ничем кроме коранических исследований не занимался. Аристотель (его творчество Гугенейм рассматривает как квинтэссенцию греческой философии и науки), поскольку его учение трудно совместимо с Кораном, был не то чтобы под запретом, но как бы не рекомендовался к изучению. Лишь немногие мыслители из исламских стран (Гугенейм называет аль-Фараби, Авиценну, Абу Машара и, конечно, Аверроэса) стремились к обретению подлинной мудрости греков, за что нередко подвергались гонениям, а прочие брали из греко-римского наследия только то, что подтверждало основные постулаты ислама.
Как же тогда Аристотель стал известен Западной Европе? Гугенейм утверждает, что задолго до того, как греческого философа стали переводить с арабского в Испании, труд по его переводу – причем с греческих оригиналов – взяли на себя монахи аббатства Сен-Мишель. Именно это аббатство и переводческая работа, в нем осуществлявшаяся, являются «потерянным звеном» в цепи передачи знания от античности европейскому Средневековью, а то немногое из Аристотеля и других греков, что изначально переводилось с арабского, «стало известно европейцам лишь потому, что они охотились за этими текстами, а не потому, что эти тексты им преподнесли».
Несмотря на, казалось бы, весьма специфическую тематику, книга Гугенейма вызвала во Франции, Швейцарии и Бельгии большой интерес. Реакция некоторых СМИ была близка к восторженной. В частности, газета «Ле Фигаро» писала: «Наши поздравления! Мсье Гугенейм не побоялся напомнить нам, что [европейская наука] выплавлялась в средневековом христианском тигле, будучи плодом наследия Афин и Иерусалима, в то время как ислам мало что хотел предложить Западу из своих знаний». Еще более конкретно в поддержку «Аристотеля в аббатстве Сен-Мишель» высказалась «Ле Монд»: «В общем и целом, вопреки тому, что все настойчивее повторяется, начиная с 1960-х гг., европейская культура в своей истории и развитии как таковая мало чем обязана исламу – по крайней мере, она не обязана ему ничем существенным… Эта скрупулезная и хорошо аргументированная книга, восстанавливает подлинную историческую картину и, кроме того, является очень смелой».
Весьма вероятно, что в ближайшее время в Европе (по крайней мере, во Франции) произойдет всплеск интереса к медиевистике. Причиной этого явления может стать книга профессора лионской École Normale Supérieure Сильвена Гугенейма «Аристотель в аббатстве Сен-Мишель: Греческие корни Европы». Целью книги является доказательство того, что возрождение наук и искусств, имевшее место в Западной Европе в ХИ-ХШ вв., ничем не обязано исламскому миру, а то, что традиционно называется «греко-арабским влиянием» есть исключительно «греко-», но никак не «арабское». Напомню, что традиционная точка зрения, поддерживаемая в настоящее время патриархом французской философской медиевистики Аленом де Либера и другими европейскими исследователями, заключается в том, что греческая философия, астрономия, математика, медицина и т. д. стали известны в Западной Европе благодаря ее контактам с исламским миром – либо опосредовано (в результате расширения книготорговли, посещения европейскими учеными исламских образовательных центров и т. п.), либо непосредственно (через арабские переводы греческих текстов).
Гугенейм берется опровергнуть эту концепцию. Аргументация его довольно проста. Во-первых, полагает он, знаменитый центр исламской учености, Бейт аль-Хикма («Дом Мудрости») в Багдаде, где, согласно традиционной точке зрения, переводились на арабский греческие, а также персидские и индийские научные и философские труды, на самом деле практически ничем кроме коранических исследований не занимался. Аристотель (его творчество Гугенейм рассматривает как квинтэссенцию греческой философии и науки), поскольку его учение трудно совместимо с Кораном, был не то чтобы под запретом, но как бы не рекомендовался к изучению. Лишь немногие мыслители из исламских стран (Гугенейм называет аль-Фараби, Авиценну, Абу Машара и, конечно, Аверроэса) стремились к обретению подлинной мудрости греков, за что нередко подвергались гонениям, а прочие брали из греко-римского наследия только то, что подтверждало основные постулаты ислама.
Как же тогда Аристотель стал известен Западной Европе? Гугенейм утверждает, что задолго до того, как греческого философа стали переводить с арабского в Испании, труд по его переводу – причем с греческих оригиналов – взяли на себя монахи аббатства Сен-Мишель. Именно это аббатство и переводческая работа, в нем осуществлявшаяся, являются «потерянным звеном» в цепи передачи знания от античности европейскому Средневековью, а то немногое из Аристотеля и других греков, что изначально переводилось с арабского, «стало известно европейцам лишь потому, что они охотились за этими текстами, а не потому, что эти тексты им преподнесли».
Несмотря на, казалось бы, весьма специфическую тематику, книга Гугенейма вызвала во Франции, Швейцарии и Бельгии большой интерес. Реакция некоторых СМИ была близка к восторженной. В частности, газета «Ле Фигаро» писала: «Наши поздравления! Мсье Гугенейм не побоялся напомнить нам, что [европейская наука] выплавлялась в средневековом христианском тигле, будучи плодом наследия Афин и Иерусалима, в то время как ислам мало что хотел предложить Западу из своих знаний». Еще более конкретно в поддержку «Аристотеля в аббатстве Сен-Мишель» высказалась «Ле Монд»: «В общем и целом, вопреки тому, что все настойчивее повторяется, начиная с 1960-х гг., европейская культура в своей истории и развитии как таковая мало чем обязана исламу – по крайней мере, она не обязана ему ничем существенным… Эта скрупулезная и хорошо аргументированная книга, восстанавливает подлинную историческую картину и, кроме того, является очень смелой».