Страница:
Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с первой была не менее драматичной. Просперо вел свой рассказ перед темной и мрачной пещерой, которая позднее искусно преображалась в грот или в пустынный берег моря, заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.
Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: "с помощью своей, вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров звенел странными голосами" {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.
Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано, Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это пьеса о двух шутах.
Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури" на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением постановки Бирбома Три).
Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к "Буре", не смогли дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего нового.
Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно, повторял постановку 1936 г. - как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.
В том же, 1960 г. "Буря" была поставлена в Бристоле (режиссер Дж. Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что, впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж. Вестбрука очень бледным.
Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую я только помню", - пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров ("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан" 68).
Более интересным представляется спектакль того же года в "Олд Вик", поставленный Оливером Невиллом, - правда, интересным скорее по тенденциям, чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер, главным образом игравший комические роли современной драматургии - и это, возможно, наложило отпечаток на его исполнение. "Он был спокойным эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом... добрый Сим, спорный Шекспир" {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}. "Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот", пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. "У него было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p. 5.}, - иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию "Дядюшка Просперо" {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике, очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже по-своему пытался сделать Просперо земным и простым - желание, конечно, похвальное, - но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.
Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с именем П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом поставил "Бурю" в 1963 г.
Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это подтверждал.
Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель роли которого Рой Дотрис создал "воплощение ужаса и злобы, обнаженный, коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного бедлама" {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.
Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком ^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом, конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, "будто он высекал слова на надгробном памятнике" {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.
Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех современной "Бури" немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.
Этот вывод подтверждает и вся история "Бури" на английской сцене. Если в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего мирскими интересами Просперо, с другой - связаны со стремлением показать внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути больше неудач, но только на этом пути - действительные успехи. А когда актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.
2
В послевоенные годы "Буря" гораздо чаще появляется не только на английской сцене.
Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского искусства последних лет. "Буря" представляется зачастую архисовременным спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX в. или далеко не лучшие образцы английской "Бури" XX столетия.
Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому "Бурю" в Европе особенно часто ставят под открытым небом.
Рецензент "Леттр франсез", который видит в "Буре" прежде всего феерию, с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г. (режиссер Жан Дешан): "Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с зонами темноты - сочетания резкие, но и с тонкими нюансами - создают иллюзию движения, почти как в кино... Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен (представление шло в замке. - И. Р.) очень удачно изображал грот Просперо; голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые дороги - в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф" {Les Lettre francaises, 1958, N 731, p. 7.}.
Еще более эффектно выглядела "Буря" на подобном же фестивале в Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе, который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.
В подобном стиле, очевидно, ставили "Бурю" под открытым небом и в 1955 г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г. в Бельгии в саду, и в 1959 г. в Голландии.
Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957 г. (режиссер Фр. Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль - тоже под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из "Ла Скала" ", Режиссер, как пишет рецензент, "увлекся банальными приемами, фривольностями. Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады" {Il Dramma, 1960, N 256, p. 56-58. 7' II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.
В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане ("Бурю" в этой постановке поглотила commedia del'arte), но трюки - с архисовременным уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции пренебрег чудесами "Бури" и поставил ее как пьесу-декламацию.
Осовременить "Бурю" пытаются не только использованием магнитофона. В 1956 г. "Буря" была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте (музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот "отказывается от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку". Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и менялся с изменением места действия {Buhnentechnische Rundschau, 1957, Febr., S. 21.}.
Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.
В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.
Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче {Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.
Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю" поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен {Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.
Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло", "Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями - в 1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под названием "Шекспир сегодня").
Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она "любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью одна из них; поиски свободы - другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти" {Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.
Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.
Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.
Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури" легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена - польская.
3
Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.
Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.
Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.
Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы" {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода" в конце II акта. - И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.
Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения "Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.
Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" - в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., - от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.
Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра, который в конце концов признал свое бессилие, "и тогда на сцену ворвался без позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном под сценой, где ему поручалась самая черная работа..." ". Калибан - это новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике должен служить театр. "А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера - статья написана в виде диалога. - И. Р.) - Я долго был в учениках у Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей фантазии, возносился, и падал вместе с ним... - И наконец? - Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать: Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, - явная ложь. Калибан не урод и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому..." {Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961, s. 48.}.
Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие "Бури" как произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы "дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность" {Ibid., s. 49. "Mbid., s. 48.}, - но главным образом в том, что Шиллер ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.
Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г. Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую очередь сказалась в позиции Калибана. "Шиллер попробовал придать бунту Калибана социальный смысл" {Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s. 281.}, но он был слишком тонким художником, чтобы крайности, уместные в публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.
Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита - он связан с проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, "о далеких и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей природы и невиданных людей", напоминало и оформление спектакля, которое, по словам польского критика, вызывало в памяти "наивность старых географических карт, классических образцов рисунка, в котором наука смешана с фантазией и далекие неведомые страны обозначаются надписью: "С этого места львы", - а иногда и их изображением" {Ibid., s. 280.}.
Мотивы социального бунта, пронизывавшие образ Калибана в постановке Шиллера, своеобразно преломились и в интерпретации Ариэля. Его роли Шиллер придал "тон не стихийного сопротивления, а мягкой печали, тоски по свободе" {Ibid., s. 281.}.
Однако, если бы Шиллер ограничился подчеркиванием только этих аспектов произведения, его постановка вряд ли по глубине поднималась бы над обычной модернизацией и вульгаризацией Шекспира. Как же примирил Шиллер угнетение и протест Калибана и Ариэля с благородством и гуманностью шекспировского Просперо? Главным образом тем, что заставлял забыть, кто угнетает Калибана и Ариэля, когда внимание сосредоточивалось на Просперо, ибо с его образом в постановке Шиллера соединялось представление о господстве человека над силами природы, о силе человеческого разума, о разумной и неразумной власти.
Такая двойственность концепции ("спектакль производил такое впечатление, как будто постановщик не мог отказаться ни от одной интерпретации") сказалась и на двойственности восприятия центральных образов: Калибан-бунтовщик, увиденный через Просперо, становился более традиционным "символом первобытных сил, кипящих в человеке" {Ibid., s 282.}. И критика упрекала спектакль в том, что в нем нет монолитности.
Таким образом, как можно заметить, Шиллера интересовала проблемная, а не волшебная сторона "Бури". И это сказалось на общем режиссерском и художественном решении спектакля (художник Дашевский; "Буря" - третья совместная постановка его с Шиллером): полное отсутствие каких-либо феерических приемов, сценическая площадка поделена на два этажа - на верхнем разыгрывается фантастическая часть пьесы, на нижнем - реальная {Научно-творческая работа ВТО. М., 1948, вып. 1, с. 41.}. Сочетание наивности, эскизности и условности в оформлении с некоторыми элементами символики, которые "расширяли этот мирок до размеров космоса" {Pamietnik teatralny, s. 285.}, - все это как нельзя более соответствовало суровому стилю средневекового моралите, интеллектуального моралите, который, по словам польской критики, отличал эту постановку. "Сказка была здесь сказкой лишь настолько, чтобы донести до зрителя основные мысли" {Ibid., s. 284.}.
Принципы сценического воплощения "Бури", утвержденные Л. Шиллером в 1947 г., в известной степени повлияли и на последующие польские постановки, хотя эти постановки в достаточной степени самобытны. В 1959 г. "Бурю" сыграли сразу два театра - в городе Зелена-Гура в театре Любусской земли (режиссер Зегальский, художник Косинский) и в Новой Гуте театр Людовы (режиссер К. Скушанки).
Влияние Шиллера сказалось здесь в проблемности спектакля, в "отказе от разливного романтизма" (отзыв о постановке Зегальского) {Teatr, 1959, N 6, s. 6.}. Но Зегальский, в отличие от Шиллера, придал этой проблемности более обобщенный и отвлеченный от шекспировского времени характер, на первый план вывел философскую суть произведения. "Нет торжественных тирад, приглушенный тон - интерпретация мимолетного видения с философским значением" {Ibid., s. 12.}. Этой отвлеченности соответствовало, очевидно, и сюрреалистическое, по словам критика, оформление. Но, поскольку режиссер одновременно старался "сделать реальной воплощенную в персонажах биологическую историю человечества", в декорациях рецензент польского журнала "Театр" ощутил и "связь с погибшими мирами фауны и флоры". Просперо тот же критик воспринял здесь как воплощение общественной гармонии, а его отношения с Ариэлем и Калибаном понял достаточно традиционно - как умение держать на привязи две свои натуры, "освобождая которые, он освобождает себя" {Ibid.}.
Большая связь с постановкой Л. Шиллера чувствовалась, очевидно, в некоторых элементах работы К. Скушанки. Во всяком случае, немецкий критик, видевший этот спектакль, считает, что его "концепция основана на конфликте между Просперо и Калибаном, на противопоставлении довольно сомнительной гармонии и дисгармонии", а в Калибане "человекоподобность была настолько подчеркнута, что в этом образе можно было видеть всех угнетенных, которые из-за угнетения приобретали определенный отпечаток" {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 12.}. Вместе с тем постановщик, очевидно, стремилась донести и философский смысл произведения, сблизив его с современным ощущением и подчеркивая поэтому относительность добра и зла, - к такому выводу приходит польский критик, обращая особое внимание на деталь, в которой, как ему кажется, резче всего чувствуется такое стремление режиссера: "из трещины между двумя постаментами вылезает Калибан, но может появиться и Ариэль", "здесь нет деления на свет и тень, все перепутано, как в мире" {Teatr, 1959, N 10, s. 12.}. Условность оформления у К. Скушанки, как и у Зегальского, лишена конкретной историчности: "Над спелой - огромная абстрактная картина: не то первобытный парус, не то зеленый лес, не то туча; ее подсвечивают она меняет формы, подсказывая новое место действия" {Ibid., s. 13.}.
Немецкий критик считает, что режиссерская манера К. Скушанки в "Буре" содержит в себе много элементов экспрессионизма, сплавленных с чисто современными приемами, и приводит в качестве иллюстрации подробное и очень яркое описание сцены "Бури". Я позволю себе привести его полностью, так как, на мой взгляд, оно великолепно иллюстрирует разный подход польских и английских режиссеров не только к решению этой сцены, даже не только к воплощению волшебно-романтических элементов пьесы, но ко всей шекспировской пьесе. Особенно поучительно сопоставить сцену бури у Скушанки с этой же сценой у Брука. Даже у Брука буря - это волшебное, хотя и очень красочное, изобретательно поставленное зрелище. Об этом говорят и смутно виднеющиеся по бокам сцены фигуры Просперо и Миранды, и появляющийся Ариэль (для английских постановок вообще очень характерно подчеркивание того, что буря - дело рук Просперо, во многих спектаклях Просперо появляется до начала бури). У К. Скушанки буря, во-первых, это реальная стихия природы и при всей выразительности и красочности этой сцены в ней преобладает смысловой элемент, многие детали имеют символическое значение, связывая эту сцену с общей концепцией спектакля. Вот как описывает эту сцену немецкий критик.
Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: "с помощью своей, вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров звенел странными голосами" {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.
Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано, Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это пьеса о двух шутах.
Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури" на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением постановки Бирбома Три).
Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к "Буре", не смогли дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего нового.
Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно, повторял постановку 1936 г. - как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.
В том же, 1960 г. "Буря" была поставлена в Бристоле (режиссер Дж. Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что, впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж. Вестбрука очень бледным.
Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую я только помню", - пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров ("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан" 68).
Более интересным представляется спектакль того же года в "Олд Вик", поставленный Оливером Невиллом, - правда, интересным скорее по тенденциям, чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер, главным образом игравший комические роли современной драматургии - и это, возможно, наложило отпечаток на его исполнение. "Он был спокойным эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом... добрый Сим, спорный Шекспир" {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}. "Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот", пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. "У него было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p. 5.}, - иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию "Дядюшка Просперо" {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике, очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже по-своему пытался сделать Просперо земным и простым - желание, конечно, похвальное, - но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.
Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с именем П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом поставил "Бурю" в 1963 г.
Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это подтверждал.
Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель роли которого Рой Дотрис создал "воплощение ужаса и злобы, обнаженный, коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного бедлама" {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.
Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком ^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом, конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, "будто он высекал слова на надгробном памятнике" {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.
Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех современной "Бури" немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.
Этот вывод подтверждает и вся история "Бури" на английской сцене. Если в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего мирскими интересами Просперо, с другой - связаны со стремлением показать внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути больше неудач, но только на этом пути - действительные успехи. А когда актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.
2
В послевоенные годы "Буря" гораздо чаще появляется не только на английской сцене.
Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского искусства последних лет. "Буря" представляется зачастую архисовременным спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX в. или далеко не лучшие образцы английской "Бури" XX столетия.
Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому "Бурю" в Европе особенно часто ставят под открытым небом.
Рецензент "Леттр франсез", который видит в "Буре" прежде всего феерию, с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г. (режиссер Жан Дешан): "Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с зонами темноты - сочетания резкие, но и с тонкими нюансами - создают иллюзию движения, почти как в кино... Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен (представление шло в замке. - И. Р.) очень удачно изображал грот Просперо; голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые дороги - в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф" {Les Lettre francaises, 1958, N 731, p. 7.}.
Еще более эффектно выглядела "Буря" на подобном же фестивале в Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе, который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.
В подобном стиле, очевидно, ставили "Бурю" под открытым небом и в 1955 г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г. в Бельгии в саду, и в 1959 г. в Голландии.
Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957 г. (режиссер Фр. Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль - тоже под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из "Ла Скала" ", Режиссер, как пишет рецензент, "увлекся банальными приемами, фривольностями. Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады" {Il Dramma, 1960, N 256, p. 56-58. 7' II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.
В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане ("Бурю" в этой постановке поглотила commedia del'arte), но трюки - с архисовременным уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции пренебрег чудесами "Бури" и поставил ее как пьесу-декламацию.
Осовременить "Бурю" пытаются не только использованием магнитофона. В 1956 г. "Буря" была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте (музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот "отказывается от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку". Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и менялся с изменением места действия {Buhnentechnische Rundschau, 1957, Febr., S. 21.}.
Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.
В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.
Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче {Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.
Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю" поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен {Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.
Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло", "Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями - в 1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под названием "Шекспир сегодня").
Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она "любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью одна из них; поиски свободы - другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти" {Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.
Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.
Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.
Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури" легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена - польская.
3
Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.
Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.
Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.
Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы" {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода" в конце II акта. - И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.
Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения "Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.
Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" - в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., - от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.
Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра, который в конце концов признал свое бессилие, "и тогда на сцену ворвался без позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном под сценой, где ему поручалась самая черная работа..." ". Калибан - это новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике должен служить театр. "А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера - статья написана в виде диалога. - И. Р.) - Я долго был в учениках у Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей фантазии, возносился, и падал вместе с ним... - И наконец? - Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать: Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, - явная ложь. Калибан не урод и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому..." {Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961, s. 48.}.
Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие "Бури" как произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы "дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность" {Ibid., s. 49. "Mbid., s. 48.}, - но главным образом в том, что Шиллер ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.
Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г. Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую очередь сказалась в позиции Калибана. "Шиллер попробовал придать бунту Калибана социальный смысл" {Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s. 281.}, но он был слишком тонким художником, чтобы крайности, уместные в публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.
Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита - он связан с проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, "о далеких и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей природы и невиданных людей", напоминало и оформление спектакля, которое, по словам польского критика, вызывало в памяти "наивность старых географических карт, классических образцов рисунка, в котором наука смешана с фантазией и далекие неведомые страны обозначаются надписью: "С этого места львы", - а иногда и их изображением" {Ibid., s. 280.}.
Мотивы социального бунта, пронизывавшие образ Калибана в постановке Шиллера, своеобразно преломились и в интерпретации Ариэля. Его роли Шиллер придал "тон не стихийного сопротивления, а мягкой печали, тоски по свободе" {Ibid., s. 281.}.
Однако, если бы Шиллер ограничился подчеркиванием только этих аспектов произведения, его постановка вряд ли по глубине поднималась бы над обычной модернизацией и вульгаризацией Шекспира. Как же примирил Шиллер угнетение и протест Калибана и Ариэля с благородством и гуманностью шекспировского Просперо? Главным образом тем, что заставлял забыть, кто угнетает Калибана и Ариэля, когда внимание сосредоточивалось на Просперо, ибо с его образом в постановке Шиллера соединялось представление о господстве человека над силами природы, о силе человеческого разума, о разумной и неразумной власти.
Такая двойственность концепции ("спектакль производил такое впечатление, как будто постановщик не мог отказаться ни от одной интерпретации") сказалась и на двойственности восприятия центральных образов: Калибан-бунтовщик, увиденный через Просперо, становился более традиционным "символом первобытных сил, кипящих в человеке" {Ibid., s 282.}. И критика упрекала спектакль в том, что в нем нет монолитности.
Таким образом, как можно заметить, Шиллера интересовала проблемная, а не волшебная сторона "Бури". И это сказалось на общем режиссерском и художественном решении спектакля (художник Дашевский; "Буря" - третья совместная постановка его с Шиллером): полное отсутствие каких-либо феерических приемов, сценическая площадка поделена на два этажа - на верхнем разыгрывается фантастическая часть пьесы, на нижнем - реальная {Научно-творческая работа ВТО. М., 1948, вып. 1, с. 41.}. Сочетание наивности, эскизности и условности в оформлении с некоторыми элементами символики, которые "расширяли этот мирок до размеров космоса" {Pamietnik teatralny, s. 285.}, - все это как нельзя более соответствовало суровому стилю средневекового моралите, интеллектуального моралите, который, по словам польской критики, отличал эту постановку. "Сказка была здесь сказкой лишь настолько, чтобы донести до зрителя основные мысли" {Ibid., s. 284.}.
Принципы сценического воплощения "Бури", утвержденные Л. Шиллером в 1947 г., в известной степени повлияли и на последующие польские постановки, хотя эти постановки в достаточной степени самобытны. В 1959 г. "Бурю" сыграли сразу два театра - в городе Зелена-Гура в театре Любусской земли (режиссер Зегальский, художник Косинский) и в Новой Гуте театр Людовы (режиссер К. Скушанки).
Влияние Шиллера сказалось здесь в проблемности спектакля, в "отказе от разливного романтизма" (отзыв о постановке Зегальского) {Teatr, 1959, N 6, s. 6.}. Но Зегальский, в отличие от Шиллера, придал этой проблемности более обобщенный и отвлеченный от шекспировского времени характер, на первый план вывел философскую суть произведения. "Нет торжественных тирад, приглушенный тон - интерпретация мимолетного видения с философским значением" {Ibid., s. 12.}. Этой отвлеченности соответствовало, очевидно, и сюрреалистическое, по словам критика, оформление. Но, поскольку режиссер одновременно старался "сделать реальной воплощенную в персонажах биологическую историю человечества", в декорациях рецензент польского журнала "Театр" ощутил и "связь с погибшими мирами фауны и флоры". Просперо тот же критик воспринял здесь как воплощение общественной гармонии, а его отношения с Ариэлем и Калибаном понял достаточно традиционно - как умение держать на привязи две свои натуры, "освобождая которые, он освобождает себя" {Ibid.}.
Большая связь с постановкой Л. Шиллера чувствовалась, очевидно, в некоторых элементах работы К. Скушанки. Во всяком случае, немецкий критик, видевший этот спектакль, считает, что его "концепция основана на конфликте между Просперо и Калибаном, на противопоставлении довольно сомнительной гармонии и дисгармонии", а в Калибане "человекоподобность была настолько подчеркнута, что в этом образе можно было видеть всех угнетенных, которые из-за угнетения приобретали определенный отпечаток" {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 12.}. Вместе с тем постановщик, очевидно, стремилась донести и философский смысл произведения, сблизив его с современным ощущением и подчеркивая поэтому относительность добра и зла, - к такому выводу приходит польский критик, обращая особое внимание на деталь, в которой, как ему кажется, резче всего чувствуется такое стремление режиссера: "из трещины между двумя постаментами вылезает Калибан, но может появиться и Ариэль", "здесь нет деления на свет и тень, все перепутано, как в мире" {Teatr, 1959, N 10, s. 12.}. Условность оформления у К. Скушанки, как и у Зегальского, лишена конкретной историчности: "Над спелой - огромная абстрактная картина: не то первобытный парус, не то зеленый лес, не то туча; ее подсвечивают она меняет формы, подсказывая новое место действия" {Ibid., s. 13.}.
Немецкий критик считает, что режиссерская манера К. Скушанки в "Буре" содержит в себе много элементов экспрессионизма, сплавленных с чисто современными приемами, и приводит в качестве иллюстрации подробное и очень яркое описание сцены "Бури". Я позволю себе привести его полностью, так как, на мой взгляд, оно великолепно иллюстрирует разный подход польских и английских режиссеров не только к решению этой сцены, даже не только к воплощению волшебно-романтических элементов пьесы, но ко всей шекспировской пьесе. Особенно поучительно сопоставить сцену бури у Скушанки с этой же сценой у Брука. Даже у Брука буря - это волшебное, хотя и очень красочное, изобретательно поставленное зрелище. Об этом говорят и смутно виднеющиеся по бокам сцены фигуры Просперо и Миранды, и появляющийся Ариэль (для английских постановок вообще очень характерно подчеркивание того, что буря - дело рук Просперо, во многих спектаклях Просперо появляется до начала бури). У К. Скушанки буря, во-первых, это реальная стихия природы и при всей выразительности и красочности этой сцены в ней преобладает смысловой элемент, многие детали имеют символическое значение, связывая эту сцену с общей концепцией спектакля. Вот как описывает эту сцену немецкий критик.