Страница:
Южин раскрывал характер Кориолана во всех его противоречиях. Мужественный человек и правдолюбец, этот Кориолан мог быть прямолинеен до грубости. И одновременно Кориолан - нежный отец и муж, покорный сын. Южин исходил из того, что Кориолан - блестящий оратор. Сам он мастерски читал монологи Кориолана. Образ был пластичен и внешне выразителен.. Истины ради надо отметить, что один из рецензентов упрекая Южина в том, что Кориолан его слишком уравновешен, что ему не хватает страсти и огня.
Начало спектакля - разговор Кориолана с Менением Агриппой и толпой Южин проводил чрезвычайно сдержанно и спокойно. У Кориолана нет ненависти к плебеям. Чернь он презирает, но не больше.
Одной из лучших сцен спектакля была схватка римлян с вольсками у Кориолы. Она возвеличивала героя. Поединок Кориолана с Туллом Авфидием (его с благородной пластикой играл: И. А. Рыжов) был поставлен так, что зритель все время чувствовал мощь и воинское превосходство Кориолана ("Копье, брошенное Авфидием, пролетает над головой нагнувшегося Марция.. Схватка на мечах. Меч Марция сломан... хватает Авфидия за правую руку с мечом. Происходит борьба, меч выпадает из руки Авфидия" {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
Возвеличивала Кориолана и сцена возвращения героя в Рим.
Вестник,. оповещающий жителей Рима о победе, не сразу появляется на сцене. Слышен его голос издалека и восторженный рев толпы, ему отвечающий. Вестник приближается, приближается и рев толпы. Голоса все яснее. Наконец вестник появляется, на сцене в окружении толпы.
Очень тщательно было разработано режиссером возвращение Кориолана-победителя. Кориолан шел в центре, по бокам шли два других полководца, за ним сенаторы и патриции. По правую и левую руку Кориолана шли по четыре ликтора, четыре ликтора завершали кортеж.
Мотив развенчания Кориолана был связан в спектакле прежде всего с образом Волумнии. В III акте Южин ярко передавал внутренние колебания и борьбу, вызванные словами матери. Гордость Кориолана сталкивается с любовью к ней.
"Каким истинно демократическим и благородным пафосом дышала речь Гликерии Николаевны, обращенная к Кориолану, когда мать просила своего сына выйти к народу и принести повинную. Словно подлинная патрицианка во всем величии своего материнского благородства... стояла Федотова - Волумния перед Кориоланом, когда он, изгоняемый из отечества, прощаясь с матерью, пал перед ней на колени. А каким глубоким горем, не гневом, а негодующей тоской звучала и откликалась в сердцах зрителей фраза Волумнии, брошенная в лицо Кориолану: "Должно быть, ты родился от вольской матери, а не от римлянки!"" {Цит. по кн.: Гоян Г. Гликерия Федотова. М.; Л., 1940, с. 181.}.
Из этого столкновения действующих лиц зрителю становилась окончательно ясна трагическая вина Кориолана, который пошел против своего отечества.
Все писавшие о спектакле отмечали искусство, с которым была изображена римская толпа. Она была не только характерна и живописна, но и полна движения и страсти, изменчива и противоречива.
Для понимания поведения толпы очень важны образы трибунов. Сициний в изображении Падарина был, может быть, недостаточно типичным римлянином. Но это был весьма выразительный образ тупого демагога, обладающего внутренней силой и напористостью. Брут - Федоров - сама изворотливость. Описывая поведение трибунов в сцене, когда Кориолан просит у народа избрать его консулом, Ленский замечает: "...во время этой сцены оба трибуна шныряют в толпе".
О том, как осуществлялось в спектакле взаимодействие героя и толпы и как изображалась толпа, можно судить по сцене на форуме, в которой Кориолана изгоняют из Рима. Она состоит из появления Кориолана, его столкновения с трибунами и речи Кориолана о том, что он покидает Рим.
Рецензент отмечает, что сцену эту Южин вел сильно и убедительно. В режиссерском плане Ленского есть три ремарки, рисующие образ толпы.
"Ни единого голоса не слышно. Только движение и дыхание толпы".
"Народ ринулся по ступенькам".
"Кидают шапки. Кто поднимает чью-нибудь шапку, снова кидает ее вверх. Свист, мяуканье, хохот. Чем безумнее проявится радость при изгнании Кориолана, тем ярче будет уныние в последней сцене IV акта" {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
Вся эволюция толпы от напряженного ожидания к гневу и возмущению и наконец к торжеству и радости передана режиссером через эти три ремарки.
В спектакле было раскрыто легковерие и беспомощность толпы, а также зависимость ее от беспринципных демагогов.
Рецензенты отмечали успех спектакля, называли премьеру знаменательным днем в истории русского театра, писали о новом; повороте симпатий к Малому театру.
Вскоре на роль Волумнии была введена Ермолова. Она играла в рисунке Федотовой. Волумния Ермоловой - ожившая статуя античной матроны. Каждое ее движение было исполнено спокойного величия.
Особенно хороша была Ермолова в V акте. Одетая в траурные одежды, Ермолова - Волумния была внешне сдержанна, но зритель чувствовал, как трудно ей было подчинить разуму обуревающие ее чувства. Волумния ставит родину выше сына, но она горько скорбит о нем {См.: Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М., 1953, с. 327-329. Все характеристики шекспировских ролей Ермоловой опираются на эту книгу.}.
В спектакле, поставленном Ленским, гармонически сочеталось мастерство больших артистов Малого театра с продуманной глубокой и проникновенной работой постановщика.
Особую линию работы Ленского составляют те спектакли с участием молодежи, которые он ставил на сцене Нового театра, этой второй сценической площадке Малого театра.
В 1899 г. он поставил там "Сон в летнюю ночь". Сам Ленский писал: "Над этой пьесой работать мне было особенно весело потому, что я давал настоящую пищу для молодежи. Ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как комедии Шекспира, и молодежь - самый подходящий для них исполнитель: весь аромат этих комедий пропадает, если за них берутся актеры уже не первой молодости" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 624.}.
Спектакль имел шумный успех и вызвал восторженные отклики в прессе {Русская мысль, 1899, кн. II; Русские ведомости, 1899, 6 окт.; Новости дня; 1899, 8 окт.; Русское слово, 1899, 6 окт.}.
"Сон в летнюю ночь" не нуждается в сильном актерском составе. Самое важное - уловить и передать поэтический стиль, то сочетание лирики и поэзии с шаловливым юмором, которое составляет суть этой очаровательной комедии. Постановщику очень, помогла романтическая музыка Мендельсона.
Декорации по эскизам А. П. Ленского делал декоратор московских театров Ф. А. Лавдовский. В письме к Теляковскому Ленский писал: "Без кроны тысячелетнего дуба и без сборки, изображающей дальний дремучий лес, моя декорация потеряет половину смысла" {}. Судя по макету, Ленский хотел сделать этот дуб объемным, чтобы, создать впечатляющую картину леса в лунную ночь. Сцена, созданная режиссером-художником, была полна поэтической прелести.
Ленский смог найти естественный переход от реального мира природы к поэтической фантастике.
Эльфов изображали маленькие воспитанники балетного училища. Одетые цветами, крохотные участники спектакля восхищали своей детски-неуклюжей и трогательной грацией. Создавая образы эльфов, Ленский, как это видно по его зарисовкам, широко использовал формы природы. Так, например, горчичное зернышко изображал ребенок в желтой шапочке с желтым брюшком и крыльями из листьев. В руках он держал веточку.
Под стать эльфам был забавный и веселый Пэк, который веселился сам и морочил влюбленных.
Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким оттенком гротеска. Существует зарисовка Ленского: Рыло-медник изображает стену, он в фартуке и сандалиях, на голове у него камни, сделанные из картона. На картинке, изображающей Бурава, Пигву, Флейту и Выдру, Бурав представлен в виде льва с гривой из сосновых стружек. В спектакле ремесленников сопровождает живая собака. Играли молодые артисты весело, задорно, с непринужденным юмором.
Наконец, третья группа персонажей - герцог и его приближенные, а также четверо молодых влюбленных.
Рецензенты хвалят Лизандера - Остужева, Деметрия - Худолеева и особенно Елену - Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки.
Спектакль прошел за три сезона 39 раз. По тем временам это свидетельствовало о большом успехе.
Последней шекспировской постановкой Ленского на сцене Малого театра была "Буря". Премьера состоялась 31 октября 1905 г. {Ленский А. П. Указ. соч., с. 434.} Пьеса шла в переводе Н. Сатина.
Постановка "Бури" - одна из тех работ Ленского, которыми он положил на драматической сцене начало форме музыкального, спектакля. В своей книге о Мейерхольде Н. Д. Волков отмечает, что Мейерхольд опирался на эти работы Ленского {См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214-218; Театр и искусство, 1905, с. 45-46; Московские ведомости, 1905, 1 нояб.; Русские ведомости, 1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб. 19 Волков Н. Мейерхольд. М., 1929, т. II, с. 175.}.
Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского искусства. Музыку писал композитор Аренский, декорации - художник К. Коровин.
Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского за музыкальной стороной спектакля, С. Танеев записывает в своем дневнике после премьеры: "Был в театре на "Буре". Прошло представление хорошо. Успех большой" {С. И. Танеев: Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.}.
Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский, - в совпадении музыкального и зрительного образа. О том, что и режиссер, и композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют два документа: "Заметки о "Буре"" Ленского и письмо Аренского Танееву.
Вот что пишет в своих "Заметках" Ленский: "Оркестр исполняет музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба. Поэтому желательно слышать в оркестре сначала как бы отдаленные звуки бури, грохота волн и ударов грома. Звуки эти должны расти по мере того, как картина становится более и более определенной перед глазами зрителей" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 487.}.
Из того же исходит и Аренский: "Совершенно согласен с тобой, что по окончании бури, при наступлении D'dur'a одновременно должна показаться фигура Просперо и Миранды. Исполнение этой музыки при спущенном занавесе не имеет никакого смысла" {С. И. Танеев. Указ. соч., с. 194.}.
Режиссер сделал в тексте Шекспира ряд купюр. В частности, в спектакле не было сцены, когда Ариэль прогоняет Калибана, Стефано и Тринкуло.
Таким образом, постановщик смягчил противопоставление Ариэля и Калибана, которое часто использовалось декадентской критикой для доказательства презрительного отношения Шекспира к низам, его аристократизма.
До нас дошли зарисовки грима некоторых действующих лиц, сделанные А. П. Ленским. Любопытен грим двух братьев Антонио и Просперо. В нем передано и сходство между братьями, и их отличие друг от друга. У Антонио - рыжая, раздваивающаяся борода, хитрые глазки. У Просперо - острая рыжая борода, доброе задумчивое лицо. Это чернокнижник и маг, но маг, стоящий на страже справедливости.
Роль Просперо играл С. Айдаров. Это был мудрый величественный Просперо. Однако ему не хватало страсти и человечности.
Рецензенты хвалят изящного Фердинанда - Остужева, вносившего в спектакль пламенную, лирическую стихию. Несколько более сдержанно говорят о Миранде-Косаревой.
Все писавшие о спектакле выделяют Калибана-Парамонова, называют его подлинно шекспировским образом. Один из рецензентов отмечает его полуживотные, получеловеческие движения и манеру говорить. Особенно удавалась артисту сцена опьянения, когда он выкрикивал слово "Свобода".
Тринкуло играл Н. Яковлев, Стефано - дебютирующий в Малом театре артист театра Корша Н. Сашин. Критики писали, что он был мало похож на неаполитанца, но играл с хорошим юмором, избегая шаржа.
Спектакль прославлял силу волшебного жезла Просперо, восстанавливающего на земле справедливость. Своей верой в конечное торжество человечности он был созвучен событиям времени.
Ленский утвердил на сцене Малого театра новый тип спектакля. После него нельзя уже было вернуться к старой системе Малого театра - ставить спектакли без художника и режиссера.
Ленский культивировал не только свое режиссерское искусство. В 1907 г. Н. Попов под его руководством поставил "Много шума из ничего" (сам Ленский играл в этом спектакле роль Леонато). Сцена изображала башню замка и лестницу, ведущую к нему. Спектакль разыгрывался в башне и перед ней, на площади и на лестнице, что позволяло сохранять колорит времени.
Пьесы Шекспира, шедшие раньше на сцене театра в обычных рутинных постановках, были теперь поставлены заново. Так, в сезон 1913/14 г. был заново поставлен "Макбет". В 1912 г. режиссер Е. Лепковский поставил комедию "Как вам это понравится". Пашенная в роли Розалицды прекрасно играла девушку, переодетую в мужской костюм. Ей верил и сам Орландо, и зритель. Овеян юмором и поэзией был ее дуэт с Орландо-Остужевым. Спектакль был положительно отмечен прессой.
БЫЛ ЛИ ЮЖИН АРТИСТОМ ТРАГЕДИИ
Мы уже писали в предыдущей статье о двух ранних шекспировских ролях Южина - Ричарда III и Макбета. Касались мы и исполнения им роли Кориолана.
Этим не ограничивается список его шекспировских ролей.
В 1908 г. Южин впервые сыграл на сцене Малого театра Отелло. До этого он много лет играл Отелло в гастрольных спектаклях, а на сцене Малого театра играл роль Яго. Он играл его во время гастролей Сальвини, играл его и с Отелло-Ленским.
Драматург и критик М. В. Карнеев отмечает характерную гримировку его Яго, спокойный и уверенный тон речи {"Отелло, Венецианский мавр". М., 1946, с. 143.}. Дерзкий, вкрадчивый и льстивый, этот Яго был полон практической житейской мудрости и производил на окружающих впечатление честного и прямого человека.
Над ролью Отелло Южин работал много лет. В письмах к жене из гастрольных поездок он писал о трудностях роли и большом успехе, который сопровождал его исполнение.
В 1893 г. Южин пишет: "Несмотря на несвободный голос, у меня роль шла ровно, сильно и нервно, вроде последнего раза в Нижнем. Но это такая дивная, такая полная роль, что ее можно сыграть хорошо только при условии самого свежего и сильного настроения, которого я теперь не чувствую" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма, с. 90.}.
В другом письме сообщает: "Отелло у меня с каждым разом идет увереннее, интереснее и сильнее" {Там же, с. 92.}.
В письме 1897 г. читаем: "Третьего дня сыграл Отелло с небывалым у меня в этой роли успехом. И овладел я ролью больше, и в ударе был, и в голосе... И IV и V я вел с чистым голосом и в V акте, изменив несколько mise en scene, играл сильнее и ярче, чем когда-либо" {Там же, с. 108-109.}.
Таким образом, ко времени, когда Южин выступил в этой роли на сцене Малого театра, у него за спиной было много лет длительной и упорной работы над воссозданием характера Отелло.
Южин оттенял в Отелло благородство происхождения и высокое служебное положение. Это был выдающийся полководец, человек большого ума, величественный и импозантный.
Сохранилась пластинка с записью речи Отелло в сенате. Южин произносит ее с большим декламационным искусством, чрезвычайно отчетливо и выразительно. В этом монологе чувствуется жизненный опыт Отелло, его мудрость.
В исполнении Южина любовь Отелло к Дездемоне была лишена порывов страсти. Отелло свойственно благородное доверие к людям. Ему трудно представить себе грязь и измену. Наветы Яго привели к тому, что он поверил в измену Дездемоны. И тогда его вера в человека пошатнулась.
В 1916 г. Южин сыграл Шейлока в "Венецианском купце". Мысль поставить эту пьесу принадлежала Правдину, наметившему план спектакля.
Ставил спектакль старый режиссер Малого театра И. С. Платон. Художник Браиловский сделал великолепные декорации. Особенно удались ему дворец Порции и зал совета дожа, в котором происходил суд.
В своих воспоминаниях режиссер Ф. Н. Каверин писал о двойственном впечатлении, которое производила постановка: "Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки - форланы" {Каверин Ф. Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964, с. 129.}. Эта музыка соответствовала духу пьесы Шекспира и задавала нужный тон всей сцене. Но с ней соседствовала запетая ария из оперы Аренского "Рафаэль". И это противоречило стилю спектакля.
Рядом с людьми, одетыми в костюмы XVI в., в толпе почему-то появлялся Пьеро, явно пришедший из Франции XVIII в.
Однако, несмотря на все эти погрешности, спектакль производил большое впечатление. Тот же Каверин пишет: "В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Басанио... форлана карнавала, лирика последней картины "Луна блестит. В такую ночь, как эта..." - все создавало приподнятое настроение" {Там же, с. 130.}.
Фигура Шейлока была выдвинута в спектакле на первый план, в центр его была поставлена связанная с Шейлоком коллизия.
Роль Антонио играл М. Ф. Ленин. Этот Антонио был величествен, горд и спокоен. Его ненависть к Шейлоку не выводила его из равновесия, она была его естественным жизненным принципом.
Превосходно играл Остужев темпераментного красавца, пылающего страстью Басанио. Порыв страсти и подлинное воодушевление помогали ему легко и свободно произносить длинные и красноречивые монологи героя. В сцене выбора шкатулки во дворце Порции он бросался к свинцовой шкатулке, целовал ее, прижимал к сердцу и торжествующе восклицал: "И потому я этот ящик выбираю".
Забавно, с юмором и изобретательностью играл Ланчелота Васенин. Пашенная в роли Порции умно и убедительно вела сцену суда.
Роль Шейлока в очередь играли Южин и Правдин. Кто из них был выше, кому отдать предпочтение? Приведем два противоположных отзыва.
Пашенная пишет:
"Особенно хорошо я помню Александра Ивановича в роли Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира. Как живописен, умен и безукоризненно отточен был образ Шейлока: в каждом движении, в каждом монологе, в каждой фразе чувствовалось мастерство высокого класса. Играя Порцию, я испытывала большую радость, когда роль Шейлока в спектакле исполнял Южин, и, конечно, еще совершенно бессознательно, но училась у Александра Ивановича актерскому мастерству в большом смысле этого слова. Признаюсь, что другой крупный мастер и тонкий актер, игравший Шейлока в очередь с Александром Ивановичем Южиным, - Осип Андреевич Правдин - всегда меня оставлял холодной. То ли весь ритм его творчества не отвечал моему сценическому темпераменту, то ли очень ограничены были голосовые данные Правдива, то ли, наконец, внешне Осип Андреевич не был так выразителен, как Александр Иванович, но, бесспорно, Шейлок Южина увлекал больше" {Пашенная В. Н. Искусство актрисы. М., 1954, с. 95.}.
Противоположный отзыв принадлежит режиссеру Каверину: "Мне лично Осип Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой роли ощущалась некоторая напыщенность" {Каверин Ф. Н. Указ. соч., с. 128.}.
Уже в этих двух высказываниях намечен характер трактовки роли, избранный каждым из больших мастеров.
Судя по всему, для Правдива Шейлок не был трагическим героем. Он трактовал его чрезвычайно прозаически. Шейлок Правдива - человек с низменной душой. Он ненавидит Антонио потому, что тот мешает ему получать высокие проценты. Потеря денег была для него страшнее потери дочери. В конце пьесы перед нами был жалкий старик, а не человек, ставший жертвой несправедливости и потерпевший крах в своей борьбе с жестоким противником. Добавим, что Правдин играл Шейлока с акцентом. Правдин передавал национальный колорит и характерность Шейлока, но такая трактовка приводила к измельчанию конфликта, снимала общечеловеческую тему комедии.
Шейлок - последняя шекспировская роль Южина. В трактовке ее сказалось тяготение Южина к трагедии. Шейлок-Южин был статуарен и величествен. Он ненавидел своих врагов, но это была большая и непримиримая ненависть, а не временная и мелкая обида. У Шейлока была уверенность в своей правоте и своеобразное благородство {Характеристика принадлежит Е. Н. Гоголевой и содержалась в беседе с автором этих строк. Сама Гоголева прекрасно играла в спектакле Джессику.}.
"Этот Шейлок благороден, его месть - месть боли, месть страданий..." писал критик Э. Веский {Раннее утро, 1916, 12 окт.}.
Южин играл без акцента, но в его речи была восточная певучесть, которая усиливалась в моменты сильного волнения. Так произносил он замечательный монолог Шейлока об унижении его народа, так говорил он знаменитые слова о дочери, убежавшей из дома и унесшей его деньги: "Червонцы, дочь моя".
Во время сцены суда Шейлок-Южин высокомерно и настойчиво настаивал на своем праве вырезать фунт мяса.
Когда Порция спрашивала его, доволен ли он приговором суда, Южин произносил только одно слово: "Доволен". И в этом слове была глубокая горечь и безнадежность. Уходя со сцены, Шейлок-Южин проходил мимо стражника с алебардой, вздрагивал и отшатывался, словно предвидя свою участь.
То, что Южин поднял Шейлока на трагическую высоту, то, что он изображал его в живописно-романтическом духе, приближало этот образ к шекспировскому в неизмеримо большей степени, нежели трактовка Правдива.
"Макбет" с участием Южина шел до 1914 г. "Венецианский купец" и "Отелло" перешагнули рубежи революции и были показаны советскому зрителю. В 1920 г. режиссер Санин заново поставил "Ричарда III".
Можно задать вопрос: как выглядит искусство Южина, если посмотреть на него глазами современных людей или, шире, взглянуть с позиций искусства XX в.? Выдержит ли это искусство критическую проверку?
На, трагическое искусство Южина было много нападок. Известно, например, что его не принимал Мейерхольд. С другой стороны, мы знаем и очень высокие его оценки.
"Южин местами прямо недурной Макбет", - писала Ермолова в 1899 г. {Мария Николаевна Ермолова, с. 154.}
В 1913 г. в журнале "Маски" появилась статья некоего Ал. Н. Вознесенского, критически оценивающего постановку "Макбета". В духе модных в то время мнений о Шекспире Вознесенский утверждал, что его надо ставить в стиле средневековых мистерий. И тем не менее и Вознесенский должен был признать, что Южин играл, "поднимаясь на должную высоту в сцене убийства и встречи с ведьмами" {Маски, М., 1913-1914, э 4, с. 73.}. Рецензент пояснял, что захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в момент его колебаний перед убийством.
Это признание враждебно настроенного рецензента многого стоит.
К этим двумя высказываниям надо прибавить третье, исходящее от режиссера Н. А. Попова, который был одно время соратником Ленского. Он сказал Г. Гояну: "Я видел несколько раз Федотову в "Макбете"... она была достойной партнершей Южина, но оба только "представляли", так как оба не были трагиками" {Гоян Г. Указ. соч., с. 178.}.
Южин не раскрывал глубины и сложности шекспировских характеров, он выдвигал одну главную черту, но доносил ее до зрителя ясно, чеканно, законченно. Правда, в его исполнении была некоторая холодность. И тем не менее это было огромное искусство. Вот что писал о манере Южина тонкий ценитель, театровед и режиссер В. Г. Сахновский: "Он показывал мастерство артиста - играть трагедийного героя одной лишь краской. Эта стилистическая определенность и чувство художественной меры при огромном техническом мастерстве давали возможность наслаждаться холодностью и манерностью его исполнения" {Театр и драматургия, 1936, э 3, с. 145.}.
От искусства Художественного театра это искусство отличалось именно своей холодностью и условностью. Но Южин нашел свой стиль для исполнения Шекспира, чего Художественный театр так и не сделал.
Исчерпывающую характеристику Южина в его отношении к Шекспиру дал другой наш современник, Павел Александрович Марков, писавший: "Трагедия влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир - его любимые авторы. Он не знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной увлекательности... Он понимал их, может быть, более чем какой-либо другой актер. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед нами Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал шекспировские образы, но только комментировал... И зритель неизменно оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став трагическим актером" {Марков П. Театральные портреты. М.; Л., 1930, с. 79.}.
В СОВЕТСКИЕ ГОДЫ
События великой революции не могли не оказать влияния на искусство Малого театра. Они сказались и на отношении к классическому наследию. Но проявилось это не сразу.
Как мы уже писали, в 1920 г. спектакль "Ричард III" возобновлял или, точнее, ставил заново выдающийся режиссер А. Санин. Сохранился экземпляр пьесы, по которому он работал {ГЦТМ, ф. А. Санина, э 2, 408.}. К сожалению, все пометки режиссера касаются не существа спектакля, а уточнения текста и выяснения исторических и географических подробностей (такой-то персонаж находится в родстве с таким-то, "монастырь в трех милях от Лондона"). Однако ценные сведения о спектакле можно найти в книге режиссера Ф. Н. Каверина {Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 166.}.
Начало спектакля - разговор Кориолана с Менением Агриппой и толпой Южин проводил чрезвычайно сдержанно и спокойно. У Кориолана нет ненависти к плебеям. Чернь он презирает, но не больше.
Одной из лучших сцен спектакля была схватка римлян с вольсками у Кориолы. Она возвеличивала героя. Поединок Кориолана с Туллом Авфидием (его с благородной пластикой играл: И. А. Рыжов) был поставлен так, что зритель все время чувствовал мощь и воинское превосходство Кориолана ("Копье, брошенное Авфидием, пролетает над головой нагнувшегося Марция.. Схватка на мечах. Меч Марция сломан... хватает Авфидия за правую руку с мечом. Происходит борьба, меч выпадает из руки Авфидия" {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
Возвеличивала Кориолана и сцена возвращения героя в Рим.
Вестник,. оповещающий жителей Рима о победе, не сразу появляется на сцене. Слышен его голос издалека и восторженный рев толпы, ему отвечающий. Вестник приближается, приближается и рев толпы. Голоса все яснее. Наконец вестник появляется, на сцене в окружении толпы.
Очень тщательно было разработано режиссером возвращение Кориолана-победителя. Кориолан шел в центре, по бокам шли два других полководца, за ним сенаторы и патриции. По правую и левую руку Кориолана шли по четыре ликтора, четыре ликтора завершали кортеж.
Мотив развенчания Кориолана был связан в спектакле прежде всего с образом Волумнии. В III акте Южин ярко передавал внутренние колебания и борьбу, вызванные словами матери. Гордость Кориолана сталкивается с любовью к ней.
"Каким истинно демократическим и благородным пафосом дышала речь Гликерии Николаевны, обращенная к Кориолану, когда мать просила своего сына выйти к народу и принести повинную. Словно подлинная патрицианка во всем величии своего материнского благородства... стояла Федотова - Волумния перед Кориоланом, когда он, изгоняемый из отечества, прощаясь с матерью, пал перед ней на колени. А каким глубоким горем, не гневом, а негодующей тоской звучала и откликалась в сердцах зрителей фраза Волумнии, брошенная в лицо Кориолану: "Должно быть, ты родился от вольской матери, а не от римлянки!"" {Цит. по кн.: Гоян Г. Гликерия Федотова. М.; Л., 1940, с. 181.}.
Из этого столкновения действующих лиц зрителю становилась окончательно ясна трагическая вина Кориолана, который пошел против своего отечества.
Все писавшие о спектакле отмечали искусство, с которым была изображена римская толпа. Она была не только характерна и живописна, но и полна движения и страсти, изменчива и противоречива.
Для понимания поведения толпы очень важны образы трибунов. Сициний в изображении Падарина был, может быть, недостаточно типичным римлянином. Но это был весьма выразительный образ тупого демагога, обладающего внутренней силой и напористостью. Брут - Федоров - сама изворотливость. Описывая поведение трибунов в сцене, когда Кориолан просит у народа избрать его консулом, Ленский замечает: "...во время этой сцены оба трибуна шныряют в толпе".
О том, как осуществлялось в спектакле взаимодействие героя и толпы и как изображалась толпа, можно судить по сцене на форуме, в которой Кориолана изгоняют из Рима. Она состоит из появления Кориолана, его столкновения с трибунами и речи Кориолана о том, что он покидает Рим.
Рецензент отмечает, что сцену эту Южин вел сильно и убедительно. В режиссерском плане Ленского есть три ремарки, рисующие образ толпы.
"Ни единого голоса не слышно. Только движение и дыхание толпы".
"Народ ринулся по ступенькам".
"Кидают шапки. Кто поднимает чью-нибудь шапку, снова кидает ее вверх. Свист, мяуканье, хохот. Чем безумнее проявится радость при изгнании Кориолана, тем ярче будет уныние в последней сцене IV акта" {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
Вся эволюция толпы от напряженного ожидания к гневу и возмущению и наконец к торжеству и радости передана режиссером через эти три ремарки.
В спектакле было раскрыто легковерие и беспомощность толпы, а также зависимость ее от беспринципных демагогов.
Рецензенты отмечали успех спектакля, называли премьеру знаменательным днем в истории русского театра, писали о новом; повороте симпатий к Малому театру.
Вскоре на роль Волумнии была введена Ермолова. Она играла в рисунке Федотовой. Волумния Ермоловой - ожившая статуя античной матроны. Каждое ее движение было исполнено спокойного величия.
Особенно хороша была Ермолова в V акте. Одетая в траурные одежды, Ермолова - Волумния была внешне сдержанна, но зритель чувствовал, как трудно ей было подчинить разуму обуревающие ее чувства. Волумния ставит родину выше сына, но она горько скорбит о нем {См.: Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М., 1953, с. 327-329. Все характеристики шекспировских ролей Ермоловой опираются на эту книгу.}.
В спектакле, поставленном Ленским, гармонически сочеталось мастерство больших артистов Малого театра с продуманной глубокой и проникновенной работой постановщика.
Особую линию работы Ленского составляют те спектакли с участием молодежи, которые он ставил на сцене Нового театра, этой второй сценической площадке Малого театра.
В 1899 г. он поставил там "Сон в летнюю ночь". Сам Ленский писал: "Над этой пьесой работать мне было особенно весело потому, что я давал настоящую пищу для молодежи. Ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как комедии Шекспира, и молодежь - самый подходящий для них исполнитель: весь аромат этих комедий пропадает, если за них берутся актеры уже не первой молодости" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 624.}.
Спектакль имел шумный успех и вызвал восторженные отклики в прессе {Русская мысль, 1899, кн. II; Русские ведомости, 1899, 6 окт.; Новости дня; 1899, 8 окт.; Русское слово, 1899, 6 окт.}.
"Сон в летнюю ночь" не нуждается в сильном актерском составе. Самое важное - уловить и передать поэтический стиль, то сочетание лирики и поэзии с шаловливым юмором, которое составляет суть этой очаровательной комедии. Постановщику очень, помогла романтическая музыка Мендельсона.
Декорации по эскизам А. П. Ленского делал декоратор московских театров Ф. А. Лавдовский. В письме к Теляковскому Ленский писал: "Без кроны тысячелетнего дуба и без сборки, изображающей дальний дремучий лес, моя декорация потеряет половину смысла" {}. Судя по макету, Ленский хотел сделать этот дуб объемным, чтобы, создать впечатляющую картину леса в лунную ночь. Сцена, созданная режиссером-художником, была полна поэтической прелести.
Ленский смог найти естественный переход от реального мира природы к поэтической фантастике.
Эльфов изображали маленькие воспитанники балетного училища. Одетые цветами, крохотные участники спектакля восхищали своей детски-неуклюжей и трогательной грацией. Создавая образы эльфов, Ленский, как это видно по его зарисовкам, широко использовал формы природы. Так, например, горчичное зернышко изображал ребенок в желтой шапочке с желтым брюшком и крыльями из листьев. В руках он держал веточку.
Под стать эльфам был забавный и веселый Пэк, который веселился сам и морочил влюбленных.
Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким оттенком гротеска. Существует зарисовка Ленского: Рыло-медник изображает стену, он в фартуке и сандалиях, на голове у него камни, сделанные из картона. На картинке, изображающей Бурава, Пигву, Флейту и Выдру, Бурав представлен в виде льва с гривой из сосновых стружек. В спектакле ремесленников сопровождает живая собака. Играли молодые артисты весело, задорно, с непринужденным юмором.
Наконец, третья группа персонажей - герцог и его приближенные, а также четверо молодых влюбленных.
Рецензенты хвалят Лизандера - Остужева, Деметрия - Худолеева и особенно Елену - Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки.
Спектакль прошел за три сезона 39 раз. По тем временам это свидетельствовало о большом успехе.
Последней шекспировской постановкой Ленского на сцене Малого театра была "Буря". Премьера состоялась 31 октября 1905 г. {Ленский А. П. Указ. соч., с. 434.} Пьеса шла в переводе Н. Сатина.
Постановка "Бури" - одна из тех работ Ленского, которыми он положил на драматической сцене начало форме музыкального, спектакля. В своей книге о Мейерхольде Н. Д. Волков отмечает, что Мейерхольд опирался на эти работы Ленского {См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214-218; Театр и искусство, 1905, с. 45-46; Московские ведомости, 1905, 1 нояб.; Русские ведомости, 1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб. 19 Волков Н. Мейерхольд. М., 1929, т. II, с. 175.}.
Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского искусства. Музыку писал композитор Аренский, декорации - художник К. Коровин.
Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского за музыкальной стороной спектакля, С. Танеев записывает в своем дневнике после премьеры: "Был в театре на "Буре". Прошло представление хорошо. Успех большой" {С. И. Танеев: Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.}.
Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский, - в совпадении музыкального и зрительного образа. О том, что и режиссер, и композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют два документа: "Заметки о "Буре"" Ленского и письмо Аренского Танееву.
Вот что пишет в своих "Заметках" Ленский: "Оркестр исполняет музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба. Поэтому желательно слышать в оркестре сначала как бы отдаленные звуки бури, грохота волн и ударов грома. Звуки эти должны расти по мере того, как картина становится более и более определенной перед глазами зрителей" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 487.}.
Из того же исходит и Аренский: "Совершенно согласен с тобой, что по окончании бури, при наступлении D'dur'a одновременно должна показаться фигура Просперо и Миранды. Исполнение этой музыки при спущенном занавесе не имеет никакого смысла" {С. И. Танеев. Указ. соч., с. 194.}.
Режиссер сделал в тексте Шекспира ряд купюр. В частности, в спектакле не было сцены, когда Ариэль прогоняет Калибана, Стефано и Тринкуло.
Таким образом, постановщик смягчил противопоставление Ариэля и Калибана, которое часто использовалось декадентской критикой для доказательства презрительного отношения Шекспира к низам, его аристократизма.
До нас дошли зарисовки грима некоторых действующих лиц, сделанные А. П. Ленским. Любопытен грим двух братьев Антонио и Просперо. В нем передано и сходство между братьями, и их отличие друг от друга. У Антонио - рыжая, раздваивающаяся борода, хитрые глазки. У Просперо - острая рыжая борода, доброе задумчивое лицо. Это чернокнижник и маг, но маг, стоящий на страже справедливости.
Роль Просперо играл С. Айдаров. Это был мудрый величественный Просперо. Однако ему не хватало страсти и человечности.
Рецензенты хвалят изящного Фердинанда - Остужева, вносившего в спектакль пламенную, лирическую стихию. Несколько более сдержанно говорят о Миранде-Косаревой.
Все писавшие о спектакле выделяют Калибана-Парамонова, называют его подлинно шекспировским образом. Один из рецензентов отмечает его полуживотные, получеловеческие движения и манеру говорить. Особенно удавалась артисту сцена опьянения, когда он выкрикивал слово "Свобода".
Тринкуло играл Н. Яковлев, Стефано - дебютирующий в Малом театре артист театра Корша Н. Сашин. Критики писали, что он был мало похож на неаполитанца, но играл с хорошим юмором, избегая шаржа.
Спектакль прославлял силу волшебного жезла Просперо, восстанавливающего на земле справедливость. Своей верой в конечное торжество человечности он был созвучен событиям времени.
Ленский утвердил на сцене Малого театра новый тип спектакля. После него нельзя уже было вернуться к старой системе Малого театра - ставить спектакли без художника и режиссера.
Ленский культивировал не только свое режиссерское искусство. В 1907 г. Н. Попов под его руководством поставил "Много шума из ничего" (сам Ленский играл в этом спектакле роль Леонато). Сцена изображала башню замка и лестницу, ведущую к нему. Спектакль разыгрывался в башне и перед ней, на площади и на лестнице, что позволяло сохранять колорит времени.
Пьесы Шекспира, шедшие раньше на сцене театра в обычных рутинных постановках, были теперь поставлены заново. Так, в сезон 1913/14 г. был заново поставлен "Макбет". В 1912 г. режиссер Е. Лепковский поставил комедию "Как вам это понравится". Пашенная в роли Розалицды прекрасно играла девушку, переодетую в мужской костюм. Ей верил и сам Орландо, и зритель. Овеян юмором и поэзией был ее дуэт с Орландо-Остужевым. Спектакль был положительно отмечен прессой.
БЫЛ ЛИ ЮЖИН АРТИСТОМ ТРАГЕДИИ
Мы уже писали в предыдущей статье о двух ранних шекспировских ролях Южина - Ричарда III и Макбета. Касались мы и исполнения им роли Кориолана.
Этим не ограничивается список его шекспировских ролей.
В 1908 г. Южин впервые сыграл на сцене Малого театра Отелло. До этого он много лет играл Отелло в гастрольных спектаклях, а на сцене Малого театра играл роль Яго. Он играл его во время гастролей Сальвини, играл его и с Отелло-Ленским.
Драматург и критик М. В. Карнеев отмечает характерную гримировку его Яго, спокойный и уверенный тон речи {"Отелло, Венецианский мавр". М., 1946, с. 143.}. Дерзкий, вкрадчивый и льстивый, этот Яго был полон практической житейской мудрости и производил на окружающих впечатление честного и прямого человека.
Над ролью Отелло Южин работал много лет. В письмах к жене из гастрольных поездок он писал о трудностях роли и большом успехе, который сопровождал его исполнение.
В 1893 г. Южин пишет: "Несмотря на несвободный голос, у меня роль шла ровно, сильно и нервно, вроде последнего раза в Нижнем. Но это такая дивная, такая полная роль, что ее можно сыграть хорошо только при условии самого свежего и сильного настроения, которого я теперь не чувствую" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма, с. 90.}.
В другом письме сообщает: "Отелло у меня с каждым разом идет увереннее, интереснее и сильнее" {Там же, с. 92.}.
В письме 1897 г. читаем: "Третьего дня сыграл Отелло с небывалым у меня в этой роли успехом. И овладел я ролью больше, и в ударе был, и в голосе... И IV и V я вел с чистым голосом и в V акте, изменив несколько mise en scene, играл сильнее и ярче, чем когда-либо" {Там же, с. 108-109.}.
Таким образом, ко времени, когда Южин выступил в этой роли на сцене Малого театра, у него за спиной было много лет длительной и упорной работы над воссозданием характера Отелло.
Южин оттенял в Отелло благородство происхождения и высокое служебное положение. Это был выдающийся полководец, человек большого ума, величественный и импозантный.
Сохранилась пластинка с записью речи Отелло в сенате. Южин произносит ее с большим декламационным искусством, чрезвычайно отчетливо и выразительно. В этом монологе чувствуется жизненный опыт Отелло, его мудрость.
В исполнении Южина любовь Отелло к Дездемоне была лишена порывов страсти. Отелло свойственно благородное доверие к людям. Ему трудно представить себе грязь и измену. Наветы Яго привели к тому, что он поверил в измену Дездемоны. И тогда его вера в человека пошатнулась.
В 1916 г. Южин сыграл Шейлока в "Венецианском купце". Мысль поставить эту пьесу принадлежала Правдину, наметившему план спектакля.
Ставил спектакль старый режиссер Малого театра И. С. Платон. Художник Браиловский сделал великолепные декорации. Особенно удались ему дворец Порции и зал совета дожа, в котором происходил суд.
В своих воспоминаниях режиссер Ф. Н. Каверин писал о двойственном впечатлении, которое производила постановка: "Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки - форланы" {Каверин Ф. Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964, с. 129.}. Эта музыка соответствовала духу пьесы Шекспира и задавала нужный тон всей сцене. Но с ней соседствовала запетая ария из оперы Аренского "Рафаэль". И это противоречило стилю спектакля.
Рядом с людьми, одетыми в костюмы XVI в., в толпе почему-то появлялся Пьеро, явно пришедший из Франции XVIII в.
Однако, несмотря на все эти погрешности, спектакль производил большое впечатление. Тот же Каверин пишет: "В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Басанио... форлана карнавала, лирика последней картины "Луна блестит. В такую ночь, как эта..." - все создавало приподнятое настроение" {Там же, с. 130.}.
Фигура Шейлока была выдвинута в спектакле на первый план, в центр его была поставлена связанная с Шейлоком коллизия.
Роль Антонио играл М. Ф. Ленин. Этот Антонио был величествен, горд и спокоен. Его ненависть к Шейлоку не выводила его из равновесия, она была его естественным жизненным принципом.
Превосходно играл Остужев темпераментного красавца, пылающего страстью Басанио. Порыв страсти и подлинное воодушевление помогали ему легко и свободно произносить длинные и красноречивые монологи героя. В сцене выбора шкатулки во дворце Порции он бросался к свинцовой шкатулке, целовал ее, прижимал к сердцу и торжествующе восклицал: "И потому я этот ящик выбираю".
Забавно, с юмором и изобретательностью играл Ланчелота Васенин. Пашенная в роли Порции умно и убедительно вела сцену суда.
Роль Шейлока в очередь играли Южин и Правдин. Кто из них был выше, кому отдать предпочтение? Приведем два противоположных отзыва.
Пашенная пишет:
"Особенно хорошо я помню Александра Ивановича в роли Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира. Как живописен, умен и безукоризненно отточен был образ Шейлока: в каждом движении, в каждом монологе, в каждой фразе чувствовалось мастерство высокого класса. Играя Порцию, я испытывала большую радость, когда роль Шейлока в спектакле исполнял Южин, и, конечно, еще совершенно бессознательно, но училась у Александра Ивановича актерскому мастерству в большом смысле этого слова. Признаюсь, что другой крупный мастер и тонкий актер, игравший Шейлока в очередь с Александром Ивановичем Южиным, - Осип Андреевич Правдин - всегда меня оставлял холодной. То ли весь ритм его творчества не отвечал моему сценическому темпераменту, то ли очень ограничены были голосовые данные Правдива, то ли, наконец, внешне Осип Андреевич не был так выразителен, как Александр Иванович, но, бесспорно, Шейлок Южина увлекал больше" {Пашенная В. Н. Искусство актрисы. М., 1954, с. 95.}.
Противоположный отзыв принадлежит режиссеру Каверину: "Мне лично Осип Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой роли ощущалась некоторая напыщенность" {Каверин Ф. Н. Указ. соч., с. 128.}.
Уже в этих двух высказываниях намечен характер трактовки роли, избранный каждым из больших мастеров.
Судя по всему, для Правдива Шейлок не был трагическим героем. Он трактовал его чрезвычайно прозаически. Шейлок Правдива - человек с низменной душой. Он ненавидит Антонио потому, что тот мешает ему получать высокие проценты. Потеря денег была для него страшнее потери дочери. В конце пьесы перед нами был жалкий старик, а не человек, ставший жертвой несправедливости и потерпевший крах в своей борьбе с жестоким противником. Добавим, что Правдин играл Шейлока с акцентом. Правдин передавал национальный колорит и характерность Шейлока, но такая трактовка приводила к измельчанию конфликта, снимала общечеловеческую тему комедии.
Шейлок - последняя шекспировская роль Южина. В трактовке ее сказалось тяготение Южина к трагедии. Шейлок-Южин был статуарен и величествен. Он ненавидел своих врагов, но это была большая и непримиримая ненависть, а не временная и мелкая обида. У Шейлока была уверенность в своей правоте и своеобразное благородство {Характеристика принадлежит Е. Н. Гоголевой и содержалась в беседе с автором этих строк. Сама Гоголева прекрасно играла в спектакле Джессику.}.
"Этот Шейлок благороден, его месть - месть боли, месть страданий..." писал критик Э. Веский {Раннее утро, 1916, 12 окт.}.
Южин играл без акцента, но в его речи была восточная певучесть, которая усиливалась в моменты сильного волнения. Так произносил он замечательный монолог Шейлока об унижении его народа, так говорил он знаменитые слова о дочери, убежавшей из дома и унесшей его деньги: "Червонцы, дочь моя".
Во время сцены суда Шейлок-Южин высокомерно и настойчиво настаивал на своем праве вырезать фунт мяса.
Когда Порция спрашивала его, доволен ли он приговором суда, Южин произносил только одно слово: "Доволен". И в этом слове была глубокая горечь и безнадежность. Уходя со сцены, Шейлок-Южин проходил мимо стражника с алебардой, вздрагивал и отшатывался, словно предвидя свою участь.
То, что Южин поднял Шейлока на трагическую высоту, то, что он изображал его в живописно-романтическом духе, приближало этот образ к шекспировскому в неизмеримо большей степени, нежели трактовка Правдива.
"Макбет" с участием Южина шел до 1914 г. "Венецианский купец" и "Отелло" перешагнули рубежи революции и были показаны советскому зрителю. В 1920 г. режиссер Санин заново поставил "Ричарда III".
Можно задать вопрос: как выглядит искусство Южина, если посмотреть на него глазами современных людей или, шире, взглянуть с позиций искусства XX в.? Выдержит ли это искусство критическую проверку?
На, трагическое искусство Южина было много нападок. Известно, например, что его не принимал Мейерхольд. С другой стороны, мы знаем и очень высокие его оценки.
"Южин местами прямо недурной Макбет", - писала Ермолова в 1899 г. {Мария Николаевна Ермолова, с. 154.}
В 1913 г. в журнале "Маски" появилась статья некоего Ал. Н. Вознесенского, критически оценивающего постановку "Макбета". В духе модных в то время мнений о Шекспире Вознесенский утверждал, что его надо ставить в стиле средневековых мистерий. И тем не менее и Вознесенский должен был признать, что Южин играл, "поднимаясь на должную высоту в сцене убийства и встречи с ведьмами" {Маски, М., 1913-1914, э 4, с. 73.}. Рецензент пояснял, что захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в момент его колебаний перед убийством.
Это признание враждебно настроенного рецензента многого стоит.
К этим двумя высказываниям надо прибавить третье, исходящее от режиссера Н. А. Попова, который был одно время соратником Ленского. Он сказал Г. Гояну: "Я видел несколько раз Федотову в "Макбете"... она была достойной партнершей Южина, но оба только "представляли", так как оба не были трагиками" {Гоян Г. Указ. соч., с. 178.}.
Южин не раскрывал глубины и сложности шекспировских характеров, он выдвигал одну главную черту, но доносил ее до зрителя ясно, чеканно, законченно. Правда, в его исполнении была некоторая холодность. И тем не менее это было огромное искусство. Вот что писал о манере Южина тонкий ценитель, театровед и режиссер В. Г. Сахновский: "Он показывал мастерство артиста - играть трагедийного героя одной лишь краской. Эта стилистическая определенность и чувство художественной меры при огромном техническом мастерстве давали возможность наслаждаться холодностью и манерностью его исполнения" {Театр и драматургия, 1936, э 3, с. 145.}.
От искусства Художественного театра это искусство отличалось именно своей холодностью и условностью. Но Южин нашел свой стиль для исполнения Шекспира, чего Художественный театр так и не сделал.
Исчерпывающую характеристику Южина в его отношении к Шекспиру дал другой наш современник, Павел Александрович Марков, писавший: "Трагедия влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир - его любимые авторы. Он не знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной увлекательности... Он понимал их, может быть, более чем какой-либо другой актер. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед нами Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал шекспировские образы, но только комментировал... И зритель неизменно оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став трагическим актером" {Марков П. Театральные портреты. М.; Л., 1930, с. 79.}.
В СОВЕТСКИЕ ГОДЫ
События великой революции не могли не оказать влияния на искусство Малого театра. Они сказались и на отношении к классическому наследию. Но проявилось это не сразу.
Как мы уже писали, в 1920 г. спектакль "Ричард III" возобновлял или, точнее, ставил заново выдающийся режиссер А. Санин. Сохранился экземпляр пьесы, по которому он работал {ГЦТМ, ф. А. Санина, э 2, 408.}. К сожалению, все пометки режиссера касаются не существа спектакля, а уточнения текста и выяснения исторических и географических подробностей (такой-то персонаж находится в родстве с таким-то, "монастырь в трех милях от Лондона"). Однако ценные сведения о спектакле можно найти в книге режиссера Ф. Н. Каверина {Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 166.}.