Страница:
Цлейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене "Лирик". В 1924 г. Эдит Эванс выступала в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Казалось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации {Trewin J. Edith Evans. London, 1955, p. 51.}.
Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится") в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. "Скептикам, - писал Дж. Трюин, - оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"" {Ibid., p. 50.}. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи". Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. "Корабль с Виолой на борту, - писал Дж. Трюин, - словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации" {Ibid., p. 62.}.
Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.
Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно, как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она стала выражением взглядов послевоенного поколения, помогая ему расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.
Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда - она существовала с XVIII в, и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление двух поэтик - елизаветинской и просветительской - должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX в. пародии на автора "Гамлета" включаются в такую популярную и совершенно не исследованную английскую театральную форму, как рождественские представления, сохранившие нечто от весело-непочтительного духа карнавальной площади. В первые десятилетия нашего века традиции комического снижения Шекспира были подхвачены недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох: известно о воздействии рождественского представления на формирование английского кино.
Расцвет кинематографического антишекспиризма наступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами Шекспира, в особенности над "Гамлетом" (самая известная из них "Пимпл Гамлет", 1916). В 1915 г. кинокомпания "Крикс энд Мартин" начала выпускать серию картин под общим названием "Шекспир вдребезги". Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни - только ненормальный человек способен в наши дни повторять поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания не выдерживали. В 1919 г. вышла в свет серия мультипликаций З. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенногв продовольственного кризиса - Порция в "Венецианском купце" спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и никакого "фунта мяса" ему не причитается {О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.}.
Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной лз пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.
Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы "потерянного поколения", в книги Хаксли и Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон "стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче, подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность" {Кржижановский С. Олдингтон. - Интернациональная литература, 1936, э 8, с. 102.}.
Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура - от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.
С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.
Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах (что происходит крайне редко), то лишь как о странном раритете эксцентрического - к счастью, перебесившегося - десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую он преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта (по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже), была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра.
Он долго жил за границей и был восторженным почитателем? столь разных художников театра, как Рейнгардт, Иесснер, Копо.. В Париже он видел спектакли Таирова и Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредство континентальной режиссуры. Всеми этими именами полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям немецких и французских мастеров, чем к обыкновению людей английской сцены, которые со свойственной британцам нелюбовью к теоретизированию предпочитали ограничиваться практической работой в театрах.
Текст манифестов Грея кажется - да так оно и есть на деле - повторением расхожих идей европейских теоретиков условного театра. В глазах немцев или русских энтузиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым - если бы они подозревали о существовании их английского адепта. Тем не менее в Англии юн был первым после Крэга проповедником "театра театрального". Отсюда его пылкость, отсюда же - враждебность, которая его окружала. "Современный театр, - провозглашал Грей, - устал от натурализма, натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем больше видеть какое-либо достоинство в изображении на сцене внешности жизни". Старый театр отвергался, как "устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и всякими фокусами и мистификациями XIX в." {Цит. по: Marshall N. The Other Theatre, p. 61.}
Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 г. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации - художником был сам Грей - строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета, света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали "странную неожиданную красоту" {Ibid., p. 63.}. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались - публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движения в массовых сценах приобретали стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, и рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей сцены, и т. д. Все эти приемы, обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике модернистскими ухищрениями.
Деятельность Грея не оказала на развитие английского театра его времени решительно никакого влияния: словно и не было семи лет кембриджских исканий. Норман Маршалл, единственный критик, настроенный к Грею благожелательно, склонен объяснять полную бесплодность его попыток обновить английскую сцену скверным характером Грея, который, будучи человеком угрюмым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой. Вероятно, причина заключалась в ином - английский театр не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театральные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея оставил след в истории английского балета. Ниннет де Валуа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пластической композиции у него научилась.
Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был для него частью ненавистного викторианского театра. Грей предпочитал современную драму, но в особенности произведения древних греков. Лучшим его спектаклем была "Орестея". Крэговские концепции сценического пространства кембриджский режиссер применил не к Шекспиру, а к античной трагедии в первую очередь. Постановки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее "крэговскими". В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в сфере иронической театральной игры и пародии. Грей последовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя образы поэтической драмы в парадоксальные резкие связи-отталкивания с деталями современной повседневности. Логика его театральных травести находилась в прямом соответствии с приемами простодушных кинопародий на Шекспира. Сэр Тоби и Эндрью Эгьючик выкатывались на сцену в "Двенадцатой ночи" на роликах; Розалинда из комедии "Как вам это понравится" бежала в Арденнский лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между Орландо и Жаком устраивался по всем правилам современной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные веселого кощунства над Бардом, могут быть справедливо оценены только в контексте эпохи; они несли в себе посрамление викторианского театра в лице его главного кумира; театральной игры в этих шутках было меньше, чем мстительной злости.
Патетически возвышенному смыслу текста противостояло сугубо обыденное действие актера, патетику снижавшее, романтические идеи беспардонно компрометировавшее - в духе иронической трезвости 20-х годов. Так произносили в "Генрихе VIII" монолог Анны Болейн "о суетности", знаменитый, вошедший в викторианские собрания "Шекспировской мудрости" фрагмент малопопулярной хроники. Рассуждая довольно скверными стихами о вселенской тщете, Анна Болейн на сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увлеченно пудрила красноватый нос, что между прочим было больше под стать данной исторической личности, нежели велеречивая морализация.
Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних обитателей университетского города в священный ужас, других в святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном случае последние ряды партера) ликовала.
Зритель шекспировских постановок Грея постоянно должен был иметь в виду старую театральную традицию, против которой режиссер восставал - вне негативных связей с ней многое у Грея становилось непонятным. Нет нужды говорить, что, разрывая с традициями, Грей слишком далеко уходил и от Шекспира. Он придерживался распространенной и, как нам хорошо известно, неверной точки зрения, что "цель режиссера не интерпретировать текст автора, а создавать самостоятельное театральное произведение".
Однако пародийным сведением внутритеатральных счетов композиции Грея не ограничивались. В его постановках Шекспира, особенно в "Венецианском купце" и "Генрихе VIII", отчетливо" проступали черты язвительного и горького взгляда на мир, свойственного "потерянному поколению".
Образ Венеции в "Венецианском купце" намеренно был лишен всякого подобия рейнхардтовской карнавальности - угрюмый, старый, в грязновато-сумрачных тонах город, где жили лицемерные, злобные и расчетливые дельцы, рядящиеся в одежды ренессансных гедонистов. Сверху и с боков, из всех углов выглядывали хищные лики мифических животных, подстерегавших добычу, жуткие химеры, скорее сошедшие со стен готического собора, чем: с солнечных площадей возрожденческой Венеции.
Две глухие темные стены слева и справа обозначали дома Шейлока и Антонио, пространство в центре сцены - канал, по" которому спешили озабоченные люди с маленькими игрушечными гондолами, как с портфелями, в руках. Шейлок и друг его-Тубал, сидя на пороге дома, удили рыбу (актеры действовали с воображаемыми удочками). Шейлок в спектакле Грея был нелепым чудаком чаплинского склада - та же развинченно-механическая походка, то же неподвижное лицо, даже огромные ветхие башмаки те же. В нем не было, однако, и следа чаплинской меланхолической человечности. Характер решали в приемах жесткого гротеска. Чудовищное условие, фунт мяса Антонио, которого требует Шейлок за просрочку платежа, - желание, понятно, совсем не согласное с натурой чаплинского героя, - толковалось тем не менее не столько против Шейлока, сколько в осуждение венецианцев. В этой Венеции требовать мясо должника - вещь вполне обыкновенная. Антонио и его товарищей нисколько не удивляла сама идея о фунте мяса, их возмущало только, что подобное условие осмеливается ставить ничтожный еврей.
Высокие слова о верности, дружбе, прощении и прочем в устах венецианцев были настолько явной ложью, что они сами не слишком старались заставить друг друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали, как пустые формулы вежливости, - вместе с высоким строем мыслей из спектакля изгнали и высокий стиль речи, кембриджский "Венецианский купец" от начала до конца говорил на языке суховатой прозы.
Грей считал, что "Венецианский купец" - скучная пьеса и главная причина скуки - заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. "Но он не скрывал скуки, а подчеркивал ее" {Marshall N. Op. cit., p. 64.}. Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали; председатель суда, чтобы убить время, забавлялся с "ио-ио" - шариком на резинке, модной в 20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам судебный процесс был лишним - результат его всем, кроме Шейлока, был известен заранее. Порция играла наверняка.
После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом.
Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна" (так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.
В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII" историю толковали как царство гротескной несвободы.
"Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в. постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.
В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, что значит рядом с ней сила души и величие воли?
Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания.
Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. "Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.
Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых". Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом" {Marshall N. Op. cit., p. 61.}.
В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель, устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями шекспировского театра и современностью.
Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих эпох, - такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поуэла учили "темный язык" елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.
Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения "романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям "реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с. 234.}.
Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится") в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. "Скептикам, - писал Дж. Трюин, - оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"" {Ibid., p. 50.}. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи". Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. "Корабль с Виолой на борту, - писал Дж. Трюин, - словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации" {Ibid., p. 62.}.
Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.
Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно, как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она стала выражением взглядов послевоенного поколения, помогая ему расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.
Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда - она существовала с XVIII в, и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление двух поэтик - елизаветинской и просветительской - должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX в. пародии на автора "Гамлета" включаются в такую популярную и совершенно не исследованную английскую театральную форму, как рождественские представления, сохранившие нечто от весело-непочтительного духа карнавальной площади. В первые десятилетия нашего века традиции комического снижения Шекспира были подхвачены недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох: известно о воздействии рождественского представления на формирование английского кино.
Расцвет кинематографического антишекспиризма наступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами Шекспира, в особенности над "Гамлетом" (самая известная из них "Пимпл Гамлет", 1916). В 1915 г. кинокомпания "Крикс энд Мартин" начала выпускать серию картин под общим названием "Шекспир вдребезги". Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни - только ненормальный человек способен в наши дни повторять поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания не выдерживали. В 1919 г. вышла в свет серия мультипликаций З. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенногв продовольственного кризиса - Порция в "Венецианском купце" спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и никакого "фунта мяса" ему не причитается {О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.}.
Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной лз пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.
Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы "потерянного поколения", в книги Хаксли и Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон "стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче, подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность" {Кржижановский С. Олдингтон. - Интернациональная литература, 1936, э 8, с. 102.}.
Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура - от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.
С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.
Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах (что происходит крайне редко), то лишь как о странном раритете эксцентрического - к счастью, перебесившегося - десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую он преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта (по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже), была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра.
Он долго жил за границей и был восторженным почитателем? столь разных художников театра, как Рейнгардт, Иесснер, Копо.. В Париже он видел спектакли Таирова и Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредство континентальной режиссуры. Всеми этими именами полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям немецких и французских мастеров, чем к обыкновению людей английской сцены, которые со свойственной британцам нелюбовью к теоретизированию предпочитали ограничиваться практической работой в театрах.
Текст манифестов Грея кажется - да так оно и есть на деле - повторением расхожих идей европейских теоретиков условного театра. В глазах немцев или русских энтузиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым - если бы они подозревали о существовании их английского адепта. Тем не менее в Англии юн был первым после Крэга проповедником "театра театрального". Отсюда его пылкость, отсюда же - враждебность, которая его окружала. "Современный театр, - провозглашал Грей, - устал от натурализма, натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем больше видеть какое-либо достоинство в изображении на сцене внешности жизни". Старый театр отвергался, как "устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и всякими фокусами и мистификациями XIX в." {Цит. по: Marshall N. The Other Theatre, p. 61.}
Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 г. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации - художником был сам Грей - строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета, света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали "странную неожиданную красоту" {Ibid., p. 63.}. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались - публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движения в массовых сценах приобретали стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, и рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей сцены, и т. д. Все эти приемы, обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике модернистскими ухищрениями.
Деятельность Грея не оказала на развитие английского театра его времени решительно никакого влияния: словно и не было семи лет кембриджских исканий. Норман Маршалл, единственный критик, настроенный к Грею благожелательно, склонен объяснять полную бесплодность его попыток обновить английскую сцену скверным характером Грея, который, будучи человеком угрюмым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой. Вероятно, причина заключалась в ином - английский театр не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театральные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея оставил след в истории английского балета. Ниннет де Валуа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пластической композиции у него научилась.
Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был для него частью ненавистного викторианского театра. Грей предпочитал современную драму, но в особенности произведения древних греков. Лучшим его спектаклем была "Орестея". Крэговские концепции сценического пространства кембриджский режиссер применил не к Шекспиру, а к античной трагедии в первую очередь. Постановки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее "крэговскими". В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в сфере иронической театральной игры и пародии. Грей последовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя образы поэтической драмы в парадоксальные резкие связи-отталкивания с деталями современной повседневности. Логика его театральных травести находилась в прямом соответствии с приемами простодушных кинопародий на Шекспира. Сэр Тоби и Эндрью Эгьючик выкатывались на сцену в "Двенадцатой ночи" на роликах; Розалинда из комедии "Как вам это понравится" бежала в Арденнский лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между Орландо и Жаком устраивался по всем правилам современной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные веселого кощунства над Бардом, могут быть справедливо оценены только в контексте эпохи; они несли в себе посрамление викторианского театра в лице его главного кумира; театральной игры в этих шутках было меньше, чем мстительной злости.
Патетически возвышенному смыслу текста противостояло сугубо обыденное действие актера, патетику снижавшее, романтические идеи беспардонно компрометировавшее - в духе иронической трезвости 20-х годов. Так произносили в "Генрихе VIII" монолог Анны Болейн "о суетности", знаменитый, вошедший в викторианские собрания "Шекспировской мудрости" фрагмент малопопулярной хроники. Рассуждая довольно скверными стихами о вселенской тщете, Анна Болейн на сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увлеченно пудрила красноватый нос, что между прочим было больше под стать данной исторической личности, нежели велеречивая морализация.
Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних обитателей университетского города в священный ужас, других в святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном случае последние ряды партера) ликовала.
Зритель шекспировских постановок Грея постоянно должен был иметь в виду старую театральную традицию, против которой режиссер восставал - вне негативных связей с ней многое у Грея становилось непонятным. Нет нужды говорить, что, разрывая с традициями, Грей слишком далеко уходил и от Шекспира. Он придерживался распространенной и, как нам хорошо известно, неверной точки зрения, что "цель режиссера не интерпретировать текст автора, а создавать самостоятельное театральное произведение".
Однако пародийным сведением внутритеатральных счетов композиции Грея не ограничивались. В его постановках Шекспира, особенно в "Венецианском купце" и "Генрихе VIII", отчетливо" проступали черты язвительного и горького взгляда на мир, свойственного "потерянному поколению".
Образ Венеции в "Венецианском купце" намеренно был лишен всякого подобия рейнхардтовской карнавальности - угрюмый, старый, в грязновато-сумрачных тонах город, где жили лицемерные, злобные и расчетливые дельцы, рядящиеся в одежды ренессансных гедонистов. Сверху и с боков, из всех углов выглядывали хищные лики мифических животных, подстерегавших добычу, жуткие химеры, скорее сошедшие со стен готического собора, чем: с солнечных площадей возрожденческой Венеции.
Две глухие темные стены слева и справа обозначали дома Шейлока и Антонио, пространство в центре сцены - канал, по" которому спешили озабоченные люди с маленькими игрушечными гондолами, как с портфелями, в руках. Шейлок и друг его-Тубал, сидя на пороге дома, удили рыбу (актеры действовали с воображаемыми удочками). Шейлок в спектакле Грея был нелепым чудаком чаплинского склада - та же развинченно-механическая походка, то же неподвижное лицо, даже огромные ветхие башмаки те же. В нем не было, однако, и следа чаплинской меланхолической человечности. Характер решали в приемах жесткого гротеска. Чудовищное условие, фунт мяса Антонио, которого требует Шейлок за просрочку платежа, - желание, понятно, совсем не согласное с натурой чаплинского героя, - толковалось тем не менее не столько против Шейлока, сколько в осуждение венецианцев. В этой Венеции требовать мясо должника - вещь вполне обыкновенная. Антонио и его товарищей нисколько не удивляла сама идея о фунте мяса, их возмущало только, что подобное условие осмеливается ставить ничтожный еврей.
Высокие слова о верности, дружбе, прощении и прочем в устах венецианцев были настолько явной ложью, что они сами не слишком старались заставить друг друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали, как пустые формулы вежливости, - вместе с высоким строем мыслей из спектакля изгнали и высокий стиль речи, кембриджский "Венецианский купец" от начала до конца говорил на языке суховатой прозы.
Грей считал, что "Венецианский купец" - скучная пьеса и главная причина скуки - заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. "Но он не скрывал скуки, а подчеркивал ее" {Marshall N. Op. cit., p. 64.}. Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали; председатель суда, чтобы убить время, забавлялся с "ио-ио" - шариком на резинке, модной в 20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам судебный процесс был лишним - результат его всем, кроме Шейлока, был известен заранее. Порция играла наверняка.
После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом.
Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна" (так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.
В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII" историю толковали как царство гротескной несвободы.
"Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в. постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.
В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, что значит рядом с ней сила души и величие воли?
Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания.
Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. "Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.
Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых". Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом" {Marshall N. Op. cit., p. 61.}.
В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель, устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями шекспировского театра и современностью.
Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих эпох, - такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поуэла учили "темный язык" елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.
Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения "романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям "реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с. 234.}.