Страница:
Главный персонаж поэмы-притчи Одена "Свидетели" (1933) принц Альфа без устали ищет приключений, совершает бесконечные подвиги - побеждает драконов, убивает злых волшебников, освобождает красавиц, но все тщетно: "я - не сильный человек!" - плачет он в финале поэмы.
"Истинно сильный человек, - писал о литературных героях 30-х годов Кристофер Ишервуд, - спокойный, уравновешенный, сознающий свою силу, мирно сидит в баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не знает страха, и для этого вступать в Иностранный легион, искать опасных зверей в самых дремучих тропических джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю, чтобы ползти на недоступный ледник. Другими словами, Испытание существует только для Истинно Слабого Человека. Истинно Слабый Человек - центральный персонаж 30-х годов и Испытание - типичная его ситуация" {Isherwood C. The Lions and Shadows. London, 1940, p. 169.}.
Проницательный и насмешливый Джеймс Эйгет заметил нечто подобное в героях Хемингуэя, без устали создающих себе пограничные ситуации, которые дают им возможность проявить истинно мужские качества в таком изобилии, что критик в шутку высказал предположение: уж не старая ли дева скрывается под псевдонимом Эрнеста Хемингуэя {Agate J. An Anthology. New York, 1961.}.
Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда настоящие мужчины понадобятся в неограниченном количестве, никто не будет сетовать на их избыток. С годами выяснилось, что мужественные герои литературы 30-х годов готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили ее ситуации.
Гамлет - Оливье бесстрашно шел навстречу опасности, он искал, создавал ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре. С начала и до конца он вызывающе играл со смертью, дразнил ее, как дразнят быка мулетой. Было в этом нечто одновременно от дерзкой неустрашимости Дугласа Фербенкса и от профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зрители и критики не могли забыть, как в гигантском прыжке он перелетал через сцену и приземлялся прямо перед Клавдием - лицом к лицу, глаза в глаза.
То, что было свойственно созданному Лоренсом Оливье характеру, свойственно и природе самого актера. Знаменитые акробатические трюки Оливье (падение вниз головой с лестницы в "Кориолане", прыжок через стену в "Ромео и Джульетте", полет с высокого балкона в фильме "Гамлет") не просто результат пристрастия к эффектам и не только "торговая марка" актера {Barker F. Op. cit., p. 261.}. Слова Гилгуда о "постоянной готовности Ларри сломать себе шею" {Olivier/Ed. by L. Gourlay, p. 52.} не к одним трюкам относятся. Речь идет о самой сущности его искусства, которое несет в себе дух дерзости, риска и авантюры, то, что Кеннет Тайнен назвал "чувством опасности" {Цит. по: Cothrell I. Olivier. Prentice-hall, 1975, p. 400.}.
Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов. Английские критики, привыкшие обсуждать "на людях" психологические свойства знаменитых актеров, предлагают разные объяснения "подточенности" героев Оливье. Одни указывают на испытываемый актером комплекс вины (сын священника пошел в лицедеи), отсюда, говорят нам, пристрастие Оливье к "тоннам грима", за которыми он бессознательно старается спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой слабости характера - с большим, по всей видимости, основанием. Теренс Реттиган рассказывал о том, как компания актеров, в которой был и Оливье, однажды затеяла игру: делить присутствующих на волевых злодеев и легко ранимых слабых людей. Когда Лоренса Оливье все единодушно отказались отнести к категории волевых злодеев, он всерьез обиделся: "вы неправы, вы увидите, я докажу!" {Ibid., p. 17.}. Это "я докажу" постоянно присутствует в личности Оливье и в психологии его героев - его Гамлета, его Генриха V, его Кориолана, его Макбета.
Роль Макбета Оливье сыграл в том же, 1937 г., когда и Гамлета.
30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон 1933-1934 гг.), другая Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
"Макбет" Гатри шел в условной сценической конструкции, выстроенной сразу на весь сезон. Герои действовали в отвлеченной среде, мир древней Шотландии, среда, породившая Макбета, режиссера не волновали. Пролог с ведьмами был снят. Гатри интересовали лишь два главных персонажа.
Чарльз Лоутон и Флора Робсон играли в последовательно прозаическом стиле. Леди Макбет звала духов тьмы, как каких-нибудь домашних зверьков, маня их пальцем. Макбет после убийства слуг Дункана запутывался в объяснениях, сгорал со стыда, переминался с ноги на ногу и, наконец, замолкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.
Антиромантический по внешности спектакль воскрешал старую романтическую трактовку шекспировской трагедии; герои - рабы собственных страстей. (Компромисс старых и новых театральных идей, характерный для начала 30-х годов.) Гатри писал: "Макбет и его леди погублены тем, что делает их великими. Он - силой воображения и интеллектуальной честностью, она - жаждой власти, оба - любовью друг к другу" {Цит. по: Bartolomeuz D. Macbeth and the actors, p. 239.}. Звучит, как цитата из Гервинуса.
Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к поэтической театральности несколько абстрактного рода, на этот раз сделал все, чтобы перевести трагедию Шекспира на жесткий язык современной прозы, приблизить события полулегендарной шотландской истории к политической реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественной жути, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала. Ведьмы, "вещие сестры", оказались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена III акта, в которой перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на стене за дух своей жертвы. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле боя валялась брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюминия.
Герой "алюминиевого" "Макбета" {Ellis R. Op. cit., p. 184.}, современный диктатор (спектакль шел в 1933 г.), одетый в новенький мундир немецкой армии, метался по сцене в припадке крикливой истерики. Его мучительно терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший его до невротического бреда, до помешательства. Его легко одолевал благородный полковник Макдуф, закон и порядок восстанавливался без труда. В сущности, спектакль повторял традиционную концепцию трагедии, излагая ее в терминах современной психиатрии: диктатор Макбет - параноик, клинический случай. Что же до мира, он устроен вполне терпимо.
Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла, растворенного в воздухе. В его "Макбете" властвовали силы, сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в одеяниях красных, "как огонь над их кипящим котлом" {Williamson A. Op. cit., p. 91.}, под резкие звуки дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета запекшейся крови. "Чувство сверхъестественного не покидало сцену" {Ibid., p. 92.}. Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о "нордической сибелиусовской мрачности" {Agate J. The Brief Chronicles, p. 246.} спектакля и о монгольских скулах и раскосых глазах Макбета-Оливье. Макбет - орудие мистических сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал как "последний отчаянный крик человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами" {Times. 1937, 28 Dec.}. Его преследовали дурные сны, "он был более безумен, чем Гамлет" {Speaight R. Op. cit., p. 157.}, но до конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело - мир медленно погружался в небытие.
Дух отчаяния, наполнявший спектакль "Олд Вик", нес в себе предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры как время крушения надежд. Значительная часть английской - и не только английской интеллигенции перед лицом тотального наступления фашизма в Европе, мюнхенского предательства, поражения Испанской республики, отвернулась от политики, отреклась от еще недавно столь популярных левых взглядов. У "оксфордских поэтов" прежняя вера в социальное действие, в человека-борца сменилась унынием и подавленностью, ожиданием конца истории, последнего часа европейской культуры. В стихотворениях и пьесах "оксфордцев", написанных в 1938 г., "фашизм трактуется не как историческое событие, но как конец истории, апокалипсис, темная ночь, конца которой невозможно представить" {Hynes S. Op. cit., p. 300.}. Стивен Спендер пишет стихотворную трагедию "Осуждение судьи", в которой "цивилизованным и беспомощным" противостоят стихийные силы истории, рождающей фашизм. Надвигающееся фашистское господство уподоблено морскому приливу,
Чье безмолвное приближение
Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.
В этом же году в Париже Гати ставит пьесу "Земля кругла" Салакру, в которой маршируют штурмовые колонны Савонаролы, на площади Флоренции жгут книги и картины.
11 октября 1938 г. Тайрон Гатри показывает в "Олд Вик" новую постановку "Гамлета". Здесь важно назвать точную дату премьеры. В тот год, в ту осень весь мир, а с ним и Англия, жил в страшном напряжении, ожидая решения своей судьбы. Чтобы понять смысл спектакля Гатри, нельзя не знать, чем жили актеры, приходившие на репетиции "Гамлета", зрители, явившиеся на премьеру. В конце сентября Англия, казалось, стояла на пороге войны. Когда 25 сентября Чехословакия отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была объявлена частичная мобилизация, флот был приведен в боевую готовность, транспорт реквизировался для военных нужд, распространялись планы эвакуации, были опубликованы планы контроля над продовольствием, школьников начали вывозить из Лондона в провинцию. В столице Англии открываются пункты выдачи противогазов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг домов укладывают мешки с песком, на улицах устанавливают прожекторы и зенитные батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что правительство сознательно подогревало панику, чтобы подготовить общественное мнение страны к заключению договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парламенте, произносит торжественную речь с цитатой из "Генриха IV": из чертополоха опасности мы вырвали цветок безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чемберлен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают толпы восторженных соотечественников. "Я привез мир целому поколению". Англию охватывает дух цинического веселья - пусть ценой позора и предательства, но мир куплен: в конце концов, как сказал Чемберлен, шел "спор в далекой стране между народами, о которых мы ничего не знаем" {Ротштейн Э. Мюнхенский сговор. М., 1959, с. 154.}. Более того, как осторожно писала "Таймс", Чехословакия, отдав Судетскую область, может быть, даже выиграла: "преимущества того, что она станет однородным государством, могли бы, возможно, перевесить очевидные неудобства, связанные с потерей районов судетских немцев на границе" {Там же, с. 142.}. Обе цитаты - квинтэссенция мюнхенского цинизма.
"Дух Мюнхена" нашел свое выражение в английской культуре последнего предвоенного года. На Вест-энде невиданным успехом пользовались жизнерадостные фарсы. Политические фильмы вышли из моды. Перед кинотеатрами выстраивались очереди на французский исторический фильм "Героическая ярмарка", в котором нидерландские женщины XVI в., спасая свои дома, развлекались с оккупантами-испанцами. "Это элегантное пораженчество совпало с сильным направлением в общественной мысли - что, может быть, если хорошо обойтись с немцами и итальянцами, они вполне способны оказаться джентльменами" {Graves R., Hodge A. Op. cit, p. 423.}.
"Дух Мюнхена" сказался и на постановках Шекспира. Когда Льюис Кессон поставил патриотического "Генриха V" (сентябрь 1938), имевшего такой успех в "Олд Вик" только год назад, публика не желала на него ходить: "период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как "Генрих V". Она шла только три недели" {Trewin J. Shakespeare on the English stage, p. 177.}.
21 сентября в лондонском Вестминстерском театре показали редко идущую пьесу Шекспира "Троил и Крессида". Майкл Маккоун поставил спектакль, в котором "ничто не смягчало остросовременного протеста против войны" {Ibid.}. Однако это был мюнхенский антимилитаризм, основанный единственно на желании выжить. Историк шекспировских постановок, который сам был участником спектакля, осторожно называет эту философию "современной трезвостью" {Speaight R. Op. cit., p. 56.}. Троянцы на сцене были одеты в хаки, греки в голубые мундиры, весьма похожие на французские. Улисс был современным дипломатом с пенсне на черном шнурке. Терсит - левым журналистом. "Казалось, - замечал тот же историк, - пьеса была написана в костюмах наших дней" {Ibid.}. В спектакле ловкие коварные галлы побеждали благородных, великодушных, но глуповатых воинов-британцев, мораль была проста - дураков бьют, нечего было соваться с вашими принципами. Циник Терсит оказывался кругом прав.
В 1939 г. М. Маггербредж выпустил книгу "Тридцатые". Идеи политического десятилетия он объявил сплошным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению Джорджа Оруэлла, была написана "с точки зрения Терсита" {Цит. по: Hynes S. Op. cit, p. 386.}.
Премьера "Гамлета" Гатри состоялась через 11 дней после Мюнхена, но весь смысл спектакля мюнхенскому духу противостоял. Гатри поставил спектакль об участи интеллигента в фашистском государстве. Трагедию играли в современных костюмах, как когда-то у Барри Джексона. "Современные костюмы, сказал Гатри, - но не агрессивно современные - без сигарет" {Forsyth J. Guthrie. London, 1976, p. 166.}. Дания на сцене выглядела унылым черно-белым бюрократическим государством, где, по выражению критика, "яд цедили над протоколом" {Speaight R. Op. cit., p. 41.}. Трагедия происходила в атмосфере будней. Когда хоронили Офелию, шел дождь и придворные стояли с черными зонтиками над головами.
Клавдий в спектакле Гатри - вполне интеллигентного вида человек, вовсе не театральный злодей. Его постоянно окружали элегантные молодые офицеры в новых с иголочки мундирах. Они, кажется, редко уходили со сцены, особенно когда на ней Гамлет: вот они вместе с принцем внимательнейшим образом слушают актера, читающего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим случаю выражением печали окружают могилу Офелии.
Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно уходил от героического стиля Лоренса Оливье. "Гиннесс, - писал Джеймс Эйгет, - сознательно отказывается от успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к характерности, ни к эффектной жестикуляции. Он отвергает язвительность. Он не вкладывает презрения в слова о "квинтэссенции праха". Однако эта неигра в конце концов имеет свою ценность" {Tynan K. Alec Guiness. London, 1961, p. 50.}. Важно, что это сказано ревнителем традиционного театра.
В Гамлете-Гиннессе было мало героического. Странный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все никак не мог поверить, что "век вывихнут". Он не был способен ответить насилием на насилие. "Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот" эти слова Гамлета Гиннесс выкрикивал с горестным бессилием. Но идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавливал его: после сцены с матерью люди Клавдия, те самые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета, медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку. В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдвинулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький человек из челяди Клавдия; здесь это один из главных убийц Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 г.
x x x
На дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 г. висело объявление: "Извините, но Шекспир и "Война и мир" распроданы". В годы войны классиков в Англии читали и смотрели в театре с. увлеченностью, дотоле невиданной. В дни, когда на Лондон всякий день падали бомбы, театры, где играли Шекспира, были полны; если бомбежки усиливались, зрители оставались ночевать в театрах.
Дональд Уолфит показывал лондонцам свои композиции шекспировских пьес, называвшиеся "Шекспир во время обеденного перерыва".
Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд играли Шекспира для рабочих военных заводов, для шахтеров, жителей маленьких городков, где никогда не видели театра. Уэльские рудокопы и шотландские докеры восторженно внимали шекспировским трагедиям, их воодушевление передавалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался из стен роскошных театров на простые подмостки площадного театра, к народному зрителю.
В первые, самые тяжелые дни войны шекспировские драмы толковались театром в духе просветленно-гуманном, иногда не без сентиментальности, в них искали опору и надежду - "глотка красоты в жестокое, чреватое смертью и ненавистью время" {Farjeon H. Op. cit., p. 15.}.
В 1940 г. "Олд Вик" показал "Короля Лира" с Гилгудом в главной роли. Вдохновителем постановки был старый Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле был историей пробуждения человечности. Гордый властелин в величавых голубых одеждах, с грозным взором и голосом превращался в человека, способного сострадать. От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче становились его движения, одухотворенно-благородными звуки голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам историка, "путешествие от ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля к человеческому состраданию нищим горемыкам" {Williamson A. Op. cit, p. 108.}. Восковое лицо Лира-Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным, как будто избавительница-смерть уже коснулась его. Последний миг был мигом просветления - надежда в нем воскресала.
Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ Просперо, созданный Гилгудом в том же году. Среди голых скал и песка жил аскет-ученый, похожий на героя Эль Греко, - "горький мудрец, чей голос звучал в разрушающемся мире и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму" {Plays and Players, 1957, July.}. Прощальный монолог Просперо прозвучал, как писали впоследствии критики, пророчески, он оказался прощанием с "Олд Вик": во время очередной бомбежки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции. Но в 1944 г. "Олд Вик" было решено возродить. Труппа получила помещение театра "Нью".
Во главе "Олд Вик" встал триумвират: Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон, специально демобилизованные из армии, и молодой режиссер Джон Баррел. Главным событием сезона 1944/45 г. стал "Ричард III" с Лоренсом Оливье в роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосходное описание сценического образа, рождавшего безошибочно современные ассоциации. "Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны" {Современный английский театр. М., 1963, с. 27-28.}.
Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричардсон.
Герои Ральфа Ричардсона чаще всего люди ничем не примечательные с первого взгляда. Дело не только в его крупной кругловатой фигуре с широким лицом британского простолюдина, ко в самом характере его дарования, способного извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том, что поверхностному взгляду кажется заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и Диккенса. "Самим своим присутствием на сцене, - писал биограф актера, - он опровергает общую точку зрения, что человеческий род славен исключениями - своими Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями" {Hobson H. Ralph Richardson. London, 1955, p. 11.}.
Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно важным: судьба Англии зависела теперь от это-то самого ричардсоновского человека улицы, обыкновенного британца.
Когда смертельно раненный тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож на солидного невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.
Подъем, испытанный искусством "Олд Вик" в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.
Шекспировские спектакли "Олд Вик" и Мемориального театра, появившиеся в первое послевоенное десятилетие, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. "Макбет" в "Олд Вик" (1954) был поставлен М. Бенталом добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От "Гамлета" в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был "степенным, очень умным человеком" - не более того. Игра актеров могла служить превосходным пособием по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику.
В 1955 г. Джон Бойнтон Пристли выступил с нашумевшей статьей "Иск к Шекспиру". Причину упадка английского театра Пристли, подобно Бернарду Шоу на рубеже XIX-XX вв., готов был видеть в преклонении перед Шекспиром, которое мешает развитию новой драмы. Тревога Пристли была понятна: "национальная драма не может продолжать свое существование, если ее не развивать" {Современный английский театр, с. 74.}. Мода на Шекспира "губит не только серьезную современную английскую драматургию, но и самого Шекспира: большинство послевоенных постановок, восторженно принятых зрителем, по существу является пустыми помпезными зрелищами" {Там же, с. 72-73.}.
"Иск к Шекспиру" вышел за несколько месяцев до того, как 8 мая 1956 г. со сцены "Ройал Корт" зазвучали сердитые речи Джимми Портера. Пришла новая пора в истории английской драмы и в истории Шекспира на сцене. Как всегда, рождение новой драматургии повлекло за собой обновление шекспировского спектакля. Как когда-то Гренвилл-Баркер пришел к Шекспиру от Шоу, к театру "Савой" от театра "Корт", где он ставил пьесы великого парадоксалиста, так теперь вслед за Осборном и "осборновцами" должна была явиться новая шекспировская режиссура. Наступило время Питера Брука и его сверстников, преобразивших в 60-е годы английский шекспировский театр.
ХУДОЖНИКИ В ПОСТАНОВКАХ ШЕКСПИРА
В. Березкин
До недавнего времени - примерно до середины 1960-х годов - в мировом театре основными были два противоположных, хотя порой и пересекающихся, принципа решения сценического пространства шекспировских спектаклей. Их существо заключа--лось в следующем.
Художники и режиссеры, придерживавшиеся первого и наиболее распространенного принципа, главной своей задачей считали определение времени и места действия пьесы и соответственно - создание той или иной декорационной обстановки, в которой развертывался шекспировский спектакль. Эта система оформления шекспировской драматургии богата самыми разнообразными поисками. Она связана порой с весьма спорными, на первый взгляд неожиданными, хотя в конечном счете объяснимыми и исторически обусловленными концепциями.
Однако сколь бы ни были сами по себе высоки достижения отдельных художников, как бы мастерски ни вписывали режиссеры в создаваемую обстановку места действия сценическое бытие героев пьесы, сколь бы оправданными современно-актуальными задачами искусства ни казались такие спектакли - это был подход к Шекспиру с позиций поэтики во многом чужой для него театральной системы - сценического искусства последующих исторических эпох. Шекспир оформлялся с помощью декорационного искусства, возникшего в начале XVII в., после того, как театр ушел под крыши специально выстроенных зданий. Обретая различные стилистические очертания, декорационное искусство являлось ведущим и по существу единственным типом оформления спектакля вплоть до начала XX в.
Ощущение неорганичности для шекспировской драматургии такого типа оформления спектакля родило мысль о возвращении к елизаветинской сцене, к той поэтике английского сценического искусства конца XVI - начала XVII в., с помощью которой реально исполнялись пьесы Шекспира современными ему актерами. Такие попытки возрождения елизаветинской сцены впервые возникли в конце XIX в., они имели интересное продолжение и развитие в практике мирового театра XX в. Однако, несмотря на имеющиеся и здесь высокие художественные достижения, эта тенденция, как будет показано ниже, тоже имела отношение к шекспировской драматургии в конечном счете достаточно внешнее. В лучшем случае такого рода спектакли были искусными стилизациями, имеющими полное право на существование, а в наиболее удачных исполнениях даже обретавшими смысл приема своеобразного современного остранения, но по сути своей весьма далекими от пластического решения проблем "человек и среда", "человек и пространство", составляющих одно из важнейших и (как показал исторический опыт шекспирианы) наиболее трудно постижимых особенностей шекспировского реализма.
"Истинно сильный человек, - писал о литературных героях 30-х годов Кристофер Ишервуд, - спокойный, уравновешенный, сознающий свою силу, мирно сидит в баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не знает страха, и для этого вступать в Иностранный легион, искать опасных зверей в самых дремучих тропических джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю, чтобы ползти на недоступный ледник. Другими словами, Испытание существует только для Истинно Слабого Человека. Истинно Слабый Человек - центральный персонаж 30-х годов и Испытание - типичная его ситуация" {Isherwood C. The Lions and Shadows. London, 1940, p. 169.}.
Проницательный и насмешливый Джеймс Эйгет заметил нечто подобное в героях Хемингуэя, без устали создающих себе пограничные ситуации, которые дают им возможность проявить истинно мужские качества в таком изобилии, что критик в шутку высказал предположение: уж не старая ли дева скрывается под псевдонимом Эрнеста Хемингуэя {Agate J. An Anthology. New York, 1961.}.
Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда настоящие мужчины понадобятся в неограниченном количестве, никто не будет сетовать на их избыток. С годами выяснилось, что мужественные герои литературы 30-х годов готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили ее ситуации.
Гамлет - Оливье бесстрашно шел навстречу опасности, он искал, создавал ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре. С начала и до конца он вызывающе играл со смертью, дразнил ее, как дразнят быка мулетой. Было в этом нечто одновременно от дерзкой неустрашимости Дугласа Фербенкса и от профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зрители и критики не могли забыть, как в гигантском прыжке он перелетал через сцену и приземлялся прямо перед Клавдием - лицом к лицу, глаза в глаза.
То, что было свойственно созданному Лоренсом Оливье характеру, свойственно и природе самого актера. Знаменитые акробатические трюки Оливье (падение вниз головой с лестницы в "Кориолане", прыжок через стену в "Ромео и Джульетте", полет с высокого балкона в фильме "Гамлет") не просто результат пристрастия к эффектам и не только "торговая марка" актера {Barker F. Op. cit., p. 261.}. Слова Гилгуда о "постоянной готовности Ларри сломать себе шею" {Olivier/Ed. by L. Gourlay, p. 52.} не к одним трюкам относятся. Речь идет о самой сущности его искусства, которое несет в себе дух дерзости, риска и авантюры, то, что Кеннет Тайнен назвал "чувством опасности" {Цит. по: Cothrell I. Olivier. Prentice-hall, 1975, p. 400.}.
Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов. Английские критики, привыкшие обсуждать "на людях" психологические свойства знаменитых актеров, предлагают разные объяснения "подточенности" героев Оливье. Одни указывают на испытываемый актером комплекс вины (сын священника пошел в лицедеи), отсюда, говорят нам, пристрастие Оливье к "тоннам грима", за которыми он бессознательно старается спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой слабости характера - с большим, по всей видимости, основанием. Теренс Реттиган рассказывал о том, как компания актеров, в которой был и Оливье, однажды затеяла игру: делить присутствующих на волевых злодеев и легко ранимых слабых людей. Когда Лоренса Оливье все единодушно отказались отнести к категории волевых злодеев, он всерьез обиделся: "вы неправы, вы увидите, я докажу!" {Ibid., p. 17.}. Это "я докажу" постоянно присутствует в личности Оливье и в психологии его героев - его Гамлета, его Генриха V, его Кориолана, его Макбета.
Роль Макбета Оливье сыграл в том же, 1937 г., когда и Гамлета.
30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон 1933-1934 гг.), другая Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
"Макбет" Гатри шел в условной сценической конструкции, выстроенной сразу на весь сезон. Герои действовали в отвлеченной среде, мир древней Шотландии, среда, породившая Макбета, режиссера не волновали. Пролог с ведьмами был снят. Гатри интересовали лишь два главных персонажа.
Чарльз Лоутон и Флора Робсон играли в последовательно прозаическом стиле. Леди Макбет звала духов тьмы, как каких-нибудь домашних зверьков, маня их пальцем. Макбет после убийства слуг Дункана запутывался в объяснениях, сгорал со стыда, переминался с ноги на ногу и, наконец, замолкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.
Антиромантический по внешности спектакль воскрешал старую романтическую трактовку шекспировской трагедии; герои - рабы собственных страстей. (Компромисс старых и новых театральных идей, характерный для начала 30-х годов.) Гатри писал: "Макбет и его леди погублены тем, что делает их великими. Он - силой воображения и интеллектуальной честностью, она - жаждой власти, оба - любовью друг к другу" {Цит. по: Bartolomeuz D. Macbeth and the actors, p. 239.}. Звучит, как цитата из Гервинуса.
Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к поэтической театральности несколько абстрактного рода, на этот раз сделал все, чтобы перевести трагедию Шекспира на жесткий язык современной прозы, приблизить события полулегендарной шотландской истории к политической реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественной жути, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала. Ведьмы, "вещие сестры", оказались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена III акта, в которой перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на стене за дух своей жертвы. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле боя валялась брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюминия.
Герой "алюминиевого" "Макбета" {Ellis R. Op. cit., p. 184.}, современный диктатор (спектакль шел в 1933 г.), одетый в новенький мундир немецкой армии, метался по сцене в припадке крикливой истерики. Его мучительно терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший его до невротического бреда, до помешательства. Его легко одолевал благородный полковник Макдуф, закон и порядок восстанавливался без труда. В сущности, спектакль повторял традиционную концепцию трагедии, излагая ее в терминах современной психиатрии: диктатор Макбет - параноик, клинический случай. Что же до мира, он устроен вполне терпимо.
Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла, растворенного в воздухе. В его "Макбете" властвовали силы, сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в одеяниях красных, "как огонь над их кипящим котлом" {Williamson A. Op. cit., p. 91.}, под резкие звуки дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета запекшейся крови. "Чувство сверхъестественного не покидало сцену" {Ibid., p. 92.}. Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о "нордической сибелиусовской мрачности" {Agate J. The Brief Chronicles, p. 246.} спектакля и о монгольских скулах и раскосых глазах Макбета-Оливье. Макбет - орудие мистических сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал как "последний отчаянный крик человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами" {Times. 1937, 28 Dec.}. Его преследовали дурные сны, "он был более безумен, чем Гамлет" {Speaight R. Op. cit., p. 157.}, но до конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело - мир медленно погружался в небытие.
Дух отчаяния, наполнявший спектакль "Олд Вик", нес в себе предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры как время крушения надежд. Значительная часть английской - и не только английской интеллигенции перед лицом тотального наступления фашизма в Европе, мюнхенского предательства, поражения Испанской республики, отвернулась от политики, отреклась от еще недавно столь популярных левых взглядов. У "оксфордских поэтов" прежняя вера в социальное действие, в человека-борца сменилась унынием и подавленностью, ожиданием конца истории, последнего часа европейской культуры. В стихотворениях и пьесах "оксфордцев", написанных в 1938 г., "фашизм трактуется не как историческое событие, но как конец истории, апокалипсис, темная ночь, конца которой невозможно представить" {Hynes S. Op. cit., p. 300.}. Стивен Спендер пишет стихотворную трагедию "Осуждение судьи", в которой "цивилизованным и беспомощным" противостоят стихийные силы истории, рождающей фашизм. Надвигающееся фашистское господство уподоблено морскому приливу,
Чье безмолвное приближение
Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.
В этом же году в Париже Гати ставит пьесу "Земля кругла" Салакру, в которой маршируют штурмовые колонны Савонаролы, на площади Флоренции жгут книги и картины.
11 октября 1938 г. Тайрон Гатри показывает в "Олд Вик" новую постановку "Гамлета". Здесь важно назвать точную дату премьеры. В тот год, в ту осень весь мир, а с ним и Англия, жил в страшном напряжении, ожидая решения своей судьбы. Чтобы понять смысл спектакля Гатри, нельзя не знать, чем жили актеры, приходившие на репетиции "Гамлета", зрители, явившиеся на премьеру. В конце сентября Англия, казалось, стояла на пороге войны. Когда 25 сентября Чехословакия отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была объявлена частичная мобилизация, флот был приведен в боевую готовность, транспорт реквизировался для военных нужд, распространялись планы эвакуации, были опубликованы планы контроля над продовольствием, школьников начали вывозить из Лондона в провинцию. В столице Англии открываются пункты выдачи противогазов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг домов укладывают мешки с песком, на улицах устанавливают прожекторы и зенитные батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что правительство сознательно подогревало панику, чтобы подготовить общественное мнение страны к заключению договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парламенте, произносит торжественную речь с цитатой из "Генриха IV": из чертополоха опасности мы вырвали цветок безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чемберлен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают толпы восторженных соотечественников. "Я привез мир целому поколению". Англию охватывает дух цинического веселья - пусть ценой позора и предательства, но мир куплен: в конце концов, как сказал Чемберлен, шел "спор в далекой стране между народами, о которых мы ничего не знаем" {Ротштейн Э. Мюнхенский сговор. М., 1959, с. 154.}. Более того, как осторожно писала "Таймс", Чехословакия, отдав Судетскую область, может быть, даже выиграла: "преимущества того, что она станет однородным государством, могли бы, возможно, перевесить очевидные неудобства, связанные с потерей районов судетских немцев на границе" {Там же, с. 142.}. Обе цитаты - квинтэссенция мюнхенского цинизма.
"Дух Мюнхена" нашел свое выражение в английской культуре последнего предвоенного года. На Вест-энде невиданным успехом пользовались жизнерадостные фарсы. Политические фильмы вышли из моды. Перед кинотеатрами выстраивались очереди на французский исторический фильм "Героическая ярмарка", в котором нидерландские женщины XVI в., спасая свои дома, развлекались с оккупантами-испанцами. "Это элегантное пораженчество совпало с сильным направлением в общественной мысли - что, может быть, если хорошо обойтись с немцами и итальянцами, они вполне способны оказаться джентльменами" {Graves R., Hodge A. Op. cit, p. 423.}.
"Дух Мюнхена" сказался и на постановках Шекспира. Когда Льюис Кессон поставил патриотического "Генриха V" (сентябрь 1938), имевшего такой успех в "Олд Вик" только год назад, публика не желала на него ходить: "период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как "Генрих V". Она шла только три недели" {Trewin J. Shakespeare on the English stage, p. 177.}.
21 сентября в лондонском Вестминстерском театре показали редко идущую пьесу Шекспира "Троил и Крессида". Майкл Маккоун поставил спектакль, в котором "ничто не смягчало остросовременного протеста против войны" {Ibid.}. Однако это был мюнхенский антимилитаризм, основанный единственно на желании выжить. Историк шекспировских постановок, который сам был участником спектакля, осторожно называет эту философию "современной трезвостью" {Speaight R. Op. cit., p. 56.}. Троянцы на сцене были одеты в хаки, греки в голубые мундиры, весьма похожие на французские. Улисс был современным дипломатом с пенсне на черном шнурке. Терсит - левым журналистом. "Казалось, - замечал тот же историк, - пьеса была написана в костюмах наших дней" {Ibid.}. В спектакле ловкие коварные галлы побеждали благородных, великодушных, но глуповатых воинов-британцев, мораль была проста - дураков бьют, нечего было соваться с вашими принципами. Циник Терсит оказывался кругом прав.
В 1939 г. М. Маггербредж выпустил книгу "Тридцатые". Идеи политического десятилетия он объявил сплошным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению Джорджа Оруэлла, была написана "с точки зрения Терсита" {Цит. по: Hynes S. Op. cit, p. 386.}.
Премьера "Гамлета" Гатри состоялась через 11 дней после Мюнхена, но весь смысл спектакля мюнхенскому духу противостоял. Гатри поставил спектакль об участи интеллигента в фашистском государстве. Трагедию играли в современных костюмах, как когда-то у Барри Джексона. "Современные костюмы, сказал Гатри, - но не агрессивно современные - без сигарет" {Forsyth J. Guthrie. London, 1976, p. 166.}. Дания на сцене выглядела унылым черно-белым бюрократическим государством, где, по выражению критика, "яд цедили над протоколом" {Speaight R. Op. cit., p. 41.}. Трагедия происходила в атмосфере будней. Когда хоронили Офелию, шел дождь и придворные стояли с черными зонтиками над головами.
Клавдий в спектакле Гатри - вполне интеллигентного вида человек, вовсе не театральный злодей. Его постоянно окружали элегантные молодые офицеры в новых с иголочки мундирах. Они, кажется, редко уходили со сцены, особенно когда на ней Гамлет: вот они вместе с принцем внимательнейшим образом слушают актера, читающего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим случаю выражением печали окружают могилу Офелии.
Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно уходил от героического стиля Лоренса Оливье. "Гиннесс, - писал Джеймс Эйгет, - сознательно отказывается от успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к характерности, ни к эффектной жестикуляции. Он отвергает язвительность. Он не вкладывает презрения в слова о "квинтэссенции праха". Однако эта неигра в конце концов имеет свою ценность" {Tynan K. Alec Guiness. London, 1961, p. 50.}. Важно, что это сказано ревнителем традиционного театра.
В Гамлете-Гиннессе было мало героического. Странный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все никак не мог поверить, что "век вывихнут". Он не был способен ответить насилием на насилие. "Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот" эти слова Гамлета Гиннесс выкрикивал с горестным бессилием. Но идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавливал его: после сцены с матерью люди Клавдия, те самые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета, медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку. В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдвинулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький человек из челяди Клавдия; здесь это один из главных убийц Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 г.
x x x
На дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 г. висело объявление: "Извините, но Шекспир и "Война и мир" распроданы". В годы войны классиков в Англии читали и смотрели в театре с. увлеченностью, дотоле невиданной. В дни, когда на Лондон всякий день падали бомбы, театры, где играли Шекспира, были полны; если бомбежки усиливались, зрители оставались ночевать в театрах.
Дональд Уолфит показывал лондонцам свои композиции шекспировских пьес, называвшиеся "Шекспир во время обеденного перерыва".
Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд играли Шекспира для рабочих военных заводов, для шахтеров, жителей маленьких городков, где никогда не видели театра. Уэльские рудокопы и шотландские докеры восторженно внимали шекспировским трагедиям, их воодушевление передавалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался из стен роскошных театров на простые подмостки площадного театра, к народному зрителю.
В первые, самые тяжелые дни войны шекспировские драмы толковались театром в духе просветленно-гуманном, иногда не без сентиментальности, в них искали опору и надежду - "глотка красоты в жестокое, чреватое смертью и ненавистью время" {Farjeon H. Op. cit., p. 15.}.
В 1940 г. "Олд Вик" показал "Короля Лира" с Гилгудом в главной роли. Вдохновителем постановки был старый Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле был историей пробуждения человечности. Гордый властелин в величавых голубых одеждах, с грозным взором и голосом превращался в человека, способного сострадать. От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче становились его движения, одухотворенно-благородными звуки голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам историка, "путешествие от ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля к человеческому состраданию нищим горемыкам" {Williamson A. Op. cit, p. 108.}. Восковое лицо Лира-Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным, как будто избавительница-смерть уже коснулась его. Последний миг был мигом просветления - надежда в нем воскресала.
Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ Просперо, созданный Гилгудом в том же году. Среди голых скал и песка жил аскет-ученый, похожий на героя Эль Греко, - "горький мудрец, чей голос звучал в разрушающемся мире и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму" {Plays and Players, 1957, July.}. Прощальный монолог Просперо прозвучал, как писали впоследствии критики, пророчески, он оказался прощанием с "Олд Вик": во время очередной бомбежки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции. Но в 1944 г. "Олд Вик" было решено возродить. Труппа получила помещение театра "Нью".
Во главе "Олд Вик" встал триумвират: Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон, специально демобилизованные из армии, и молодой режиссер Джон Баррел. Главным событием сезона 1944/45 г. стал "Ричард III" с Лоренсом Оливье в роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосходное описание сценического образа, рождавшего безошибочно современные ассоциации. "Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны" {Современный английский театр. М., 1963, с. 27-28.}.
Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричардсон.
Герои Ральфа Ричардсона чаще всего люди ничем не примечательные с первого взгляда. Дело не только в его крупной кругловатой фигуре с широким лицом британского простолюдина, ко в самом характере его дарования, способного извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том, что поверхностному взгляду кажется заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и Диккенса. "Самим своим присутствием на сцене, - писал биограф актера, - он опровергает общую точку зрения, что человеческий род славен исключениями - своими Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями" {Hobson H. Ralph Richardson. London, 1955, p. 11.}.
Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно важным: судьба Англии зависела теперь от это-то самого ричардсоновского человека улицы, обыкновенного британца.
Когда смертельно раненный тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож на солидного невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.
Подъем, испытанный искусством "Олд Вик" в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.
Шекспировские спектакли "Олд Вик" и Мемориального театра, появившиеся в первое послевоенное десятилетие, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. "Макбет" в "Олд Вик" (1954) был поставлен М. Бенталом добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От "Гамлета" в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был "степенным, очень умным человеком" - не более того. Игра актеров могла служить превосходным пособием по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику.
В 1955 г. Джон Бойнтон Пристли выступил с нашумевшей статьей "Иск к Шекспиру". Причину упадка английского театра Пристли, подобно Бернарду Шоу на рубеже XIX-XX вв., готов был видеть в преклонении перед Шекспиром, которое мешает развитию новой драмы. Тревога Пристли была понятна: "национальная драма не может продолжать свое существование, если ее не развивать" {Современный английский театр, с. 74.}. Мода на Шекспира "губит не только серьезную современную английскую драматургию, но и самого Шекспира: большинство послевоенных постановок, восторженно принятых зрителем, по существу является пустыми помпезными зрелищами" {Там же, с. 72-73.}.
"Иск к Шекспиру" вышел за несколько месяцев до того, как 8 мая 1956 г. со сцены "Ройал Корт" зазвучали сердитые речи Джимми Портера. Пришла новая пора в истории английской драмы и в истории Шекспира на сцене. Как всегда, рождение новой драматургии повлекло за собой обновление шекспировского спектакля. Как когда-то Гренвилл-Баркер пришел к Шекспиру от Шоу, к театру "Савой" от театра "Корт", где он ставил пьесы великого парадоксалиста, так теперь вслед за Осборном и "осборновцами" должна была явиться новая шекспировская режиссура. Наступило время Питера Брука и его сверстников, преобразивших в 60-е годы английский шекспировский театр.
ХУДОЖНИКИ В ПОСТАНОВКАХ ШЕКСПИРА
В. Березкин
До недавнего времени - примерно до середины 1960-х годов - в мировом театре основными были два противоположных, хотя порой и пересекающихся, принципа решения сценического пространства шекспировских спектаклей. Их существо заключа--лось в следующем.
Художники и режиссеры, придерживавшиеся первого и наиболее распространенного принципа, главной своей задачей считали определение времени и места действия пьесы и соответственно - создание той или иной декорационной обстановки, в которой развертывался шекспировский спектакль. Эта система оформления шекспировской драматургии богата самыми разнообразными поисками. Она связана порой с весьма спорными, на первый взгляд неожиданными, хотя в конечном счете объяснимыми и исторически обусловленными концепциями.
Однако сколь бы ни были сами по себе высоки достижения отдельных художников, как бы мастерски ни вписывали режиссеры в создаваемую обстановку места действия сценическое бытие героев пьесы, сколь бы оправданными современно-актуальными задачами искусства ни казались такие спектакли - это был подход к Шекспиру с позиций поэтики во многом чужой для него театральной системы - сценического искусства последующих исторических эпох. Шекспир оформлялся с помощью декорационного искусства, возникшего в начале XVII в., после того, как театр ушел под крыши специально выстроенных зданий. Обретая различные стилистические очертания, декорационное искусство являлось ведущим и по существу единственным типом оформления спектакля вплоть до начала XX в.
Ощущение неорганичности для шекспировской драматургии такого типа оформления спектакля родило мысль о возвращении к елизаветинской сцене, к той поэтике английского сценического искусства конца XVI - начала XVII в., с помощью которой реально исполнялись пьесы Шекспира современными ему актерами. Такие попытки возрождения елизаветинской сцены впервые возникли в конце XIX в., они имели интересное продолжение и развитие в практике мирового театра XX в. Однако, несмотря на имеющиеся и здесь высокие художественные достижения, эта тенденция, как будет показано ниже, тоже имела отношение к шекспировской драматургии в конечном счете достаточно внешнее. В лучшем случае такого рода спектакли были искусными стилизациями, имеющими полное право на существование, а в наиболее удачных исполнениях даже обретавшими смысл приема своеобразного современного остранения, но по сути своей весьма далекими от пластического решения проблем "человек и среда", "человек и пространство", составляющих одно из важнейших и (как показал исторический опыт шекспирианы) наиболее трудно постижимых особенностей шекспировского реализма.