Страница:
Пересказывать главу нет надобности. Здесь приведем лишь одну фразу, сказанную (вернее, подуманную) великим ваятелем по поводу его "Кентавров и лапифов": "Все требует формы, чтобы быть познанным". Что же еще можно ждать от художника? Ведь это и есть его историческое, вселенское дело. Для кого-кого, а уж для него-то форма полна содержания. У Микеланджело эти поиски скрытой в диком камне формы приводили к созданию Давида, Брута, рабов... Ибо когда художник говорит о форме, он говорит о воплощенной идее. И это - единственное содержание, которое он знает. Идея невоплощенная для художника не существует: она для него бессодержательна.
X
Как же подан в романе Шульца конфликт между Микеланджело и Леонардо? Это очень существенно для понимания романа, так как ссора между двумя великими творцами нового искусства, при всей биографической эпизодичности столкновения, является как бы оселком, позволяющим установить ценность и глубину философской позиции биографа-художника. Мы уже видели изображение этого драматического момента у Мережковского и Ромена Роллана. У первого смысл эпизода вскрыт глубоко, хоть и не до конца, и, конечно, применительно к основной философской идее автора: неистовый волюнтаризм Микеланджело посрамлен в угоду аналитической созерцательности Леонардо. А Ромен Роллан вовсе не ставит себе задачи вскрыть идейный смысл столкновения; его занимает лишь психологическая сторона вопроса: измученный трудностями жизни, неуверенный в себе страдалец допускает несправедливый, но простительный в его положении выпад против раздражающего своей сдержанностью и учтивостью конкурента.
С позицией Ромена Роллана стоит сопоставить еще одно изложение означенного события: в недавно вышедшей книге американского писателя Ирвинга Стоуна "Муки и восторги. Биографический роман о Микеланджело" 1. Биография, написанная Стоуном, содержит много ценного материала: излагается в беллетристической форме жизнь художника, не выходя за пределы фактов. По Стоуну, вся ссора сводится к тому, что Леонардо недооценивал значение и возможности скульптуры, ставя гораздо выше живопись, и это больно задевало Микеланджело, который чувствовал себя прежде всего ваятелем. К тому же пренебрежительный отзыв о ваянии со стороны такого авторитета, как Леонардо, мог повредить оценке Давида 2. Отсюда едкие слова Микеланджело о неспособности Леонардо к ваянию, сказанные в лицо последнему. А через некоторое время Микеланджело и вовсе мирится с Леонардо, придя к нему в дом, чтоб перед ним извиниться и выразить ему сожаление по поводу гибели его фрески "Битва при Ангиари" 3.
1 Stone Irving. The and the Ecstasy. A biographical Novel of Michelangelo. London, 1961.
2 Там же, с. 351-352.
3 Там жe, с. 425.
Вернемся теперь к Шульцу. У него мы видим и сцену столкновения на улице (как у Мережковского и Ромена Роллана), и сцену посещения (у тех двух отсутствуют). Но все здесь по-другому. В обеих сценах Микеланджело дан в полный рост: это не исступленный, яростный слепец, неукротимо действующий, но плохо отдающий себе отчет в смысле своих действии (Мережковский), не раздраженный жизненными неудачами, гонимый вихрями судьбы странник (Ромен Роллан) и не задетый собратом по ремеслу самолюбивый художник (Стоун) - хотя и у Шульца он и неистов, и гоним судьбой, и профессионально дорожит своим искусством больше жизни. В чем же существенное радикальное отличие его образа у Шульца от того, что дали другие?
В том, что здесь Микеланджело - великий правдоискатель, глядящий в глубь явлений, с которыми ему приходится иметь дело, отметающий все, с чем не может мириться его совесть, отстаивающий каждым творческим шагом своим свойственное ему понимание жизненных ценностей.
Разница ощутительна уже в первой, "уличной", сцене. У Шульца Микеланджело не зря пришел в неистовство. Леонардо не просто уступает ему роль толкователя Дантовых темнот. Он говорит: "Вот здесь великий Микеланджело Буонарроти... Он истолкует вам неясные стихи об искусстве. Он! Потому что для него нет ничего неясного ни в Данте, ни в искусстве... (Курсив здесь и дальше мой. - Д. Г.) Мы жаждем, а вы заставляете нас так долго ждать... Дайте же нам хоть объяснения Данта... хоть этого не скрывайте от нас забором" (ядовитый намек на то, что Микеланджело ваял в это время под открытым небом своего Давида, до поры до времени окружив его от посторонних глаз глухой изгородью. - Д. Г.).
"Микеланджело почувствовал себя так, словно со всех сторон по нему бегают маленькие хитрые глаза ящериц, насмехающихся над его запыленным, окаменелым лицом, порванной рабочей одеждой, натруженными руками" (он возвращался домой с работы над своим Давидом. - Д. Г.). Язвительность Леонардовых слов, величественный, княжеский тон, какими они были сказаны, обшитый серебром лиловый хитон Леонардо и распространяемое им благоухание духов асфоделей - вот что приводит в бешенство Микеланджело, недомогающего, усталого, с глазами, полными едкой пыли, с руками, стертыми резцом и молотком, с мраморной крошкой в волосах... Последовал взрыв, полный уже знакомых нам оскорбительных выпадов по адресу Леонардо.
Уже в этой сцене социальный смысл конфликта, благодаря резко обозначенной, выразительной светотени, раскрыт глубже, чем у Ромена Роллана. Но философское содержание здесь еще не затронуто. Для того чтобы раскрыть и исчерпать его до дна, передав через это и свое философское понимание эпохи, Шульц вводит совершенно новую сцену - сцену посещения. Но только это - не учтивый визит одного художника к другому, равно великому. Это - тайное ночное посещение. И приходит не Микеланджело к Леонардо извиниться за то, что наговорил лишнего, а наоборот: Леонардо приходит к обидевшему его Микеланджело - для того, чтобы... Сейчас увидим, для чего. Но сперва почему ночью? Потому что, по словам Леонардо, "...ночь всегда обнажает сердце человеческое больше, чем дневной свет... есть такие правдивые слова, которые мы находим только ночью... Это как бы речь глубины...".
И вот он пришел договориться. О чем? О новом заказе? Нет. Сказать, что "Флоренция для нас двоих мала"?.. "Я думаю, - холодно возражает Леонардо, что весь мир мал для нас двоих. Но нам надо либо стать открыто врагами, либо заключить вечный мир, чтобы не доставлять миру зрелище борьбы двух великих". - "Но с какой стати нам вступать в борьбу?.. Мы ведь идем каждый своей дорогой..." В ответ на это Леонардо предлагает свое объяснение их вражды; последовательно отвергая более поверхностные толкования, он доходит до самого существенного: "Вы шли с работы, усталый, измученный, весь в грязи и пыли. Я не могу жить без блеска и роскоши, без благовоний, изысканности", и т. д. "Но не в этом причина вашей вспышки. Здесь есть что-то глубже, загадочней. Вы не скажете - что?" - зондирует Леонардо своего собеседника. "Пусть скажут другие, которые будут судить о наших творениях", - отвечает Микеланджело. "Нет, зачем предоставлять другим то, что мы можем сказать друг другу сами?" И Леонардо дает свое объяснение разделяющей их обоих вражды. Ее источник - диаметрально противоположный взгляд на творчество по всей линии, от исходных позиций до конечных целей. "Вы набрасываетесь на все... Одолеть, овладеть. Покорить. Поработить". А "...цель не в том, чтобы навязать материи свою волю - излить в нее свои мысли и страсти... Дело идет о чем-то гораздо более трудном и драгоценном... Оставить ей ее жизнь... раскрыть загадку этой жизни... постичь ее... Материя хочет жить своей жизнью... не мешайте ей... Укажите только на ее тайны... В этом великое искусство... Самое великое искусство - выражать только то, что вещь хочет выразить сама..." "Нет, возражает Микеланджело, - я должен сперва понять свое собственное сердце. Предмет - только отпечаток моей собственной жизни. Только так можно творить по-настоящему..." А что значит - творить по-настоящему? Этот созерцательно-скептический вопрос Леонардо заставляет Микеланджело сравнить своего собеседника с Пилатом. И это первое, что их разделяет, - пристального созерцателя жизни и борца, отстаивающего свою правду в ней. Расселина уходит вглубь. Между ними не только разногласие: между ними ненависть (со стороны Микеланджело). "Вы правы, я ненавижу вас... оттого что вы один из тех... других... Те... там, наружи... огромное стадо, к которому я чувствую отвращение... Время! Все вы, создающие это время... Я задыхаюсь в этом времени, оно валится на меня, как поток... Стою, увязнув по плечи в какой-то грязи, мерзости, нечистотах... Меня мучает и терзает это время... Я не могу от него убежать, но должен как-то его одолеть. Этому миру уже ничего не спасти. Он окончательно погиб. Но я не хочу гибнуть. Я должен победить вас всех, ставших передо мной, как великан в чешуйчатой броне..." - "Чем?" - "Да хоть просто камнем... как он... Давид!" - "Но Савонарола тоже хотел победить время и пустил в ход самое сильное оружие - мученичество. Разве камень ваше мученичество?" - иронически спрашивает Леонардо. "Не один только камень... - тихо возразил Микеланджело. - Еще боль. Удары".
Смысл творчества Микеланджело как борьбы против своего времени, борьбы, основанной на "понимании своего собственного сердца", встает во весь рост. "Символ вашей жизни - победить ударом, камнем, - говорит Леонардо. - А меня вы считаете частицей великана, которого сразил Давид. Да, я рад, что работал в такое время, которое позволило человеку пустить в ход все свои способности, которое освободило его... Но... разве я не отвергаю этого времени, не презираю его? Все мы, люди духа, - изгнанники, слуги сильных, которые торгуют нашими именами... Тут мы поняли бы друг друга скорей всего... Ведь никому не убежать безнаказанно от своего времени". Истинная и конечная причина другая. Леонардо выражает ее несколько сложно, но смысл предельно ясен. Проследим за его мыслью. Она имеет очень важное значение для понимания его самого, а главное - для понимания Микеланджело. "Я все время стремлюсь раскрывать новые и новые тайны, в этом мое бегство от времени... В том, чтоб познать, проникнуть, исследовать, постичь!.. Где-то есть точка, из которой все исходит и в которую все возвращается... События, жизни и судьбы... добро и зло - единый источник всего... Для меня искусство только проводник к великим тайнам... Все выходит из одной точки и возвращается в нее... Нет различия между добром и злом..."
И тут наступает окончательный разрыв. "Вы наводите ужас, Леонардо. Уходите!.. Теперь я знаю, что нас разделяет... Я всегда буду помнить, куда упал бы, если б пошел по твоему пути..."
Так постепенно - пласт за пластом - обнажается истина: перед нами столкновение морали человека-борца с аморализмом сверхчеловека-созерцателя. Весь напряженный диалог искусно соткан из противоречий. Можно подумать, будто спор идет между искусством как таковым (Микеланджело) и искусством как средством познания (Леонардо): "Вы хотите убежать с помощью искусства... Я иначе, я - с помощью познанья..." И даже - будто сверхчеловеческие позиции занимает Микеланджело, а Леонардо стоит в один ряд, плечом к плечу с человеком. "Вы стремитесь к сверхчеловеческому, а то и к нечеловеческому, говорит Леонардо, - а я всегда останусь с человеком и с тем, что познаю своими чувствами". Но это только нечто вроде обмена рапир, которое мы видим в последнем бою Гамлета. На самом деле человечен Микеланджело в своей непримиримой борьбе против жизненной данности - за утверждение своих внутренних ценностей, и сверхчеловечно абстрактное, созерцательное познание Леонардо, внешне покорствующее жизни, но стремящееся свести ее к абстрактному, умопостигаемому, бездеятельному единству, "точке, из которой все исходит" и в которой снимаются все различия, вплоть до различия между добром и злом.
Читателю, конечно, ясно, какое звучание имела эта проблема в момент написания романа, да и сохраняет до сих пор.
XI
Но реален ли такого рода конфликт между двумя гениями, делавшими (вместе с третьим, тогда только начинавшим свою карьеру - Рафаэлем) одно и то же дело? Вернее, имел ли право современный романист прочитать этот исторически достоверный конфликт именно так? Дает ли творчество этих гениев пищу для такого толкования разделявших их противоречий? И поскольку любой гений - сын своей эпохи, благоприятствовала ли эпоха высокого Возрождения возникновению такого рода противоречий, были ли они тогда возможны и неизбежны?..
Старое рухнуло. Италия (а в ней, как в своем прообразе, все средневековье) превратилась в атомный котел, где все сместилось, сорвалось со своих якорей, помчалось в пространство. Каждая часть, стремясь утвердиться в своей отдельности и самостоятельности, но продолжая свой распад, выделяла огромное количество скрытой "внутриатомной" энергии, но в то же время самим процессом этого излучения закрепляла свою ограниченность и недостаточность. Ибо ничто обособленное, какие бы ни таило оно в себе запасы энергии, не может быть полным и совершенным. Все хочет вернуться к истинному своему значению и не в силах сделать это. Церковь, превратившаяся в светскую блудницу и архисводню, едва выдвинув из собственных недр своего очистителя Савонаролу, тут же и уничтожает его. Мирская власть, рассыпавшись на отдельные куски в виде княжеств - тираний, стремится к высшему своему единству - цезаризму, но ни один из рвущихся к цезарской власти кандидатов, даже самый талантливый и безжалостный из них - Чезаре Борджа, не в состоянии совершить этого исторически еще не созревшего перехода. И гениальный провозвестник деспотизма, впервые возведший политику в ранг высокого искусства, задолго до Ницше выдвинувший перед человечеством идеал мощи без внутреннего величия, Макиавелли осужден испить до дна горькую чашу сознания своей недостаточности, передав своего "Князя" в виде завещания тем, кто спустя два века будет строить уже не в Италии, а на всем пространстве Европы "просвещенный", а в дальнейшем - и непросвещенный абсолютизм. Элегантная философская и филологическая мысль сплоченных вокруг Лоренцо Медичи платоников тоже не ко времени: возрождая древнюю мудрость, она не способна воплотить ее, не способна воплотить себя, - оставаясь совершенно чуждой широким кругам; к тому же, отвергая аристотелизм, как основу схоластики, она отвергала его и в целом, вместе с его реально познавательными научными устремлениями. А время было такое, что даже астрология, алхимия, магия - и те вожделели стать подобием науки.
Безудержно ширилась ойкумена, со всеми ее полусказочными загадками и действительными тайнами. Мир, до тех пор плоскостный, воочию приобретал третье измерение. И единое мироздание, совсем недавно замкнутое в своих точно очерченных сферах, вдруг, порвав путы, вышло на безграничный простор, чтобы в конце концов, уже в наши дни, рассыпаться в пространстве непостижимым фейерверком бесчисленных разбегающихся вселенных...
А на самом дне гигантского атомного котла, в котором все вещи стремительно теряли свою прежнюю и приобретали новую форму, кипела и вовсе обесформленная и обезличенная плазма - низы...
XII
Все эти и многие другие грани эпохи нашли в романе Шульца полноценное отражение.
Повторяем, это - не рассказ, не повествование. Это - действие, в котором мы участвуем. Эффект присутствия достигается стремительностью непрерывной смены картин, внезапными изменениями места действия, ритмически возвращающимися эмоциональными повторами, многие из которых играют роль лейтмотивов, связанных с той или иной темой или образом, смещением планов и внешнего, через неожиданные переходы от внутренней к прямой авторской речи и обратно - в пределах одного и того же предложения, этажированным повторением фраз в виде взвихренных перечислений и целым рядом других приемов, отнимающих у читателя всякую возможность созерцать описываемое с одного фиксированного пункта и порывисто перебрасывающих его из одной социальной, бытовой, духовной стихии - в другую.
Ошеломив нас симфоническим переизбытком жизненных звучаний, автор безраздельно владеет нашим сознанием и заставляет нашу мысль, отказавшись от обычного читательского "противостояния" тексту, двигаться по предуказанным авторской волей орбитам.
Роман воспринимается как музыка - не как литература. Он действительно полон симфонизма. И это - несмотря на свойственную ему высокую точность словесного рисунка. Нелегко было бы подсчитать всех выведенных там лиц: каждая страница буквально кишит ими. Но ни одно не промелькнет перед нами вскользь обозначенной тенью. Каждое получает исчерпывающую и действенную характеристику, каждое дано в наиболее содержательном ракурсе, самое незначительное необходимо для понимания целого, так как не введено извне, а выросло из него. Страницы романа испещрены этими как бы беглыми, но в действительности тщательно выписанными миниатюрами. И они не только не теснят друг друга, не создают толчеи, но все точно знают свое место, как каждое маленькое стеклышко знает свое место в огромном мозаичном панно. Поначалу изумляешься этому искусству, умеющему сочетать ораториальный симфонизм целого с мельчайшей подробностью тонкой миниатюры. Но вскоре изумление уступает место пониманию; здесь все: и крупное, и мелкое, все эти великие люди и малые людишки, эти знаменитые лица и безвестные, а подчас и вовсе темные личности - равно неотделимые, а потому и равно значительные частицы эпохи, плоть от плоти и кость ее, - эпохи, понятой органически, на основе единого начала, проникающего не только все члены организма, но и все молекулы его, от великого противоборца Микеланджело или гениального соглядатая и таинника природы Леонардо, запечатлевших свои победы, до какой-нибудь полубезумной старухи-колдуньи, тоже по-своему противоборствующей и постигающей, но терпящей полное крушение, обезличенной и раздавленной. Столь неравные перед лицом грядущих столетий, все они равны здесь, как участники великой исторической драмы, драмы высвобождения общественных сил, высвобождения личности из пут распадающегося общественного целого, драмы неистовых самопоисков нового человека, раскрывающегося и в ничтожестве, и в величии, и в зверстве, и в добре. Безоглядно устремленная к самостоятельному совершенству недостаточность, жаждущая независимой полноты ограниченность - в этом противоречии смысл всех, больших и малых, драм, изображаемых в романе. И в этом смысл драмы эпохи в целом.
XIII
Но как же так? Ну - недостаточна и ограниченна полубезумная старая колдунья Лаверна и подобные ей бесчисленные жалкие твари, считавшие себя людьми, но безжалостно лишенные этого звания эпохой. Недостаточен и ограничен Савонарола, жаждущий влить новое вино в старые мехи. Недостаточен и ограничен Чезаре Борджа, претендующий на роль властителя нового времени, но неспособный вложить в толкование этой роли никаких новых идей, которые отличали бы его от прежних и современных ему тиранов. В силу того же противоречия между порывом к новому и недостаточностью средств для его осуществления или хотя бы полноценного и всестороннего понимания не выдержали исторического экзамена ни Лоренцо Медичи со своей Платоновой академией, ни Макиавелли со своим "Князем", вышедший сеять не в пору.
Пусть все эти и им подобные явления - от мала до велика - ограниченны и противоречивы в силу резкого несоответствия между их жаждой самоутверждения и средствами для этого, предоставленными им эпохой. Но можно ли говорить о недостаточности и ограниченности мировых гениев, подаривших человечеству совершеннейшие шедевры искусства? Разве здесь предельная, полная, сверхдостаточная осуществленность не самоочевидна?
Шедевры, которыми любуются и никогда не перестанут любоваться поколения, насыщая ими свой внутренний мир, как хлебом насущным, - сами есть результат борения, которое создатель их вел с самим собой, со своим временем и с другими творцами, ему современными, предлагавшими свои пути и способы решения тех же исторических проблем. Обращенные лучезарными ликами в грядущее, эти шедевры темными корнями своими погружены глубоко в историческую почву. Борения, их породившие, проходят в непрерывных притяжениях-отталкиваниях, испытываемых гением по отношению к самому себе, за осуществление своего замысла (пресловутые "муки слова" - см. приведенный нами отрывок об осмотре камня), по отношению к своей эпохе (см. цитированный нами отзыв Микеланджело о его времени), от которой художник хочет бежать, но, конечно, никуда не скроется; наконец, по отношению к своим современникам - соперникам по творчеству.
Эти борения кроются за всяким шедевром, или, вернее, внутри него. И чем содержательней, переломней, революционней эпоха, тем более напряженные борения ведут к созданию данного шедевра. В муках нет ничего прекрасного. Но прекрасное рождается только в муках. Это и есть темные корни лучезарного цветка. Огромное достоинство романа Шульца в том, что он показал эту неразрывную связь "камня" (понимая под "камнем" не только материал творчества, но и весь противостоящий художнику объект в целом) и "боли" со всей возможной выразительностью и глубиной. Мы видим не только творческие муки Микеланджело, но и его сложные отношения с эпохой, от которой он то хочет бежать, то бросается в самую гущу ее, как строитель, а то и каменотес, то, уйдя в себя, преодолевает ее гигантским творческим усилием, воплощая вырванные у нее же откровения в своих немилостивых мадоннах, кипящих жаждой жизни и ненавистью к неправде, юных атлетах, грозных пророках или в виде умудренного жизнью старца, который в стремительном полете передает проснувшемуся к жизни юноше эстафету поколений.
Мы видим, что победу над своим временем великий художник одерживал лишь в творческие минуты, а в жизни изнемогал от непосильного единоборства с эпохой (и этим, конечно, объясняется, но все же вряд ли оправдывается переоценка жертвенно-христианского момента в его облике, допущенная Роменом Ролланом). Потому что он был одинок, не имея возможности опереться на ту силу, которую жадно искал и угадывал в своем творчестве, но на которую в то время художнику еще нельзя было опереться, - и в этом была его историческая неполнота и ограниченность, которую он чувствовал не менее ясно, чем свой титанизм. В мире духа он был полный властелин - и не только над камнем (которым владел до такой степени, что порой даже частично не отделывал своих статуй, давая зрителям почувствовать силу "дикого камня", подобно тому как укротитель оставляет своим хищникам немного их былой непокорности для контраста, чтоб было яснее его торжество), но и над стихом, который он тоже иссекал (а не пел, как Петрарка): недаром знаменитое четверостишие о статуе "Ночь", "пройдя веков завистливую даль", ровно через три столетия захватило Тютчева, как выражение его собственной ненависти к Николаю I, доведшему Россию до Крымской катастрофы, и заставило нашего поэта, в поисках наибольшей точности выражения, трижды перевести это четверостишие: один раз на близкий к итальянскому французский и два раза на русский язык.
Но властелин над камнем и словом в жизни был рабом. Его замыслы стоили дорого: ведь он мыслил в масштабах горных вершин, жаждал ваять утесы. Кто же мог обеспечить их осуществление? Только тогдашние хозяева жизни: папа, тираны, знать, патриции. Эти выбрасывали несметные суммы на роскошь и разврат, но заставили гения скомкать грандиозный замысел гробницы Юлия Второго, навязывали ему чуждые по духу предприятия (гробница Медичи), делали из его творческой мысли шутовскую потеху (снежный великан). Эта эпоха родила невиданных гениев, но ставила их под контроль утонченных (а случалось - и невежественных) самодуров-толстосумов.
Но не это, налагаемое эпохой, ограничение было самым существенным. В конце концов "раб" разрывал оковы и умел осуществлять замыслы, которые выше эпохи. Самым существенным, что приходилось преодолевать, были рабство наследию и борьба с другими титанами за свое место в мире духа. Эта внутренняя борьба была много глубже, значительней и творчески неизмеримо содержательней, чем борьба с препятствиями внешними, неизбежная во всяком классовом обществе и лишь приобретавшая в эпоху высокого Возрождения характерный огромный размах.
Преодоление средневековья - вот что составляло суть противоречивого процесса создания идеала личности нового времени. Эта победоносная борьба велась с переменным успехом.
Величайший гений, идя вперед, не может, да и не должен вполне отрываться от прошлого. Изобретая свои летательные аппараты, Леонардо был целиком ограничен понятиями средневековья: человеку суждено было летать не как птицы, не с помощью гребли, а совершенно по-новому - с помощью винта, о чем изобретатель не мог подозревать, не имея идеи мотора. Тут боренье гения с прошлым не увенчалось успехом: победа осталась за прошлым. Но в другом случае эксперимент великого анализатора природы прошел блестяще, дав результат поистине эпохальный - на века: взяв из рук мадонны младенца и тем самым рассредоточив внутренний мир женщины, прежде сведенный к материнству, он переплавил ее в женщину нового времени, созерцательную и скептическую, чувственную и вещую, как душа самого великого мастера. Прекрасная своей юностью и чистотой, хотя уже лукавая, мадонна Литта стала загадочной зрелой Джокондой. Но разве этот, по существу, первый в истории светский портрет женщины поворотом фигуры ее, внешней неподвижностью, сосредоточенностью всего движения во внутреннем мире, снисходительность улыбки, обращенной к зрителю и ко всему человечеству в его лице, самой условностью пейзажа, наконец, не уводит мысль к тем живописным мадоннам и еще дальше иконописным богоматерям, чей канон он так дерзко и так победоносно нарушает? Джоконда - не только первый женский портрет, открывающий новый жанр мировой живописи, но и великий пример преодоления средневековья титаном Возрождения - не путем отвержения прошлого, а путем его органического перевоплощения... А чудо слитости противоположностей - взволнованное многообразие фигур в строгом прямолинейном единстве целого, неповторимое согласие линий в вихревом смятении чувств, претворение мировой трагедии в воздушную гамму мягчайших тонов - Леонардова "Тайная вечеря", то живое и ясное воплощение "темной" Гераклитовой "гармонии, возвращающейся к себе", "расходящегося, согласующегося с собой" - разве это не христианский витраж, просквоженный лучами античной свободы и меры?
X
Как же подан в романе Шульца конфликт между Микеланджело и Леонардо? Это очень существенно для понимания романа, так как ссора между двумя великими творцами нового искусства, при всей биографической эпизодичности столкновения, является как бы оселком, позволяющим установить ценность и глубину философской позиции биографа-художника. Мы уже видели изображение этого драматического момента у Мережковского и Ромена Роллана. У первого смысл эпизода вскрыт глубоко, хоть и не до конца, и, конечно, применительно к основной философской идее автора: неистовый волюнтаризм Микеланджело посрамлен в угоду аналитической созерцательности Леонардо. А Ромен Роллан вовсе не ставит себе задачи вскрыть идейный смысл столкновения; его занимает лишь психологическая сторона вопроса: измученный трудностями жизни, неуверенный в себе страдалец допускает несправедливый, но простительный в его положении выпад против раздражающего своей сдержанностью и учтивостью конкурента.
С позицией Ромена Роллана стоит сопоставить еще одно изложение означенного события: в недавно вышедшей книге американского писателя Ирвинга Стоуна "Муки и восторги. Биографический роман о Микеланджело" 1. Биография, написанная Стоуном, содержит много ценного материала: излагается в беллетристической форме жизнь художника, не выходя за пределы фактов. По Стоуну, вся ссора сводится к тому, что Леонардо недооценивал значение и возможности скульптуры, ставя гораздо выше живопись, и это больно задевало Микеланджело, который чувствовал себя прежде всего ваятелем. К тому же пренебрежительный отзыв о ваянии со стороны такого авторитета, как Леонардо, мог повредить оценке Давида 2. Отсюда едкие слова Микеланджело о неспособности Леонардо к ваянию, сказанные в лицо последнему. А через некоторое время Микеланджело и вовсе мирится с Леонардо, придя к нему в дом, чтоб перед ним извиниться и выразить ему сожаление по поводу гибели его фрески "Битва при Ангиари" 3.
1 Stone Irving. The and the Ecstasy. A biographical Novel of Michelangelo. London, 1961.
2 Там же, с. 351-352.
3 Там жe, с. 425.
Вернемся теперь к Шульцу. У него мы видим и сцену столкновения на улице (как у Мережковского и Ромена Роллана), и сцену посещения (у тех двух отсутствуют). Но все здесь по-другому. В обеих сценах Микеланджело дан в полный рост: это не исступленный, яростный слепец, неукротимо действующий, но плохо отдающий себе отчет в смысле своих действии (Мережковский), не раздраженный жизненными неудачами, гонимый вихрями судьбы странник (Ромен Роллан) и не задетый собратом по ремеслу самолюбивый художник (Стоун) - хотя и у Шульца он и неистов, и гоним судьбой, и профессионально дорожит своим искусством больше жизни. В чем же существенное радикальное отличие его образа у Шульца от того, что дали другие?
В том, что здесь Микеланджело - великий правдоискатель, глядящий в глубь явлений, с которыми ему приходится иметь дело, отметающий все, с чем не может мириться его совесть, отстаивающий каждым творческим шагом своим свойственное ему понимание жизненных ценностей.
Разница ощутительна уже в первой, "уличной", сцене. У Шульца Микеланджело не зря пришел в неистовство. Леонардо не просто уступает ему роль толкователя Дантовых темнот. Он говорит: "Вот здесь великий Микеланджело Буонарроти... Он истолкует вам неясные стихи об искусстве. Он! Потому что для него нет ничего неясного ни в Данте, ни в искусстве... (Курсив здесь и дальше мой. - Д. Г.) Мы жаждем, а вы заставляете нас так долго ждать... Дайте же нам хоть объяснения Данта... хоть этого не скрывайте от нас забором" (ядовитый намек на то, что Микеланджело ваял в это время под открытым небом своего Давида, до поры до времени окружив его от посторонних глаз глухой изгородью. - Д. Г.).
"Микеланджело почувствовал себя так, словно со всех сторон по нему бегают маленькие хитрые глаза ящериц, насмехающихся над его запыленным, окаменелым лицом, порванной рабочей одеждой, натруженными руками" (он возвращался домой с работы над своим Давидом. - Д. Г.). Язвительность Леонардовых слов, величественный, княжеский тон, какими они были сказаны, обшитый серебром лиловый хитон Леонардо и распространяемое им благоухание духов асфоделей - вот что приводит в бешенство Микеланджело, недомогающего, усталого, с глазами, полными едкой пыли, с руками, стертыми резцом и молотком, с мраморной крошкой в волосах... Последовал взрыв, полный уже знакомых нам оскорбительных выпадов по адресу Леонардо.
Уже в этой сцене социальный смысл конфликта, благодаря резко обозначенной, выразительной светотени, раскрыт глубже, чем у Ромена Роллана. Но философское содержание здесь еще не затронуто. Для того чтобы раскрыть и исчерпать его до дна, передав через это и свое философское понимание эпохи, Шульц вводит совершенно новую сцену - сцену посещения. Но только это - не учтивый визит одного художника к другому, равно великому. Это - тайное ночное посещение. И приходит не Микеланджело к Леонардо извиниться за то, что наговорил лишнего, а наоборот: Леонардо приходит к обидевшему его Микеланджело - для того, чтобы... Сейчас увидим, для чего. Но сперва почему ночью? Потому что, по словам Леонардо, "...ночь всегда обнажает сердце человеческое больше, чем дневной свет... есть такие правдивые слова, которые мы находим только ночью... Это как бы речь глубины...".
И вот он пришел договориться. О чем? О новом заказе? Нет. Сказать, что "Флоренция для нас двоих мала"?.. "Я думаю, - холодно возражает Леонардо, что весь мир мал для нас двоих. Но нам надо либо стать открыто врагами, либо заключить вечный мир, чтобы не доставлять миру зрелище борьбы двух великих". - "Но с какой стати нам вступать в борьбу?.. Мы ведь идем каждый своей дорогой..." В ответ на это Леонардо предлагает свое объяснение их вражды; последовательно отвергая более поверхностные толкования, он доходит до самого существенного: "Вы шли с работы, усталый, измученный, весь в грязи и пыли. Я не могу жить без блеска и роскоши, без благовоний, изысканности", и т. д. "Но не в этом причина вашей вспышки. Здесь есть что-то глубже, загадочней. Вы не скажете - что?" - зондирует Леонардо своего собеседника. "Пусть скажут другие, которые будут судить о наших творениях", - отвечает Микеланджело. "Нет, зачем предоставлять другим то, что мы можем сказать друг другу сами?" И Леонардо дает свое объяснение разделяющей их обоих вражды. Ее источник - диаметрально противоположный взгляд на творчество по всей линии, от исходных позиций до конечных целей. "Вы набрасываетесь на все... Одолеть, овладеть. Покорить. Поработить". А "...цель не в том, чтобы навязать материи свою волю - излить в нее свои мысли и страсти... Дело идет о чем-то гораздо более трудном и драгоценном... Оставить ей ее жизнь... раскрыть загадку этой жизни... постичь ее... Материя хочет жить своей жизнью... не мешайте ей... Укажите только на ее тайны... В этом великое искусство... Самое великое искусство - выражать только то, что вещь хочет выразить сама..." "Нет, возражает Микеланджело, - я должен сперва понять свое собственное сердце. Предмет - только отпечаток моей собственной жизни. Только так можно творить по-настоящему..." А что значит - творить по-настоящему? Этот созерцательно-скептический вопрос Леонардо заставляет Микеланджело сравнить своего собеседника с Пилатом. И это первое, что их разделяет, - пристального созерцателя жизни и борца, отстаивающего свою правду в ней. Расселина уходит вглубь. Между ними не только разногласие: между ними ненависть (со стороны Микеланджело). "Вы правы, я ненавижу вас... оттого что вы один из тех... других... Те... там, наружи... огромное стадо, к которому я чувствую отвращение... Время! Все вы, создающие это время... Я задыхаюсь в этом времени, оно валится на меня, как поток... Стою, увязнув по плечи в какой-то грязи, мерзости, нечистотах... Меня мучает и терзает это время... Я не могу от него убежать, но должен как-то его одолеть. Этому миру уже ничего не спасти. Он окончательно погиб. Но я не хочу гибнуть. Я должен победить вас всех, ставших передо мной, как великан в чешуйчатой броне..." - "Чем?" - "Да хоть просто камнем... как он... Давид!" - "Но Савонарола тоже хотел победить время и пустил в ход самое сильное оружие - мученичество. Разве камень ваше мученичество?" - иронически спрашивает Леонардо. "Не один только камень... - тихо возразил Микеланджело. - Еще боль. Удары".
Смысл творчества Микеланджело как борьбы против своего времени, борьбы, основанной на "понимании своего собственного сердца", встает во весь рост. "Символ вашей жизни - победить ударом, камнем, - говорит Леонардо. - А меня вы считаете частицей великана, которого сразил Давид. Да, я рад, что работал в такое время, которое позволило человеку пустить в ход все свои способности, которое освободило его... Но... разве я не отвергаю этого времени, не презираю его? Все мы, люди духа, - изгнанники, слуги сильных, которые торгуют нашими именами... Тут мы поняли бы друг друга скорей всего... Ведь никому не убежать безнаказанно от своего времени". Истинная и конечная причина другая. Леонардо выражает ее несколько сложно, но смысл предельно ясен. Проследим за его мыслью. Она имеет очень важное значение для понимания его самого, а главное - для понимания Микеланджело. "Я все время стремлюсь раскрывать новые и новые тайны, в этом мое бегство от времени... В том, чтоб познать, проникнуть, исследовать, постичь!.. Где-то есть точка, из которой все исходит и в которую все возвращается... События, жизни и судьбы... добро и зло - единый источник всего... Для меня искусство только проводник к великим тайнам... Все выходит из одной точки и возвращается в нее... Нет различия между добром и злом..."
И тут наступает окончательный разрыв. "Вы наводите ужас, Леонардо. Уходите!.. Теперь я знаю, что нас разделяет... Я всегда буду помнить, куда упал бы, если б пошел по твоему пути..."
Так постепенно - пласт за пластом - обнажается истина: перед нами столкновение морали человека-борца с аморализмом сверхчеловека-созерцателя. Весь напряженный диалог искусно соткан из противоречий. Можно подумать, будто спор идет между искусством как таковым (Микеланджело) и искусством как средством познания (Леонардо): "Вы хотите убежать с помощью искусства... Я иначе, я - с помощью познанья..." И даже - будто сверхчеловеческие позиции занимает Микеланджело, а Леонардо стоит в один ряд, плечом к плечу с человеком. "Вы стремитесь к сверхчеловеческому, а то и к нечеловеческому, говорит Леонардо, - а я всегда останусь с человеком и с тем, что познаю своими чувствами". Но это только нечто вроде обмена рапир, которое мы видим в последнем бою Гамлета. На самом деле человечен Микеланджело в своей непримиримой борьбе против жизненной данности - за утверждение своих внутренних ценностей, и сверхчеловечно абстрактное, созерцательное познание Леонардо, внешне покорствующее жизни, но стремящееся свести ее к абстрактному, умопостигаемому, бездеятельному единству, "точке, из которой все исходит" и в которой снимаются все различия, вплоть до различия между добром и злом.
Читателю, конечно, ясно, какое звучание имела эта проблема в момент написания романа, да и сохраняет до сих пор.
XI
Но реален ли такого рода конфликт между двумя гениями, делавшими (вместе с третьим, тогда только начинавшим свою карьеру - Рафаэлем) одно и то же дело? Вернее, имел ли право современный романист прочитать этот исторически достоверный конфликт именно так? Дает ли творчество этих гениев пищу для такого толкования разделявших их противоречий? И поскольку любой гений - сын своей эпохи, благоприятствовала ли эпоха высокого Возрождения возникновению такого рода противоречий, были ли они тогда возможны и неизбежны?..
Старое рухнуло. Италия (а в ней, как в своем прообразе, все средневековье) превратилась в атомный котел, где все сместилось, сорвалось со своих якорей, помчалось в пространство. Каждая часть, стремясь утвердиться в своей отдельности и самостоятельности, но продолжая свой распад, выделяла огромное количество скрытой "внутриатомной" энергии, но в то же время самим процессом этого излучения закрепляла свою ограниченность и недостаточность. Ибо ничто обособленное, какие бы ни таило оно в себе запасы энергии, не может быть полным и совершенным. Все хочет вернуться к истинному своему значению и не в силах сделать это. Церковь, превратившаяся в светскую блудницу и архисводню, едва выдвинув из собственных недр своего очистителя Савонаролу, тут же и уничтожает его. Мирская власть, рассыпавшись на отдельные куски в виде княжеств - тираний, стремится к высшему своему единству - цезаризму, но ни один из рвущихся к цезарской власти кандидатов, даже самый талантливый и безжалостный из них - Чезаре Борджа, не в состоянии совершить этого исторически еще не созревшего перехода. И гениальный провозвестник деспотизма, впервые возведший политику в ранг высокого искусства, задолго до Ницше выдвинувший перед человечеством идеал мощи без внутреннего величия, Макиавелли осужден испить до дна горькую чашу сознания своей недостаточности, передав своего "Князя" в виде завещания тем, кто спустя два века будет строить уже не в Италии, а на всем пространстве Европы "просвещенный", а в дальнейшем - и непросвещенный абсолютизм. Элегантная философская и филологическая мысль сплоченных вокруг Лоренцо Медичи платоников тоже не ко времени: возрождая древнюю мудрость, она не способна воплотить ее, не способна воплотить себя, - оставаясь совершенно чуждой широким кругам; к тому же, отвергая аристотелизм, как основу схоластики, она отвергала его и в целом, вместе с его реально познавательными научными устремлениями. А время было такое, что даже астрология, алхимия, магия - и те вожделели стать подобием науки.
Безудержно ширилась ойкумена, со всеми ее полусказочными загадками и действительными тайнами. Мир, до тех пор плоскостный, воочию приобретал третье измерение. И единое мироздание, совсем недавно замкнутое в своих точно очерченных сферах, вдруг, порвав путы, вышло на безграничный простор, чтобы в конце концов, уже в наши дни, рассыпаться в пространстве непостижимым фейерверком бесчисленных разбегающихся вселенных...
А на самом дне гигантского атомного котла, в котором все вещи стремительно теряли свою прежнюю и приобретали новую форму, кипела и вовсе обесформленная и обезличенная плазма - низы...
XII
Все эти и многие другие грани эпохи нашли в романе Шульца полноценное отражение.
Повторяем, это - не рассказ, не повествование. Это - действие, в котором мы участвуем. Эффект присутствия достигается стремительностью непрерывной смены картин, внезапными изменениями места действия, ритмически возвращающимися эмоциональными повторами, многие из которых играют роль лейтмотивов, связанных с той или иной темой или образом, смещением планов и внешнего, через неожиданные переходы от внутренней к прямой авторской речи и обратно - в пределах одного и того же предложения, этажированным повторением фраз в виде взвихренных перечислений и целым рядом других приемов, отнимающих у читателя всякую возможность созерцать описываемое с одного фиксированного пункта и порывисто перебрасывающих его из одной социальной, бытовой, духовной стихии - в другую.
Ошеломив нас симфоническим переизбытком жизненных звучаний, автор безраздельно владеет нашим сознанием и заставляет нашу мысль, отказавшись от обычного читательского "противостояния" тексту, двигаться по предуказанным авторской волей орбитам.
Роман воспринимается как музыка - не как литература. Он действительно полон симфонизма. И это - несмотря на свойственную ему высокую точность словесного рисунка. Нелегко было бы подсчитать всех выведенных там лиц: каждая страница буквально кишит ими. Но ни одно не промелькнет перед нами вскользь обозначенной тенью. Каждое получает исчерпывающую и действенную характеристику, каждое дано в наиболее содержательном ракурсе, самое незначительное необходимо для понимания целого, так как не введено извне, а выросло из него. Страницы романа испещрены этими как бы беглыми, но в действительности тщательно выписанными миниатюрами. И они не только не теснят друг друга, не создают толчеи, но все точно знают свое место, как каждое маленькое стеклышко знает свое место в огромном мозаичном панно. Поначалу изумляешься этому искусству, умеющему сочетать ораториальный симфонизм целого с мельчайшей подробностью тонкой миниатюры. Но вскоре изумление уступает место пониманию; здесь все: и крупное, и мелкое, все эти великие люди и малые людишки, эти знаменитые лица и безвестные, а подчас и вовсе темные личности - равно неотделимые, а потому и равно значительные частицы эпохи, плоть от плоти и кость ее, - эпохи, понятой органически, на основе единого начала, проникающего не только все члены организма, но и все молекулы его, от великого противоборца Микеланджело или гениального соглядатая и таинника природы Леонардо, запечатлевших свои победы, до какой-нибудь полубезумной старухи-колдуньи, тоже по-своему противоборствующей и постигающей, но терпящей полное крушение, обезличенной и раздавленной. Столь неравные перед лицом грядущих столетий, все они равны здесь, как участники великой исторической драмы, драмы высвобождения общественных сил, высвобождения личности из пут распадающегося общественного целого, драмы неистовых самопоисков нового человека, раскрывающегося и в ничтожестве, и в величии, и в зверстве, и в добре. Безоглядно устремленная к самостоятельному совершенству недостаточность, жаждущая независимой полноты ограниченность - в этом противоречии смысл всех, больших и малых, драм, изображаемых в романе. И в этом смысл драмы эпохи в целом.
XIII
Но как же так? Ну - недостаточна и ограниченна полубезумная старая колдунья Лаверна и подобные ей бесчисленные жалкие твари, считавшие себя людьми, но безжалостно лишенные этого звания эпохой. Недостаточен и ограничен Савонарола, жаждущий влить новое вино в старые мехи. Недостаточен и ограничен Чезаре Борджа, претендующий на роль властителя нового времени, но неспособный вложить в толкование этой роли никаких новых идей, которые отличали бы его от прежних и современных ему тиранов. В силу того же противоречия между порывом к новому и недостаточностью средств для его осуществления или хотя бы полноценного и всестороннего понимания не выдержали исторического экзамена ни Лоренцо Медичи со своей Платоновой академией, ни Макиавелли со своим "Князем", вышедший сеять не в пору.
Пусть все эти и им подобные явления - от мала до велика - ограниченны и противоречивы в силу резкого несоответствия между их жаждой самоутверждения и средствами для этого, предоставленными им эпохой. Но можно ли говорить о недостаточности и ограниченности мировых гениев, подаривших человечеству совершеннейшие шедевры искусства? Разве здесь предельная, полная, сверхдостаточная осуществленность не самоочевидна?
Шедевры, которыми любуются и никогда не перестанут любоваться поколения, насыщая ими свой внутренний мир, как хлебом насущным, - сами есть результат борения, которое создатель их вел с самим собой, со своим временем и с другими творцами, ему современными, предлагавшими свои пути и способы решения тех же исторических проблем. Обращенные лучезарными ликами в грядущее, эти шедевры темными корнями своими погружены глубоко в историческую почву. Борения, их породившие, проходят в непрерывных притяжениях-отталкиваниях, испытываемых гением по отношению к самому себе, за осуществление своего замысла (пресловутые "муки слова" - см. приведенный нами отрывок об осмотре камня), по отношению к своей эпохе (см. цитированный нами отзыв Микеланджело о его времени), от которой художник хочет бежать, но, конечно, никуда не скроется; наконец, по отношению к своим современникам - соперникам по творчеству.
Эти борения кроются за всяким шедевром, или, вернее, внутри него. И чем содержательней, переломней, революционней эпоха, тем более напряженные борения ведут к созданию данного шедевра. В муках нет ничего прекрасного. Но прекрасное рождается только в муках. Это и есть темные корни лучезарного цветка. Огромное достоинство романа Шульца в том, что он показал эту неразрывную связь "камня" (понимая под "камнем" не только материал творчества, но и весь противостоящий художнику объект в целом) и "боли" со всей возможной выразительностью и глубиной. Мы видим не только творческие муки Микеланджело, но и его сложные отношения с эпохой, от которой он то хочет бежать, то бросается в самую гущу ее, как строитель, а то и каменотес, то, уйдя в себя, преодолевает ее гигантским творческим усилием, воплощая вырванные у нее же откровения в своих немилостивых мадоннах, кипящих жаждой жизни и ненавистью к неправде, юных атлетах, грозных пророках или в виде умудренного жизнью старца, который в стремительном полете передает проснувшемуся к жизни юноше эстафету поколений.
Мы видим, что победу над своим временем великий художник одерживал лишь в творческие минуты, а в жизни изнемогал от непосильного единоборства с эпохой (и этим, конечно, объясняется, но все же вряд ли оправдывается переоценка жертвенно-христианского момента в его облике, допущенная Роменом Ролланом). Потому что он был одинок, не имея возможности опереться на ту силу, которую жадно искал и угадывал в своем творчестве, но на которую в то время художнику еще нельзя было опереться, - и в этом была его историческая неполнота и ограниченность, которую он чувствовал не менее ясно, чем свой титанизм. В мире духа он был полный властелин - и не только над камнем (которым владел до такой степени, что порой даже частично не отделывал своих статуй, давая зрителям почувствовать силу "дикого камня", подобно тому как укротитель оставляет своим хищникам немного их былой непокорности для контраста, чтоб было яснее его торжество), но и над стихом, который он тоже иссекал (а не пел, как Петрарка): недаром знаменитое четверостишие о статуе "Ночь", "пройдя веков завистливую даль", ровно через три столетия захватило Тютчева, как выражение его собственной ненависти к Николаю I, доведшему Россию до Крымской катастрофы, и заставило нашего поэта, в поисках наибольшей точности выражения, трижды перевести это четверостишие: один раз на близкий к итальянскому французский и два раза на русский язык.
Но властелин над камнем и словом в жизни был рабом. Его замыслы стоили дорого: ведь он мыслил в масштабах горных вершин, жаждал ваять утесы. Кто же мог обеспечить их осуществление? Только тогдашние хозяева жизни: папа, тираны, знать, патриции. Эти выбрасывали несметные суммы на роскошь и разврат, но заставили гения скомкать грандиозный замысел гробницы Юлия Второго, навязывали ему чуждые по духу предприятия (гробница Медичи), делали из его творческой мысли шутовскую потеху (снежный великан). Эта эпоха родила невиданных гениев, но ставила их под контроль утонченных (а случалось - и невежественных) самодуров-толстосумов.
Но не это, налагаемое эпохой, ограничение было самым существенным. В конце концов "раб" разрывал оковы и умел осуществлять замыслы, которые выше эпохи. Самым существенным, что приходилось преодолевать, были рабство наследию и борьба с другими титанами за свое место в мире духа. Эта внутренняя борьба была много глубже, значительней и творчески неизмеримо содержательней, чем борьба с препятствиями внешними, неизбежная во всяком классовом обществе и лишь приобретавшая в эпоху высокого Возрождения характерный огромный размах.
Преодоление средневековья - вот что составляло суть противоречивого процесса создания идеала личности нового времени. Эта победоносная борьба велась с переменным успехом.
Величайший гений, идя вперед, не может, да и не должен вполне отрываться от прошлого. Изобретая свои летательные аппараты, Леонардо был целиком ограничен понятиями средневековья: человеку суждено было летать не как птицы, не с помощью гребли, а совершенно по-новому - с помощью винта, о чем изобретатель не мог подозревать, не имея идеи мотора. Тут боренье гения с прошлым не увенчалось успехом: победа осталась за прошлым. Но в другом случае эксперимент великого анализатора природы прошел блестяще, дав результат поистине эпохальный - на века: взяв из рук мадонны младенца и тем самым рассредоточив внутренний мир женщины, прежде сведенный к материнству, он переплавил ее в женщину нового времени, созерцательную и скептическую, чувственную и вещую, как душа самого великого мастера. Прекрасная своей юностью и чистотой, хотя уже лукавая, мадонна Литта стала загадочной зрелой Джокондой. Но разве этот, по существу, первый в истории светский портрет женщины поворотом фигуры ее, внешней неподвижностью, сосредоточенностью всего движения во внутреннем мире, снисходительность улыбки, обращенной к зрителю и ко всему человечеству в его лице, самой условностью пейзажа, наконец, не уводит мысль к тем живописным мадоннам и еще дальше иконописным богоматерям, чей канон он так дерзко и так победоносно нарушает? Джоконда - не только первый женский портрет, открывающий новый жанр мировой живописи, но и великий пример преодоления средневековья титаном Возрождения - не путем отвержения прошлого, а путем его органического перевоплощения... А чудо слитости противоположностей - взволнованное многообразие фигур в строгом прямолинейном единстве целого, неповторимое согласие линий в вихревом смятении чувств, претворение мировой трагедии в воздушную гамму мягчайших тонов - Леонардова "Тайная вечеря", то живое и ясное воплощение "темной" Гераклитовой "гармонии, возвращающейся к себе", "расходящегося, согласующегося с собой" - разве это не христианский витраж, просквоженный лучами античной свободы и меры?