Страница:
"бартавелы и ортоланы, жаренные с трюфелями в сливках".
Жаренные - понятно, но что такое "бартавелы и ортоланы?" Овощи? Дичь? Ангелы? Что-то волшебное и потустороннее? Вскоре в романе следует сцена, знакомая по воспоминаниям многим: дети стоят в очереди за какими-то вульгарными апельсинами или даже яблоками, но угрюмая и злобная советская толпа выбрасывает их и из этой жалкой очереди: унижение, пинки, дрожащие губы... Но зато у рассказчика и его сестры есть утешение, волшебные слова, ключи к райскому миру. Чтобы рассказать о нем, нужен небывалый язык, а мальчик знает только два слова на этом языке: бартавелы и ортоланы... Язык ангелов, глоссолалия, дорога в Дамаск, каббала! В моей душе лежит сокровище, и ключ поручен только мне!
Что такое эти "бартавелы и ортоланы", мы, не знающие французской кухни, узнаем лишь позднее: просто такие птички, дичь. Подумаешь. К этому моменту наш рассказчик уже хочет большего,- ему мало кулинарного словаря, ему нужен ни на что не похожий, новый язык!
Переводчик же, пошедший на поводу у аккуратного и точного Похлебкина, слишком рано расшифровывает загадочные "бартавелы", делая их тем, что они есть: "красными куропатками". Магия убита, волшебство рассеялось, это всего лишь еда.
Понимая это, переводчик старается исправить положение. Поскольку "бартавелы" обернулись красными куропатками, надо перенести акцент на другие слова. Так, вместо магической формулы "бартавелы и ортоланы" появляются "ортоланы, жаренные с трюфелями", что, конечно, никак не поднимает дух ввысь. Слово "жаренные" не пускает.
Справедливости ради надо сказать, что дело не только в переводчике. В который раз повторю: русский человек притворяется французом, переодевается французом, всегда хотел быть французом, не может не быть французом, пишет по-французски, имеет в виду французского читателя/издателя. Читал французов. Заворожен. Пишет, "как они". Описывает Россию, как это делал бы воображаемый француз. Во всяком случае, создается именно такое впечатление. Вот, почти наугад:
"Мы растворялись в снежном дыхании нашей родины". "Над
Альбертиной сомкнулось белое безбрежье Сибири". "Иногда в
медлительной гризайли этих дней мелькал отблеск наших былых
вечеров". "Холодный ветер с Урала приносит в наши степи первое
дыхание осени". "И снова реальная жизнь со всей своей наглой
силой указала химерам их ничтожное место". "Ургенч, Бухара,
Самарканд - эхо его маршрута отзывалось у меня в голове, будя
восточный соблазн, мучительный и глубокий для каждого русского".
Это уже не переводчик! Тут переводи - не переводи, ничего не изменишь. Так не пишет русский для русских (для себя), так пишет русский для французов (для "них"), как бы "понимая", что от него требуется, что "им" надо, чем привлечь "их" внимание. Блини рюсс, тройка рюсс. И этот стиль автор выдавал наивным французским издателям за "перевод с русского"! И они глотали эту пластмассовую наживку! Mon Dieu!
Попробую подытожить сказанное. Ну-ка, честно: нравится роман или не нравится?- Пожалуй, не нравится... Ну-ка, честно: хороший роман или плохой?Пожалуй, хороший... Хорошо задуман, продуман, есть структура, есть точка схода всех линий; все повешенные ружья в свое время стреляют; все дороги ведут в Рим, все языки - в Киев; роман многоплановый, постмодернистский, постбартовский, постструктуралистский, непостфрейдистский (а где такой?); насыщенный культурными аллюзиями, в меру исповедальный... лента, кружево, ботинки,- что угодно для души. И в то же время вязкий, медленный, откровенно отдающий дань Прусту (без прустовской насыщенности), слишком серьезный, без неожиданностей, без юмора, слишком расчисленный, слишком эстетский, густо нашпигованный банальностями, клише, стертыми метафорами.
"Отсвет улыбки оживил его суровое лицо",
не знаю, как по-французски, но по-русски - чудовищно, ножом по стеклу, мороз крепчал; зябко куталась; усталые, но довольные; - никогда, никогда нельзя было бы написать так по-русски в конце двадцатого века, и переводчик тут уж ни при чем. Отгоняю от себя страшную догадку: не потому ли автор бежал, эмигрировал во французский язык, что здесь, в русском, за это бьют?.. Не оттого ли мечтает о "межъязычье", что все свободные места в русском языке заняты, и нужен какой-то особенный "тур де форс", чтобы дать о себе знать? Дай ответ - не дает ответа.
Не знаю!.. Макин - не Набоков. Другой масштаб, другие запросы, другая предыстория. Странно и интересно,- нет слов,- видеть нам, пишущим русским, нам, русским, "посетившим сей мир в его минуты роковые" (они для нас всегда неизбежно роковые), как складывается судьба одного из нас на очередном витке российской истории, на очередном витке судьбы российской словесности. Странно видеть, как, уходя из сферы притяжения русской литературы, русский человек, надев чуждый ему костюм чужого языка, не мытьем, так катаньем, не криком, так шепотом заставляет обратить на себя внимание совершенно чужих и равнодушных в сущности людей, чтобы, отчаянно жестикулируя, объясниться по поводу того, откуда, как, с чем и зачем он к ним пришел. Пришел все с тем же багажом путешествующего циркача: траченным молью зайцем из цилиндра, разрезанной пополам женщиной, дрессированными собачками: "Сибирью", "русским сексом", "степью", картонным Сталиным, картонным Берией (как же без него), картонными лагерями,- пришел, и ведь добился внимания, и ведь собрал все ярмарочные призы.
Можно ли назвать всю эту историю поучительной? Характерной? Опять-таки не знаю. Почти уверена, что в России - если говорить о премиях - Макину не достался бы ни тяжеловесный логовазовский "Триумф", ни надменный "Букер", ни суетливый "Антибукер", ни державные медальки госпремий, сомнамбулически пришпиливаемые к грудям награждаемых не читающим книжки Ельциным - ничего бы ему не досталось. Никто бы его не перевел, пусть и кое-как, не вернул бы в лоно материнского языка. А значит, не прочли бы мы его (почти наверняка), не узнали бы мы о его существовании и, наверное, стали бы бедней ровно на один странный, чужестранный, отстраненный роман о русской, в конечном счете, жизни. Хорошо бы это было? Нет, нехорошо, несправедливо. В годы разброда и шатаний мы, я думаю, не настолько богаты, чтобы бросаться и таким диковинным свидетельством нашего существования, как этот словесный метис, культурный гибрид, лингвистическая химера, литературный василиск, который, если верить старинным книгам, являл собой помесь петуха и змеи,- нечто летучее и ползучее одновременно.
1997 год
Татьяна Никитична Толстая
Сахар и пар: последняя зима
неевклидово кино-1
Если вы не видели фильм "Хрусталев, машину!", то вы в большой хорошей компании: режиссер, кстати, и сам его не видел. То есть кусками, конечно, видел, а целиком - нет. Снимая в течение восьми лет с перерывами, монтируя и перемонтируя, выбрасывая и добавляя, он, естественно, помнит каждую сцену и каждый кадр. Фильм у него в голове, со всеми вариантами и подробностями отснятого, а возможно, и со всеми вариантами и подробностями неотснятого. По мере того, как все больше и больше зрителей будут приходить в кинозал, куда режиссер их, кажется, не очень-то хочет пускать, баланс будет меняться в пользу посмотревших, пока наконец, в идеале, Алексей Юрьевич не останется один, в безумном и противоестественном положении человека, по каким-то сложным внутренним причинам не желающего пойти посмотреть эту необыкновенную, гениальную, ни на что не похожую картину. Тут-то мы его и пристыдим за упрямство, мракобесие и отсталость от современного искусства.
Но до этого еще далеко.
Пытаясь начать что-то говорить об этой картине, сталкиваешься сразу с несколькими трудностями.
Первая трудность: к кому обращаться - к меньшинству, посмотревшему фильм, или к большинству, что-то слышавшему о нем? Как быть с теми немногими, кто смотрел фильм два раза или даже больше? Учитывать ли тех, кто после просмотра обсудил фильм с приятелями? Тех, кто знаком с Германом и узнал массу интересного и странного, такого, что нам с вами никогда не узнать? Не все ли равно?- нет, не все, потому что я сильно подозреваю, что все эти люди смотрели (или посмотрят) разные картины. Подозреваю, что хорошо спланированный и правильно проведенный психологический тест показал бы, после всех замеров, что существует не один, а несколько фильмов под одним и тем же названием,- вложенные друг в друга, как шары бильбоке и друг сквозь друга проросшие.
Человеку, проведшему год в деревне, проспавшему, как Рип ван Винкль, the talk of the year, и случайно забредшему на показ картины, скорее всего решительно не о чем будет говорить с теми просвещенными счастливчиками, что в силу обстоятельств и любви к режиссеру имели шанс задать ему несколько вопросов и получить несколько разъяснений. Человеку, не знакомому с фольклором, сложившимся вокруг фильма, никогда не понять некоторых важных образов и сцен, на которых построен фильм, так, как это задумывалось его автором. Он поймет, но не так. Все это дело обычное, но хитрость в том, что нет ответа на вопрос: кто лучше посмотрел фильм? кому больше досталось? кто больше впечатлен? кто сильнее задет? Дурак с мороза, или друзья и родственники Кролика?
Вот, например, в фильме есть зонтик. Он несколько раз, падая на снег, полежит-полежит, и вдруг - жжях!- и раскрывается. Вот, скажем, это произвело впечатление. Можно думать (или чувствовать) по этому поводу все что угодно. Можно просто смотреть завороженно; что-то смутно тревожит, а фильм уже движется дальше, и вы, оцарапав сознание-подсознание зонтиком, не задерживаетесь на нем, ибо вам надо не упустить еще тысячу других образов. Можно (читали же вы книжки какие-нибудь) усмотреть тут какой-никакой фрейдизм (который, как известно, что дышло...) и, продолжая смотреть дальше, все же сделать себе зарубку: ага, этот эпизод встраивается в ряд мужской и очень нервной сексуальности, которой картина ну вся пропитана. Как, впрочем, и женской. Можно забрести мыслью в сторону: а зачем человеку зимой зонтик? Можно прочесть этот полезный предмет как символ жалкой попытки прикрыться, защититься, отгородиться (ведь стоит февраль 1953 года, господа, кто не спрятался, я не виноват. Сейчас всех посадят.) А можно сесть рядком, поговорить ладком с Петром Вайлем, горячим и верным поклонником Германа, который вам расскажет - со слов режиссера,- что самораскрывающиеся зонтики в 1953 году производились только в Швеции, и, стало быть, принадлежит зонтик шведу, и вот поэтому в одной из сцен, довольно неожиданно, владелец предмета говорит: "я шведский журналист",- теперь понятно?
Решительно непонятно. Мне вот не удалось обогатить свою память всеми знаниями, которые накопило человечество, Бог миловал, и я ничего не знаю про Швецию в 1953 году, да и про сегодняшнюю, если на то пошло. Потеряла ли я что-нибудь, позорно утопая во тьме своего невежества? По-моему, нет.
Знание о том, что зонтик - шведский, не обогащает и не обедняет восприятие фильма, оно, в совокупности с множеством других знаний-незнаний способствует тому, чтобы аудитория предполагаемых зрителей, дробясь и множась, множась и дробясь, в конечном счете сформировала энное количество "групп", "народов", "культур". Фрейдисты - направо, юнгианцы - налево, постмодернисты - в лес, добротные реалисты - по дрова. Экстраполируя это соображение в гипотетическую бесконечность, можно вообразить себе, что если бы фильм посмотрело все население Земли, то через какое-то время нетрудно было бы сформировать уж как минимум две команды зрителей, уверенных, что они посмотрели две полярно противоположных, совершенно не связанных и ничего общего между собой не имеющих ленты, и, поселись эти группы зрителей рядом, между ними вызрела бы на этой почве страшная, кинжальная междоусобица, религиозная рознь и взаимная культурная ненависть.
Мне бы хотелось чистоты эксперимента, зрительской невинности, но я ясно сознаю, что моя кинодевственность утрачена: я посмотрела фильм один раз, обсудила его с теми, кто смотрел его дважды, прочитала несколько пояснительных статей и поговорила с друзьями Кролика. Второй раз в эту реку я войду уже не на туманном рассвете, дрожа от предутреннего холодка и кутаясь в собственные волосы, а как минимум в подшитых валенках и шляпке. Более или менее представляя себе, где лилии, а где коряги.
Тот же зонтик: теперь я знаю, что он шведский, а когда смотрела фильм не знала, и мне в моем незнании было очень хорошо. У меня возник свой собственный, удобный мне ряд ассоциаций. Спрашивается: вот сейчас, сообщая гипотетическому благосклонному читателю, собирающемуся в кино, про шведскость зонтика, я что - помогаю ему глубже воспринять богатство образной системы фильма или же отравляю удовольствие? По какую сторону райской ограды богаче существование? И надо ли откусывать от яблок, или пусть висят себе нетронутыми?
У меня нет ответа на этот вопрос; более того, пытаясь разобраться в этой первой трудности, я замечаю, что она буквально раздваивается под руками. Я не только в затруднении - для какого читателя я стараюсь найти внятные слова,- но и читатель, пока мой текст читал, уже изменился, от яблочка куснул. Так наблюдатель самим фактом наблюдения губит изучаемый материал; так луч света, непрощенно вторгшись в темное царство, приносит один вред: ослепнешь - и больше уж ничего не увидишь, ни на свету, ни в темноте.
Впрочем, я не очень раскаиваюсь в содеянном. Если бы на обложке детективного романа издательские доброхоты сообщали, кто убил, то это было бы безобразие и глупость. В фильме же Германа, сколько его ни пытайся пересказать, такое количество бесконечно переплетенных между собой образов и деталей, которые предполагают столько толкований, что хватит на всех.
Тут возникает вторая трудность. Пересказать фабулу фильма несложно, она давно всем известна, но как только перескажешь, так и соврешь. Попробуем так: некий генерал от медицины, большой человек, работает в некоей клинике, где сумасшедшим делают операции на мозге. У генерала - сын-подросток. В феврале 1953 года генерала арестовывают и везут куда-то в фургоне вместе с урками. Урки насилуют генерала. Затем, так же внезапно, как арестовали, генерала освобождают и везут на какую-то дачу,- как не сразу выясняется, сталинскую, где он должен вылечить вождя, но поздно, тот умирает. Генерал свободен, но, вернувшись к семье (а она уже выселена в другую квартиру), он понимает, что не может жить как раньше, и уезжает куда-то вглубь страны в компании новых, вполне опустившихся граждан. Если так пересказать содержание, то это фильм о том, как чудовищный режим губит достойного человека.
Или так попробуем: некая большая семья - мать, бабушка, сын, отец, двоюродные сестры, школьники, прохожие, пациенты, любовницы, москвичи, солдаты, сослуживцы, соседи, толпа на катке, шоферы, неизвестные люди. Народ. Отец-врач режет живые мозги пациентам,- можно сказать, насилует людей. Отца насилуют урки. Главный насильник-отец, Сталин, насилует всю страну. Сына пытаются насиловать его собственные кузины. Школьная драка тоже насилие. Уличное побоище - насилие. Совместное проживание в перенаселенной коммуналке - насилие и мучительство. Даже утреннее чаепитие, когда в тесном, набитом людьми кадре никто никого не понимает и не слушает, тоже рождает ощущение насилия, о "любовных" же сценах и говорить нечего. Феминистки, считающие, что "секс - это насилие", радостно и злобно найдут в германовском фильме подтверждение этой мысли. Защитники животных тоже обрыдаются, глядя, как генерал поит собаку коньяком. Насилие и любовь неразрывны: изнасилованный, "опущенный" генерал мирно спит на плече у насильника. Плечо, оно мягкое. Привезенный на сталинскую дачу, генерал трепетно, на коленях целует руки палачу, умирающему в собственном дерьме. А потом бежит от семьи, бросая сына. "Либерти, бля!" - звучит в конце фильма с экрана. Поезд уносит его, опущенного и опустившегося, в никуда. Если так пересказать фильм, то он о том, что насилие рождает и поддерживает насилие, что зло разлито в самой плоти жизни, что мир есть сумасшедший дом и если ты режешь чужие мозги, то твои мозги тоже кто-нибудь разрежет. С одной-то стороны "либерти", но с другой - "бля", и наступление "свободы" означает одновременно обрушивание мира, с его устойчивыми, пусть мученическими, но зато и любовными, связями.
При желании можно вытянуть из картины любой многозначный образный ряд, как крепкую узловатую нить, прошивающую действие насквозь. Вот генерал делает вид, что пьет чай, но это коньяк в стакане с подстаканником; а на фургоне, в котором его мучают, надпись "Советское шампанское", а уезжая в конце фильма на открытой платформе, он на спор удерживает на голове стакан водки. Когда генерал убегает и прячется, спасаясь от ареста, бессмысленно и бесконечно повторяя вслух, словно бы мозг его стучит, как стучали бы зубы:
"Едет чижик в лодочке, в генеральском чине... едет чижик в
лодочке, в генеральском чине...",
то зритель (русский) договаривает про себя:
"...не выпить ли водочки по такой причине?.."
Но только выйдя из зала, да и то не сразу, зритель сопоставит и противопоставит коньяк, и водку, и шампанское, и чай, и паровозный пар из чайника, и паровоз в последних кадрах... Кто стишка не помнит, тот и про водочку упустит. Водочку он, допустим, упустит, но, может быть, страшное это "шампанское" на машине, везущей людей, напомнит ему о "снижении градуса" (после коньяка), что среди пьяниц считается вредным. Социальный "градус" генерала, безусловно, тоже снижен насилием. Но "снижение градуса" также означает похолодание, а мотив холода тоже проходит, другой нитью, через фильм. Холод и сладость. Так, мальчику в фильме говорят: выставь, мол, задницу в форточку и ешь сахар - вот тебе и мороженое. Выпущенный из страшного фургона генерал садится голым задом на снег и ест сахар. А сам этот мотив задан с самых первых кадров, когда звучит блоковское стихотворение, со строкой "...мальчишке малому не сладки холода": Да и само шампанское есть не что иное, как холод и сладость, и опять-таки: насилие, оно имеет две стороны, одному - холод-смерть, другому - сладость. В этом нескончаемом переплетении, в этих эхо и отголосках смыслов нет никакой натяжки (как может показаться при изложении на бумаге), потому что Герман спускается в бессознательное, находит и использует глубоко лежащие архетипы. Архетипы же нас не спрашивают, сами проступают повсюду: от банально-романтического "как сладко умереть" (в ваших, к примеру, объятиях) до недавних российских ужасов, когда смерть, в виде взрывчатого вещества, была перемешана с сахаром...
Так что надо возвращаться в зал и смотреть фильм заново, а потом еще и еще, и нужны комментарии, и разговоры, и рецензии, да и знакомство с автором не помешало бы... но вот это уже нечестно, верно? Нормальные режиссеры играют по другим правилам: я снял - ты посмотрел, а трезвонить с утра в дверь с вопросами: "что вы там имели в виду?" не полагается.
Но Герман никоим образом не нормальный режиссер, и это та третья трудность, которую труднее всего обозначить. Сам язык фильма предполагает существование дополнительного измерения, никем, кроме Германа, в кино не используемого. Физики очень любят, объясняя профанам про "измерения", приводить пример с некоей двухмерной блошкой, которая живет на плоскости и не знает такого привычного нам "третьего" измерения. Блошка ползает туда-сюда по глобусу (она считает его не круглым, а плоским). Если ее вознести на некую высоту, с которой она увидела бы свой мир круглым, она почувствовала бы себя очень странно. Так же странно чувствует себя и зритель германовского фильма. Одновременное сосуществование нескольких планов на экране не всякий зритель может выдержать. Некто проходит по экрану на первом плане, на втором плане идет, причем невнятно, исключительно важный разговор, смысл которого прояснится через полчаса, на третьем делается что-то интересное, в углах тоже такие детали, упустить которые - себе не простишь. Действие снято то глазами сына, то глазами отца, то ничьими, а то, может быть, и нашими, что придает особый оттенок головокружению. Куда смотреть, что слушать, что важно, а что неважно, что непременно надо запомнить, а что можно пока пропустить? Или ничего пропускать нельзя, но как? Идеальный германовский зритель - семиглавый Змей Горыныч с фасеточными глазами и ночным зрением, с огромными ушами, как у Вимм-Билль-Данна, начитанный и насмотренный, с крепким вестибулярным аппаратом, с отличной памятью и развитым ассоциативным мышлением, носитель гуманитарных, либеральных ценностей,- русский человек, каким он явится в развитии лет через двести, после парочки чернобылей.
Пока же - мы всего лишь слабые духом приматы, правда, с потенциалом, с искрой Божией, она же - способность ощущать Искусство и двигаться в его сторону, как змея на тепло. То, что перед нами Искусство - нет никакого сомнения. То, что такая высокая концентрация искусства может прожечь насквозь - не приходится удивляться. Один выпьет стакан спирта - и ничего; другой пригубит рюмочку - и ну кашлять с выпученными глазами и махать перед лицом рукой.
Кто может вместить - да вместит.
сентябрь 1999 года
Татьяна Никитична Толстая
Пар в коридорах: бесконечная жалость
неевклидово кино-2
Каждый мучает каждого,- не так чтобы до смерти, не насовсем, но зато ежеминутно: немножко толкает, немножко оскорбляет, немножко бьет, немножко насилует, отнимает, запирает, унижает, плюет, давит колесами, тыкает, разбивает голову, сдергивает штаны, если это в комнате, и ботинок, если на снегу, таскает за волосы, напевает, верещит и кукарекает. Все, всегда и везде мучают всех: в комнатах, коридорах, проходах, переходах, в дверных проемах, в закоулках, в чуланах, на диванах, под столами, у окна, во дворах, в подворотнях, в парках и на катках. В трамваях, автомобилях, фургонах. Под раскачивающимся фонарем, за завесой метели.
Это фильм Германа, конец февраля 1953 года. Темные зимние дни - и все пар, пар. Из слепых окон бани - пар, изо ртов под ушанками - пар, от угольных утюгов - пар, от чайника. Мучают люди, мучают детали. Ужасная тяжесть чугунной скобы, холод оконного шпингалета, удушье форточки, осклизлые коммунальные нужники, тюремный блеск масляной краски. Все черно-белое с едва уловимой желтизной, но не потому, что пленка такая, а потому что таким все и было, так и запомнилось. Февраль, метель, тусклая лампочка, пар, коридоры, непреходящее мучительство, источник коего неясен. Я помню пятидесятые годы,- это мое младенчество и мелко-раннее детство,- и клянусь под присягой, что они были именно такого цвета. Есть, говорят, такие отвары, испив которых, вспоминаешь то, чего и не хочешь вспоминать, то, что лежало глубоко, на деревянном днище памяти, заваленное сверху обломками поздних, взрослых лет. Глотнув, я уже не разберу, где Герман и где мои, всплывшие со дна, коряги.
"Всякий язык представляет собою алфавит символов,
употребление которых предполагает некое общее с собеседником
прошлое"
говорит Борхес. Это рассказ "Алеф"; sapienti sat. Для тех, кто почему-либо не sapienti, напомню сюжет: у некоего безумного поэта в холодном и неудобном подвале дома (лечь на каменный пол и смотреть снизу вверх на девятнадцатую ступеньку лестницы, на испод ее),- так вот, там находится Алеф, он же Бог, маленький светящийся шарик, объемлющий весь мир, вселенную, все бывшие и будущие вещи, понятия, предметы.
"Надо обязательно находиться в горизонтальном положении,
лежать на спине. Также необходимы темнота, неподвижность, время
на аккомодацию глаз",
объясняет Борхесу безумец. Борхес проделывает все необходимые процедуры, запирается в подвале, ложится на спину, и
"быть может, боги не откажут мне в милости, и я когда-нибудь
найду равноценный образ, но до тех пор в моем сообщении неизбежен
налет литературщины, фальши. Кроме того, неразрешима главная
проблема: перечисление, пусть неполное, бесконечного множества. В
грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений - радующих глаз и
ужасающих,- ни одно из них не удивило меня так, как тот факт, что
все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое
и будучи прозрачными".
То, что Борхес придумал, Герман сделал. (Как - непонятно.) Именно это зритель и видит на экране: миллионы явлений, происходящих в одном месте, не накладываясь одно на другое. В одном месте или в одно время: это одно и то же. Время становится местом, а место - временем: Россия, точка на краю марта 1953 года. "Где", "когда" и "что" сливаются. Точка есть сумма всех точек; квартира есть сумма всех квартир. Квартира - это клиника, улица - это тюрьма. Все персонажи живут одновременно на одном и том же Лобачевском пространстве; кукарекая и плюясь, они проходят друг сквозь друга по эшеровским маршрутам: идешь вверх, а приходишь вниз. Суммируемые обитатели квартиро-коридоро-чуланов находятся в броуновском движении; камера то кидается в погоню за ними, то останавливается и фиксирует обрывочное брожение персонажей. Бывает похоже, что смотришь в окуляр микроскопа,- на пробирном стекле короткими перебежками, ломаными зигзагами без видимой цели мечутся инфузории, или палочки, или вирусы, или братья по разуму,- зависит от разрешения оптики, или от вашего на то решения. Проскользит боком - и встанет, а потом раз!- и размножится, а не то хап!- и съест другого. А еще они вдруг начинают по очереди заглядывать в окуляр, прямо на нас, с той стороны ушедшего времени. Правда, без особого любопытства, да ведь им ничего не видно: это же глаз, то есть коридор, труба. Посмотрят - и отвалятся, и снова мучают, лезут, копошатся, плюют, терзают, бормочут, поят собаку коньяком. Там много и растерянно чувствуют, много кричат и плачут, но утереть слезы некому, и ангелам там места нет: забреди хоть один, его затоптали бы в толчее. Или надели бы ему таз с бельем на голову. Сам Герман говорит, что это его сны. Нет, это не сны. Сны мы видели. Это другое. Но что?
Жаренные - понятно, но что такое "бартавелы и ортоланы?" Овощи? Дичь? Ангелы? Что-то волшебное и потустороннее? Вскоре в романе следует сцена, знакомая по воспоминаниям многим: дети стоят в очереди за какими-то вульгарными апельсинами или даже яблоками, но угрюмая и злобная советская толпа выбрасывает их и из этой жалкой очереди: унижение, пинки, дрожащие губы... Но зато у рассказчика и его сестры есть утешение, волшебные слова, ключи к райскому миру. Чтобы рассказать о нем, нужен небывалый язык, а мальчик знает только два слова на этом языке: бартавелы и ортоланы... Язык ангелов, глоссолалия, дорога в Дамаск, каббала! В моей душе лежит сокровище, и ключ поручен только мне!
Что такое эти "бартавелы и ортоланы", мы, не знающие французской кухни, узнаем лишь позднее: просто такие птички, дичь. Подумаешь. К этому моменту наш рассказчик уже хочет большего,- ему мало кулинарного словаря, ему нужен ни на что не похожий, новый язык!
Переводчик же, пошедший на поводу у аккуратного и точного Похлебкина, слишком рано расшифровывает загадочные "бартавелы", делая их тем, что они есть: "красными куропатками". Магия убита, волшебство рассеялось, это всего лишь еда.
Понимая это, переводчик старается исправить положение. Поскольку "бартавелы" обернулись красными куропатками, надо перенести акцент на другие слова. Так, вместо магической формулы "бартавелы и ортоланы" появляются "ортоланы, жаренные с трюфелями", что, конечно, никак не поднимает дух ввысь. Слово "жаренные" не пускает.
Справедливости ради надо сказать, что дело не только в переводчике. В который раз повторю: русский человек притворяется французом, переодевается французом, всегда хотел быть французом, не может не быть французом, пишет по-французски, имеет в виду французского читателя/издателя. Читал французов. Заворожен. Пишет, "как они". Описывает Россию, как это делал бы воображаемый француз. Во всяком случае, создается именно такое впечатление. Вот, почти наугад:
"Мы растворялись в снежном дыхании нашей родины". "Над
Альбертиной сомкнулось белое безбрежье Сибири". "Иногда в
медлительной гризайли этих дней мелькал отблеск наших былых
вечеров". "Холодный ветер с Урала приносит в наши степи первое
дыхание осени". "И снова реальная жизнь со всей своей наглой
силой указала химерам их ничтожное место". "Ургенч, Бухара,
Самарканд - эхо его маршрута отзывалось у меня в голове, будя
восточный соблазн, мучительный и глубокий для каждого русского".
Это уже не переводчик! Тут переводи - не переводи, ничего не изменишь. Так не пишет русский для русских (для себя), так пишет русский для французов (для "них"), как бы "понимая", что от него требуется, что "им" надо, чем привлечь "их" внимание. Блини рюсс, тройка рюсс. И этот стиль автор выдавал наивным французским издателям за "перевод с русского"! И они глотали эту пластмассовую наживку! Mon Dieu!
Попробую подытожить сказанное. Ну-ка, честно: нравится роман или не нравится?- Пожалуй, не нравится... Ну-ка, честно: хороший роман или плохой?Пожалуй, хороший... Хорошо задуман, продуман, есть структура, есть точка схода всех линий; все повешенные ружья в свое время стреляют; все дороги ведут в Рим, все языки - в Киев; роман многоплановый, постмодернистский, постбартовский, постструктуралистский, непостфрейдистский (а где такой?); насыщенный культурными аллюзиями, в меру исповедальный... лента, кружево, ботинки,- что угодно для души. И в то же время вязкий, медленный, откровенно отдающий дань Прусту (без прустовской насыщенности), слишком серьезный, без неожиданностей, без юмора, слишком расчисленный, слишком эстетский, густо нашпигованный банальностями, клише, стертыми метафорами.
"Отсвет улыбки оживил его суровое лицо",
не знаю, как по-французски, но по-русски - чудовищно, ножом по стеклу, мороз крепчал; зябко куталась; усталые, но довольные; - никогда, никогда нельзя было бы написать так по-русски в конце двадцатого века, и переводчик тут уж ни при чем. Отгоняю от себя страшную догадку: не потому ли автор бежал, эмигрировал во французский язык, что здесь, в русском, за это бьют?.. Не оттого ли мечтает о "межъязычье", что все свободные места в русском языке заняты, и нужен какой-то особенный "тур де форс", чтобы дать о себе знать? Дай ответ - не дает ответа.
Не знаю!.. Макин - не Набоков. Другой масштаб, другие запросы, другая предыстория. Странно и интересно,- нет слов,- видеть нам, пишущим русским, нам, русским, "посетившим сей мир в его минуты роковые" (они для нас всегда неизбежно роковые), как складывается судьба одного из нас на очередном витке российской истории, на очередном витке судьбы российской словесности. Странно видеть, как, уходя из сферы притяжения русской литературы, русский человек, надев чуждый ему костюм чужого языка, не мытьем, так катаньем, не криком, так шепотом заставляет обратить на себя внимание совершенно чужих и равнодушных в сущности людей, чтобы, отчаянно жестикулируя, объясниться по поводу того, откуда, как, с чем и зачем он к ним пришел. Пришел все с тем же багажом путешествующего циркача: траченным молью зайцем из цилиндра, разрезанной пополам женщиной, дрессированными собачками: "Сибирью", "русским сексом", "степью", картонным Сталиным, картонным Берией (как же без него), картонными лагерями,- пришел, и ведь добился внимания, и ведь собрал все ярмарочные призы.
Можно ли назвать всю эту историю поучительной? Характерной? Опять-таки не знаю. Почти уверена, что в России - если говорить о премиях - Макину не достался бы ни тяжеловесный логовазовский "Триумф", ни надменный "Букер", ни суетливый "Антибукер", ни державные медальки госпремий, сомнамбулически пришпиливаемые к грудям награждаемых не читающим книжки Ельциным - ничего бы ему не досталось. Никто бы его не перевел, пусть и кое-как, не вернул бы в лоно материнского языка. А значит, не прочли бы мы его (почти наверняка), не узнали бы мы о его существовании и, наверное, стали бы бедней ровно на один странный, чужестранный, отстраненный роман о русской, в конечном счете, жизни. Хорошо бы это было? Нет, нехорошо, несправедливо. В годы разброда и шатаний мы, я думаю, не настолько богаты, чтобы бросаться и таким диковинным свидетельством нашего существования, как этот словесный метис, культурный гибрид, лингвистическая химера, литературный василиск, который, если верить старинным книгам, являл собой помесь петуха и змеи,- нечто летучее и ползучее одновременно.
1997 год
Татьяна Никитична Толстая
Сахар и пар: последняя зима
неевклидово кино-1
Если вы не видели фильм "Хрусталев, машину!", то вы в большой хорошей компании: режиссер, кстати, и сам его не видел. То есть кусками, конечно, видел, а целиком - нет. Снимая в течение восьми лет с перерывами, монтируя и перемонтируя, выбрасывая и добавляя, он, естественно, помнит каждую сцену и каждый кадр. Фильм у него в голове, со всеми вариантами и подробностями отснятого, а возможно, и со всеми вариантами и подробностями неотснятого. По мере того, как все больше и больше зрителей будут приходить в кинозал, куда режиссер их, кажется, не очень-то хочет пускать, баланс будет меняться в пользу посмотревших, пока наконец, в идеале, Алексей Юрьевич не останется один, в безумном и противоестественном положении человека, по каким-то сложным внутренним причинам не желающего пойти посмотреть эту необыкновенную, гениальную, ни на что не похожую картину. Тут-то мы его и пристыдим за упрямство, мракобесие и отсталость от современного искусства.
Но до этого еще далеко.
Пытаясь начать что-то говорить об этой картине, сталкиваешься сразу с несколькими трудностями.
Первая трудность: к кому обращаться - к меньшинству, посмотревшему фильм, или к большинству, что-то слышавшему о нем? Как быть с теми немногими, кто смотрел фильм два раза или даже больше? Учитывать ли тех, кто после просмотра обсудил фильм с приятелями? Тех, кто знаком с Германом и узнал массу интересного и странного, такого, что нам с вами никогда не узнать? Не все ли равно?- нет, не все, потому что я сильно подозреваю, что все эти люди смотрели (или посмотрят) разные картины. Подозреваю, что хорошо спланированный и правильно проведенный психологический тест показал бы, после всех замеров, что существует не один, а несколько фильмов под одним и тем же названием,- вложенные друг в друга, как шары бильбоке и друг сквозь друга проросшие.
Человеку, проведшему год в деревне, проспавшему, как Рип ван Винкль, the talk of the year, и случайно забредшему на показ картины, скорее всего решительно не о чем будет говорить с теми просвещенными счастливчиками, что в силу обстоятельств и любви к режиссеру имели шанс задать ему несколько вопросов и получить несколько разъяснений. Человеку, не знакомому с фольклором, сложившимся вокруг фильма, никогда не понять некоторых важных образов и сцен, на которых построен фильм, так, как это задумывалось его автором. Он поймет, но не так. Все это дело обычное, но хитрость в том, что нет ответа на вопрос: кто лучше посмотрел фильм? кому больше досталось? кто больше впечатлен? кто сильнее задет? Дурак с мороза, или друзья и родственники Кролика?
Вот, например, в фильме есть зонтик. Он несколько раз, падая на снег, полежит-полежит, и вдруг - жжях!- и раскрывается. Вот, скажем, это произвело впечатление. Можно думать (или чувствовать) по этому поводу все что угодно. Можно просто смотреть завороженно; что-то смутно тревожит, а фильм уже движется дальше, и вы, оцарапав сознание-подсознание зонтиком, не задерживаетесь на нем, ибо вам надо не упустить еще тысячу других образов. Можно (читали же вы книжки какие-нибудь) усмотреть тут какой-никакой фрейдизм (который, как известно, что дышло...) и, продолжая смотреть дальше, все же сделать себе зарубку: ага, этот эпизод встраивается в ряд мужской и очень нервной сексуальности, которой картина ну вся пропитана. Как, впрочем, и женской. Можно забрести мыслью в сторону: а зачем человеку зимой зонтик? Можно прочесть этот полезный предмет как символ жалкой попытки прикрыться, защититься, отгородиться (ведь стоит февраль 1953 года, господа, кто не спрятался, я не виноват. Сейчас всех посадят.) А можно сесть рядком, поговорить ладком с Петром Вайлем, горячим и верным поклонником Германа, который вам расскажет - со слов режиссера,- что самораскрывающиеся зонтики в 1953 году производились только в Швеции, и, стало быть, принадлежит зонтик шведу, и вот поэтому в одной из сцен, довольно неожиданно, владелец предмета говорит: "я шведский журналист",- теперь понятно?
Решительно непонятно. Мне вот не удалось обогатить свою память всеми знаниями, которые накопило человечество, Бог миловал, и я ничего не знаю про Швецию в 1953 году, да и про сегодняшнюю, если на то пошло. Потеряла ли я что-нибудь, позорно утопая во тьме своего невежества? По-моему, нет.
Знание о том, что зонтик - шведский, не обогащает и не обедняет восприятие фильма, оно, в совокупности с множеством других знаний-незнаний способствует тому, чтобы аудитория предполагаемых зрителей, дробясь и множась, множась и дробясь, в конечном счете сформировала энное количество "групп", "народов", "культур". Фрейдисты - направо, юнгианцы - налево, постмодернисты - в лес, добротные реалисты - по дрова. Экстраполируя это соображение в гипотетическую бесконечность, можно вообразить себе, что если бы фильм посмотрело все население Земли, то через какое-то время нетрудно было бы сформировать уж как минимум две команды зрителей, уверенных, что они посмотрели две полярно противоположных, совершенно не связанных и ничего общего между собой не имеющих ленты, и, поселись эти группы зрителей рядом, между ними вызрела бы на этой почве страшная, кинжальная междоусобица, религиозная рознь и взаимная культурная ненависть.
Мне бы хотелось чистоты эксперимента, зрительской невинности, но я ясно сознаю, что моя кинодевственность утрачена: я посмотрела фильм один раз, обсудила его с теми, кто смотрел его дважды, прочитала несколько пояснительных статей и поговорила с друзьями Кролика. Второй раз в эту реку я войду уже не на туманном рассвете, дрожа от предутреннего холодка и кутаясь в собственные волосы, а как минимум в подшитых валенках и шляпке. Более или менее представляя себе, где лилии, а где коряги.
Тот же зонтик: теперь я знаю, что он шведский, а когда смотрела фильм не знала, и мне в моем незнании было очень хорошо. У меня возник свой собственный, удобный мне ряд ассоциаций. Спрашивается: вот сейчас, сообщая гипотетическому благосклонному читателю, собирающемуся в кино, про шведскость зонтика, я что - помогаю ему глубже воспринять богатство образной системы фильма или же отравляю удовольствие? По какую сторону райской ограды богаче существование? И надо ли откусывать от яблок, или пусть висят себе нетронутыми?
У меня нет ответа на этот вопрос; более того, пытаясь разобраться в этой первой трудности, я замечаю, что она буквально раздваивается под руками. Я не только в затруднении - для какого читателя я стараюсь найти внятные слова,- но и читатель, пока мой текст читал, уже изменился, от яблочка куснул. Так наблюдатель самим фактом наблюдения губит изучаемый материал; так луч света, непрощенно вторгшись в темное царство, приносит один вред: ослепнешь - и больше уж ничего не увидишь, ни на свету, ни в темноте.
Впрочем, я не очень раскаиваюсь в содеянном. Если бы на обложке детективного романа издательские доброхоты сообщали, кто убил, то это было бы безобразие и глупость. В фильме же Германа, сколько его ни пытайся пересказать, такое количество бесконечно переплетенных между собой образов и деталей, которые предполагают столько толкований, что хватит на всех.
Тут возникает вторая трудность. Пересказать фабулу фильма несложно, она давно всем известна, но как только перескажешь, так и соврешь. Попробуем так: некий генерал от медицины, большой человек, работает в некоей клинике, где сумасшедшим делают операции на мозге. У генерала - сын-подросток. В феврале 1953 года генерала арестовывают и везут куда-то в фургоне вместе с урками. Урки насилуют генерала. Затем, так же внезапно, как арестовали, генерала освобождают и везут на какую-то дачу,- как не сразу выясняется, сталинскую, где он должен вылечить вождя, но поздно, тот умирает. Генерал свободен, но, вернувшись к семье (а она уже выселена в другую квартиру), он понимает, что не может жить как раньше, и уезжает куда-то вглубь страны в компании новых, вполне опустившихся граждан. Если так пересказать содержание, то это фильм о том, как чудовищный режим губит достойного человека.
Или так попробуем: некая большая семья - мать, бабушка, сын, отец, двоюродные сестры, школьники, прохожие, пациенты, любовницы, москвичи, солдаты, сослуживцы, соседи, толпа на катке, шоферы, неизвестные люди. Народ. Отец-врач режет живые мозги пациентам,- можно сказать, насилует людей. Отца насилуют урки. Главный насильник-отец, Сталин, насилует всю страну. Сына пытаются насиловать его собственные кузины. Школьная драка тоже насилие. Уличное побоище - насилие. Совместное проживание в перенаселенной коммуналке - насилие и мучительство. Даже утреннее чаепитие, когда в тесном, набитом людьми кадре никто никого не понимает и не слушает, тоже рождает ощущение насилия, о "любовных" же сценах и говорить нечего. Феминистки, считающие, что "секс - это насилие", радостно и злобно найдут в германовском фильме подтверждение этой мысли. Защитники животных тоже обрыдаются, глядя, как генерал поит собаку коньяком. Насилие и любовь неразрывны: изнасилованный, "опущенный" генерал мирно спит на плече у насильника. Плечо, оно мягкое. Привезенный на сталинскую дачу, генерал трепетно, на коленях целует руки палачу, умирающему в собственном дерьме. А потом бежит от семьи, бросая сына. "Либерти, бля!" - звучит в конце фильма с экрана. Поезд уносит его, опущенного и опустившегося, в никуда. Если так пересказать фильм, то он о том, что насилие рождает и поддерживает насилие, что зло разлито в самой плоти жизни, что мир есть сумасшедший дом и если ты режешь чужие мозги, то твои мозги тоже кто-нибудь разрежет. С одной-то стороны "либерти", но с другой - "бля", и наступление "свободы" означает одновременно обрушивание мира, с его устойчивыми, пусть мученическими, но зато и любовными, связями.
При желании можно вытянуть из картины любой многозначный образный ряд, как крепкую узловатую нить, прошивающую действие насквозь. Вот генерал делает вид, что пьет чай, но это коньяк в стакане с подстаканником; а на фургоне, в котором его мучают, надпись "Советское шампанское", а уезжая в конце фильма на открытой платформе, он на спор удерживает на голове стакан водки. Когда генерал убегает и прячется, спасаясь от ареста, бессмысленно и бесконечно повторяя вслух, словно бы мозг его стучит, как стучали бы зубы:
"Едет чижик в лодочке, в генеральском чине... едет чижик в
лодочке, в генеральском чине...",
то зритель (русский) договаривает про себя:
"...не выпить ли водочки по такой причине?.."
Но только выйдя из зала, да и то не сразу, зритель сопоставит и противопоставит коньяк, и водку, и шампанское, и чай, и паровозный пар из чайника, и паровоз в последних кадрах... Кто стишка не помнит, тот и про водочку упустит. Водочку он, допустим, упустит, но, может быть, страшное это "шампанское" на машине, везущей людей, напомнит ему о "снижении градуса" (после коньяка), что среди пьяниц считается вредным. Социальный "градус" генерала, безусловно, тоже снижен насилием. Но "снижение градуса" также означает похолодание, а мотив холода тоже проходит, другой нитью, через фильм. Холод и сладость. Так, мальчику в фильме говорят: выставь, мол, задницу в форточку и ешь сахар - вот тебе и мороженое. Выпущенный из страшного фургона генерал садится голым задом на снег и ест сахар. А сам этот мотив задан с самых первых кадров, когда звучит блоковское стихотворение, со строкой "...мальчишке малому не сладки холода": Да и само шампанское есть не что иное, как холод и сладость, и опять-таки: насилие, оно имеет две стороны, одному - холод-смерть, другому - сладость. В этом нескончаемом переплетении, в этих эхо и отголосках смыслов нет никакой натяжки (как может показаться при изложении на бумаге), потому что Герман спускается в бессознательное, находит и использует глубоко лежащие архетипы. Архетипы же нас не спрашивают, сами проступают повсюду: от банально-романтического "как сладко умереть" (в ваших, к примеру, объятиях) до недавних российских ужасов, когда смерть, в виде взрывчатого вещества, была перемешана с сахаром...
Так что надо возвращаться в зал и смотреть фильм заново, а потом еще и еще, и нужны комментарии, и разговоры, и рецензии, да и знакомство с автором не помешало бы... но вот это уже нечестно, верно? Нормальные режиссеры играют по другим правилам: я снял - ты посмотрел, а трезвонить с утра в дверь с вопросами: "что вы там имели в виду?" не полагается.
Но Герман никоим образом не нормальный режиссер, и это та третья трудность, которую труднее всего обозначить. Сам язык фильма предполагает существование дополнительного измерения, никем, кроме Германа, в кино не используемого. Физики очень любят, объясняя профанам про "измерения", приводить пример с некоей двухмерной блошкой, которая живет на плоскости и не знает такого привычного нам "третьего" измерения. Блошка ползает туда-сюда по глобусу (она считает его не круглым, а плоским). Если ее вознести на некую высоту, с которой она увидела бы свой мир круглым, она почувствовала бы себя очень странно. Так же странно чувствует себя и зритель германовского фильма. Одновременное сосуществование нескольких планов на экране не всякий зритель может выдержать. Некто проходит по экрану на первом плане, на втором плане идет, причем невнятно, исключительно важный разговор, смысл которого прояснится через полчаса, на третьем делается что-то интересное, в углах тоже такие детали, упустить которые - себе не простишь. Действие снято то глазами сына, то глазами отца, то ничьими, а то, может быть, и нашими, что придает особый оттенок головокружению. Куда смотреть, что слушать, что важно, а что неважно, что непременно надо запомнить, а что можно пока пропустить? Или ничего пропускать нельзя, но как? Идеальный германовский зритель - семиглавый Змей Горыныч с фасеточными глазами и ночным зрением, с огромными ушами, как у Вимм-Билль-Данна, начитанный и насмотренный, с крепким вестибулярным аппаратом, с отличной памятью и развитым ассоциативным мышлением, носитель гуманитарных, либеральных ценностей,- русский человек, каким он явится в развитии лет через двести, после парочки чернобылей.
Пока же - мы всего лишь слабые духом приматы, правда, с потенциалом, с искрой Божией, она же - способность ощущать Искусство и двигаться в его сторону, как змея на тепло. То, что перед нами Искусство - нет никакого сомнения. То, что такая высокая концентрация искусства может прожечь насквозь - не приходится удивляться. Один выпьет стакан спирта - и ничего; другой пригубит рюмочку - и ну кашлять с выпученными глазами и махать перед лицом рукой.
Кто может вместить - да вместит.
сентябрь 1999 года
Татьяна Никитична Толстая
Пар в коридорах: бесконечная жалость
неевклидово кино-2
Каждый мучает каждого,- не так чтобы до смерти, не насовсем, но зато ежеминутно: немножко толкает, немножко оскорбляет, немножко бьет, немножко насилует, отнимает, запирает, унижает, плюет, давит колесами, тыкает, разбивает голову, сдергивает штаны, если это в комнате, и ботинок, если на снегу, таскает за волосы, напевает, верещит и кукарекает. Все, всегда и везде мучают всех: в комнатах, коридорах, проходах, переходах, в дверных проемах, в закоулках, в чуланах, на диванах, под столами, у окна, во дворах, в подворотнях, в парках и на катках. В трамваях, автомобилях, фургонах. Под раскачивающимся фонарем, за завесой метели.
Это фильм Германа, конец февраля 1953 года. Темные зимние дни - и все пар, пар. Из слепых окон бани - пар, изо ртов под ушанками - пар, от угольных утюгов - пар, от чайника. Мучают люди, мучают детали. Ужасная тяжесть чугунной скобы, холод оконного шпингалета, удушье форточки, осклизлые коммунальные нужники, тюремный блеск масляной краски. Все черно-белое с едва уловимой желтизной, но не потому, что пленка такая, а потому что таким все и было, так и запомнилось. Февраль, метель, тусклая лампочка, пар, коридоры, непреходящее мучительство, источник коего неясен. Я помню пятидесятые годы,- это мое младенчество и мелко-раннее детство,- и клянусь под присягой, что они были именно такого цвета. Есть, говорят, такие отвары, испив которых, вспоминаешь то, чего и не хочешь вспоминать, то, что лежало глубоко, на деревянном днище памяти, заваленное сверху обломками поздних, взрослых лет. Глотнув, я уже не разберу, где Герман и где мои, всплывшие со дна, коряги.
"Всякий язык представляет собою алфавит символов,
употребление которых предполагает некое общее с собеседником
прошлое"
говорит Борхес. Это рассказ "Алеф"; sapienti sat. Для тех, кто почему-либо не sapienti, напомню сюжет: у некоего безумного поэта в холодном и неудобном подвале дома (лечь на каменный пол и смотреть снизу вверх на девятнадцатую ступеньку лестницы, на испод ее),- так вот, там находится Алеф, он же Бог, маленький светящийся шарик, объемлющий весь мир, вселенную, все бывшие и будущие вещи, понятия, предметы.
"Надо обязательно находиться в горизонтальном положении,
лежать на спине. Также необходимы темнота, неподвижность, время
на аккомодацию глаз",
объясняет Борхесу безумец. Борхес проделывает все необходимые процедуры, запирается в подвале, ложится на спину, и
"быть может, боги не откажут мне в милости, и я когда-нибудь
найду равноценный образ, но до тех пор в моем сообщении неизбежен
налет литературщины, фальши. Кроме того, неразрешима главная
проблема: перечисление, пусть неполное, бесконечного множества. В
грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений - радующих глаз и
ужасающих,- ни одно из них не удивило меня так, как тот факт, что
все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое
и будучи прозрачными".
То, что Борхес придумал, Герман сделал. (Как - непонятно.) Именно это зритель и видит на экране: миллионы явлений, происходящих в одном месте, не накладываясь одно на другое. В одном месте или в одно время: это одно и то же. Время становится местом, а место - временем: Россия, точка на краю марта 1953 года. "Где", "когда" и "что" сливаются. Точка есть сумма всех точек; квартира есть сумма всех квартир. Квартира - это клиника, улица - это тюрьма. Все персонажи живут одновременно на одном и том же Лобачевском пространстве; кукарекая и плюясь, они проходят друг сквозь друга по эшеровским маршрутам: идешь вверх, а приходишь вниз. Суммируемые обитатели квартиро-коридоро-чуланов находятся в броуновском движении; камера то кидается в погоню за ними, то останавливается и фиксирует обрывочное брожение персонажей. Бывает похоже, что смотришь в окуляр микроскопа,- на пробирном стекле короткими перебежками, ломаными зигзагами без видимой цели мечутся инфузории, или палочки, или вирусы, или братья по разуму,- зависит от разрешения оптики, или от вашего на то решения. Проскользит боком - и встанет, а потом раз!- и размножится, а не то хап!- и съест другого. А еще они вдруг начинают по очереди заглядывать в окуляр, прямо на нас, с той стороны ушедшего времени. Правда, без особого любопытства, да ведь им ничего не видно: это же глаз, то есть коридор, труба. Посмотрят - и отвалятся, и снова мучают, лезут, копошатся, плюют, терзают, бормочут, поят собаку коньяком. Там много и растерянно чувствуют, много кричат и плачут, но утереть слезы некому, и ангелам там места нет: забреди хоть один, его затоптали бы в толчее. Или надели бы ему таз с бельем на голову. Сам Герман говорит, что это его сны. Нет, это не сны. Сны мы видели. Это другое. Но что?