Томенчук Л.. Но есть, однако же, еще предположенье...

Вот и ответ на вопрос, зачем Высоцкому такой сюжет: чтобы завлечь, включить
на полные обороты воображение слушателя, вовлечь его в границы песни, в
сотворчество. Ну и мы откликаемся на заманчивую провокацию, что имеет по
крайней мере два следствия.
Во-первых, при этом обычно теряются из виду самые разные
индивидуальные, специфически-высоцкие детали реальных текстов. Человеку,
занятому досочинением типичного сюжета, попросту не до них. А во-вторых,
картины, оставшиеся в итоге в памяти, оказываются неизмеримо стандартнее,
чем эскизы, которые набросал в песне сам поэт. Воображение слушателя
скользит по накатанной колее. Получив первоначальный импульс, оно тут же
отталкивается от текста, не очень с ним потом сверяясь.
Я хочу сказать, что, мгновенно схватывая и развивая то типичное,
привычное, знакомое, что есть в основе сюжетов Высоцкого, мы часто не
замечаем того нового, индивидуального, что поэт в них привносит. Может быть,
настолько сильный толчок дает текст нашему воображению, что оно вырывается
из поля текстового притяжения? Если это так, то главную роль в силе импульса
играет замечательное умение поэта найти и отлить в слове точную, яркую,
дразнящую воображение деталь.
И еще одно. Присмотревшись к сюжетам текстов ВВ, мы увидели не совсем
то, что обычно понимается под словом "сюжет": очень часто без начала и
конца, а то и без кульминации; с многочисленными "пробелами"... Мы постоянно
сталкиваемся с подобной ситуацией, говоря о мелодиях, песнях Высоцкого, о
теме смерти в его поэзии, об "ином" мире. Эти и другие термины в их
традиционном понимании к текстам Высоцкого неприменимы.
1989
3. ЧЕРНЫЕ ОЧИ ВЫСОЦКОГО
ДОРОГА
Дороги в мире ВВ необычны. Недаром Нина Рудник пишет о "крайней
противоречивости мотива дороги у Высоцкого"30*, связывая ее с
неопределенностью цели, к которой стремится герой и, как следствие,
интенсивностью ее поисков. Этому можно предложить и другое объяснение, что я
и сделаю чуть позже. А сейчас пойдем по пути, проложенному Андреем
Скобелевым, который отметил, что проявление мотива дороги нельзя усматривать
в любом перемещении героя и что в "Очах черных" он фактически
отсутствует31*.
Что верно, то верно, но за этим справедливым утверждением маячит вопрос
- почему отсутствует? Вопрос неизбежен потому, что в сюжете, который
разворачивается в первой части "Очей черных" - путешествие, - мотив дороги,
как и сама дорога, должен быть. А его нет, и это значимое отсутствие. Оно
свидетельствует нечто о том пространстве, в котором совершается действие.
Что?
Я думаю, в этом путешествии мотив дороги отсутствует потому, что в нем
нет дороги. Герой движется по лесу, а не по дороге в лесу. Трудно
представить себе такое? И тем не менее: в этом сказочном лесу на болоте нет
дороги. Яркое свидетельство тому - строка И болотную слизь конь швырял мне в
лицо. То есть до всякого лес стеной впереди (которое принято трактовать как
признак того, что герой сбился с пути = с дороги) он не по дороге ехал.
Но присмотревшись внимательно к этому тексту, мы увидим: о том, что
персонаж едет не по дороге, а по лесу, заявлено еще раньше - уже во второй
строке, когда он сообщает: "Лесом правил я". Правил - то есть направлял
коней. Но по дороге править не надо - она сама направляет.
Отметив отсутствие мотива дороги в "Очах черных", А. Скобелев
утверждает, что, наряду с домом, вторым доминирующим мотивом этого текста
вместо дороги оказывается лес32*. Это не так. У мотива дороги, ожидаемого и
отсутствующего в первой части "Очей черных", другой заместитель - мотив
бездорожья, откровенно и постоянно присутствующий в тексте, причем, как мы
уже заметили, - с самого начала.
Еще один важный знак этого мотива - когда персонаж, тряхнув головой,
видит лес стеной впереди. Как понять этот образ? Во-первых, наш
путешественник слегка протрезвел и наконец осознал, где находится. А
во-вторых, не успел вовремя направить коней. Потому что ехать в лесу - это
вам не по камням, по лужам, по росе. В лесу не разбирая дороги не шибко
поездишь: сразу лес стеной впереди станет.
Нельзя согласиться и с другим утверждением А. Скобелева - что
появившийся в начале второй части текста проезжий тракт, то есть
традиционная дорога, никак не связан с погоней, завершающей первую его
часть. Да ведь именно на эту дорогу и выбрался наш незадачливый
путешественник со своими лошадками, когда оторвался от погони.
Несколько слов о рельефе местности, на которой происходят события.
Эскиз топики этого текста выглядит примерно так: лес, по которому ехал
вначале герой, находится в низине, в овраге. Признаком низины является
болото - вспомним болотную слизь. Убегая от погони, персонаж на конях
взлетает на кряж крутой, то есть на холмистую возвышенность.
Только при таком движении героя к Дому - со стороны оврага, из оврага,
можно увидеть, что Дом всеми окнами обращен в овраг (он, как тисками, зажат
с одной стороны оврагом, с другой - проезжим трактом). Недаром, кстати, во
второй части текста герою сначала предстает часть Дома, обращенная в овраг,
а затем та, что глядит на дорогу:
... Всеми окнами обратясь в овраг,
А воротами - на проезжий тракт.
Так соединяется пространство первой части "Очей черных" со второй
частью. И так герой перемещается из одного в другое. Выбравшись из оврага,
из лесу, наш путешественник избавляется не только от бездорожья, но и от
леса, а набредает на дорогу и дом. Так, в точном соответствии с
традиционными представлениями, лес и дом оказываются параллельными образами.
В отношении послетекстового пространства и перемещения героя в нем,
можно предположить, что вряд ли персонаж "Очей черных", унося ноги из Дома,
гнал коней по проезжему тракту. Вероятнее всего - вновь не разбирая дороги.
На это указывает его реплика Куда кони несли да глядели глаза (куда глаза
глядят - то есть не выбирая пути, без определенного направления, куда
попало).
Таким образом, мы получаем в итоге, что если герой и не обрел дорогу
(не готов был или не желал ее увидеть), то уж от леса он точно избавился:
ведь не разбирая дороги гнать коней по лесу невозможно.
Замечание А. Скобелева насчет отказа ВВ от варианта названия "Дорога"
по идейным соображениям33 мне представляется неаргументированным. Думаю,
здесь имеет место проявление общей тенденции к незакрепленности названий
песен Высоцкого - ввиду того, что он не придавал этому атрибуту песни
сколько-нибудь серьезного значения. Возможно, ВВ отбросил название "Дорога",
считая, что это излишнее акцентирование и без того явственной доминанты (тем
более что ею был мотив не дороги, а бездорожья), - вроде того, почему он
отбросил финальные строки "Горизонта"34*.
* * *
С самых первых песен мотив дороги занимает ключевое место в образной
системе Высоцкого. Дорога обычно ставит человека перед необходимостью
выбора. Н. Рудник считает, что, начиная с "Моей цыганской" (1967-1968),
дорога в мире Высоцкого "таит в себе множество вариантов выбора, каждый из
которых неверен, страшен, и подчас смертелен"35*.
В этом тезисе очевидно противоречие. Если таков каждый вариант выбора,
т.е. все они чрваты одинаковыми последствиями, то, значит, никакого выбора
на самом деле нет. Вопрос о том, есть ли у героя ВВ возможность выбора
дороги, или ему выбора не дано, требует специального рассмотрения. В рамках
данной статьи ограничусь лишь предположением, что все вроде бы разные дороги
- на самом деле одна дорога (недаром у них так много явных общих признаков,
а еще более - неявных).
Дорога не предоставляет герою Высоцкого вариантов выбора. Уточним:
такая дорога, какой ее видит персонаж. Но о герое "Очей черных" речь
впереди. Вернемся к свойствам дороги в мире Высоцкого.
Действительно ли выбор дороги страшен, неверен и смертелен? Оставим
вопрос о смерти в системе образов ВВ до другого раза и согласимся с Н.
Рудник, что герою Высоцкого в дороге действительно страшно. Почему? Да
потому что он не знает, куда и зачем движется; а неизвестность единственно и
страшит персонажей ВВ, именно в ней они только и ощущают опасность (даже
угроза смерти не рождает в них чувства опасности). И выбор той или иной
дороги в самом деле неверен - всегда. Об этом говорит тот факт, что дорога
никогда не приводит героя к желаемой цели, удовлетворяющему его состоянию.
Но вот вопрос: может ли в принципе привести? И почему не приводит?
Никакая дорога не может привести персонажа Высоцкого к цели, потому что
цели у него нет. Вернее, цель-то есть, однако недостижимая. Он хочет идти,
бежать не куда, а откуда. Еще точнее - от кого. От себя, конечно. Вот
движущая сила большинства перемещений героя ВВ. Но из этого общего правила
есть исключения. Одно из самых ярких и важных - как раз первая часть "Очей
черных".
Обратим внимание на любопытную деталь. Если сказанное выше про бегство
от себя можно с очевидностью отнести к герою "Очей черных" во второй части
текста, этого никак не скажешь о его состоянии в начале первой части.
Никакой маеты, душевной смуты у персонажа там нет и в помине. Начиналось все
с обычной прогулки по лесу (у нас еще будет повод вернуться к этому тезису).
Сказанное, однако, не значит, что негаразды, начавшиеся с леса,
преградившего дорогу герою, возникли вдруг. Нет, они имели своих
предвестников: болотную слизь, грязь. Этот лес с самого начала был
некрасивым, грязным местом.
Для художественной системы Высоцкого очень существенно, что первые
признаки надвигающейся беды - чисто эстетического (вернее не-эстетического)
свойства. Вот еще одно проявление того, что в лучших текстах ВВ эстетическое
доминирует над этическим, предшествует ему. Учительство не привлекало
Высоцкого.
Для нашей темы сейчас важно отметить, что препятствия на пути героя -
грязь-болото - возникли сразу, правда, поначалу несущественные. Дело не в
том, что герою "дорожных историй" и его транспортным средствам под ноги /
колеса / копыта бросаются преграды, а в том, что препятствия - свойство
самой дороги, ее неизбывный признак. Почему?
Вот мы восхищенно вздыхаем: "Непройденные дороги!.." А ведь дорога
становится дорогой лишь в результате того, что по ней ходят / ездят. Сотни,
тысячи раз повторенное движение превращает дорогу в дорогу. Ну, либо же ее
строят, прокладывают механическим путем - тоже по-своему "проходят". То есть
непройденных дорог не бывает. Перед первопроходцами не лежат дороги, пути
или тропы. Перед ними - неизведанное пространство, в котором дороги, пути,
тропы они и проложат. Это элементарный смысл, и то, что он неприложим к
текстам Высоцкого, означает одно: слова дорога, путь, тропа имеют у него
нетрадиционное значение.
Мотив бездорожья в "Очах черных" не бросается в глаза. Высоцкий хотя и
вполне определенно его обозначает, однако не акцентирует. Я думаю, это
связано с тем, что бездорожье в его поэтическом мире - норма.
Что такое дорога? Часть пространства, организованная таким образом, что
по нему, во-первых, удобно передвигаться. Это важнейший признак, дорога для
того и создается, иначе можно было бы перемещаться по камням, по лужам, по
росе. По дорогам в мире ВВ передвигаться затруднительно. И второе
непременное качество дороги, вытекающее из первого, - это направленность /
ориентация в пространстве. Проще говоря, дорога должна куда-то приводить.
Что мы видим в "дорожных историях"? Спаси бог вас, лошадки, что целым
иду36. Куда идет? куда выйдет? - полная неопределенность37, которая и
обозначает ненаправленность пути-дороги этого персонажа (то есть на проезжий
тракт он попал совершенно случайно). Персонаж "Горизонта" промахивает свою
цель. И летит уже четверка первачей. Опять-таки - куда?
Можно припомнить заключительную часть моего доклада на второй
московской конференции, где я финалы тех же самых текстов трактовала в
абсолютно противоположном - не в негативном, как сейчас, а в позитивном
ключе38. Здесь нет противоречия. Одно дело - как поступки и состояние героя
предстают в его собственном восприятии, и совсем по-другому они видятся со
стороны, в контексте всей поэтической системы Высоцкого. Всякий раз
нормальное движение должно иметь цель, которая, будучи достигнута, не влечет
за собой остановку. Движение продолжается - к новой цели.
Возвращаясь к образу дороги у ВВ, обратим внимание на замечание Н.
Рудник, что "дорога - неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни в
поэзии Высоцкого. Это накатанное шоссе ("Горизонт"), чужая колея в
одноименной песне, где законы дорожного движения раз и навсегда определены:
"Условье таково: чтоб ехать по шоссе, / И только по шоссе -
бесповоротно"39*.
Н. Рудник откровенно негативно оценивает неизменность законов движения
на дороге этого текста. Но мы не имеем права давать данному качеству дороги
негативную оценку. Ведь законы дорожного движения на любой дороге стабильны.
И это благо. Да и вообще - законы чем консервативнее, стабильнее, тем лучше.
Без законов или по непрестанно меняющимся законам невозможно выстроить
жизнь. Нам ли не знать этого...
Соглашаясь с Н. Рудник, нужно внести в ее замечание одну существенную
поправку: дорога - неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни
вообще, а не только в мире Высоцкого. Может быть, не случайно в нашей совсем
не регламентированной жизни нет нормальных дорог? А что такое
"регламентированная жизнь"? Это упорядоченная, организованная, выстроенная
жизнь. Ее и нет у героев ВВ. И дороги - тоже нет.
ДОМ
Теперь вслед за героем двинемся к Дому. О. Шилина40* указывает на то,
что этот образ традиционно несет в себе позитивные и негативные смыслы. С
одной стороны, с ним связаны ощущения безопасности, порядка, устойчивости, с
другой - несвободы.
По точному замечанию А. Скобелева, в текстах "Ой, где был я вчера" и
"Смотрины" "герой - активный участник безобразий, граничащих со
смертоубийством, - сравнивает себя то с "раненым зверем", то с "болотной
выпью", что <...> вызывает ассоциацию дом - лес / болото"41* То есть у
ВВ "дом <...> зачастую оказывается именно гиблым местом"42*
Поэтому, как отмечает О. Шилина, в "Очах черных" особую значимость
приобретает "наличие икон в доме - свидетельство того, что здесь живут люди,
а не злые духи"43*.
Однако же в этом тексте не только на дороге, но и в Доме - нелады. В
картине, нарисованной героем, в первую очередь бросается в глаза, что Свет
лампад погас и Воздух вылился. Но погасшие лампады и отсутствие воздуха - не
единственные и не самые интересные, поскольку откровенные, свидетельства
того, что в Доме все не так. Главный признак неполадок - тот самый нож в
руке придурка и вора. Вдумаемся: он зовет в сообщники незнакомца, доверяется
первому встречному и таится от тех, кого хорошо знает. Вывод: потому и
таится, что хорошо знает, - напрашивается сам собой.
В докладе на второй конференции в "Доме Высоцкого"44* свою
интерпретацию действия придурка и вора (Мне тайком из-под скатерти нож
показал - это он зовет героя в сообщники) я мотивировала тем, что в мире ВВ
угрозой ощущается лишь то, что утаено. И поскольку нож герою предъявлен, а
от обитателей дома скрыт, стало быть, именно против них придурок и
собирается действовать.
Моя трактовка данного эпизода вызвала скептическую реакцию - один из
коллег даже сказал в кулуарах, что я все это придумала лишь бы выделиться,
быть не как все. На самом деле причина куда прозаичнее. К этой трактовке
меня привела попытка ответить на вопрос, от кого скрывался он и чего
скрывал. То, что нож выныривает из-под скатерти, и само по себе необычно45.
Но почему тайком? В системе смыслов Высоцкого это всегда очень важная
деталь. Допускаю, что мое объяснение манипуляций придурка выглядит
неубедительно, но то, что они нуждаются в объяснении, несомненно. Повторю:
от кого и почему припадочный малый таит свой нож? Вероятно, мой ответ на
этот вопрос можно аргументированно опровергнуть. Но вопрос - и весьма
значимый - от этого не исчезнет. На него должен быть дан ответ.
Взирая на лихое поведение героя в Доме, можно не сравнивать домочадцев
(Да еще вином много тешились) с ним самим из первой части - когда он во
хмелю слегка46, и продолжать делать вид, что между домочадцами и героем
дистанция огромного размера. Как можно не заметить пренебрежительного
народишко или того, что среди этого народа, да еще при такой жизни всего
лишь каждый третий - враг этому выпивохе и горлопану. Можно посчитать не
стоящим внимания парадокс: с одной стороны - воздух вылился, а с другой -
звуки в этом "безвоздушном" пространстве слышны. Можно проигнорировать, что
после таких-то речей в бараке-кабаке, где притом каждый третий - враг47
герой без посторонней помощи и беспрепятственно выбирается из Дома живым и
невредимым. И это после того, как ему вроде бы угрожали - нож из-под
скатерти показывали. Можно не подивиться странной реакции героя на этот
самый нож: в драку не полез, не испугался, а стал разглагольствовать да
вопрошать48. Как можно посчитать несущественным, что снаружи вроде как дом
притих, погружен во мрак, а внутри в это время и музыка играет, и разговоры
говорят, да мрака все-таки и нет, иначе ничего бы герой, войдя внутрь, не
увидел.
Все это, повторяю, можно обойти. Но не слишком ли многое в тексте нам
придется игнорировать? Что останется от текста Высоцкого, если все эти
детали мы отстраним как несущественные? И какое отношение к реальному тексту
будут иметь интерпретации, базирующиеся на таком куцем фундаменте? Я хочу
сказать, что, к сожалению, в традиционную точку зрения если не на весь сюжет
и образ Дома, то уж во всяком случае на героя этого текста не укладываются
все вышеназванные и еще масса непоименованных конкретных деталей самого
текста.
И еще - чтобы избежать возможных недоразумений. Я совсем не имею
намерения унизить персонажа "Очей черных" (хотя, не скрою, мое сочувствие он
вызывает лишь в первой части, но никак не во второй). Например, бежать из
такого дома не позорно и не зазорно - это нормальная реакция нормального
человека (хотя таким поступком он лишает себя права попрекать да поучать
оставшихся в Дому. Но это так, к слову. Тем более что попреки и
нравоучительство вообще занятия малопочтенные, да к тому же и абсолютно
бесполезные). Я только пытаюсь обратить внимание коллег на то, что если не
отрываться от текста, то никакой он не герой, а обычный человек. Тот самый,
который и является главным героем Высоцкого.
Вернемся к Дому. Он столь странен и столь очевидно замкнут на себе, что
так и провоцирует к сравнению с окружающим пространством. Трудно согласиться
с противопоставлением Дома и внешнего мира, которое встречается во многих
работах, например, в книге Н. Рудник. Она считает, что такой герой, как в
"Очах черных" (""загадочная русская душа" с ее постоянными атрибутами:
буйной удалью и бесшабашностью, непременным штофом с вином, цыганским
романсом, тройкой верных коней и обязательным земным поклоном "лошадкам
забитым""49*), должен ощущать такой Дом гиблым местом, потому "что пришел из
мира, где вольный воздух, друзья и враги, добро и зло"50*.
Увы, в мире, в котором живут герои ВВ, повсеместно смешаны этические
ценности. Описываемый Н. Рудник "мир, где вольный воздух", находится за
пределами не только Дома из "Очей черных", но и всего сюжетного пласта песен
Высоцкого. И - так ли уж это парадоксально? - "миром, где вольный воздух"
является сам поэтический мир Высоцкого, но не для персонажей, а для слов,
образов, мотивов.
ДОМ У ДОРОГИ
Как пишет Н. Рудник, "дорога и дом - необходимые горизонталь и
вертикаль мира в русской литературе"51*. В мире ВВ мотив дороги очевидным
образом преобладает над мотивом дома, на что первой указала О. Шилина52*. Я
полагаю, это одно из многочисленных конкретных проявлений того, что в мире
ВВ горизонталь абсолютно преобладает над вертикалью.
Данную фундаментальную особенность поэтической системы Высоцкого можно
объяснить по-разному. Я думаю, преобладание мотива дороги над мотивом дома,
являющееся частным случаем доминации динамичных образов над статичными,
связано прежде всего с тем, что в мире Высоцкого с наибольшей интенсивностью
выражена категория времени, которая, судя по всему, играет в нем
определяющую роль.
А. Скобелев отмечает, что у Высоцкого "мотив дороги в большинстве
случаев оказывается независимым от мотива дома, что <...> традиционная
оппозиция дом - дорога у Высоцкого ослабляется до предела"53*. Он ищет ответ
на вопрос, почему "дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую
существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в
большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее
части"54*.
По-моему, А. Скобелев ближе к истине в другом своем утверждении: когда,
отметив, что перемещение героя "Очей черных" - это "движение из одного
гиблого места в другое гиблое место", в чем исследователь и видит главный
смысл двухчастной структуры цикла, он добавляет, что держится этот цикл "на
уподоблении (а не противопоставлении) обеих частей друг другу"55*.
Я думаю, традиционная оппозиция дорога - дом в мире Высоцкого не
рушится, а вообще не возникает. Потому что эти образы имеют у него больше
сходства, чем различий. Причем именно сходство оказывается наиболее
значимым. Оно столь фундаментально, что различия отходят на второй план.
Слегка утрируя, можно сказать, что у Высоцкого в доме невозможно жить,
а по дороге - ездить ("теперь уж это не езда, а ерзанье"; "в дороге - МАЗ,
который по уши увяз"; "вязнут лошади по стремена"). Попробуем взглянуть на
эти образы под определенным углом зрения. А. Скобелев вплотную подошел к
этому, заметив, что "хронотоп дороги помимо всего прочего предполагает
вполне определенную направленность движения"56* (выделено мной. - Л.Т.). Я
полагаю, общим знаменателем образов дороги и дома у Высоцкого является то,
что и дорога и дом у него - неорганизованное пространство. А это и значит,
что оба образа не обладают в мире ВВ традиционным значением. Ведь
организованность пространства - главный фундаментальный признак как
традиционной дороги, так и традиционного дома.
ГЕРОЙ
Героя "Очей черных" обычно рассматривают на фоне Дома. Возможно, это
связано с тем, что во второй части он выглядит более героически. Но в первой
тоже есть на что посмотреть. Персонаж вначале весело колобродит и здорово в
этот момент смахивает на лесную нечисть - на тех же Лешего с Водяным57.
Поинтересуемся, например, чем обусловлен сюжетный перелом - Лес стеной
впереди. Предположение, что лес вдруг из редкого стал густым,
неправдоподобно. Поэтому можно утверждать: в пространстве вокруг героя
абсолютно ничего не изменилось, тем более что лес окружал его с самого
начала - Лесом правил я. Изменения произошли не во внешнем мире, а с ним
самим. Что переменилось? Пить перестал - потому что припасы кончились.
Подходящий объект для критических восторгов, не правда ли?
В тексте "Дороги" есть "темное" место:
Из колоды моей
Утащили туза,
Да такого туза,
Без которого - смерть.
Похоже, таинственный "туз" - это штоф. Другими словами, не кончись
выпивка - так, может, и пронесло бы, вообще проехал бы сквозь лес и ничего
не заметил: пел бы, пил бы, и все. Более того, ничего бы не случилось! (Это
очень важный мотив, но, к сожалению, нет возможности остановиться на нем
подробнее).
Мы уже говорили, что движение героя "Очей черных" бесцельно. Но если с
середины первой части в нем нарастает драматизм, то в начале оно больше
всего напоминает увеселительную прогулку. До того, как встал Лес стеной
впереди, никаких проблем у героя не наблюдалось:
Во хмелю слегка
Лесом правил я.
Не устал пока,
Пел за здравие.
С. Свиридов полагает, что "хождение туда [в небытие. - Л.Т.] является
у героя Высоцкого результатом ошибки или заблуждения, соблазна, а не
сознательного стремления: <...> заблудился во хмелю ("Погоня")"58*.
Мне кажется, перемещение персонажа, который едет просто так,
куда-нибудь, не разбирая дороги, затруднительно назвать не только
"соблазном", "стремлением", но даже "хождением": во всех этих терминах
явствен и главенствует смысл целенаправленности. Тем менее это применимо к
таким пассивным героям, как персонаж "Очей черных" или "Райских яблок".
Здесь очень важно, что герой "Очей" вовсе не из лесу рвется, а от волков
спасается - огромная разница (как мы помним, вначале движение по лесу его не
тяготило). Эти два мотива (леса и погони) нельзя смешивать в один хотя бы
потому, что встреча с волками - не обязательный атрибут лесного путешествия.
И, конечно же, для понимания характера этого героя важно, что не он от
волков ускакал, а кони его вынесли, лошадки забитые не подвели. Персонажи ВВ
вообще редко сами преодолевают пространство. И еще - к вопросу о
непоседливости героев "дорожных историй": перемещаясь при помощи коней,
автомобилей и т.д., они неподвижны относительно средств передвижения.