Страница:
Значит, начав ее записывать, ВВ, скорее всего, не осознавал, что этот ракурс
не годится для завершения сюжета. Ведь место строфы, завершающей сюжет, -
после строфы 9, а строфа про суд могла размещаться только до этой строфы, в
которой правда сначала божилась, клялась и рыдала (что вполне могло
произойти во время судебного заседания), а потом долго скиталась, болела,
нуждалась в деньгах (это явно события послесудебного времени).
Строфа 15 тоже не смогла выполнить функцию сюжетной точки. Вот тогда
место правдиного адвоката и заступил некий чудак.
Чтобы судьба этой строфы стала особенно наглядной, обязательно нужно
отметить, что хотя Высоцкий ни разу не упоминает об адвокате, а слово
заступник может быть трактовано гораздо более широко, но в суде с прокурором
воюет однозначно свидетельствует: речь идет именно об адвокате.
В чем смысл замены адвоката на некоего чудака? Я полагаю, Высоцкий, так
и не сумев найти сюжетную точку, нашел другой выход: заменил ее многоточием.
А нащупал он этот выход еще в последней строфе черновика: радикальное
отличие строфы 15 от строфы 14 не в открытом появлении мотива суда, а в том,
что борьба за правду из прошедшего времени ("Правдин заступник за мздою
пришел..." - это значит, суд уже состоялся, отошел в прошлое, причем
завершился он победой правды - раз ее адвокат пришел за наградой)
перемещается в настоящее ("Правдин заступник в суде с прокурором воюет...").
А вместе с нею из прошлого (в беловике это строфы I - IX, плюс первые две
строки строфы X) в настоящее (в беловике - последние две строки строфы Х и
строфы XI - XII)110 перемещается сюжет. Что и является сюжетным многоточием,
или, по-другому, открытым финалом.
Последней строфе черновика назначено было стать завершающей строфой
сюжета, где суд со всеми его атрибутами, в том числе прокурором и адвокатом,
был уже вчерашним днем. Вот потому на пути от черновика к беловику
заступника и заменил некий чудак.
Этим заканчивается рукописная история текста песни "Правда и ложь". О
следующем этапе - истории звучащего текста - я судить пока не могу, имея на
руках лишь одну фонограмму. Эта работа мне еще предстоит. Впрочем, кажется,
на один вопрос, связанный с песней "Правда и ложь", я могу ответить уже
сейчас. Для этого нужно вновь обратиться к ее сюжету.
СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ
В тексте действуют три персонажа - два индивидуальных и коллективный.
Одна особа обокрала другую, оставив ее в чем мать родила. Затем совершила
еще одну кражу и скрылась. Потерпевшую принимают за антиобщественный элемент
- проститутку, бродягу - и подвергают судебному преследованию.
На уровне элементарной схемы особенно хорошо видно, что это не один
сюжет, а фрагменты разных сюжетов. В каждом из эпизодов разные конфликтные
пары, так же как различна и суть конфликтов. Непонятна линия краж, поскольку
неизвестно, с какой целью они совершены, воспользовалась ли воровка краденым
и как. Невозможно составить сколько-нибудь определенное представление и о
коллективном персонаже этого сюжета, так как неизвестно, знает ли он о
кражах (одежды и остальное можно ведь и пропить).
Что же до потерпевшей, то, как мы помним, ее не смутила, во-первых,
пропажа всех ее вещей, документов и денег (кстати, а откуда у правды деньги,
если она действительно правда, а значит, неподкупная?). Во-вторых же,
героиня вовсе не оконфузилась следствием утери одежек - собственной наготой.
Она поначалу даже смеялась, когда в нее камни бросали (то есть когда ее
осуждали, обвиняли).
У этого фразеологизма - бросать камни в кого-то - есть и другое
значение: чернить, порочить. Но оно в данном случае не подходит, так как
людям, столкнувшимся с голой особой, не было известно, что ее обокрали.
Недаром же правда лишь в ответ на бросание камней объясняла причину своей
наготы. Притом со смехом. Что не только не повышало, а просто сводило к нулю
доверие к ней. Ведь приличные дамы так себя не ведут. Да и "неприличные"
тоже (разве что в сильнейшем подпитии).
Получается, что и между двумя главными событиями этого сюжета - кражей
вещей и задержанием, а затем осуждением потерпевшей - нет прямой
причинно-следственной связи. Не кража ее одежек, не царящая в мире
несправедливость, но собственное поведение, неадекватное ситуации, стало
причиной дальнейших бед этого персонажа.
Ко всем этим причинно-следственным неувязкам событийного ряда, которые,
как мы видим, и без посторонней помощи развалили сюжет (точнее, не позволили
отдельным событиям сложиться в сюжет), прибавляется морально-нравственный
аспект: героинь зовут правда и ложь. С ложью особых проблем не возникает, а
вот с правдой... Сначала поглядим, какой предстает ложь в этом тексте.
Вот эпитеты, которыми ее награждает Высоцкий (в порядке их появления в
тексте и вариантах - по Ю. Тырину): грязная, гнусная, грязная, грубая,
грубая, хитрая, грязная111 - заведомая, явная, явная, явная, чистая, явная,
обычная, коварная (последний эпитет - 8 раз).
С начала и до конца сюжета ложь откровенна (за единственным исключением
- коварная) и адекватно воспринимаема112. Недаром мотив лжи в одеждах
появляется всего дважды. Но в первый раз это всего лишь мотив, а не образ
одетой лжи, ведь об этом говорит правда, которая понятия не имеет, надела ли
ложь украденные у правды одежки или нет. Одетая ложь предстает перед нами
лишь в финальной строфе: "Глядь - а штаны твои носит коварная ложь"113.
Именно и только в этом месте она награждается эпитетом, выпадающим из
общего ряда определений лжи: коварная, то есть до поры скрывающая свою суть.
Так Высоцкий дает понять, что не встреча с ложью сама по себе опасна, а
нераспознание лжи. Впрочем, о том, что именно тема скрытого и явного должна
была стать основной в этой песне, ясно свидетельствует ее заглавный образ -
правда в красивых одеждах.
В данном контексте в применении ко лжи синонимами оказываются не только
слова из одного смыслового ряда - грязная, гнусная, грубая, но и
классическая пара антонимов грязная - чистая. Грязная ложь - это чистая ложь
(в смысле беспримесная и неприкрытая). Люди общаются мило с заведомой ложью?
Так ведь это нормально. Потому что здесь главное не что ложь, а что
заведомая. А с такой ложью и впрямь общаться приятно - то есть безопасно.
Ю. Тырин заявляет: " <...> торжествует ведь ложь в одеянье
правды. Сплошь и рядом". Сплошь и рядом - да, но только не в границах
"Правды и лжи" Высоцкого. Там ведь единственный раз ложь предстает одетой в
"твои" штаны, а не в правдины. Надевала ли ложь одежки правды, мы не знаем.
И правда не знала. Не станем же мы утверждать, что рассказчик отождествляет
себя или слушателя с правдой.
Как видим, тема явного и скрытого последовательно воплощена в линии лжи
и является ее смысловой доминантой. Есть эта тема и в линии правды, но
господствует в ней только в начале текста, а затем ее заменяют другие темы:
неадекватного поведения правды, неразличения видимого и сущего. Присутствуют
в линии правды и другие темы, причем это противоречивое разноголосие,
рождающее множество безответных вопросов. Вот самые явные.
Если правда принаряжалась для сирых, блаженных и т.д., - за кого они ее
принимали? Видели ли в ней правду? И правда в красивых одеждах - это правда,
или что-то другое? А если другое, то что? Ложь? Нагая правда и нагая ложь
схожи - ну и что? Это сходство по видимости или по сути?
Затронем и еще одну тему, для сюжета любой песни едва ли не важнейшую,
- тему времени.
В строфе 1 мы знакомимся с действующими лицами и узнаем, что одна
героиня заманила к себе другую. В строфе 2 нам сообщили только о
легковерности правды, что противоречит строфе 1 (кто поверит в легковерность
особы, сознательно скрывающей свою суть?), а еще загадали загадку: как это
понять "в правду впилась"? Выходит, ложь поднялась с ложа, а в зубах у нее
висела правда? Более ранние варианты текста показывают, что имеется в виду
не "укусила", а "впилась взглядом". Тогда становится понятен смысл эпизода:
ложь пристально вгляделась в правду и с удовольствием заметила, что они
очень похожи. Но вариант, записанный в беловике, а затем и петый Высоцким,
смутен.
Из строфы 3 мы узнаем о сходстве чистой, голой правды и такой же лжи.
Но эта тема как не была подготовлена, так и впоследствии не получила
развития.
В строфе 4 наконец происходит долгожданная кража правдиных вещей,
причем и на это уходит строфа. Таким образом, целых четыре строфы песенного
сюжетного текста ушло на то, чтобы показать нам двух героинь и сообщить, что
одна у другой украла вещи. А ведь в песне время реальное, физическое,
реально же истекающее, уходящее. Это не лояльное, либеральное время
бумажной, книжной литературы - время, которое можно притормозить, остановить
даже. Это настоящий тиран, никаких поблажек, остановок, ни малейшей
лазейки-передышки не оставляющий. Ездок-жокей, вечно нахлестывающий
нагайкой-плетью-кнутом автора-скакуна.
Герой "Коней привередливых" не ездок. Это он - самый что ни на есть
привередливый конь. С неумолимым Временем - с чем же еще? - ведет он борьбу
не на жизнь, а на смерть. И побеждает! Но об этом - в другой раз, вернемся к
"Правде и лжи".
В строфе 5 заскучавший было сюжет вновь двинулся вперед: правда
обнаружила пропажу, а заодно и то, что кто-то успел вымазать ее сажей. Ю.
Тырин здорово сказал: "Наш бессмертный Кто-то". И впрямь, эта анонимность
рождает массу ассоциаций у человека с опытом советской жизни. Да вот беда:
все они связаны с настоящей, подлинной правдой - той, что без прикрас. Наша
же героиня, как мы помним, в красивых одежках щеголяла. А тут еще пословица
вспоминается: "К чистому телу грязь не пристанет". Раз пристала грязь к телу
правды, значит, не была она чистой. Не тем ли замарала себя, что вздумала
принаряжаться? Не за компромисс ли свой теперь расплачивается? Не за желание
ли быть приятной?
Молчит текст, не дает ответа.
Мне импонирует прямота Ю. Тырина. Действительно, к чему экивочничать?
Причина смерти ВВ и в самом деле может быть названа по-тырински: врач
проспал больного. Точка. Почему бы не подойти с подобной прямотой к "Правде
и лжи"? Сюжет этой "притчи" (кавычки здесь призваны подчеркнуть мою точку
зрения, что данный текст не принадлежит к этому жанру114) шарахается от
одной темы к другой, стремительно теряя внутреннюю энергию115, и всякий раз
ему не удается обрести интересный, небанальный ракурс. То есть он не только
противоречив, но и попросту скучен. Нет в нем и характерного для притчи
неожиданного финального вывода. Нескучна в этом тексте лишь игра смыслов, но
для притчи она избыточна.
Читатель уже давно догадался, как я объясняю короткую концертную жизнь
"Правды и лжи": Высоцкий быстро понял, что потерпел неудачу: текст написал,
а сюжета не вышло. Возможно, правда, еще одно объяснение. В далеком теперь
1988-м году на мой вопрос, почему ВВ так мало пел "Правду и ложь", один
коллега ответил: "Так ведь это сатира на Окуджаву, правда, невольная.
Высоцкий писал подражание, стилизацию. А что вышла сатира, осознал какое-то
время спустя, тогда и бросил песню". По словам этого человека, не один он -
многие так воспринимали "Правду и ложь", но, не желая обижать Окуджаву,
молчали. Такая существует версия.
Честно говоря, вопрос, есть ли в этой песне подражание Булату Окуджаве,
мне представляется второстепенным. Но раз уж зашла об этом речь, откликнусь
еще на две реплики Ю. Л. Тырина. Во-первых, влияние поэтики Окуджавы на
"Правду и ложь" он видит в строке "Если проделает то же, что явная ложь":
"Как раз что надо для разрешения конфликта "в ключе Булата" - помирить
правду и ложь"116. И в подтверждение, что именно это свойственно Окуджаве,
Ю. Тырин цитирует статью С. Бойко: "Из цепи событий Окуджава выбирает те,
которые улаживают неблагополучие", - отдельно подчеркивая, что автор -
специалист по творчеству Окуджавы.
Можно только приветствовать стремление опереться в своих выводах не на
такую зыбкую вещь, как собственные впечатления, а на результаты
исследований, своих или чужих. По отношению к Окуджаве Ю. Тырин так и
поступает, а по отношению к Высоцкому - нет. Ведь вопрос о том, как ВВ
разрешает конфликты, не изучен117. И вдруг - непоколебимая увереность в том,
что примирительная позиция свойственна только Окуджаве. В данном случае я не
спорю с тезисом (этот вопрос требует изучения), а лишь оспариваю уверенный
тон, твердость убеждения: они точно ни на чем не основаны, разве что на
слушательских впечатлениях автора.
И второе. Отвечая на мой вопрос из статьи "Нежная правда в красивых
одеждах ходила...", в чем "Правда и ложь" подражает Окуджаве, Ю. Тырин
вначале приводит цитату из работы С. Бойко: "Установка на неброскую поэтику
доминирует в стихотворной технике Окуджавы", "Рифма Окуджавы, как и
внутристрочное созвучие, не призвана привлечь к себе внимание", "Окуджава
избегает метафоры"118*. И замечает: "Как видим, полная противоположность
поэтике Высоцкого". Затем Ю. Тырин цитирует самого ВВ: "Мы совсем разные
<...> Почти все мои песни написаны от первого лица. Булат реже то
делает. Но я вам скажу, я даже и не хочу сравнивать...".
Все это автор статьи считает "цитатным ответом на вопрос Л.Я. Томенчук
"...в чем подражание?"". Увы, обе приведенные Ю.Л. Тыриным цитаты не
являются ответом на мой давний вопрос. Отмеченные специалистом особенности
поэтики Окуджавы и в самом деле несвойственны Высоцкому, но точно так же их
нет в тексте его песни "Правда и ложь": ничего "неброского" мы в ней не
найдем.
Так, например, рифмы в этом тексте открыто, я бы сказала, вызывающе
примитивны (во избежание недоразумений отмечу, что это имеет очень важное
значение в трактовке Высоцким заявленной темы, но никакого отношения не
имеет к восприятию им поэзии Окуджавы). Попадаются, как обычно у ВВ, яркие
внутристрочные созвучия,: "Выплела ловко из кос золотистые ленты... Двое
блаженных калек протокол составляли..." И метафор Высоцкий вовсе не
избегает. А тот факт, что "Правда и ложь" не монолог, сам по себе не
ощущается приемом, потому что у Высоцкого достаточно много не-монологов, а у
Окуджавы, наоборот, монологов. То ли дело вальсовость, музыкальная
трехдольность, которая у ВВ всегда иронически подчеркнута, отстранена.
Если в "Правде и лжи" и в самом деле есть пародия на Окуджаву, то
наиболее откровенный ее признак - вот эта вальсовость. Впрочем, вопрос о
наличии или отсутствии в песне пародийного начала оставим до другого раза.
Однако заметим: даже если вальсовость - это просто ироническое отстранение
от чужой эстетики, то надо признать, что ВВ активно педалирует его, всячески
подчеркивает119. Является ли это косвенным признаком противоречивого
отношения Высоцкого к поэзии и личности Окуджавы? Думаю, на материале одной
песни эту проблему не решить.
А то, что реальное отношение Высоцкого к коллегам по поэтическому цеху
и - уже - по жанру, а также их отношение к нему - тема, давно созревшая для
обсуждения, ясно любому, кто занимается исследованием как феномена
Высоцкого, так и авторской песни в целом. Простым цитированием реплик ВВ, да
еще произнесенных на публичных выступлениях, проблему не закрыть. Тем более
что существуют публичные же (в газетных и журнальных статьях, интервью -
правда, после смерти Высоцкого) высказывания о нем, его песнях коллег по
жанру - например, Окуджавы, Кима. Так что благостной картины нарисовать не
удастся. Да что удивляться: Высоцкий был неудобной фигурой и вызывал
раздражение не только властей. Но оставлю пока эту тему, даже рискуя навлечь
на себя упреки в бездоказательности.
С вальсовостью связана версия Ю. Тырина о том, что "Правда и ложь"
является музыкальным парафразом знаменитой "Виноградной косточки". И для
большей наглядности автор статьи решил пошутить центоном:
В темно-красном своем будет петь для меня моя Дали...
Принарядившись для сирых, блаженных, калек...
И заслушаюсь я, и умру от любви и печали...
Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег...
Читатель волен составить собственное впечатление об этом
четверостишии. На мой же взгляд, у Ю. Тырина вышла очень злая центоновая
шутка по отношению к Окуджаве (уверена, что это непреднамеренный результат).
А по существу скажу, что у "Правды и лжи" и "Виноградной косточки" разные
мелодии, вальсовость же - слишком общий "общий знаменатель", не позволяющий
говорить о мелодическом родстве120.
Чтобы не утомлять читателя сравнением метроритма, интервального состава
и т.д., предлагаю ему просто вспомнить мелодии двух названных песен. А потом
так же сравнить другую пару песен Окуджавы и Высоцкого: "Неистов и упрям..."
и "Всего один мотив..." (откровеннее всего схожесть заметна во фрагментах
"На смену декабрям приходят январи..." и "Один аккредитив на двадцать два
рубля...").
В обеих парах песен - одна и та же вальсовость, музыкальная
трехдольность. Но... Не надо быть музыкантом, чтобы услышать родственность
мелодики, метро-ритма во второй паре. И, берусь утверждать, никакой самый
дотошный музыкальный анализ не обнаружит родства мелодий в первой.
По той или иной причине, песне "Правда и ложь" суждено было недолго
звучать в концертах Высоцкого. Такова оказалась воля автора. Была еще
публика - она с авторским приговором не согласилась, расслышав в "Правде и
лжи" то, что до сих пор длит жизнь песни: в радиоэфире, на кассетах и
компакт-дисках домашних проигрывателей. Я понимаю подоплеку и авторского
обвинительного приговора, и оправдательного приговора публики (сама с
удовольствием слушаю эту песню больше двадцати лет). Это, однако, другая
история.
ИССЛЕДОВАТЕЛИ БЕЗ ИСТОЧНИКОВ?
И напоследок - об источниках. Я располагаю одной из пяти известных на
данный момент фонограмм и не видела ни оригиналов, ни копий рукописей
"Правды и лжи". Но по-моему и вопреки точке зрения Ю.Л. Тырина, это совсем
не лишает меня возможности изучать текст и отчасти - песню. Скудость
источниковой базы заставляет исследователя быть осторожным в выводах, не
искать "последних" ответов. Однако, смею уверить сомневающихся, это не
единственное занимательное дело в поэтическом мире Высоцкого. Так что в
подобных случаях надо лишь по возможности точно определять специфику
ситуации, в которой находишься, и действовать в отведенных ею рамках. Но
ведь это стандартное требование к любому исследователю, и недоступность
источников здесь ни при чем.
Я не согласна со многим, что пишет Ю.Л. Тырин, но в одном он уж точно
прав. Практически все мы, занимающиеся исследованием песенной поэзии ВВ, не
являемся знатоками источников - рукописей и фонограмм Высоцкого. А
соответственно, далеко не всегда можем оценить степень бесспорности данных,
которыми оперируем. Я не считаю, что (так получается у Ю. Тырина) каждый,
кто хочет изучать творчество Высоцкого, непременно должен стать текстологом
и сам создавать для себя источниковую базу: на освоение азов и приобретение
опыта уйдет как минимум пятилетка. Но неполноту собственных знаний об
источниках мы обязаны учитывать. Равно как и осознавать, что при таком
положении дел не все темы и не в полном объеме доступны нам для изучения.
Мне в этом отношении повезло. Я должна и рада поблагодарить Андрея
Крылова и Всеволода Ковтуна за их разнообразную помощь в моей работе с
источниками.
Впрочем, я понимаю, что обращение к надежно атрибутированным
фонограммам, собраниям записей, консультации знатоков рукописного и
звучащего наследия Высоцкого не всегда и не всем доступны. Но это не так
серьезно сужает возможности изучения ВВ, как может показаться на первый
взгляд. Мы вольны свободно общаться с песнями ВВ. И этим обязаны самому
Высоцкому, который позаботился о том, чтобы предельно обесценить любой
возможный запрет в отношении своего творчества. Исток этой свободы - в том
способе распространения, который избрал поэт-певец для своих песен.
По статье Ю. Тырина видно, что он считает все, кроме последнего,
публичные исполнения песни черновиками. Здесь не место для споров по поводу
специфики авторской песни, но замечу, что это не единственно возможная точка
зрения. Я полагаю, все это - "беловики". Например, потому, что они - "для
других", а не "для себя".
Так или иначе, положения науки, сформировавшейся на принципиально иной
базе - имею в виду традиционную текстологию письменных текстов - нельзя
механически переносить в другую область: нужна проверка на совместимость
"групп крови".Попутно: позиция О.Л. Терентьева, который "исповедует принцип
равноправия всех авторских вариантов и модель "моментальной фотографии",
согласно которой публикатор вправе обнародовать любой реально исполненный
автором текст, указывая его источник и избегая контаминаций"121*, имеет под
собой очень серьезные основания, а для исследовательских целей мне и вообще
представляется наилучшей.
Конечно, при таком развитии событий стало бы очевидно отсутствие
надежных источников для детального изучения проблем, связанных с хронологией
песенно-поэтического творчества Высоцкого. Но это ограничение существует и
сейчас, оно лишь не очень заметно.
Предлагаемый О. Терентьевым принцип исходит из индивидуальных
особенностей распространения песни Высоцкого и наиболее естествен для нее.
Другое дело, что претворение его в жизнь превратило бы стройные ряды
публикуемых по традиции текстов в пеструю разноликую толпу. И впечатление -
что порядок сменился бы хаосом. Но это только впечатление, отражающее тот
известный факт, что мы воспитаны на книжной литературе, авторская же песня -
более сложная эстетическая система.
Сравните стандартные условия распространения текстов письменной
литературы и авторской песни. Слегка схематизируя, можно сказать, что в
первом случае написал литератор сочинение - опубликовал в журнале или книге,
еще написал - снова публикация: все чинно, размеренно, без всяких там
разночтений и т.п. прелестей (случаются, конечно, при повторных публикациях
изменения, но не так уж часто). Во втором случае автор поет на одном
концерте одно, на другом - другое, причем поди разбери, то ли он забыл
текст, то ли ему в голову пришел новый вариант, то ли еще по какой причине.
К сожалению, я не являюсь знатоком всего массива или большей части
известных фонограмм Высоцкого, но даже изучение фонолетописей отдельных
песен дает возможность предположить, что ситуация гораздо более сложна, чем
это представлено и в Комментариях Андрея Крылова к двухтомнику Высоцкого, и
в публикациях его оппонентов.
Мне, например, кажется, что установления так называемого стабильного
текста, который не менялся от выступления к выступлению, явно недостаточно.
Чтобы говорить о стабильности, нужно определить, оставалось ли столь же
стабильным исполнение - вокал, инструментальное сопровождение (хотя
исполнение нельзя в точности повторить, однако несложно разделить изменения
на существенные и несущественные). Для издательской практики это, может
быть, и не имеет значения, зато важно для понимания особенностей как "песни
Высоцкого", так и авторской песни. Разумеется, если мы признаем то и другое
эстетическим целым.
Я вовсе не считаю, что положения науки о бумажной, письменной
литературе (в том числе - правила текстологии) неприменимы к звучащей
поэзии. Для меня лишь несомненно, что, поскольку феномен авторской песни
практически не изучен123, вопрос о том, какие положения традиционной
филологии применимы к звучащей поэзии, а какие нет, является дискуссионным.
Исследователь должен помнить об этом. И, конечно, в такой ситуации самое
неуместное - категоричные, а тем более глобальные выводы.
Повторю: очень похоже на то, что "несистемность", "бесконтрольность", с
которой распространялись записи песен Высоцкого, так же как и
переменчивость, колебания в его собственном исполнении, входили в систему
его поэтического мира, отражали одну из доминирующих особенностей его стиля,
более того - его мироощущения. Это та свобода, которая только на первый
взгляд человека с опытом жизни в тоталитарном государстве кажется хаосом.
Характер распространения записей Высоцкого, их влияние на образ
поэта-певца и его песен, который складывался в сознании миллионов людей, -
чрезвычайно важный фактор, который нужно учитывать. И это еще один повод
благодарно склонить голову перед мудростью человека, который не только
подарил нам удивительный звучащий поэтический мир, полный загадочных образов
и живительной энергии, но и устроил так, что никто, кроме нас самих, не
может закрыть нам свободный доступ в этот мир.
Ясна подоплека многих попыток собрать в своих руках как можно больше
редкостей, связанных с Высоцким: это по-человечески понятное стремление
повысить свою значимость, а зачастую - и реализовать свои властные амбиции:
хочу - казню, хочу - милую. Но это мнимый барьер и мнимые привилегии. Я
занимаюсь песнями Высоцкого с осени 1979 года и убеждена: с отдельным
текстом, отдельной фонограммой отдельной песни, даже и недатированной,
найдется столько работы, что я по-прежнему готова подписаться под фразой,
сказанной одному из своих знакомых на заре восьмидесятых, почти двадцать лет
назад: "Моих пятидесяти шести кассет с записями Высоцкого - не концертами, а
не годится для завершения сюжета. Ведь место строфы, завершающей сюжет, -
после строфы 9, а строфа про суд могла размещаться только до этой строфы, в
которой правда сначала божилась, клялась и рыдала (что вполне могло
произойти во время судебного заседания), а потом долго скиталась, болела,
нуждалась в деньгах (это явно события послесудебного времени).
Строфа 15 тоже не смогла выполнить функцию сюжетной точки. Вот тогда
место правдиного адвоката и заступил некий чудак.
Чтобы судьба этой строфы стала особенно наглядной, обязательно нужно
отметить, что хотя Высоцкий ни разу не упоминает об адвокате, а слово
заступник может быть трактовано гораздо более широко, но в суде с прокурором
воюет однозначно свидетельствует: речь идет именно об адвокате.
В чем смысл замены адвоката на некоего чудака? Я полагаю, Высоцкий, так
и не сумев найти сюжетную точку, нашел другой выход: заменил ее многоточием.
А нащупал он этот выход еще в последней строфе черновика: радикальное
отличие строфы 15 от строфы 14 не в открытом появлении мотива суда, а в том,
что борьба за правду из прошедшего времени ("Правдин заступник за мздою
пришел..." - это значит, суд уже состоялся, отошел в прошлое, причем
завершился он победой правды - раз ее адвокат пришел за наградой)
перемещается в настоящее ("Правдин заступник в суде с прокурором воюет...").
А вместе с нею из прошлого (в беловике это строфы I - IX, плюс первые две
строки строфы X) в настоящее (в беловике - последние две строки строфы Х и
строфы XI - XII)110 перемещается сюжет. Что и является сюжетным многоточием,
или, по-другому, открытым финалом.
Последней строфе черновика назначено было стать завершающей строфой
сюжета, где суд со всеми его атрибутами, в том числе прокурором и адвокатом,
был уже вчерашним днем. Вот потому на пути от черновика к беловику
заступника и заменил некий чудак.
Этим заканчивается рукописная история текста песни "Правда и ложь". О
следующем этапе - истории звучащего текста - я судить пока не могу, имея на
руках лишь одну фонограмму. Эта работа мне еще предстоит. Впрочем, кажется,
на один вопрос, связанный с песней "Правда и ложь", я могу ответить уже
сейчас. Для этого нужно вновь обратиться к ее сюжету.
СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ
В тексте действуют три персонажа - два индивидуальных и коллективный.
Одна особа обокрала другую, оставив ее в чем мать родила. Затем совершила
еще одну кражу и скрылась. Потерпевшую принимают за антиобщественный элемент
- проститутку, бродягу - и подвергают судебному преследованию.
На уровне элементарной схемы особенно хорошо видно, что это не один
сюжет, а фрагменты разных сюжетов. В каждом из эпизодов разные конфликтные
пары, так же как различна и суть конфликтов. Непонятна линия краж, поскольку
неизвестно, с какой целью они совершены, воспользовалась ли воровка краденым
и как. Невозможно составить сколько-нибудь определенное представление и о
коллективном персонаже этого сюжета, так как неизвестно, знает ли он о
кражах (одежды и остальное можно ведь и пропить).
Что же до потерпевшей, то, как мы помним, ее не смутила, во-первых,
пропажа всех ее вещей, документов и денег (кстати, а откуда у правды деньги,
если она действительно правда, а значит, неподкупная?). Во-вторых же,
героиня вовсе не оконфузилась следствием утери одежек - собственной наготой.
Она поначалу даже смеялась, когда в нее камни бросали (то есть когда ее
осуждали, обвиняли).
У этого фразеологизма - бросать камни в кого-то - есть и другое
значение: чернить, порочить. Но оно в данном случае не подходит, так как
людям, столкнувшимся с голой особой, не было известно, что ее обокрали.
Недаром же правда лишь в ответ на бросание камней объясняла причину своей
наготы. Притом со смехом. Что не только не повышало, а просто сводило к нулю
доверие к ней. Ведь приличные дамы так себя не ведут. Да и "неприличные"
тоже (разве что в сильнейшем подпитии).
Получается, что и между двумя главными событиями этого сюжета - кражей
вещей и задержанием, а затем осуждением потерпевшей - нет прямой
причинно-следственной связи. Не кража ее одежек, не царящая в мире
несправедливость, но собственное поведение, неадекватное ситуации, стало
причиной дальнейших бед этого персонажа.
Ко всем этим причинно-следственным неувязкам событийного ряда, которые,
как мы видим, и без посторонней помощи развалили сюжет (точнее, не позволили
отдельным событиям сложиться в сюжет), прибавляется морально-нравственный
аспект: героинь зовут правда и ложь. С ложью особых проблем не возникает, а
вот с правдой... Сначала поглядим, какой предстает ложь в этом тексте.
Вот эпитеты, которыми ее награждает Высоцкий (в порядке их появления в
тексте и вариантах - по Ю. Тырину): грязная, гнусная, грязная, грубая,
грубая, хитрая, грязная111 - заведомая, явная, явная, явная, чистая, явная,
обычная, коварная (последний эпитет - 8 раз).
С начала и до конца сюжета ложь откровенна (за единственным исключением
- коварная) и адекватно воспринимаема112. Недаром мотив лжи в одеждах
появляется всего дважды. Но в первый раз это всего лишь мотив, а не образ
одетой лжи, ведь об этом говорит правда, которая понятия не имеет, надела ли
ложь украденные у правды одежки или нет. Одетая ложь предстает перед нами
лишь в финальной строфе: "Глядь - а штаны твои носит коварная ложь"113.
Именно и только в этом месте она награждается эпитетом, выпадающим из
общего ряда определений лжи: коварная, то есть до поры скрывающая свою суть.
Так Высоцкий дает понять, что не встреча с ложью сама по себе опасна, а
нераспознание лжи. Впрочем, о том, что именно тема скрытого и явного должна
была стать основной в этой песне, ясно свидетельствует ее заглавный образ -
правда в красивых одеждах.
В данном контексте в применении ко лжи синонимами оказываются не только
слова из одного смыслового ряда - грязная, гнусная, грубая, но и
классическая пара антонимов грязная - чистая. Грязная ложь - это чистая ложь
(в смысле беспримесная и неприкрытая). Люди общаются мило с заведомой ложью?
Так ведь это нормально. Потому что здесь главное не что ложь, а что
заведомая. А с такой ложью и впрямь общаться приятно - то есть безопасно.
Ю. Тырин заявляет: " <...> торжествует ведь ложь в одеянье
правды. Сплошь и рядом". Сплошь и рядом - да, но только не в границах
"Правды и лжи" Высоцкого. Там ведь единственный раз ложь предстает одетой в
"твои" штаны, а не в правдины. Надевала ли ложь одежки правды, мы не знаем.
И правда не знала. Не станем же мы утверждать, что рассказчик отождествляет
себя или слушателя с правдой.
Как видим, тема явного и скрытого последовательно воплощена в линии лжи
и является ее смысловой доминантой. Есть эта тема и в линии правды, но
господствует в ней только в начале текста, а затем ее заменяют другие темы:
неадекватного поведения правды, неразличения видимого и сущего. Присутствуют
в линии правды и другие темы, причем это противоречивое разноголосие,
рождающее множество безответных вопросов. Вот самые явные.
Если правда принаряжалась для сирых, блаженных и т.д., - за кого они ее
принимали? Видели ли в ней правду? И правда в красивых одеждах - это правда,
или что-то другое? А если другое, то что? Ложь? Нагая правда и нагая ложь
схожи - ну и что? Это сходство по видимости или по сути?
Затронем и еще одну тему, для сюжета любой песни едва ли не важнейшую,
- тему времени.
В строфе 1 мы знакомимся с действующими лицами и узнаем, что одна
героиня заманила к себе другую. В строфе 2 нам сообщили только о
легковерности правды, что противоречит строфе 1 (кто поверит в легковерность
особы, сознательно скрывающей свою суть?), а еще загадали загадку: как это
понять "в правду впилась"? Выходит, ложь поднялась с ложа, а в зубах у нее
висела правда? Более ранние варианты текста показывают, что имеется в виду
не "укусила", а "впилась взглядом". Тогда становится понятен смысл эпизода:
ложь пристально вгляделась в правду и с удовольствием заметила, что они
очень похожи. Но вариант, записанный в беловике, а затем и петый Высоцким,
смутен.
Из строфы 3 мы узнаем о сходстве чистой, голой правды и такой же лжи.
Но эта тема как не была подготовлена, так и впоследствии не получила
развития.
В строфе 4 наконец происходит долгожданная кража правдиных вещей,
причем и на это уходит строфа. Таким образом, целых четыре строфы песенного
сюжетного текста ушло на то, чтобы показать нам двух героинь и сообщить, что
одна у другой украла вещи. А ведь в песне время реальное, физическое,
реально же истекающее, уходящее. Это не лояльное, либеральное время
бумажной, книжной литературы - время, которое можно притормозить, остановить
даже. Это настоящий тиран, никаких поблажек, остановок, ни малейшей
лазейки-передышки не оставляющий. Ездок-жокей, вечно нахлестывающий
нагайкой-плетью-кнутом автора-скакуна.
Герой "Коней привередливых" не ездок. Это он - самый что ни на есть
привередливый конь. С неумолимым Временем - с чем же еще? - ведет он борьбу
не на жизнь, а на смерть. И побеждает! Но об этом - в другой раз, вернемся к
"Правде и лжи".
В строфе 5 заскучавший было сюжет вновь двинулся вперед: правда
обнаружила пропажу, а заодно и то, что кто-то успел вымазать ее сажей. Ю.
Тырин здорово сказал: "Наш бессмертный Кто-то". И впрямь, эта анонимность
рождает массу ассоциаций у человека с опытом советской жизни. Да вот беда:
все они связаны с настоящей, подлинной правдой - той, что без прикрас. Наша
же героиня, как мы помним, в красивых одежках щеголяла. А тут еще пословица
вспоминается: "К чистому телу грязь не пристанет". Раз пристала грязь к телу
правды, значит, не была она чистой. Не тем ли замарала себя, что вздумала
принаряжаться? Не за компромисс ли свой теперь расплачивается? Не за желание
ли быть приятной?
Молчит текст, не дает ответа.
Мне импонирует прямота Ю. Тырина. Действительно, к чему экивочничать?
Причина смерти ВВ и в самом деле может быть названа по-тырински: врач
проспал больного. Точка. Почему бы не подойти с подобной прямотой к "Правде
и лжи"? Сюжет этой "притчи" (кавычки здесь призваны подчеркнуть мою точку
зрения, что данный текст не принадлежит к этому жанру114) шарахается от
одной темы к другой, стремительно теряя внутреннюю энергию115, и всякий раз
ему не удается обрести интересный, небанальный ракурс. То есть он не только
противоречив, но и попросту скучен. Нет в нем и характерного для притчи
неожиданного финального вывода. Нескучна в этом тексте лишь игра смыслов, но
для притчи она избыточна.
Читатель уже давно догадался, как я объясняю короткую концертную жизнь
"Правды и лжи": Высоцкий быстро понял, что потерпел неудачу: текст написал,
а сюжета не вышло. Возможно, правда, еще одно объяснение. В далеком теперь
1988-м году на мой вопрос, почему ВВ так мало пел "Правду и ложь", один
коллега ответил: "Так ведь это сатира на Окуджаву, правда, невольная.
Высоцкий писал подражание, стилизацию. А что вышла сатира, осознал какое-то
время спустя, тогда и бросил песню". По словам этого человека, не один он -
многие так воспринимали "Правду и ложь", но, не желая обижать Окуджаву,
молчали. Такая существует версия.
Честно говоря, вопрос, есть ли в этой песне подражание Булату Окуджаве,
мне представляется второстепенным. Но раз уж зашла об этом речь, откликнусь
еще на две реплики Ю. Л. Тырина. Во-первых, влияние поэтики Окуджавы на
"Правду и ложь" он видит в строке "Если проделает то же, что явная ложь":
"Как раз что надо для разрешения конфликта "в ключе Булата" - помирить
правду и ложь"116. И в подтверждение, что именно это свойственно Окуджаве,
Ю. Тырин цитирует статью С. Бойко: "Из цепи событий Окуджава выбирает те,
которые улаживают неблагополучие", - отдельно подчеркивая, что автор -
специалист по творчеству Окуджавы.
Можно только приветствовать стремление опереться в своих выводах не на
такую зыбкую вещь, как собственные впечатления, а на результаты
исследований, своих или чужих. По отношению к Окуджаве Ю. Тырин так и
поступает, а по отношению к Высоцкому - нет. Ведь вопрос о том, как ВВ
разрешает конфликты, не изучен117. И вдруг - непоколебимая увереность в том,
что примирительная позиция свойственна только Окуджаве. В данном случае я не
спорю с тезисом (этот вопрос требует изучения), а лишь оспариваю уверенный
тон, твердость убеждения: они точно ни на чем не основаны, разве что на
слушательских впечатлениях автора.
И второе. Отвечая на мой вопрос из статьи "Нежная правда в красивых
одеждах ходила...", в чем "Правда и ложь" подражает Окуджаве, Ю. Тырин
вначале приводит цитату из работы С. Бойко: "Установка на неброскую поэтику
доминирует в стихотворной технике Окуджавы", "Рифма Окуджавы, как и
внутристрочное созвучие, не призвана привлечь к себе внимание", "Окуджава
избегает метафоры"118*. И замечает: "Как видим, полная противоположность
поэтике Высоцкого". Затем Ю. Тырин цитирует самого ВВ: "Мы совсем разные
<...> Почти все мои песни написаны от первого лица. Булат реже то
делает. Но я вам скажу, я даже и не хочу сравнивать...".
Все это автор статьи считает "цитатным ответом на вопрос Л.Я. Томенчук
"...в чем подражание?"". Увы, обе приведенные Ю.Л. Тыриным цитаты не
являются ответом на мой давний вопрос. Отмеченные специалистом особенности
поэтики Окуджавы и в самом деле несвойственны Высоцкому, но точно так же их
нет в тексте его песни "Правда и ложь": ничего "неброского" мы в ней не
найдем.
Так, например, рифмы в этом тексте открыто, я бы сказала, вызывающе
примитивны (во избежание недоразумений отмечу, что это имеет очень важное
значение в трактовке Высоцким заявленной темы, но никакого отношения не
имеет к восприятию им поэзии Окуджавы). Попадаются, как обычно у ВВ, яркие
внутристрочные созвучия,: "Выплела ловко из кос золотистые ленты... Двое
блаженных калек протокол составляли..." И метафор Высоцкий вовсе не
избегает. А тот факт, что "Правда и ложь" не монолог, сам по себе не
ощущается приемом, потому что у Высоцкого достаточно много не-монологов, а у
Окуджавы, наоборот, монологов. То ли дело вальсовость, музыкальная
трехдольность, которая у ВВ всегда иронически подчеркнута, отстранена.
Если в "Правде и лжи" и в самом деле есть пародия на Окуджаву, то
наиболее откровенный ее признак - вот эта вальсовость. Впрочем, вопрос о
наличии или отсутствии в песне пародийного начала оставим до другого раза.
Однако заметим: даже если вальсовость - это просто ироническое отстранение
от чужой эстетики, то надо признать, что ВВ активно педалирует его, всячески
подчеркивает119. Является ли это косвенным признаком противоречивого
отношения Высоцкого к поэзии и личности Окуджавы? Думаю, на материале одной
песни эту проблему не решить.
А то, что реальное отношение Высоцкого к коллегам по поэтическому цеху
и - уже - по жанру, а также их отношение к нему - тема, давно созревшая для
обсуждения, ясно любому, кто занимается исследованием как феномена
Высоцкого, так и авторской песни в целом. Простым цитированием реплик ВВ, да
еще произнесенных на публичных выступлениях, проблему не закрыть. Тем более
что существуют публичные же (в газетных и журнальных статьях, интервью -
правда, после смерти Высоцкого) высказывания о нем, его песнях коллег по
жанру - например, Окуджавы, Кима. Так что благостной картины нарисовать не
удастся. Да что удивляться: Высоцкий был неудобной фигурой и вызывал
раздражение не только властей. Но оставлю пока эту тему, даже рискуя навлечь
на себя упреки в бездоказательности.
С вальсовостью связана версия Ю. Тырина о том, что "Правда и ложь"
является музыкальным парафразом знаменитой "Виноградной косточки". И для
большей наглядности автор статьи решил пошутить центоном:
В темно-красном своем будет петь для меня моя Дали...
Принарядившись для сирых, блаженных, калек...
И заслушаюсь я, и умру от любви и печали...
Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег...
Читатель волен составить собственное впечатление об этом
четверостишии. На мой же взгляд, у Ю. Тырина вышла очень злая центоновая
шутка по отношению к Окуджаве (уверена, что это непреднамеренный результат).
А по существу скажу, что у "Правды и лжи" и "Виноградной косточки" разные
мелодии, вальсовость же - слишком общий "общий знаменатель", не позволяющий
говорить о мелодическом родстве120.
Чтобы не утомлять читателя сравнением метроритма, интервального состава
и т.д., предлагаю ему просто вспомнить мелодии двух названных песен. А потом
так же сравнить другую пару песен Окуджавы и Высоцкого: "Неистов и упрям..."
и "Всего один мотив..." (откровеннее всего схожесть заметна во фрагментах
"На смену декабрям приходят январи..." и "Один аккредитив на двадцать два
рубля...").
В обеих парах песен - одна и та же вальсовость, музыкальная
трехдольность. Но... Не надо быть музыкантом, чтобы услышать родственность
мелодики, метро-ритма во второй паре. И, берусь утверждать, никакой самый
дотошный музыкальный анализ не обнаружит родства мелодий в первой.
По той или иной причине, песне "Правда и ложь" суждено было недолго
звучать в концертах Высоцкого. Такова оказалась воля автора. Была еще
публика - она с авторским приговором не согласилась, расслышав в "Правде и
лжи" то, что до сих пор длит жизнь песни: в радиоэфире, на кассетах и
компакт-дисках домашних проигрывателей. Я понимаю подоплеку и авторского
обвинительного приговора, и оправдательного приговора публики (сама с
удовольствием слушаю эту песню больше двадцати лет). Это, однако, другая
история.
ИССЛЕДОВАТЕЛИ БЕЗ ИСТОЧНИКОВ?
И напоследок - об источниках. Я располагаю одной из пяти известных на
данный момент фонограмм и не видела ни оригиналов, ни копий рукописей
"Правды и лжи". Но по-моему и вопреки точке зрения Ю.Л. Тырина, это совсем
не лишает меня возможности изучать текст и отчасти - песню. Скудость
источниковой базы заставляет исследователя быть осторожным в выводах, не
искать "последних" ответов. Однако, смею уверить сомневающихся, это не
единственное занимательное дело в поэтическом мире Высоцкого. Так что в
подобных случаях надо лишь по возможности точно определять специфику
ситуации, в которой находишься, и действовать в отведенных ею рамках. Но
ведь это стандартное требование к любому исследователю, и недоступность
источников здесь ни при чем.
Я не согласна со многим, что пишет Ю.Л. Тырин, но в одном он уж точно
прав. Практически все мы, занимающиеся исследованием песенной поэзии ВВ, не
являемся знатоками источников - рукописей и фонограмм Высоцкого. А
соответственно, далеко не всегда можем оценить степень бесспорности данных,
которыми оперируем. Я не считаю, что (так получается у Ю. Тырина) каждый,
кто хочет изучать творчество Высоцкого, непременно должен стать текстологом
и сам создавать для себя источниковую базу: на освоение азов и приобретение
опыта уйдет как минимум пятилетка. Но неполноту собственных знаний об
источниках мы обязаны учитывать. Равно как и осознавать, что при таком
положении дел не все темы и не в полном объеме доступны нам для изучения.
Мне в этом отношении повезло. Я должна и рада поблагодарить Андрея
Крылова и Всеволода Ковтуна за их разнообразную помощь в моей работе с
источниками.
Впрочем, я понимаю, что обращение к надежно атрибутированным
фонограммам, собраниям записей, консультации знатоков рукописного и
звучащего наследия Высоцкого не всегда и не всем доступны. Но это не так
серьезно сужает возможности изучения ВВ, как может показаться на первый
взгляд. Мы вольны свободно общаться с песнями ВВ. И этим обязаны самому
Высоцкому, который позаботился о том, чтобы предельно обесценить любой
возможный запрет в отношении своего творчества. Исток этой свободы - в том
способе распространения, который избрал поэт-певец для своих песен.
По статье Ю. Тырина видно, что он считает все, кроме последнего,
публичные исполнения песни черновиками. Здесь не место для споров по поводу
специфики авторской песни, но замечу, что это не единственно возможная точка
зрения. Я полагаю, все это - "беловики". Например, потому, что они - "для
других", а не "для себя".
Так или иначе, положения науки, сформировавшейся на принципиально иной
базе - имею в виду традиционную текстологию письменных текстов - нельзя
механически переносить в другую область: нужна проверка на совместимость
"групп крови".Попутно: позиция О.Л. Терентьева, который "исповедует принцип
равноправия всех авторских вариантов и модель "моментальной фотографии",
согласно которой публикатор вправе обнародовать любой реально исполненный
автором текст, указывая его источник и избегая контаминаций"121*, имеет под
собой очень серьезные основания, а для исследовательских целей мне и вообще
представляется наилучшей.
Конечно, при таком развитии событий стало бы очевидно отсутствие
надежных источников для детального изучения проблем, связанных с хронологией
песенно-поэтического творчества Высоцкого. Но это ограничение существует и
сейчас, оно лишь не очень заметно.
Предлагаемый О. Терентьевым принцип исходит из индивидуальных
особенностей распространения песни Высоцкого и наиболее естествен для нее.
Другое дело, что претворение его в жизнь превратило бы стройные ряды
публикуемых по традиции текстов в пеструю разноликую толпу. И впечатление -
что порядок сменился бы хаосом. Но это только впечатление, отражающее тот
известный факт, что мы воспитаны на книжной литературе, авторская же песня -
более сложная эстетическая система.
Сравните стандартные условия распространения текстов письменной
литературы и авторской песни. Слегка схематизируя, можно сказать, что в
первом случае написал литератор сочинение - опубликовал в журнале или книге,
еще написал - снова публикация: все чинно, размеренно, без всяких там
разночтений и т.п. прелестей (случаются, конечно, при повторных публикациях
изменения, но не так уж часто). Во втором случае автор поет на одном
концерте одно, на другом - другое, причем поди разбери, то ли он забыл
текст, то ли ему в голову пришел новый вариант, то ли еще по какой причине.
К сожалению, я не являюсь знатоком всего массива или большей части
известных фонограмм Высоцкого, но даже изучение фонолетописей отдельных
песен дает возможность предположить, что ситуация гораздо более сложна, чем
это представлено и в Комментариях Андрея Крылова к двухтомнику Высоцкого, и
в публикациях его оппонентов.
Мне, например, кажется, что установления так называемого стабильного
текста, который не менялся от выступления к выступлению, явно недостаточно.
Чтобы говорить о стабильности, нужно определить, оставалось ли столь же
стабильным исполнение - вокал, инструментальное сопровождение (хотя
исполнение нельзя в точности повторить, однако несложно разделить изменения
на существенные и несущественные). Для издательской практики это, может
быть, и не имеет значения, зато важно для понимания особенностей как "песни
Высоцкого", так и авторской песни. Разумеется, если мы признаем то и другое
эстетическим целым.
Я вовсе не считаю, что положения науки о бумажной, письменной
литературе (в том числе - правила текстологии) неприменимы к звучащей
поэзии. Для меня лишь несомненно, что, поскольку феномен авторской песни
практически не изучен123, вопрос о том, какие положения традиционной
филологии применимы к звучащей поэзии, а какие нет, является дискуссионным.
Исследователь должен помнить об этом. И, конечно, в такой ситуации самое
неуместное - категоричные, а тем более глобальные выводы.
Повторю: очень похоже на то, что "несистемность", "бесконтрольность", с
которой распространялись записи песен Высоцкого, так же как и
переменчивость, колебания в его собственном исполнении, входили в систему
его поэтического мира, отражали одну из доминирующих особенностей его стиля,
более того - его мироощущения. Это та свобода, которая только на первый
взгляд человека с опытом жизни в тоталитарном государстве кажется хаосом.
Характер распространения записей Высоцкого, их влияние на образ
поэта-певца и его песен, который складывался в сознании миллионов людей, -
чрезвычайно важный фактор, который нужно учитывать. И это еще один повод
благодарно склонить голову перед мудростью человека, который не только
подарил нам удивительный звучащий поэтический мир, полный загадочных образов
и живительной энергии, но и устроил так, что никто, кроме нас самих, не
может закрыть нам свободный доступ в этот мир.
Ясна подоплека многих попыток собрать в своих руках как можно больше
редкостей, связанных с Высоцким: это по-человечески понятное стремление
повысить свою значимость, а зачастую - и реализовать свои властные амбиции:
хочу - казню, хочу - милую. Но это мнимый барьер и мнимые привилегии. Я
занимаюсь песнями Высоцкого с осени 1979 года и убеждена: с отдельным
текстом, отдельной фонограммой отдельной песни, даже и недатированной,
найдется столько работы, что я по-прежнему готова подписаться под фразой,
сказанной одному из своих знакомых на заре восьмидесятых, почти двадцать лет
назад: "Моих пятидесяти шести кассет с записями Высоцкого - не концертами, а