---------------------------------------------------------------
Томенчук Л. "Но есть, поднако же, еще предположенье...". -
Днепропетровск: изд-во "Пороги", 2003. - 116 с. - (Авторская серия "Высоцкий
и его песни", вып. 2).
ISBN 966-525-437-5
---------------------------------------------------------------
Вновь, как и в книге, открывшей серию ("Приподнимем занавес за
краешек". - Днепропетровск, 2003), предлагаю читателю вместе поразмышлять.
На этот раз - о музыкальном языке песен, об их сюжетах, о том, какими
предстают в песнях Высоцкого дорога и дом, о песнях "Очи черные" и "Правда и
ложь", наконец, - о состоянии высоцковедения.
Удалось ли найти ответы на старые вопросы? Если и да, то они не
окончательны - ни для меня, ни тем более для высоцковедения в целом. А если
эта книга спровоцирует новые вопросы, то лучшего и желать нельзя: ответы
тешат наше личное самолюбие - вопросы длят диалог с Поэтом.
О музыке в песнях Высоцкого писали и говорили очень мало, чаще
негативно. "Открыл" эту тему композитор Д. Кабалевский, который в 1968 году
обратил внимание музыкальной общественности на "сверхэлементарность" мелодии
одной песни ВВ1*. Гармоническую основу песен не раз аттестовывали как "три
затасканных аккорда". Т. Баранова назвала аккомпанемент песен "нехитрым
гитарным перебором"2*, а В. Толстых "подвел итог" непроведенных
исследований: "Вряд ли кто будет настаивать на том, что <...> музыка
его песен свидетельствует о выдающемся музыкальном даре"3.
Между тем, музыка играет важнейшую роль как внутри песни ВВ (которую
поэт определил как стихи, положенные на ритмическую основу4*; к тому же,
именно ритм был первым проявлением рождающейся песни - "...я сначала
подбираю ритм"5*), так и в ее воздействии на публику (свидетельство тому -
интерес к Высоцкому не только русскоязычной аудитории).
Вот мнение профессионала, композитора А. Шнитке: "<...> я не
согласен с теми моими коллегами, которые считают, что в музыкальном
отношении Высоцкий "нуль или почти нуль". Меня в этом убеждает многое. В
частности, <...> композиторские особенности Высоцкого. Его
многочисленные песни не стандартны <...> Большая часть песен Высоцкого
отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во
фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической
основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того, -
вопреки этому стихотворному ритму, - следующая внутреннему дыханию). Потом
много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в
кадансах - в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их
выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в
целом выражено именно музыкальными средствами. <....> в чисто
музыкальном отношении я бы поставил музыку Высоцкого выше, чем музыку
Окуджавы, хотя она тоже никак не совпадает с нотным стандартом. Песни
Высоцкого намного интереснее, изобретательнее"6.
* * *
Воссоединение слова и музыки дает в руки художника средство
выразительности, отсутствующее в арсенале поэзии письменной и лишь в очень
ограниченной степени доступное поэзии звучащей, - поющий поэт обретает почти
безграничную власть над долготой звука, а значит, над ритмом. Поэтический
текст в песне Высоцкого движется не размеренно, степенно, а толчками, он
импульсивен в своем движении. Слова, слоги то расширяются, растягиваются,
словно мехи баяна, и кажется, что звук нескончаем:
Превратившись в живую мишен-н-н-нь7, -
то сжимаются до предела, набегают друг на друга, теснятся. И тогда
получается скороговорка:
Я-бегу-бегу-бегу-долго-бегу-потому-что-сорок-километров-бежать...
Но это растяжение-сжатие звуков не безгранично. На страже интересов
песни как целого стоит музыкальный метр, вводя ритмическую прихотливость
партии голоса в рамки, не давая свободе ритма перерасти в своеволие.
Метрическое чередование равнодлительных сильных и слабых долей в песне
Высоцкого передает гитарный аккомпанемент. Борьба ритма и метра в песне ВВ
получает ярко слышимое воплощение в поединке голоса и гитары.
Сравнив реальный ритм музыкальных фраз-"строк" из песен Высоцкого с
лежащей в их основе ритмической схемой, мы увидим, что ритм освобождается от
оков метра внутри музыкальной фразы и возвращается в рамки в ее начале и
конце. Что позволяет сохранить четкую, ясно ощущаемую форму. Для песен
Высоцкого такие взаимоотношения ритма и метра, голоса и аккомпанемента -
норма, потому и воспринимаются чужими, сторонними в песнях протяженные
метрически выдержанные эпизоды. Любопытно, что "идеальная" ритмическая схема
фрагмента "Охоты на волков" в точности воспроизводит ритм двух строк другой
песни, "Охоты на кабанов":
Словно радостно бил в барабаны
Боевой пионерский отряд, -
убийственный сарказм которых создается не только текстом, а и
"правильностью" ритма, его радостным следованием метрической норме,
нерассуждающим, бездумным вторением отупляюще четким аккордам гитары.
У Высоцкого ритмические и метрические доли редко совпадают на
протяженных отрезках песни. И всегда это прием, применяемый для стилизации
(как в "Правде и Лжи", с подзаголовком "Подражание Булату Окуджаве") или
передачи авторской иронии. Таковы и приведенный отрывок из "Охоты на
кабанов", и песня "Кто кончил жизнь трагически...", которая строится на
чередовании ритмически вольных и метрически выдержанных эпизодов8.
Музыкальное понятие метра близко значению этого слова в стиховедении. В
музыке метр определяет порядок чередования сильных и слабых долей (в стихе -
ударных и безударных слогов). В каждую музыкальную долю можно вместить
разное число звуков разной длительности, поэтому количество звуков между
двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество
слогов) может варьироваться по крайней мере от одного до восьми. В вокальной
музыке это делает музыкальный метр относительно независимым от
стихотворного. Поэтому, во-первых, не все метрически (и даже логически)
ударные слоги стиха попадают на сильные доли музыкального такта. У
Высоцкого: "Я был душой дурного Общества...", "Сегодня я с большой
охОтою...", "То была не интрИжка...". Во-вторых, с сильной музыкальной долей
может совпасть слог, в стихе являющийся безударным. Это могут быть слова,
традиционно безударные в стихе (например, личные местоимения: "Я скачу, но я
скачу иначе...", "Я из повиновения вышел...", "Напрасно жду подмоги Я...",
"Я коней напою, Я куплет допою...", "Растащили менЯ..."), и даже слова, в
стихе всегда безударные (например, служебные части речи - "На границе с
Турцией или с Пакистаном...").
Ритмические особенности, являющиеся в стихе нормой, а значит, не
несущие смысловой нагрузки (например, безударность личного местоимения),
совсем не обязательно оказываются нормой в музыке. В песнях Высоцкого
музыкальная безударность большинства "я" и его падежных вариантов является
приемом, смысловая наполненность которого очевидна. Сопоставив песни с
безударным "я" (их большинство), с теми, где появляется акцентное "я"
("Иноходец", "Охота на волков", "Чужая колея", "Кони привередливые", "Я из
дела ушел..."), мы увидим, что выделением "я" ВВ как бы метил свои наиболее
значимые песни, тем же способом отмечая и ключевые строки в них, так как "я"
выделяется в этих песнях отнюдь не везде.
Наложение текста на музыкальную метроритмическую основу давало
Высоцкому возможность не только ярче выявить, а и зафиксировать авторские
смысловые акценты. Они - верные помощники в определении авторской позиции. В
песне "Я не люблю", кредо ВВ-человека и поэта, как ни в какой другой, было
бы уместно подчеркнутое "я". Его невыделенность - своеобразное выражение
веры поэта в то, что такая позиция свойственна не ему одному.
* * *
Внутрифразовая свобода ритма дает Высоцкому возможность варьирования
акцентов. В каждой музыкальной "строке" "Иноходца" два такта (две сильных
доли), а значит, могут быть и два текстовых акцента. Их мы и слышим в первой
строке второго куплета ("мне" и "предстоит"). Но в начальной строке песни
выделено лишь первое "я", акцета на втором "я" нет (оно звучит или на
мгновение раньше сильной доли в аккомпанементе, или вовремя, но
безакцентно). Фраза становится ритмически гибкой, пластичной, удлиняется
дыхание строки, которая не дробится на мелкие части-такты. В песнях ВВ
нередки и случаи, когда в длинной строке сохранен лишь один музыкальный
акцент - завершающий, и она в прямом смысле слова поется на одном дыхании.
Это придает движению ясно слышимую устремленность:
Сегодня я с большой охОтою
Распоряжусь своей суббОтою...
Относительная автономность ритма от метра, голоса от гитары, кроме
свободы в расстановке акцентов, помогала поэту воспроизводить самые
прихотливые ритмы разговорной речи. И еще. При постоянном совпадении
выделяемых звуков с сильными долями мы предчувствуем дальнейшее ритмическое
движение, это притупляет восприятие. Несовпадение ритма и метра вносит в
музыку остроту, элемент непредсказуемости, а это удерживает внимание
слушателя.
* * *
Отношения ритма и метра в песнях Высоцкого заставляют вспомнить о
мотиве преодоления, пронизывающем все творчество и жизнь ВВ. Этот мотив
проявляется на всех уровнях песни. Он лежит в основе множества поэтических
образов, едва ли не всех сюжетных коллизий:
Упрямо я стремлюсь ко дну -
Дыханье рвется, давит уши...
Я дворец подпилю, подпалю, развалю,
Если ты на балкон не придешь...
Преодолевая пропасть смысловых различий, поэт сопрягает кажущиеся
далекими понятия и отыскивает, вытаскивает на свет их глубинное сходство
(смысловое и звуковое):
Я к микрофону встал как к образам.
Нет-нет, сегодня точно - к амбразуре!..
... На шее гибкой этот микрофон
Своей змеиной головою вертит...
Едва ли не самым заметным в песнях становится воплощение мотива
преодоления на фонетическом уровне. Высоцкий длит, выпевает и гласные, и
согласные звуки, причем не только сонорные (л, м, н, р):
Чуть пом-медлен-нее, кони, чуть пом-медлен-нее!
Не указчики вам кнут и пл-лет-т-ть.
Почему Высоцкий любил, лелеял согласные? Согласный звук рожден струей
воздуха, преодолевающей преграду. Это звук, вырвавшийся из оков, из плена.
Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателя создается
ощущение преодолеваемого барьера:
Смешно, не правда ли, смешно?
А он шутил - не дошутил-л-л...
На музыкальном уровне одно из проявлений мотива преодоления в песнях
ВВ - борьба ритма и метра. Особость песен Высоцкого не в присутствии
ритмических вольностей (отступления от метрической схемы постоянно
встречаются в музыке, особенно современной). И даже не в том, что у него эта
тенденция становится нормой. А в том, что существует она в единстве с
текстом, синхронизируются с поэтическими образами.
Музыкальные компоненты мы обнаруживаем среди средств выразительности не
только Высоцкого - поэта-певца, а и Высоцкого-актера. Вот лишь один, но не
единственный пример.
"Место встречи изменить нельзя". Увидев задержанную Шараповым
Маньку-Облигацию, Жеглов произносит фразу, в которой ирония кроется не
только в смысле слов и интонациях голоса. Высоцкий еще распевает слова. Это
ярко выраженный речитатив с выдержанным ритмическим рисунком: "Ба-а, да это
ж знакомые мне лица! Маня, ха-ха-ха-ха!"
* * *
Преобладание в песнях Высоцкого двухдольных размеров над трехдольными
связано, видимо, с тем, что они более естественны для человека (а мотив
естественности был, по-моему, организующим началом его поэзии). Кроме того,
2-дольные размеры более динамичны, энергичны, в то время как с 3-дольными мы
связываем прежде всего закругленность, плавность, с нею ассоциируется
танцевальный характер музыки (что неудивительно, ведь многие широко
известные танцы, и прежде всего вальс, имеют 3-дольный размер). И часто в
песнях ВВ 2-дольный музыкальный размер сочетается с 3-дольной стихотворной
основой. Такие примеры дают нам строфы "Охоты на волков", "В ресторане по
стенкам висят тут и там...", "В суету городов и в потоки машин...", "В тиши
перевала, где скалы ветрам не помеха...".
Высоцкий не любил оставлять в прошлом мелодии, образы, целые фразы,
часто их повторял - без изменений или с незначительными вариациями, причем
не раз - параллельно. Так, песни "Про правого инсайда" и "У нее все свое"
объединяет не только одинаковая мелодия, но и почти одинаковые строки:
Справедливости в мире и на поле нет...
... И хотя справедливости в мире и нет...
Возможно, этот прием использовался Высоцким сознательно. Поэт вызывал
в памяти слушателя оба текста, заставляя их вступить в диалог и выявляя
повторяемость, типичность явления (разнообразное неравенство пары героев
каждой песни, остро ощущаемое одним из них как несправедливость). А
возможно, и показывая варианты ситуации: решение футболиста расправиться со
своим удачливым партнером -
Я хочу, чтоб он встретил меня на дороге...
...Чует сердце мое: попаду
Со скамьи запасных на скамью подсудимых9... -
и попытку соседа той, у которой все свое, подняться - пусть и в мечтах
только - до уровня ее благополучия:
... я куплю лотерейный билет и...
... По нему обязательно выиграю "Волгу".
Но одинаковые мелодические эпизоды можно обнаружить в совершенно
разных песнях - "Я женщин не бил до семнадцати лет..." и "Братских могилах",
"Прощании с горами" и "Кораблях". Еще один пример совпадения протяженных
фрагментов мелодий в тематически неродственных текстах - "Серенада
Соловья-разбойника" и "Я из дела ушел..." (мелодии куплетов). Точнее, здесь
мы имеем пример родства мелодической линии обеих песен при ритмическом
несходстве (потому-то названное родство и не очень прослушивается). Так что,
полагаясь лишь на музыкальное сходство, нельзя говорить о содержательном.
При всем разнообразии мелодического контура песен Высоцкого, в
музыкальном багаже поэта-певца было по крайней мере несколько мотивов (один
из них - не получающий последующего разрешения тритон, как в "Серенаде..." и
"Я из дела ушел..."), встречающихся в самых разных песнях. То же можно
сказать и о более протяженных мелодических фрагментах. Но при сочинении
мелодий песен Высоцкий не ограничивался автоцитированием.
Журнал "Театр" опубликовал статью Н. Шафера "Владимир Высоцкий как
композитор". Автор пишет: "Высоцкий вызывающе неразборчив в использовании
бытовых интонаций - он брал что попало и где попало, иногда целиком
музыкальные фразы и даже куплеты, причем не пытаясь их элементарно
преобразить или хотя бы для приличия слегка замаскировать <...> не
автор, а именно персонаж неразборчив в музыкальных интонациях, пытаясь
приспособить к своим излияниям то, что попадется под руку - будь то
патриотическая песня или зарубежный шлягер <...> Но какое же
композиторство - спеть свои стихи на чужую мелодию?
И все же - разгадать в мелодии ее трагический накал, освободить от
наслоения пошлых слов, которыми она обрастала десятилетиями, вернуть ей
чистоту и благородство, наполнить ее новым глубоким содержанием - разве это
не сплав поэтического и композиторского творчества? <...> Своими
оригинальными мелодиями Высоцкий распоряжался так же свободно, как и чужими.
Он не стремился искусственно изобрести очередную мелодию, если новые стихи
хорошо пелись под старую, гармонировали с их содержанием и душевным настроем
<...> Перед нами не механическое соединение разнородных интонаций, а
умная переплавка их и приспособление к неожиданной тематике <...>"10.*
В статье Н. Шафера даны примеры совпадения мелодий песен Высоцкого и
песен, популярных в 50-е годы. По этому поводу и сказано, что ВВ "брал что
попало и где попало", ибо содержание текстов исходного материала и песен
Высоцкого несхожи. Например, в песнях "Я однажды гулял по столице" (почти
целиком) и "Сколько я ни старался" (частично) использована народная песня
"Меж высоких хлебов".
Но почему же это "персонаж неразборчив в музыкальных интонациях"? Разве
он сознательно "пытается приспособить к своим излияниям то, что попадается
под руку"? Да нет, просто изливает душу в тех мелодических формах, которые у
него на слуху. (Здесь мы имеем дело с одним из массы примеров отождествления
ВВ с его героями). Это не персонаж, а его автор "неразборчив в музыкальных
интонация", это он "пытается приспособить..." Вот теперь претензии - по
адресу. Но справедливы ли они?
Н. Шафер первым обратил внимание на мелодическое родство (а то и прямое
цитирование) песен ВВ и песенного контекста 50-х годов11. Но не поставил
вопрос, осознавал ли поэт такую связь. Думаю, что нет. Жизнь, как сказано в
одной статье, входила в песни ВВ такой, какая есть. Конечно, это не так.
Пересекая границы художественного произведения, реальность преображается по
законам творчества и никогда в сказочной стране поэзии не остается "какая
есть".
В мелодиях советских шлягеров середины века ВВ, как замечает Н. Шафер,
расслышал совсем иные потенции, чем были реализованы до него (как в той же
"Песне командировочного"). Думаю, происходило это столь же стихийно, как и
появление в его текстах самых разнообразных разговорных интонаций, обрывков
фраз. Ведь эти песни являются музыкальным разговорным языком того времени,
когда формировался стиль ВВ-поэта. И, значит, их цитирование Высоцким могло
быть результатом не сознательной работы, а все той же ориентации на устное,
бытовое, повседневное, которая так отчетливо проявляется на самых разных
уровнях его поэтического творчества.
"Повседневны" герои ВВ - эти Вани, Зины, Нинки, "мой старшина" и "тот,
кто раньше с нею был". Повседневна и мелодика их речи. Все как обычно. А вот
как удалось Высоцкому всю эту обыденность, которая нам даже чудится самой
жизнью, сделать уникальной, ни на что не похожей, отклик которой беспримерен
в нашей культуре? Вот парадокс, тайна таланта, который делал вроде все как
все, а вышло - как ни у кого.
"Мелодии мои попроще гамм..." Парадокс: мелодии действительно просты,
точнее, просты мелодические фрагменты; а вот ритм - невероятно, до
невоспроизводимости сложен. Может быть, это еще один пример уравновешивающих
друг друга сил?
* * *
Мелодический контур большинства песен Высоцкого пунктирен. Партия
голоса в них - это чередование различных по протяженности мелодических и
декламационных эпизодов12. То есть песни Высоцкого - речитатив,
мелодекламация13 (Это делает особенно очевидной неправомерность претензий к
"сверхэлементарности", примитивности мелодий его песен). В таких жанрах
очень сильно влияние разговорной речи, что и отличает песни ВВ.
На слух не всегда можно определить границу между мелодическими и
речитативными эпизодами. Поэтому соотношение чередующихся речитатива и
мелодии с текстом песни нужно исследовать инструментально. Можно однако
предположить, что мелодические эпизоды (иногда короткий мотив из трех, а то
и двух звуков) появляются прежде всего на сильных долях такта и выделяют из
общего потока акцентируемые слова, позволяя их спеть, то есть удлинить их
звучание и тем самым четче запечатлеть в восприятии слушателя14. Сопровождая
окончания строк/фраз, мелодические эпизоды играют наряду с рифмой
формообразующую роль.
Как в разговоре, опорные слова у ВВ могут почти вокализироваться, но
большинство звуков не имеет ни заданной длительности, ни точной высоты. Это
создает громадные трудности при фиксации на нотной бумаге мелодического
контура песен. Что невольно провоцирует небрежность. Только так я и могу
объяснить слишком уж большую разницу между реальными ритмом, мелодикой песен
и тем, что предстает изумленному взору читателя нотных изданий Высоцкого.
Случаев диковинной, чтоб не сказать дикой ритмической несуразицы, к
сожалению, много. Но образцом издевательства над стихом является публикация
Л. Беленьким и В. Круговых нот песни "Ну вот исчезла дрожь в руках..."15*.
Если перевести сильные музыкальные доли в ударения, то получается, что
Высоцкий пел: "Ну вОт исчезлА дрожь в рукАх... ну вОт сорвалсЯ в пропасть
стрАх... для ОстановкИ нет причИн... и в мИре нет тАких вершИн... средИ
нехожЕных путЕй... средИ невзятЫх рубежЕй..." И ведь что замечательно:
мелодия как раз этой песни проста, в том числе и ритмически, записать ее не
представляет никакого труда для знающего элементарную нотную грамоту. И
никаких "нехожЕных путей" у Высоцкого, конечно, нет, надо только заменить
приписанный ему размер 6/8 на тот, в котором ВВ пел, 4/4, и все будет
нормально: "Ну вОт исчЕзла дрОжь в рукАх..."
Подобные казусы не объяснишь безграмотностью авторов записей.
Небрежностью? Конечно. Но несерьезное отношение к делу - лишь одна из причин
появления таких работ. Вторая - сознание того, что песни ВВ, особенно
ключевые (почти сплошь речитативные) на нотный лист практически
непереносимы, - музыканты прекрасно понимают это. Великие песни Высоцкого -
они, они бросают тень непереводимости на весь его песенный массив. Я не
пытаюсь оправдывать халтуру, но всегда хочется заглянуть глубже, не
ограничиваясь упреками, пусть и самыми справедливыми, в адрес
недобросовестных авторов.
* * *
Высоцкий не любил границ. Это подтверждается не только поведением слова
в стихе ВВ, но и некоторыми особенностями мелодики его песен. Я имею в виду
их начала и концы. Для песен ВВ характерен затактовый зачин - большинство из
них начинается со слабой доли. Но дело не только в нелюбви поэта к границам.
Может быть, ВВ ощущал такое начало как категоричное, слишком резкое. Или в
предпочтении им затактового зачина специфически отразилось отсутствие
диктаторских претензий в его отношениях с аудиторией. Затакт в
песенно-поэтической системе Высоцкого, напоминая о мотиве преодоления, может
восприниматься и как разбег перед взятием барьера - первой сильной доли16.
Своеобразная параллель затактовому зачину песен ВВ - заключительный
неустойчивый (часто и нетонический) аккорд. Вместе они как бы открывают
границы песни, делают их более пластичными. Песня может восприниматься не
как нечто замкнутое началом и концом17, а как часть целого. Такая
разомкнутость песен является одной из предпосылок нашего восприятия всей их
массы одним цельным "полотном".
Многое у Высоцкого "срединно", без начала и конца. Героев своих ВВ
любил брать в песню как раз когда у них что-то стряслось ("на верхней
ноте"). Отсюда и зрителями-слушателями сюжетов мы оказываемся часто прямо с
кульминации. Может быть, во всей этой неустойчивости, зыбкости преломилось
редкостное чувство трагического ("век вывихнут"), которым был наделен
Высоцкий-художник. Как отразилось, видимо, оно и в минорности лада,
объединяющей все песни ВВ.
Но так ли значимы все эти особенности музыкального языка песен
Высоцкого, способны ли нести столь серьезную смысловую нагрузку? Ведь ни
ритмические сбои, ни затактовые зачины или диссонирующие заключительные
аккорды, ни предпочтение минорного лада мажорному или двухдольных
музыкальных размеров трехдольным - все это не есть что-то неслышанное в
музыке до Высоцкого, а просто общее место. Но взятые вместе, более того, в
повторении от песни к песне, все эти затакты и миноры, ритмические перебои и
2-дольные размеры позволяют лучше рассмотреть песенный почерк ВВ.
Например, мы спрашиваем себя, как создается - даже в самых шутейных,
дурашливых песнях (как в диалоге знаменитых Зины и Вани) - этот напряженный
драматичный тон. И обнаруживаем в текстах даже под смешливой, карнавальной
оболочкой разговор о самых узловых, больных наших сегодняшних проблемах18, в
исполнении слышим иронию и горечь, а чаще - рвущийся из сил, из всех
сухожилий голос, не жалящий даже - таранящий наши уши, казалось бы, в самых
неподходящих для этого эпизодах:
Дом хрустальный на горе - для нее,
Сам, как пес, бы так и рос в цепи..;
в музыке замечаем минор и диссонансы, и бесконечную схватку ритма и
метра, голоса и гитары...
* * *
В музыкальных компонентах песен Высоцкого, в его исполнительской манере
мы находим те же особенности, что и в поэтических текстах песен. Но музыка,
исполнение не прислуживают тексту. К воплощению художественного замысла
привлекаются все компоненты песни и работают они в согласии: поэтический
текст, вокал, ритм, аккомпанемент, мимика, жест, внешний облик
автора-исполнителя. Именно отсюда - знаменитая монолитность песен Высоцкого.
В силах, привлекаемых в песню, Высоцкий отыскивает и развивает то, что их
роднит, ослабляя различия. Так, он гасит диктат стихотворного метра (когда в
песенной строке сохраняется лишь один акцент, ударный слог) и метра
музыкального, вводит речитативное начало, то есть ослабляет диктат мелодии,
упрощает гармонический контур, иногда и до "трех затасканных аккордов".
А что такое "три аккорда"? Основные гармонические функции - тоника,
субдоминанта, доминанта. Действительно, проще некуда. Правда, до предела
простоты ВВ почти никогда не доходил. Однако же тенденция, и вполне
отчетливо выраженная, к этому была. Было и самоощущение ее - помните: "Я три
Томенчук Л. "Но есть, поднако же, еще предположенье...". -
Днепропетровск: изд-во "Пороги", 2003. - 116 с. - (Авторская серия "Высоцкий
и его песни", вып. 2).
ISBN 966-525-437-5
---------------------------------------------------------------
Вновь, как и в книге, открывшей серию ("Приподнимем занавес за
краешек". - Днепропетровск, 2003), предлагаю читателю вместе поразмышлять.
На этот раз - о музыкальном языке песен, об их сюжетах, о том, какими
предстают в песнях Высоцкого дорога и дом, о песнях "Очи черные" и "Правда и
ложь", наконец, - о состоянии высоцковедения.
Удалось ли найти ответы на старые вопросы? Если и да, то они не
окончательны - ни для меня, ни тем более для высоцковедения в целом. А если
эта книга спровоцирует новые вопросы, то лучшего и желать нельзя: ответы
тешат наше личное самолюбие - вопросы длят диалог с Поэтом.
О музыке в песнях Высоцкого писали и говорили очень мало, чаще
негативно. "Открыл" эту тему композитор Д. Кабалевский, который в 1968 году
обратил внимание музыкальной общественности на "сверхэлементарность" мелодии
одной песни ВВ1*. Гармоническую основу песен не раз аттестовывали как "три
затасканных аккорда". Т. Баранова назвала аккомпанемент песен "нехитрым
гитарным перебором"2*, а В. Толстых "подвел итог" непроведенных
исследований: "Вряд ли кто будет настаивать на том, что <...> музыка
его песен свидетельствует о выдающемся музыкальном даре"3.
Между тем, музыка играет важнейшую роль как внутри песни ВВ (которую
поэт определил как стихи, положенные на ритмическую основу4*; к тому же,
именно ритм был первым проявлением рождающейся песни - "...я сначала
подбираю ритм"5*), так и в ее воздействии на публику (свидетельство тому -
интерес к Высоцкому не только русскоязычной аудитории).
Вот мнение профессионала, композитора А. Шнитке: "<...> я не
согласен с теми моими коллегами, которые считают, что в музыкальном
отношении Высоцкий "нуль или почти нуль". Меня в этом убеждает многое. В
частности, <...> композиторские особенности Высоцкого. Его
многочисленные песни не стандартны <...> Большая часть песен Высоцкого
отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во
фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической
основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того, -
вопреки этому стихотворному ритму, - следующая внутреннему дыханию). Потом
много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в
кадансах - в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их
выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в
целом выражено именно музыкальными средствами. <....> в чисто
музыкальном отношении я бы поставил музыку Высоцкого выше, чем музыку
Окуджавы, хотя она тоже никак не совпадает с нотным стандартом. Песни
Высоцкого намного интереснее, изобретательнее"6.
* * *
Воссоединение слова и музыки дает в руки художника средство
выразительности, отсутствующее в арсенале поэзии письменной и лишь в очень
ограниченной степени доступное поэзии звучащей, - поющий поэт обретает почти
безграничную власть над долготой звука, а значит, над ритмом. Поэтический
текст в песне Высоцкого движется не размеренно, степенно, а толчками, он
импульсивен в своем движении. Слова, слоги то расширяются, растягиваются,
словно мехи баяна, и кажется, что звук нескончаем:
Превратившись в живую мишен-н-н-нь7, -
то сжимаются до предела, набегают друг на друга, теснятся. И тогда
получается скороговорка:
Я-бегу-бегу-бегу-долго-бегу-потому-что-сорок-километров-бежать...
Но это растяжение-сжатие звуков не безгранично. На страже интересов
песни как целого стоит музыкальный метр, вводя ритмическую прихотливость
партии голоса в рамки, не давая свободе ритма перерасти в своеволие.
Метрическое чередование равнодлительных сильных и слабых долей в песне
Высоцкого передает гитарный аккомпанемент. Борьба ритма и метра в песне ВВ
получает ярко слышимое воплощение в поединке голоса и гитары.
Сравнив реальный ритм музыкальных фраз-"строк" из песен Высоцкого с
лежащей в их основе ритмической схемой, мы увидим, что ритм освобождается от
оков метра внутри музыкальной фразы и возвращается в рамки в ее начале и
конце. Что позволяет сохранить четкую, ясно ощущаемую форму. Для песен
Высоцкого такие взаимоотношения ритма и метра, голоса и аккомпанемента -
норма, потому и воспринимаются чужими, сторонними в песнях протяженные
метрически выдержанные эпизоды. Любопытно, что "идеальная" ритмическая схема
фрагмента "Охоты на волков" в точности воспроизводит ритм двух строк другой
песни, "Охоты на кабанов":
Словно радостно бил в барабаны
Боевой пионерский отряд, -
убийственный сарказм которых создается не только текстом, а и
"правильностью" ритма, его радостным следованием метрической норме,
нерассуждающим, бездумным вторением отупляюще четким аккордам гитары.
У Высоцкого ритмические и метрические доли редко совпадают на
протяженных отрезках песни. И всегда это прием, применяемый для стилизации
(как в "Правде и Лжи", с подзаголовком "Подражание Булату Окуджаве") или
передачи авторской иронии. Таковы и приведенный отрывок из "Охоты на
кабанов", и песня "Кто кончил жизнь трагически...", которая строится на
чередовании ритмически вольных и метрически выдержанных эпизодов8.
Музыкальное понятие метра близко значению этого слова в стиховедении. В
музыке метр определяет порядок чередования сильных и слабых долей (в стихе -
ударных и безударных слогов). В каждую музыкальную долю можно вместить
разное число звуков разной длительности, поэтому количество звуков между
двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество
слогов) может варьироваться по крайней мере от одного до восьми. В вокальной
музыке это делает музыкальный метр относительно независимым от
стихотворного. Поэтому, во-первых, не все метрически (и даже логически)
ударные слоги стиха попадают на сильные доли музыкального такта. У
Высоцкого: "Я был душой дурного Общества...", "Сегодня я с большой
охОтою...", "То была не интрИжка...". Во-вторых, с сильной музыкальной долей
может совпасть слог, в стихе являющийся безударным. Это могут быть слова,
традиционно безударные в стихе (например, личные местоимения: "Я скачу, но я
скачу иначе...", "Я из повиновения вышел...", "Напрасно жду подмоги Я...",
"Я коней напою, Я куплет допою...", "Растащили менЯ..."), и даже слова, в
стихе всегда безударные (например, служебные части речи - "На границе с
Турцией или с Пакистаном...").
Ритмические особенности, являющиеся в стихе нормой, а значит, не
несущие смысловой нагрузки (например, безударность личного местоимения),
совсем не обязательно оказываются нормой в музыке. В песнях Высоцкого
музыкальная безударность большинства "я" и его падежных вариантов является
приемом, смысловая наполненность которого очевидна. Сопоставив песни с
безударным "я" (их большинство), с теми, где появляется акцентное "я"
("Иноходец", "Охота на волков", "Чужая колея", "Кони привередливые", "Я из
дела ушел..."), мы увидим, что выделением "я" ВВ как бы метил свои наиболее
значимые песни, тем же способом отмечая и ключевые строки в них, так как "я"
выделяется в этих песнях отнюдь не везде.
Наложение текста на музыкальную метроритмическую основу давало
Высоцкому возможность не только ярче выявить, а и зафиксировать авторские
смысловые акценты. Они - верные помощники в определении авторской позиции. В
песне "Я не люблю", кредо ВВ-человека и поэта, как ни в какой другой, было
бы уместно подчеркнутое "я". Его невыделенность - своеобразное выражение
веры поэта в то, что такая позиция свойственна не ему одному.
* * *
Внутрифразовая свобода ритма дает Высоцкому возможность варьирования
акцентов. В каждой музыкальной "строке" "Иноходца" два такта (две сильных
доли), а значит, могут быть и два текстовых акцента. Их мы и слышим в первой
строке второго куплета ("мне" и "предстоит"). Но в начальной строке песни
выделено лишь первое "я", акцета на втором "я" нет (оно звучит или на
мгновение раньше сильной доли в аккомпанементе, или вовремя, но
безакцентно). Фраза становится ритмически гибкой, пластичной, удлиняется
дыхание строки, которая не дробится на мелкие части-такты. В песнях ВВ
нередки и случаи, когда в длинной строке сохранен лишь один музыкальный
акцент - завершающий, и она в прямом смысле слова поется на одном дыхании.
Это придает движению ясно слышимую устремленность:
Сегодня я с большой охОтою
Распоряжусь своей суббОтою...
Относительная автономность ритма от метра, голоса от гитары, кроме
свободы в расстановке акцентов, помогала поэту воспроизводить самые
прихотливые ритмы разговорной речи. И еще. При постоянном совпадении
выделяемых звуков с сильными долями мы предчувствуем дальнейшее ритмическое
движение, это притупляет восприятие. Несовпадение ритма и метра вносит в
музыку остроту, элемент непредсказуемости, а это удерживает внимание
слушателя.
* * *
Отношения ритма и метра в песнях Высоцкого заставляют вспомнить о
мотиве преодоления, пронизывающем все творчество и жизнь ВВ. Этот мотив
проявляется на всех уровнях песни. Он лежит в основе множества поэтических
образов, едва ли не всех сюжетных коллизий:
Упрямо я стремлюсь ко дну -
Дыханье рвется, давит уши...
Я дворец подпилю, подпалю, развалю,
Если ты на балкон не придешь...
Преодолевая пропасть смысловых различий, поэт сопрягает кажущиеся
далекими понятия и отыскивает, вытаскивает на свет их глубинное сходство
(смысловое и звуковое):
Я к микрофону встал как к образам.
Нет-нет, сегодня точно - к амбразуре!..
... На шее гибкой этот микрофон
Своей змеиной головою вертит...
Едва ли не самым заметным в песнях становится воплощение мотива
преодоления на фонетическом уровне. Высоцкий длит, выпевает и гласные, и
согласные звуки, причем не только сонорные (л, м, н, р):
Чуть пом-медлен-нее, кони, чуть пом-медлен-нее!
Не указчики вам кнут и пл-лет-т-ть.
Почему Высоцкий любил, лелеял согласные? Согласный звук рожден струей
воздуха, преодолевающей преграду. Это звук, вырвавшийся из оков, из плена.
Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателя создается
ощущение преодолеваемого барьера:
Смешно, не правда ли, смешно?
А он шутил - не дошутил-л-л...
На музыкальном уровне одно из проявлений мотива преодоления в песнях
ВВ - борьба ритма и метра. Особость песен Высоцкого не в присутствии
ритмических вольностей (отступления от метрической схемы постоянно
встречаются в музыке, особенно современной). И даже не в том, что у него эта
тенденция становится нормой. А в том, что существует она в единстве с
текстом, синхронизируются с поэтическими образами.
Музыкальные компоненты мы обнаруживаем среди средств выразительности не
только Высоцкого - поэта-певца, а и Высоцкого-актера. Вот лишь один, но не
единственный пример.
"Место встречи изменить нельзя". Увидев задержанную Шараповым
Маньку-Облигацию, Жеглов произносит фразу, в которой ирония кроется не
только в смысле слов и интонациях голоса. Высоцкий еще распевает слова. Это
ярко выраженный речитатив с выдержанным ритмическим рисунком: "Ба-а, да это
ж знакомые мне лица! Маня, ха-ха-ха-ха!"
* * *
Преобладание в песнях Высоцкого двухдольных размеров над трехдольными
связано, видимо, с тем, что они более естественны для человека (а мотив
естественности был, по-моему, организующим началом его поэзии). Кроме того,
2-дольные размеры более динамичны, энергичны, в то время как с 3-дольными мы
связываем прежде всего закругленность, плавность, с нею ассоциируется
танцевальный характер музыки (что неудивительно, ведь многие широко
известные танцы, и прежде всего вальс, имеют 3-дольный размер). И часто в
песнях ВВ 2-дольный музыкальный размер сочетается с 3-дольной стихотворной
основой. Такие примеры дают нам строфы "Охоты на волков", "В ресторане по
стенкам висят тут и там...", "В суету городов и в потоки машин...", "В тиши
перевала, где скалы ветрам не помеха...".
Высоцкий не любил оставлять в прошлом мелодии, образы, целые фразы,
часто их повторял - без изменений или с незначительными вариациями, причем
не раз - параллельно. Так, песни "Про правого инсайда" и "У нее все свое"
объединяет не только одинаковая мелодия, но и почти одинаковые строки:
Справедливости в мире и на поле нет...
... И хотя справедливости в мире и нет...
Возможно, этот прием использовался Высоцким сознательно. Поэт вызывал
в памяти слушателя оба текста, заставляя их вступить в диалог и выявляя
повторяемость, типичность явления (разнообразное неравенство пары героев
каждой песни, остро ощущаемое одним из них как несправедливость). А
возможно, и показывая варианты ситуации: решение футболиста расправиться со
своим удачливым партнером -
Я хочу, чтоб он встретил меня на дороге...
...Чует сердце мое: попаду
Со скамьи запасных на скамью подсудимых9... -
и попытку соседа той, у которой все свое, подняться - пусть и в мечтах
только - до уровня ее благополучия:
... я куплю лотерейный билет и...
... По нему обязательно выиграю "Волгу".
Но одинаковые мелодические эпизоды можно обнаружить в совершенно
разных песнях - "Я женщин не бил до семнадцати лет..." и "Братских могилах",
"Прощании с горами" и "Кораблях". Еще один пример совпадения протяженных
фрагментов мелодий в тематически неродственных текстах - "Серенада
Соловья-разбойника" и "Я из дела ушел..." (мелодии куплетов). Точнее, здесь
мы имеем пример родства мелодической линии обеих песен при ритмическом
несходстве (потому-то названное родство и не очень прослушивается). Так что,
полагаясь лишь на музыкальное сходство, нельзя говорить о содержательном.
При всем разнообразии мелодического контура песен Высоцкого, в
музыкальном багаже поэта-певца было по крайней мере несколько мотивов (один
из них - не получающий последующего разрешения тритон, как в "Серенаде..." и
"Я из дела ушел..."), встречающихся в самых разных песнях. То же можно
сказать и о более протяженных мелодических фрагментах. Но при сочинении
мелодий песен Высоцкий не ограничивался автоцитированием.
Журнал "Театр" опубликовал статью Н. Шафера "Владимир Высоцкий как
композитор". Автор пишет: "Высоцкий вызывающе неразборчив в использовании
бытовых интонаций - он брал что попало и где попало, иногда целиком
музыкальные фразы и даже куплеты, причем не пытаясь их элементарно
преобразить или хотя бы для приличия слегка замаскировать <...> не
автор, а именно персонаж неразборчив в музыкальных интонациях, пытаясь
приспособить к своим излияниям то, что попадется под руку - будь то
патриотическая песня или зарубежный шлягер <...> Но какое же
композиторство - спеть свои стихи на чужую мелодию?
И все же - разгадать в мелодии ее трагический накал, освободить от
наслоения пошлых слов, которыми она обрастала десятилетиями, вернуть ей
чистоту и благородство, наполнить ее новым глубоким содержанием - разве это
не сплав поэтического и композиторского творчества? <...> Своими
оригинальными мелодиями Высоцкий распоряжался так же свободно, как и чужими.
Он не стремился искусственно изобрести очередную мелодию, если новые стихи
хорошо пелись под старую, гармонировали с их содержанием и душевным настроем
<...> Перед нами не механическое соединение разнородных интонаций, а
умная переплавка их и приспособление к неожиданной тематике <...>"10.*
В статье Н. Шафера даны примеры совпадения мелодий песен Высоцкого и
песен, популярных в 50-е годы. По этому поводу и сказано, что ВВ "брал что
попало и где попало", ибо содержание текстов исходного материала и песен
Высоцкого несхожи. Например, в песнях "Я однажды гулял по столице" (почти
целиком) и "Сколько я ни старался" (частично) использована народная песня
"Меж высоких хлебов".
Но почему же это "персонаж неразборчив в музыкальных интонациях"? Разве
он сознательно "пытается приспособить к своим излияниям то, что попадается
под руку"? Да нет, просто изливает душу в тех мелодических формах, которые у
него на слуху. (Здесь мы имеем дело с одним из массы примеров отождествления
ВВ с его героями). Это не персонаж, а его автор "неразборчив в музыкальных
интонация", это он "пытается приспособить..." Вот теперь претензии - по
адресу. Но справедливы ли они?
Н. Шафер первым обратил внимание на мелодическое родство (а то и прямое
цитирование) песен ВВ и песенного контекста 50-х годов11. Но не поставил
вопрос, осознавал ли поэт такую связь. Думаю, что нет. Жизнь, как сказано в
одной статье, входила в песни ВВ такой, какая есть. Конечно, это не так.
Пересекая границы художественного произведения, реальность преображается по
законам творчества и никогда в сказочной стране поэзии не остается "какая
есть".
В мелодиях советских шлягеров середины века ВВ, как замечает Н. Шафер,
расслышал совсем иные потенции, чем были реализованы до него (как в той же
"Песне командировочного"). Думаю, происходило это столь же стихийно, как и
появление в его текстах самых разнообразных разговорных интонаций, обрывков
фраз. Ведь эти песни являются музыкальным разговорным языком того времени,
когда формировался стиль ВВ-поэта. И, значит, их цитирование Высоцким могло
быть результатом не сознательной работы, а все той же ориентации на устное,
бытовое, повседневное, которая так отчетливо проявляется на самых разных
уровнях его поэтического творчества.
"Повседневны" герои ВВ - эти Вани, Зины, Нинки, "мой старшина" и "тот,
кто раньше с нею был". Повседневна и мелодика их речи. Все как обычно. А вот
как удалось Высоцкому всю эту обыденность, которая нам даже чудится самой
жизнью, сделать уникальной, ни на что не похожей, отклик которой беспримерен
в нашей культуре? Вот парадокс, тайна таланта, который делал вроде все как
все, а вышло - как ни у кого.
"Мелодии мои попроще гамм..." Парадокс: мелодии действительно просты,
точнее, просты мелодические фрагменты; а вот ритм - невероятно, до
невоспроизводимости сложен. Может быть, это еще один пример уравновешивающих
друг друга сил?
* * *
Мелодический контур большинства песен Высоцкого пунктирен. Партия
голоса в них - это чередование различных по протяженности мелодических и
декламационных эпизодов12. То есть песни Высоцкого - речитатив,
мелодекламация13 (Это делает особенно очевидной неправомерность претензий к
"сверхэлементарности", примитивности мелодий его песен). В таких жанрах
очень сильно влияние разговорной речи, что и отличает песни ВВ.
На слух не всегда можно определить границу между мелодическими и
речитативными эпизодами. Поэтому соотношение чередующихся речитатива и
мелодии с текстом песни нужно исследовать инструментально. Можно однако
предположить, что мелодические эпизоды (иногда короткий мотив из трех, а то
и двух звуков) появляются прежде всего на сильных долях такта и выделяют из
общего потока акцентируемые слова, позволяя их спеть, то есть удлинить их
звучание и тем самым четче запечатлеть в восприятии слушателя14. Сопровождая
окончания строк/фраз, мелодические эпизоды играют наряду с рифмой
формообразующую роль.
Как в разговоре, опорные слова у ВВ могут почти вокализироваться, но
большинство звуков не имеет ни заданной длительности, ни точной высоты. Это
создает громадные трудности при фиксации на нотной бумаге мелодического
контура песен. Что невольно провоцирует небрежность. Только так я и могу
объяснить слишком уж большую разницу между реальными ритмом, мелодикой песен
и тем, что предстает изумленному взору читателя нотных изданий Высоцкого.
Случаев диковинной, чтоб не сказать дикой ритмической несуразицы, к
сожалению, много. Но образцом издевательства над стихом является публикация
Л. Беленьким и В. Круговых нот песни "Ну вот исчезла дрожь в руках..."15*.
Если перевести сильные музыкальные доли в ударения, то получается, что
Высоцкий пел: "Ну вОт исчезлА дрожь в рукАх... ну вОт сорвалсЯ в пропасть
стрАх... для ОстановкИ нет причИн... и в мИре нет тАких вершИн... средИ
нехожЕных путЕй... средИ невзятЫх рубежЕй..." И ведь что замечательно:
мелодия как раз этой песни проста, в том числе и ритмически, записать ее не
представляет никакого труда для знающего элементарную нотную грамоту. И
никаких "нехожЕных путей" у Высоцкого, конечно, нет, надо только заменить
приписанный ему размер 6/8 на тот, в котором ВВ пел, 4/4, и все будет
нормально: "Ну вОт исчЕзла дрОжь в рукАх..."
Подобные казусы не объяснишь безграмотностью авторов записей.
Небрежностью? Конечно. Но несерьезное отношение к делу - лишь одна из причин
появления таких работ. Вторая - сознание того, что песни ВВ, особенно
ключевые (почти сплошь речитативные) на нотный лист практически
непереносимы, - музыканты прекрасно понимают это. Великие песни Высоцкого -
они, они бросают тень непереводимости на весь его песенный массив. Я не
пытаюсь оправдывать халтуру, но всегда хочется заглянуть глубже, не
ограничиваясь упреками, пусть и самыми справедливыми, в адрес
недобросовестных авторов.
* * *
Высоцкий не любил границ. Это подтверждается не только поведением слова
в стихе ВВ, но и некоторыми особенностями мелодики его песен. Я имею в виду
их начала и концы. Для песен ВВ характерен затактовый зачин - большинство из
них начинается со слабой доли. Но дело не только в нелюбви поэта к границам.
Может быть, ВВ ощущал такое начало как категоричное, слишком резкое. Или в
предпочтении им затактового зачина специфически отразилось отсутствие
диктаторских претензий в его отношениях с аудиторией. Затакт в
песенно-поэтической системе Высоцкого, напоминая о мотиве преодоления, может
восприниматься и как разбег перед взятием барьера - первой сильной доли16.
Своеобразная параллель затактовому зачину песен ВВ - заключительный
неустойчивый (часто и нетонический) аккорд. Вместе они как бы открывают
границы песни, делают их более пластичными. Песня может восприниматься не
как нечто замкнутое началом и концом17, а как часть целого. Такая
разомкнутость песен является одной из предпосылок нашего восприятия всей их
массы одним цельным "полотном".
Многое у Высоцкого "срединно", без начала и конца. Героев своих ВВ
любил брать в песню как раз когда у них что-то стряслось ("на верхней
ноте"). Отсюда и зрителями-слушателями сюжетов мы оказываемся часто прямо с
кульминации. Может быть, во всей этой неустойчивости, зыбкости преломилось
редкостное чувство трагического ("век вывихнут"), которым был наделен
Высоцкий-художник. Как отразилось, видимо, оно и в минорности лада,
объединяющей все песни ВВ.
Но так ли значимы все эти особенности музыкального языка песен
Высоцкого, способны ли нести столь серьезную смысловую нагрузку? Ведь ни
ритмические сбои, ни затактовые зачины или диссонирующие заключительные
аккорды, ни предпочтение минорного лада мажорному или двухдольных
музыкальных размеров трехдольным - все это не есть что-то неслышанное в
музыке до Высоцкого, а просто общее место. Но взятые вместе, более того, в
повторении от песни к песне, все эти затакты и миноры, ритмические перебои и
2-дольные размеры позволяют лучше рассмотреть песенный почерк ВВ.
Например, мы спрашиваем себя, как создается - даже в самых шутейных,
дурашливых песнях (как в диалоге знаменитых Зины и Вани) - этот напряженный
драматичный тон. И обнаруживаем в текстах даже под смешливой, карнавальной
оболочкой разговор о самых узловых, больных наших сегодняшних проблемах18, в
исполнении слышим иронию и горечь, а чаще - рвущийся из сил, из всех
сухожилий голос, не жалящий даже - таранящий наши уши, казалось бы, в самых
неподходящих для этого эпизодах:
Дом хрустальный на горе - для нее,
Сам, как пес, бы так и рос в цепи..;
в музыке замечаем минор и диссонансы, и бесконечную схватку ритма и
метра, голоса и гитары...
* * *
В музыкальных компонентах песен Высоцкого, в его исполнительской манере
мы находим те же особенности, что и в поэтических текстах песен. Но музыка,
исполнение не прислуживают тексту. К воплощению художественного замысла
привлекаются все компоненты песни и работают они в согласии: поэтический
текст, вокал, ритм, аккомпанемент, мимика, жест, внешний облик
автора-исполнителя. Именно отсюда - знаменитая монолитность песен Высоцкого.
В силах, привлекаемых в песню, Высоцкий отыскивает и развивает то, что их
роднит, ослабляя различия. Так, он гасит диктат стихотворного метра (когда в
песенной строке сохраняется лишь один акцент, ударный слог) и метра
музыкального, вводит речитативное начало, то есть ослабляет диктат мелодии,
упрощает гармонический контур, иногда и до "трех затасканных аккордов".
А что такое "три аккорда"? Основные гармонические функции - тоника,
субдоминанта, доминанта. Действительно, проще некуда. Правда, до предела
простоты ВВ почти никогда не доходил. Однако же тенденция, и вполне
отчетливо выраженная, к этому была. Было и самоощущение ее - помните: "Я три