Страница:
То, что не он сам, а его лошадки вынесли, - выразительное, но лишь одно
из множества свидетельств отсутствия жизненной силы у героя "Очей".
С. Свиридов совершенно верно указывает на то, что в Доме ослаблена
витальность59*. Но назвать вслед за ним "сильным и витальным" героя "Очей
черных" невозможно. Одного побега от волков да от перекошенных икон (причем
не самостоятельного, а при помощи лошадок) для такой аттестации
недостаточно.
Мы плавно переместились из лесу под крышу Дома. Впрочем,
непосредственно перед этим был один любопытный момент - это когда стервятник
спустился да сузил круги. Спустился потому, что учуял мертвечину - либо в
самом герое, либо в предощущении побоища. Но мы здесь отметим другой
смысловой нюанс: птица, то есть природное, естественное существо, чувствует
ситуацию, а герой - нет. Несмотря на то, что тень промелькнула в сенях, и
никто не откликнулся, он все-таки входит в дом.
Важно определить, в каких отношениях с Домом находятся персонажи - его
обитатели и герой-странник. Текст позволяет считать, что когда-то, в давно
прошедшем допесенном времени в Доме все было по-другому. И герой - один из
его тогдашних обитателей: О. Шилина проницательно подметила мотив блудного
сына в этом сюжете (можно, кстати, прибавить к нему и ясно различимый мотив
мессии). Трудно, однако, согласиться с исследовательницей в том, что только
обитатели Дома расточили свое богатство60*. Точно так же этот тезис можно
отнести к главному герою.
Н. Рудник справедливо замечает, что "такой дом открыт все злым силам:
здесь царит мрак, кружит над крышей стервятник, мелькают в сенях тени, покат
пол и, конечно же, перекошены иконы в паутине и черной копоти"61*. Но ведь и
сам герой ничуть не лучше. Ничего хорошего он с собой в Дом не приносит,
ничего в нем не пытается изменить.
Анализируя мотивы дороги и дома в тексте "Очи черные", Н. Рудник пишет
о том, что "многочисленные баллады Высоцкого <...> создают ощущение
мира распадающихся человеческих отношений, мира, таящего опасность"62*. Я
полагаю, что в мире Высоцкого человеческие отношения не распадаются, а
распались, утрачены. Их надо восстанавливать. Этим и занимается, между
прочим, припадочный малый, придурок и вор, показывая герою нож из-под
скатерти. Скажете, странноватая форма налаживания межчеловеческих отношений?
Конечно, но ведь и мир этот - перевернутый. Столь своеобразный способ
восстановления порвавшихся связей, как нож (традиционная функция которого
как раз обратная), - одно из самых выразительных свидетельств того, что все
перевернуто в этом Доме.
Кстати заметим: герой совсем не стремится наладить отношения,
восстановить утраченные связи с людьми. Он обвиняет, уличает - судит.
Интересно, чего таким способом можно достичь? При том, что он явным образом
себе толку дать не может, эти замашки высшего судии приобретают откровенно
ироническую окраску.
Спору нет, обитатели Дома - люди малосимпатичные. Однако единственная
разница между ними и героем состоит в том, что он помнит, как должно быть и
было, а они запамятовали. Но существенно ли это различие? Ведь память о
должном ни к каким позитивным действиям героя не приводит. Он и сам так не
жил (чем отличается Штофу горло скручу от Да еще вином много тешились?), и
места такого не искал, то есть набрел на Дом случайно (вспомним начало
текста).
Очень заметно, что во второй части я главного героя отвечает мы
обитателей Дома. Н. Рудник полагает: из-за того, что обитатели Дома
вследствие происшедшей когда-то этической подмены, "перестали быть
людьми"63*, каждый из них утерял свою индивидуальность, и они стали "единым
целым"64*. С этим нельзя согласиться. Конечно, индивидуальному герою в
речевом аспекте отвечает / противостоит хоровое мы обитателей Дома. Но из
хора домочадцев выделяются два индивидуальных голоса: тот, кто песню стонал
да гармошку / гитару терзал, и припадочный малый, придурок и вор. То есть
выделяются те, кто действует.
В этом некрасивом, неприбранном Доме этически смутен не только
народишко, но и сам герой: непрошеный гость допрашивает хозяев, укоряет их,
совестит. А по какому праву? Ну-ка вспомним, каков хорош он был в первой
части.
Во второй части сюжета "Очей черных" есть один нюанс. То, что в Доме
все не так, - это не повод бежать из него. Поводов может быть два:
во-первых, если гонят или возникнет угроза жизни (чего не было), а
во-вторых...
Вспомним точное наблюдение Н. Рудник о домочадцах: "Они пришли в дом
той же дорогой, что и главный герой"65*. Я полагаю это важнейшим свойством
персонажей "Очей черных": в данном тексте все люди без исключения производят
впечатление пришлых, чужих в Доме. И еще: они - и герой в том числе -
оставляют ощущение людей, неспособных построить дом. А только - прийти на
готовое. Да и то сохранить они не в состоянии. Не они Дом строили, но они
разбазарили.
Указав на то, что дом, традиционно принадлежащий жизненной области66*,
у ВВ часто оказывается нежизненным, гиблым местом, А. Скобелев перечисляет
причины такого понимания этого образа. К сказанному коллегой добавлю один
смысл. Традиционный дом не только дает своим обитателям крышу, защиту,
удобства, он и требования к ним предъявляет определенные. Герои Высоцкого не
в состоянии соответствовать требованиям, условиям жизни в нормальном
(традиционном) доме, потому и бегут из дома. В таком преломлении темы дом
как гиблое место оказывается своеобразным двойником героя. А происходящее в
дому - параллелью происходящему в душе персонажа: та же маета, смута,
неустроенность, неприбранность. (Снова замечу в скобках: не в этом, не на
сюжетно-персонажном уровне рождаются лад, гармония - то есть созидательные
импульсы в мире Высоцкого. Не это - доминирующая сфера его стиха).
Потому дом и является для героев ВВ отрицательным образом, что они не в
состоянии ему соответствовать, потому они и ощущают его враждебным.
А. Скобелев отдельно отмечает, что традиционный дом - "безопасное и
освоенное пространство"67*. Потому традиционный дом и безопасен, что освоен.
Может, герои ВВ не имеют дома потому, что неспособны или не стремятся (а
точнее, не стремятся, поскольку ощущают свою неспособность) к освоению
пространства? Поэтому и дорога в мире ВВ не дорога. Видимо, корень тут - в
мотиве повторяемости действий, который лежит в основе любого освоения. А
герои ВВ - непоседы (Я от себя бежал, как от чахотки), вечные странники.
Можно, опять-таки вслед за А. Скобелевым, обнаружить и еще один
любопытный поворот темы. Исследователь пишет, что традиционный дом стабильно
неподвижен, как и состояние человека в нем68*. Как мы понимаем, в этом есть
и позитив, и негатив. Герои ВВ ощущают только негатив. А нормальная жизнь
невозможна без обоих полюсов.
А. Скобелев пишет: " <...> в конечном итоге дом - это <...>
то, что видел Высоцкий вокруг себя, то, на что каждый человек обречен в
своей жизни, что ограничивает нашу свободу, но без чего невозможно
существование"69*.
Большинство составляющих нашей жизни относительны, а не абсолютны. В
ней почти нет чисто белого и чисто черного. Дорога ограничивает свободу, но
и дает возможность нормального передвижения. Дом "стреноживает", но и
держит. Главная проблема героев ВВ - научиться находить баланс между
свободой и необходимостью, динамикой и статикой, замкнутым пространством
Дома и бесконечным простором Дороги. Жизнь бесполезно делить на черное и
белое. Чтобы жить по-человечески, нужно искать то динамичное равновесие
многообразных сторон жизни, на основе которого только и может человек
построить свой диалог с этим миром.
ЧЕРНЫЕ ОЧИ, БЕЛАЯ СКАТЕРТЬ
И наконец попробуем ответить на вопрос, к чему в этом тексте очи
черные.
Может, спел про вас
Неумело я,
Очи черные,
Скатерть белая?
Н. Рудник считает, что это высказалось "чувство вины за оставленных в
доме, ощущение собственной причастности к общей беде - свидетельство
совестливости подлинного художника"70*. (Отметим попутно, что здесь
исследовательница практически отождествляет Высоцкого с героем песни).
Вот другой взгляд на роль классического романса и его образов в этом
тексте. "Очи черные" - это напоминание о том, что все истины не только
вечны, но и банальны. О тех самых полюсах бытия. О том, что они - чисты
(здесь чист не только белый цвет, но и черный, - чистота цвета как знак
чистоты смысла).
Обе части песни Высоцкого, "Дом" и "Дорогу", организуют мотив
сужающегося пространства и мотив хаоса. Похоже, единственное, что
противостоит безладью, это не герой, а песня, причем какая: "Очи черные" -
как безусловная константа, ясность, нечто узаконенное, выстроенное. Да, это
и банальность, и устойчивость смысла, и всем-понятность - объединяющее всех
начало. То непоколебимое, на что в хаосе только и можно опереться.
Вы заметили: Дом изнутри похож на кабак, иконы - в черной копоти, а
скатерть? Какая в этом Доме скатерть? Вроде бы в таком неприбранном,
неуютном жилище, похожем на кабак, скатерть только и может быть, что залита
вином, - точно так же, как в одноименном романсе? Но случайно ли, что вино в
этом сюжете хоть и присутствует, но либо в прошлом (Да еще вином много
тешились), либо в неосуществленном настоящем (Кто хозяином здесь? - напоил
бы вином)?
Классический романс, поделившийся названием с песней Высоцкого, с белой
скатерти начинается, Высоцкий же свои "Очи" ею заканчивает. Скатерть белую у
него, в отличие от песни-источника, вином не зальют - не успеют: песня
кончилась. Высоцкому нужна была белая, то есть незапятнанная скатерть. И
останется она символом той чистоты, лада, уюта, порядка в себе и вокруг,
прежде всего в Доме (внешнем и внутреннем), - к чему так стремится герой.
Все-таки не последний всплеск хаоса ("спел... неумело я"), а чистота
завершает песню. Все-таки надежда...
Верно замечено, что пространственно "Дорога" и "Дом" - это "движение из
одного гиблого места в другое гиблое место"71*. Подобное в общем подобно в
деталях. Герой, кони... Параллелью волку, нырнувшему под пах лошади,
окажется нож, показанный герою из-под скатерти72.
И еще одна параллель: раз волк - образ, параллельный ножу, значит,
скатерть - образ, параллельный лошади, коням, которые, как мы помним,
вывезли, спасли героя.
Спаси бог вас, лошадки,
Что целым иду.
Спасет его и скатерть. Не та, что залита вином, а просто - белая.
Символ первозданности, первоначальности, прямоты смысла. Человека в мире
Высоцкого спасут простые вещи, принадлежность и признак Дома. Земли. Корней.
Можно не иметь дома в реальной жизни, не суметь или не иметь настроя
создать его. Но художник, в отличие от нас, простых смертных, может
воссоздать в своем творчестве то, чего недостало сил сделать в реальной
жизни. Построить не то что дом - целый мир, в котором так вольготно,
привольно живется его обитателям - словам. И который столько лет греет души
тех, кто в него попадает.
2002
Недавно я получила письмо от коллеги, одного из постоянных авторов
"Мира Высоцкого". Речь шла о высоцковедении, его прошлом, настоящем и
будущем. О том, что, с уходом Андрея Крылова из Музея Высоцкого и
завершением "таганского" периода истории науки о ВВ, настала пора подвести
итоги и определить новые горизонты.
Кулуарные разговоры о состоянии высоцковедения идут давно. На второй и
третьей конференциях в "Доме Высоцкого" (ноябрь 2000 г. и март 2003 г.) тема
вышла на поверхность. Одни оценивают наши общие достижения с энтузиазмом
(тут, как всегда, Высоцкий вспоминается: "Успехи наши трудно вчетвером
нести"), другие относятся к ним скептически. Я принадлежу к скептикам.
Почему?
В попытке ответить на этот вопрос обойдусь без имен, поскольку речь
пойдет не об отдельных авторах или статьях / книгах, а об общих процессах. И
важно не то, чьи конкретно работы создают ту или иную тенденцию, а
наличествует ли сама эта тенденция, или она - плод моего воображения. Если
же процессы, названные мной, реальны, любой читатель, владеющий темой, с
легкостью конкретизирует примерами каждый мой тезис.
* * *
Серьезные статьи, и поныне представляющие не только историческую, но и
научную ценность, появились еще в 80-м году, сразу после смерти Высоцкого. Я
имею в виду опубликованные в самиздате работы Виктора Тростникова и Николая
Богомолова73*. Но история науки о ВВ, скорее всего, началась в 1988 г., с
первой воронежской конференции. Сейчас на дворе осень 2003 года. Прошло
пятнадцать лет.
Пятнадцать - это срок, хоть не на нарах. А если серьезно, то это очень
малый срок, и всякий, кто знаком с историей других наук, скажет, что до
разговоров о "состоянии" еще очень далеко: надо бы сначала на ноги стать,
состояться. Но, видать, все связанное с Высоцким идет мимо традиции.
За прошедшие пятнадцать лет о ВВ написано столько аналитических статей,
что увесистое семикнижие "Мира Высоцкого" в этой массе составляет, наверное,
лишь одну десятую. "Ну и что?" - спросит читатель и будет прав: достижения
науки оценивают не по количественному признаку.
Первый из дискутируемых вопросов: существует ли само высоцковедение?
Некоторые скептики считают, что его все еще нет, а есть отдельные более или
менее удачные работы, однако их слишком мало, чтобы можно было
констатировать зарождение науки о Высоцком. Но если взять всю совокупность
дельных, конкретных замечаний по существу, рассыпанных по всему массиву
написанного о ВВ, они, по крайней мере для меня, складываются в систему,
некую общность. Таким образом, в моем представлении высоцковедение есть.
Давайте отдадим должное двум людям, сыгравшим большую роль в
становлении науки о Высоцком. Центральной фигурой первого - короткого, но
важного - "воронежского" периода был Андрей Скобелев, а в центре бурного и
более продолжительного "таганского" стоял Андрей Крылов. Организаторский дар
и желание действовать того и другого открыли возможность непосредственного
общения и нас, и наших работ. Без Крылова контекст, ставший за такое
короткое время столь насыщенным, возник бы, по-моему, гораздо позже. Как
любой человек, оба Андрея могут по тем или иным поводам вызывать
неоднозначное к себе отношение, но это никак не умаляет их заслуг.
* * *
Вернемся еще раз на пятнадцать лет назад. В конце 80-х я написала
книжку "Хула и комплименты", вышедшую в свет летом 1993 г.74* Там предметом
моего внимания были претендующие на аналитичность журнальные статьи о
Высоцком первого десятилетия после его смерти.
Книга эта многим не понравилась. Насколько я могу судить по косвенным
признакам, - из-за содержавшейся в ней открытой, то есть адресной критики.
Большинство статей я тогда оценила негативно, подробно аргументировав свою
точку зрения. Единственной известной мне на сегодня конкретной криикой этой
книги была давняя реплика знакомого исследователя творчества Высоцкого: "Я
бы согласился со всем написанным, но с чего ты взяла, что все авторы
претендовали на аналитичность? Да они просто делали вид - как говорил
Жеглов, "солидности добирали". А ты поверила".
Может, коллега и прав, не знаю. Дело давнее, и не стала бы я об этой
книге вспоминать, но нередко нынешние наши работы с публикациями
15-20-летней давности, несмотря на все различия между ними75, объединяет
одно отрицательное качество: неконкретность. Некоторые скептики считают
главным другой общий недостаток высоцковедческих работ - декларативность,
отсутствие аргументов. Не стану спорить, тем более что это качества
взаимосвязанные.
Возьмем вполне благополучный пример. Автор пишет по поводу "Коней
привередливых" о "пространственных образах, подчиненных семантике края, к
которым "с гибельным" восторгом тянется лирический герой". По видимости,
конкретный тезис. Но в лучшем случае его конкретность недостаточна. С
"пространственными образами, подчиненными семантике края" в принципе все
ясно: это начальные обрыв, пропасть, край и еще край из рефрена. Но, может
быть, исследователь нашел еще какой-то образ, не замеченный до него?
Неизвестно.
И ведь конкретизация тезиса в этом случае не потребовала бы много места
и времени: просто перечисли эти самые образы - и дело с концом. С другой
стороны, в названном тезисе присутствует герой и его устремление. Причем
персонаж тянется не к краю вообще, то есть не к метафорическому краю, за
который на первый случай сошел бы последний приют. Тоже ох как не бесспорно,
но здесь хотя бы отсутствует явное противоречие тексту, а значит, этот тезис
не рождает острых, но безответных вопросов. Так нет же, автор исследования
утверждает, что персонаж тянется к пространственному краю.
Вспомним: герой "Коней привередливых" в начале текста едет вдоль края,
причем по самому краю, а в конце рефрена (и текста, таким образом, тоже)
стоит на краю. Все. Пространственное перемещение и расположение героя
относительно края больше никак в тексте не обозначены. Но если читатель
решил, что я сейчас стану иронизировать над очевидной оплошностью коллеги,
то он ошибается. У меня другие мысли: неизвестно, оплошность это или
открытие. Может, я не заметила в тексте "Коней" чего-то, что указывает на
стремление к пространственному краю? А я сейчас как раз изучаю эту песню, и
мне очень важен чужой взгляд на нее - как можно больше чужого, то есть
"другого" видения, которое поможет мне полнее, объемнее воспринять Высоцкого
и сформировать свой взгляд.
К сожалению, текст статьи не несет информации, существует ли этот
"чужой" взгляд, то есть выходящий за рамки уже сказанного, привычного,
ставшего традицией. Другими словами, есть ли в этой цитате новая мысль.
А ведь интересно: в начале - движение вдоль края, а в финале - стояние
на краю... Выходит, откуда ушел, туда и пришел? Или никуда и не уходил?
Движение по кругу с остановкой-передышкой? Или вечное движение вперед, вечно
же - по краю?
Вернемся к нашей теме, которая, впрочем, дает повод вновь вспомнить.
"Коней". Я вот уже который год упоминаю в своих статьях про "в гости к
богу": как связать мотив гостевания с традиционным для пишущих о ВВ
утверждением, что в данном фрагменте речь идет о гибели героя? Спрашиваю раз
за разом, а отклика нет. Хотя "Кони" упоминаются чуть не в каждой второй
статье "Мира Высоцкого".
У меня и в мыслях нет сетовать на невнимание коллег. Я другой вывод
делаю: значит, эта деталь интересна только мне. У коллег другие интересы. И
это не исключительная, а типичная ситуация. О чем она говорит? О том, что
нет диалога. (Кстати, даже если ограничиться только статьями из "Мира
Высоцкого", самого доступного из собраний статей о нем, хорошо заметно, что
значительное число ссылок в них имеют чисто этикетный характер).
Диалога нет не потому, что мы ленивы и нелюбопытны, а потому что каждый
из нас занят своим делом - тем, которое ему интересно, к чему лежит душа. И
то правда: о ВВ так много еще не сказано даже по первому разу! Мы еще не
проскакали всю страну. Что ж тут говорить о возвращении к теме, да еще
многократном, да еще - к "чужой" теме. Ведь столько чудес за туманами
кроется! Впрочем, насчет тумана - это я хватила через край. Как раз
наоборот. В дни первой московской конференции, когда многие только-только
знакомились и в воздухе еще витала легкая отчужденность, "воронежцы" заметно
выделялись на общем фоне: мы уже десять лет занимались Высоцким,
поддерживали контакты - были добрыми знакомыми, а то и друзьями. Наш малый,
"воронежский" контекст уже существовал, а большой, "таганский", еще
предстояло создать. Помню, один из новеньких сказал тогда нам с В.Б.
Альтшуллером: "Завидую: вы были первыми, вам уже десять лет. Нам вас никогда
не догнать".
Я рассказала этот случай не похвастать ради. Через два года мне
пришлось вспомнить его совсем не в лестном для себя смысле. Это когда в
кулуарах второй московской конференции кто-то процитировал: "Всеми окнами
обратясь в овраг, а воротами..." Батюшки! - ахнула я про себя: дом - с
воротами! Такое невероятное сжатие пространства! (Вот оно - "воздух
вылился"). И тут же вспомнила, что по личному счету занимаюсь ВВ больше
двадцати лет, по конференц-счету - двенадцать, а не заметила такой
поразительной и на виду лежащей детали. Какое уж тут хвастовство...
Это я к тому, что в поэтическом мире Высоцкого преимуществует ясная
погода. Здесь все - на виду. Может, потому и незаметно.
Снова и снова я с благодарностью вспоминаю фразу в давнем уже письме
одного из коллег: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". Я поверила
и не раскаиваюсь: если с тех пор мне удалось хоть что-то увидеть и
расслышать у Высоцкого, то благодаря этой фразе, которая стала моим
проводником в мире ВВ. Интересно, помнит ли ее тот, кому эта счастливая
мысль пришла в голову. Неужто забыл?
Есть фактор, осложняющий работу исследователя Высоцкого, - внешняя
простота, незамысловатость его текстов на всех уровнях - от сюжета,
композиции, до образного строя. Это вводит в заблуждение не только рядовых и
нерядовых любителей поэзии, но и исследователей. Работая с песнями ВВ,
всегда надо быть начеку: его простота обманчива.
Я не буду приводить новых примеров недостаточной конкретности статей о
Высоцком. Те, кто согласен со мной, без труда продолжат этот список. А
несогласные, надеюсь, возразят публично. И, возможно, посетуют на мою
собственную безадресность, то есть неконкретность. Заранее принимаю их
справедливый упрек. И все же двинусь дальше. Потому что никого не хочу
убеждать или переубеждать, да это и несвоевременно: тема только-только
выходит на свет, и я всего лишь пробую обрисовать контуры проблемы.
* * *
Количество аналитических работ о Высоцком, появившихся за последние
пятнадцать лет, впечатляет всех. И может статься, что за такой срок ни о ком
из писателей не написали по-русски столько, сколько о нем. Гораздо менее
впечатляет качество написанного - общий уровень наших работ. Самая простая
причина, которая приходит на ум: какие авторы, такие и работы.
Дело, конечно, в нас, только проблема, по-моему, лежит в другой
плоскости. Вышло так - и не могло быть иначе, - что первыми и пока
единственными Высоцким занялись люди научно "несвободные": у каждого уже
была своя тема. Это значило прежде всего, что у них не было времени
заниматься Высоцким систематически, что размышляли и писали они о ВВ
урывками, от случая к случаю. Отсюда обилие общих фраз, которые в принципе
справедливы по отношению к нему, но могут быть отнесены почти к любому
писателю. Отсюда же и скоропалительность выводов, иногда столь глобальных и
категоричных, что оторопь берет.
Отсюда и отсутствие аргументов, когда изложение принимает форму "тезис
автора - цитата из Высоцкого", затем следующий тезис и т.д. Причем автор
подчас не замечает даже откровенную несовместимость цитаты с тезисом,
который она призвана подтвердить. В одной работе, например, мотив сошествия
Христа на Землю был увиден в строке:
Что же делать - и боги спускались на Землю.
И никакого смущения по поводу того, что христианство -
монотеистическая религия, это факт общеизвестный, так что Высоцкий не мог
под "богами" понимать Христа76.
Несколько раз столкнувшись с подобными пассажами, я не поленилась
поинтересоваться публикациями авторов в области их основных научных
интересов. Как неспециалист, я, естественно, не могла оценить степень
научной новизны работ, но логичность изложения, отсутствие спешки,
конкретность тезисов, доказательства - это уж точно в них присутствовало.
В большинстве работ, посвященных Высоцкому, очевидны не только
вышеназванные негативные качества, но также искренняя увлеченность
предметом: всех нас поголовно нельзя заподозрить в равнодушии к Высоцкому, а
значит, в халтуре, - мы в основном пишем о ВВ потому, что нам это
интересно77. Вот и остается предположить, что все дело - в недостатке
времени.
Второй вывод, который я для себя сделала: высоцковедение уже есть, а
высоцковедов пока нет.
* * *
Теперь подойдем к вопросу с другого конца. Мой коллега делит всех
исследователей Высоцкого на несколько групп. Я тоже считаю, что мы не
однородны. Только деление у меня иное. Понятно, что литературоведам
сподручнее, чем лингвистам, витать в облаках собственных фантазий: у
лингвистов для этого предмет неподходящий, потому что конкретный, "земной" -
язык. Это привязывает к тексту прочнее, чем поэтический образ. По той или
иной причине, но литературоведческая часть высоцковедения, на мой взгляд,
ощутимо проигрывает в своем качестве лингвистической, слишком часто
отрывается от предмета исследования - текста ВВ.
Расслоение заметно и среди литературоведов - на "практиков" и
"теоретиков". При чтении работ "теоретиков" возникает ощущение, что они
видят в стихах Высоцкого лишь иллюстрацию любимых теорий, которыми увлечены
настолько, что не замечают даже очевидного противоречия выдвигаемых тезисов
и реальных поэтических текстов. Например, исследователь дает обширную цитату
из авторитетного источника, где, в частности, сказано: ""Нормальное"
из множества свидетельств отсутствия жизненной силы у героя "Очей".
С. Свиридов совершенно верно указывает на то, что в Доме ослаблена
витальность59*. Но назвать вслед за ним "сильным и витальным" героя "Очей
черных" невозможно. Одного побега от волков да от перекошенных икон (причем
не самостоятельного, а при помощи лошадок) для такой аттестации
недостаточно.
Мы плавно переместились из лесу под крышу Дома. Впрочем,
непосредственно перед этим был один любопытный момент - это когда стервятник
спустился да сузил круги. Спустился потому, что учуял мертвечину - либо в
самом герое, либо в предощущении побоища. Но мы здесь отметим другой
смысловой нюанс: птица, то есть природное, естественное существо, чувствует
ситуацию, а герой - нет. Несмотря на то, что тень промелькнула в сенях, и
никто не откликнулся, он все-таки входит в дом.
Важно определить, в каких отношениях с Домом находятся персонажи - его
обитатели и герой-странник. Текст позволяет считать, что когда-то, в давно
прошедшем допесенном времени в Доме все было по-другому. И герой - один из
его тогдашних обитателей: О. Шилина проницательно подметила мотив блудного
сына в этом сюжете (можно, кстати, прибавить к нему и ясно различимый мотив
мессии). Трудно, однако, согласиться с исследовательницей в том, что только
обитатели Дома расточили свое богатство60*. Точно так же этот тезис можно
отнести к главному герою.
Н. Рудник справедливо замечает, что "такой дом открыт все злым силам:
здесь царит мрак, кружит над крышей стервятник, мелькают в сенях тени, покат
пол и, конечно же, перекошены иконы в паутине и черной копоти"61*. Но ведь и
сам герой ничуть не лучше. Ничего хорошего он с собой в Дом не приносит,
ничего в нем не пытается изменить.
Анализируя мотивы дороги и дома в тексте "Очи черные", Н. Рудник пишет
о том, что "многочисленные баллады Высоцкого <...> создают ощущение
мира распадающихся человеческих отношений, мира, таящего опасность"62*. Я
полагаю, что в мире Высоцкого человеческие отношения не распадаются, а
распались, утрачены. Их надо восстанавливать. Этим и занимается, между
прочим, припадочный малый, придурок и вор, показывая герою нож из-под
скатерти. Скажете, странноватая форма налаживания межчеловеческих отношений?
Конечно, но ведь и мир этот - перевернутый. Столь своеобразный способ
восстановления порвавшихся связей, как нож (традиционная функция которого
как раз обратная), - одно из самых выразительных свидетельств того, что все
перевернуто в этом Доме.
Кстати заметим: герой совсем не стремится наладить отношения,
восстановить утраченные связи с людьми. Он обвиняет, уличает - судит.
Интересно, чего таким способом можно достичь? При том, что он явным образом
себе толку дать не может, эти замашки высшего судии приобретают откровенно
ироническую окраску.
Спору нет, обитатели Дома - люди малосимпатичные. Однако единственная
разница между ними и героем состоит в том, что он помнит, как должно быть и
было, а они запамятовали. Но существенно ли это различие? Ведь память о
должном ни к каким позитивным действиям героя не приводит. Он и сам так не
жил (чем отличается Штофу горло скручу от Да еще вином много тешились?), и
места такого не искал, то есть набрел на Дом случайно (вспомним начало
текста).
Очень заметно, что во второй части я главного героя отвечает мы
обитателей Дома. Н. Рудник полагает: из-за того, что обитатели Дома
вследствие происшедшей когда-то этической подмены, "перестали быть
людьми"63*, каждый из них утерял свою индивидуальность, и они стали "единым
целым"64*. С этим нельзя согласиться. Конечно, индивидуальному герою в
речевом аспекте отвечает / противостоит хоровое мы обитателей Дома. Но из
хора домочадцев выделяются два индивидуальных голоса: тот, кто песню стонал
да гармошку / гитару терзал, и припадочный малый, придурок и вор. То есть
выделяются те, кто действует.
В этом некрасивом, неприбранном Доме этически смутен не только
народишко, но и сам герой: непрошеный гость допрашивает хозяев, укоряет их,
совестит. А по какому праву? Ну-ка вспомним, каков хорош он был в первой
части.
Во второй части сюжета "Очей черных" есть один нюанс. То, что в Доме
все не так, - это не повод бежать из него. Поводов может быть два:
во-первых, если гонят или возникнет угроза жизни (чего не было), а
во-вторых...
Вспомним точное наблюдение Н. Рудник о домочадцах: "Они пришли в дом
той же дорогой, что и главный герой"65*. Я полагаю это важнейшим свойством
персонажей "Очей черных": в данном тексте все люди без исключения производят
впечатление пришлых, чужих в Доме. И еще: они - и герой в том числе -
оставляют ощущение людей, неспособных построить дом. А только - прийти на
готовое. Да и то сохранить они не в состоянии. Не они Дом строили, но они
разбазарили.
Указав на то, что дом, традиционно принадлежащий жизненной области66*,
у ВВ часто оказывается нежизненным, гиблым местом, А. Скобелев перечисляет
причины такого понимания этого образа. К сказанному коллегой добавлю один
смысл. Традиционный дом не только дает своим обитателям крышу, защиту,
удобства, он и требования к ним предъявляет определенные. Герои Высоцкого не
в состоянии соответствовать требованиям, условиям жизни в нормальном
(традиционном) доме, потому и бегут из дома. В таком преломлении темы дом
как гиблое место оказывается своеобразным двойником героя. А происходящее в
дому - параллелью происходящему в душе персонажа: та же маета, смута,
неустроенность, неприбранность. (Снова замечу в скобках: не в этом, не на
сюжетно-персонажном уровне рождаются лад, гармония - то есть созидательные
импульсы в мире Высоцкого. Не это - доминирующая сфера его стиха).
Потому дом и является для героев ВВ отрицательным образом, что они не в
состоянии ему соответствовать, потому они и ощущают его враждебным.
А. Скобелев отдельно отмечает, что традиционный дом - "безопасное и
освоенное пространство"67*. Потому традиционный дом и безопасен, что освоен.
Может, герои ВВ не имеют дома потому, что неспособны или не стремятся (а
точнее, не стремятся, поскольку ощущают свою неспособность) к освоению
пространства? Поэтому и дорога в мире ВВ не дорога. Видимо, корень тут - в
мотиве повторяемости действий, который лежит в основе любого освоения. А
герои ВВ - непоседы (Я от себя бежал, как от чахотки), вечные странники.
Можно, опять-таки вслед за А. Скобелевым, обнаружить и еще один
любопытный поворот темы. Исследователь пишет, что традиционный дом стабильно
неподвижен, как и состояние человека в нем68*. Как мы понимаем, в этом есть
и позитив, и негатив. Герои ВВ ощущают только негатив. А нормальная жизнь
невозможна без обоих полюсов.
А. Скобелев пишет: " <...> в конечном итоге дом - это <...>
то, что видел Высоцкий вокруг себя, то, на что каждый человек обречен в
своей жизни, что ограничивает нашу свободу, но без чего невозможно
существование"69*.
Большинство составляющих нашей жизни относительны, а не абсолютны. В
ней почти нет чисто белого и чисто черного. Дорога ограничивает свободу, но
и дает возможность нормального передвижения. Дом "стреноживает", но и
держит. Главная проблема героев ВВ - научиться находить баланс между
свободой и необходимостью, динамикой и статикой, замкнутым пространством
Дома и бесконечным простором Дороги. Жизнь бесполезно делить на черное и
белое. Чтобы жить по-человечески, нужно искать то динамичное равновесие
многообразных сторон жизни, на основе которого только и может человек
построить свой диалог с этим миром.
ЧЕРНЫЕ ОЧИ, БЕЛАЯ СКАТЕРТЬ
И наконец попробуем ответить на вопрос, к чему в этом тексте очи
черные.
Может, спел про вас
Неумело я,
Очи черные,
Скатерть белая?
Н. Рудник считает, что это высказалось "чувство вины за оставленных в
доме, ощущение собственной причастности к общей беде - свидетельство
совестливости подлинного художника"70*. (Отметим попутно, что здесь
исследовательница практически отождествляет Высоцкого с героем песни).
Вот другой взгляд на роль классического романса и его образов в этом
тексте. "Очи черные" - это напоминание о том, что все истины не только
вечны, но и банальны. О тех самых полюсах бытия. О том, что они - чисты
(здесь чист не только белый цвет, но и черный, - чистота цвета как знак
чистоты смысла).
Обе части песни Высоцкого, "Дом" и "Дорогу", организуют мотив
сужающегося пространства и мотив хаоса. Похоже, единственное, что
противостоит безладью, это не герой, а песня, причем какая: "Очи черные" -
как безусловная константа, ясность, нечто узаконенное, выстроенное. Да, это
и банальность, и устойчивость смысла, и всем-понятность - объединяющее всех
начало. То непоколебимое, на что в хаосе только и можно опереться.
Вы заметили: Дом изнутри похож на кабак, иконы - в черной копоти, а
скатерть? Какая в этом Доме скатерть? Вроде бы в таком неприбранном,
неуютном жилище, похожем на кабак, скатерть только и может быть, что залита
вином, - точно так же, как в одноименном романсе? Но случайно ли, что вино в
этом сюжете хоть и присутствует, но либо в прошлом (Да еще вином много
тешились), либо в неосуществленном настоящем (Кто хозяином здесь? - напоил
бы вином)?
Классический романс, поделившийся названием с песней Высоцкого, с белой
скатерти начинается, Высоцкий же свои "Очи" ею заканчивает. Скатерть белую у
него, в отличие от песни-источника, вином не зальют - не успеют: песня
кончилась. Высоцкому нужна была белая, то есть незапятнанная скатерть. И
останется она символом той чистоты, лада, уюта, порядка в себе и вокруг,
прежде всего в Доме (внешнем и внутреннем), - к чему так стремится герой.
Все-таки не последний всплеск хаоса ("спел... неумело я"), а чистота
завершает песню. Все-таки надежда...
Верно замечено, что пространственно "Дорога" и "Дом" - это "движение из
одного гиблого места в другое гиблое место"71*. Подобное в общем подобно в
деталях. Герой, кони... Параллелью волку, нырнувшему под пах лошади,
окажется нож, показанный герою из-под скатерти72.
И еще одна параллель: раз волк - образ, параллельный ножу, значит,
скатерть - образ, параллельный лошади, коням, которые, как мы помним,
вывезли, спасли героя.
Спаси бог вас, лошадки,
Что целым иду.
Спасет его и скатерть. Не та, что залита вином, а просто - белая.
Символ первозданности, первоначальности, прямоты смысла. Человека в мире
Высоцкого спасут простые вещи, принадлежность и признак Дома. Земли. Корней.
Можно не иметь дома в реальной жизни, не суметь или не иметь настроя
создать его. Но художник, в отличие от нас, простых смертных, может
воссоздать в своем творчестве то, чего недостало сил сделать в реальной
жизни. Построить не то что дом - целый мир, в котором так вольготно,
привольно живется его обитателям - словам. И который столько лет греет души
тех, кто в него попадает.
2002
Недавно я получила письмо от коллеги, одного из постоянных авторов
"Мира Высоцкого". Речь шла о высоцковедении, его прошлом, настоящем и
будущем. О том, что, с уходом Андрея Крылова из Музея Высоцкого и
завершением "таганского" периода истории науки о ВВ, настала пора подвести
итоги и определить новые горизонты.
Кулуарные разговоры о состоянии высоцковедения идут давно. На второй и
третьей конференциях в "Доме Высоцкого" (ноябрь 2000 г. и март 2003 г.) тема
вышла на поверхность. Одни оценивают наши общие достижения с энтузиазмом
(тут, как всегда, Высоцкий вспоминается: "Успехи наши трудно вчетвером
нести"), другие относятся к ним скептически. Я принадлежу к скептикам.
Почему?
В попытке ответить на этот вопрос обойдусь без имен, поскольку речь
пойдет не об отдельных авторах или статьях / книгах, а об общих процессах. И
важно не то, чьи конкретно работы создают ту или иную тенденцию, а
наличествует ли сама эта тенденция, или она - плод моего воображения. Если
же процессы, названные мной, реальны, любой читатель, владеющий темой, с
легкостью конкретизирует примерами каждый мой тезис.
* * *
Серьезные статьи, и поныне представляющие не только историческую, но и
научную ценность, появились еще в 80-м году, сразу после смерти Высоцкого. Я
имею в виду опубликованные в самиздате работы Виктора Тростникова и Николая
Богомолова73*. Но история науки о ВВ, скорее всего, началась в 1988 г., с
первой воронежской конференции. Сейчас на дворе осень 2003 года. Прошло
пятнадцать лет.
Пятнадцать - это срок, хоть не на нарах. А если серьезно, то это очень
малый срок, и всякий, кто знаком с историей других наук, скажет, что до
разговоров о "состоянии" еще очень далеко: надо бы сначала на ноги стать,
состояться. Но, видать, все связанное с Высоцким идет мимо традиции.
За прошедшие пятнадцать лет о ВВ написано столько аналитических статей,
что увесистое семикнижие "Мира Высоцкого" в этой массе составляет, наверное,
лишь одну десятую. "Ну и что?" - спросит читатель и будет прав: достижения
науки оценивают не по количественному признаку.
Первый из дискутируемых вопросов: существует ли само высоцковедение?
Некоторые скептики считают, что его все еще нет, а есть отдельные более или
менее удачные работы, однако их слишком мало, чтобы можно было
констатировать зарождение науки о Высоцком. Но если взять всю совокупность
дельных, конкретных замечаний по существу, рассыпанных по всему массиву
написанного о ВВ, они, по крайней мере для меня, складываются в систему,
некую общность. Таким образом, в моем представлении высоцковедение есть.
Давайте отдадим должное двум людям, сыгравшим большую роль в
становлении науки о Высоцком. Центральной фигурой первого - короткого, но
важного - "воронежского" периода был Андрей Скобелев, а в центре бурного и
более продолжительного "таганского" стоял Андрей Крылов. Организаторский дар
и желание действовать того и другого открыли возможность непосредственного
общения и нас, и наших работ. Без Крылова контекст, ставший за такое
короткое время столь насыщенным, возник бы, по-моему, гораздо позже. Как
любой человек, оба Андрея могут по тем или иным поводам вызывать
неоднозначное к себе отношение, но это никак не умаляет их заслуг.
* * *
Вернемся еще раз на пятнадцать лет назад. В конце 80-х я написала
книжку "Хула и комплименты", вышедшую в свет летом 1993 г.74* Там предметом
моего внимания были претендующие на аналитичность журнальные статьи о
Высоцком первого десятилетия после его смерти.
Книга эта многим не понравилась. Насколько я могу судить по косвенным
признакам, - из-за содержавшейся в ней открытой, то есть адресной критики.
Большинство статей я тогда оценила негативно, подробно аргументировав свою
точку зрения. Единственной известной мне на сегодня конкретной криикой этой
книги была давняя реплика знакомого исследователя творчества Высоцкого: "Я
бы согласился со всем написанным, но с чего ты взяла, что все авторы
претендовали на аналитичность? Да они просто делали вид - как говорил
Жеглов, "солидности добирали". А ты поверила".
Может, коллега и прав, не знаю. Дело давнее, и не стала бы я об этой
книге вспоминать, но нередко нынешние наши работы с публикациями
15-20-летней давности, несмотря на все различия между ними75, объединяет
одно отрицательное качество: неконкретность. Некоторые скептики считают
главным другой общий недостаток высоцковедческих работ - декларативность,
отсутствие аргументов. Не стану спорить, тем более что это качества
взаимосвязанные.
Возьмем вполне благополучный пример. Автор пишет по поводу "Коней
привередливых" о "пространственных образах, подчиненных семантике края, к
которым "с гибельным" восторгом тянется лирический герой". По видимости,
конкретный тезис. Но в лучшем случае его конкретность недостаточна. С
"пространственными образами, подчиненными семантике края" в принципе все
ясно: это начальные обрыв, пропасть, край и еще край из рефрена. Но, может
быть, исследователь нашел еще какой-то образ, не замеченный до него?
Неизвестно.
И ведь конкретизация тезиса в этом случае не потребовала бы много места
и времени: просто перечисли эти самые образы - и дело с концом. С другой
стороны, в названном тезисе присутствует герой и его устремление. Причем
персонаж тянется не к краю вообще, то есть не к метафорическому краю, за
который на первый случай сошел бы последний приют. Тоже ох как не бесспорно,
но здесь хотя бы отсутствует явное противоречие тексту, а значит, этот тезис
не рождает острых, но безответных вопросов. Так нет же, автор исследования
утверждает, что персонаж тянется к пространственному краю.
Вспомним: герой "Коней привередливых" в начале текста едет вдоль края,
причем по самому краю, а в конце рефрена (и текста, таким образом, тоже)
стоит на краю. Все. Пространственное перемещение и расположение героя
относительно края больше никак в тексте не обозначены. Но если читатель
решил, что я сейчас стану иронизировать над очевидной оплошностью коллеги,
то он ошибается. У меня другие мысли: неизвестно, оплошность это или
открытие. Может, я не заметила в тексте "Коней" чего-то, что указывает на
стремление к пространственному краю? А я сейчас как раз изучаю эту песню, и
мне очень важен чужой взгляд на нее - как можно больше чужого, то есть
"другого" видения, которое поможет мне полнее, объемнее воспринять Высоцкого
и сформировать свой взгляд.
К сожалению, текст статьи не несет информации, существует ли этот
"чужой" взгляд, то есть выходящий за рамки уже сказанного, привычного,
ставшего традицией. Другими словами, есть ли в этой цитате новая мысль.
А ведь интересно: в начале - движение вдоль края, а в финале - стояние
на краю... Выходит, откуда ушел, туда и пришел? Или никуда и не уходил?
Движение по кругу с остановкой-передышкой? Или вечное движение вперед, вечно
же - по краю?
Вернемся к нашей теме, которая, впрочем, дает повод вновь вспомнить.
"Коней". Я вот уже который год упоминаю в своих статьях про "в гости к
богу": как связать мотив гостевания с традиционным для пишущих о ВВ
утверждением, что в данном фрагменте речь идет о гибели героя? Спрашиваю раз
за разом, а отклика нет. Хотя "Кони" упоминаются чуть не в каждой второй
статье "Мира Высоцкого".
У меня и в мыслях нет сетовать на невнимание коллег. Я другой вывод
делаю: значит, эта деталь интересна только мне. У коллег другие интересы. И
это не исключительная, а типичная ситуация. О чем она говорит? О том, что
нет диалога. (Кстати, даже если ограничиться только статьями из "Мира
Высоцкого", самого доступного из собраний статей о нем, хорошо заметно, что
значительное число ссылок в них имеют чисто этикетный характер).
Диалога нет не потому, что мы ленивы и нелюбопытны, а потому что каждый
из нас занят своим делом - тем, которое ему интересно, к чему лежит душа. И
то правда: о ВВ так много еще не сказано даже по первому разу! Мы еще не
проскакали всю страну. Что ж тут говорить о возвращении к теме, да еще
многократном, да еще - к "чужой" теме. Ведь столько чудес за туманами
кроется! Впрочем, насчет тумана - это я хватила через край. Как раз
наоборот. В дни первой московской конференции, когда многие только-только
знакомились и в воздухе еще витала легкая отчужденность, "воронежцы" заметно
выделялись на общем фоне: мы уже десять лет занимались Высоцким,
поддерживали контакты - были добрыми знакомыми, а то и друзьями. Наш малый,
"воронежский" контекст уже существовал, а большой, "таганский", еще
предстояло создать. Помню, один из новеньких сказал тогда нам с В.Б.
Альтшуллером: "Завидую: вы были первыми, вам уже десять лет. Нам вас никогда
не догнать".
Я рассказала этот случай не похвастать ради. Через два года мне
пришлось вспомнить его совсем не в лестном для себя смысле. Это когда в
кулуарах второй московской конференции кто-то процитировал: "Всеми окнами
обратясь в овраг, а воротами..." Батюшки! - ахнула я про себя: дом - с
воротами! Такое невероятное сжатие пространства! (Вот оно - "воздух
вылился"). И тут же вспомнила, что по личному счету занимаюсь ВВ больше
двадцати лет, по конференц-счету - двенадцать, а не заметила такой
поразительной и на виду лежащей детали. Какое уж тут хвастовство...
Это я к тому, что в поэтическом мире Высоцкого преимуществует ясная
погода. Здесь все - на виду. Может, потому и незаметно.
Снова и снова я с благодарностью вспоминаю фразу в давнем уже письме
одного из коллег: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". Я поверила
и не раскаиваюсь: если с тех пор мне удалось хоть что-то увидеть и
расслышать у Высоцкого, то благодаря этой фразе, которая стала моим
проводником в мире ВВ. Интересно, помнит ли ее тот, кому эта счастливая
мысль пришла в голову. Неужто забыл?
Есть фактор, осложняющий работу исследователя Высоцкого, - внешняя
простота, незамысловатость его текстов на всех уровнях - от сюжета,
композиции, до образного строя. Это вводит в заблуждение не только рядовых и
нерядовых любителей поэзии, но и исследователей. Работая с песнями ВВ,
всегда надо быть начеку: его простота обманчива.
Я не буду приводить новых примеров недостаточной конкретности статей о
Высоцком. Те, кто согласен со мной, без труда продолжат этот список. А
несогласные, надеюсь, возразят публично. И, возможно, посетуют на мою
собственную безадресность, то есть неконкретность. Заранее принимаю их
справедливый упрек. И все же двинусь дальше. Потому что никого не хочу
убеждать или переубеждать, да это и несвоевременно: тема только-только
выходит на свет, и я всего лишь пробую обрисовать контуры проблемы.
* * *
Количество аналитических работ о Высоцком, появившихся за последние
пятнадцать лет, впечатляет всех. И может статься, что за такой срок ни о ком
из писателей не написали по-русски столько, сколько о нем. Гораздо менее
впечатляет качество написанного - общий уровень наших работ. Самая простая
причина, которая приходит на ум: какие авторы, такие и работы.
Дело, конечно, в нас, только проблема, по-моему, лежит в другой
плоскости. Вышло так - и не могло быть иначе, - что первыми и пока
единственными Высоцким занялись люди научно "несвободные": у каждого уже
была своя тема. Это значило прежде всего, что у них не было времени
заниматься Высоцким систематически, что размышляли и писали они о ВВ
урывками, от случая к случаю. Отсюда обилие общих фраз, которые в принципе
справедливы по отношению к нему, но могут быть отнесены почти к любому
писателю. Отсюда же и скоропалительность выводов, иногда столь глобальных и
категоричных, что оторопь берет.
Отсюда и отсутствие аргументов, когда изложение принимает форму "тезис
автора - цитата из Высоцкого", затем следующий тезис и т.д. Причем автор
подчас не замечает даже откровенную несовместимость цитаты с тезисом,
который она призвана подтвердить. В одной работе, например, мотив сошествия
Христа на Землю был увиден в строке:
Что же делать - и боги спускались на Землю.
И никакого смущения по поводу того, что христианство -
монотеистическая религия, это факт общеизвестный, так что Высоцкий не мог
под "богами" понимать Христа76.
Несколько раз столкнувшись с подобными пассажами, я не поленилась
поинтересоваться публикациями авторов в области их основных научных
интересов. Как неспециалист, я, естественно, не могла оценить степень
научной новизны работ, но логичность изложения, отсутствие спешки,
конкретность тезисов, доказательства - это уж точно в них присутствовало.
В большинстве работ, посвященных Высоцкому, очевидны не только
вышеназванные негативные качества, но также искренняя увлеченность
предметом: всех нас поголовно нельзя заподозрить в равнодушии к Высоцкому, а
значит, в халтуре, - мы в основном пишем о ВВ потому, что нам это
интересно77. Вот и остается предположить, что все дело - в недостатке
времени.
Второй вывод, который я для себя сделала: высоцковедение уже есть, а
высоцковедов пока нет.
* * *
Теперь подойдем к вопросу с другого конца. Мой коллега делит всех
исследователей Высоцкого на несколько групп. Я тоже считаю, что мы не
однородны. Только деление у меня иное. Понятно, что литературоведам
сподручнее, чем лингвистам, витать в облаках собственных фантазий: у
лингвистов для этого предмет неподходящий, потому что конкретный, "земной" -
язык. Это привязывает к тексту прочнее, чем поэтический образ. По той или
иной причине, но литературоведческая часть высоцковедения, на мой взгляд,
ощутимо проигрывает в своем качестве лингвистической, слишком часто
отрывается от предмета исследования - текста ВВ.
Расслоение заметно и среди литературоведов - на "практиков" и
"теоретиков". При чтении работ "теоретиков" возникает ощущение, что они
видят в стихах Высоцкого лишь иллюстрацию любимых теорий, которыми увлечены
настолько, что не замечают даже очевидного противоречия выдвигаемых тезисов
и реальных поэтических текстов. Например, исследователь дает обширную цитату
из авторитетного источника, где, в частности, сказано: ""Нормальное"