Страница:
А дом тем не менее притих -- может, слушает, что происходит внутри? Там, кажется, вновь затевается какая-то смута. Ведь мне тайком из-под скатерти нож показал -- это припадочный малый зовет героя в сообщники240. Или, может быть, притихший дом не к народишку внутри прислушивается, а, всеми окнами обратясь в овраг, свою думу думает? Дом над обрывом, где много горя, глядит вниз, где кочки-коряги и много зла241, -- в прошлое свое? В грядущее? Или притихший дом спит, отворотясь с торного пути? Но влекут меня сонной державою...
Самостоятельность Дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное: "Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу -- задом..."
Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку -- корабли в песне "Корабли постоят -- и ложатся на курс...". Герой и корабли равноправны, равнозначимы, и каждый живет своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение я относительно заглавного образа? Герой -- корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, я же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: появлюсь -- уйти, у кораблей активнее возвращение: ложатся на курс -- возвращаются). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.
В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а "сочинительные". Во всяком случае здесь они более естественны.
Все, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом.
x x x
Каково место и масштаб человека в мире Высоцкого?
Кто-то там впереди навалился на дот -
И Земля на мгновенье застыла.
Среди смыслов образа застывшей Земли есть и тот, что человек соразмерен миру. Как и все в поэзии ВВ, соположность человека миру конкретна, осязаема и проявляется не в величии человека, а в том, что мир откликается ему. Весь мир -- одному человеку, причем любому, каждому (кто-то там)242.
Мир Высоцкого антропоморфен (И эхо связали, и в рот ему всунули кляп), но не антропоцентричен243. Когда ВВ в публичных выступлениях говорил: "В Одессе жил один попугай, я был с ним знаком", -- это не столько шутка, сколько проявление неиерархического мышления.
Высоцкому было интересно все. Человек и окружающая жизнь в его поэзии -не король и свита, это ансамбль солистов, из которых то один, то другой играет партию первой скрипки. Мир ВВ полон жизненной энергии, и хорошо заметна множественность источников жизненных импульсов, которые исходят буквально отовсюду.
Не просто множество персонажей, а множество самостоятельно действующих лиц создают многообразие поэтического мира Высоцкого, буквально неисчерпаемую его многоликость. Именно здесь исток яркости этого мира.
x x x
У персонажей Высоцкого есть одно общее качество -- им не сидится на месте. Социально-психологический фон, а возможно, и исток этого свойства его героев -- ощущение застылости реальной жизни:
...А то здесь ничего не происходит!
Невозможно передать словами эту ужасающе-гнетущую, давящую силу. Но те, кому выпало жить в семидесятые годы ХХ века в советской стране, хорошо помнят, что это такое. К концу десятилетия ощущение стало и вовсе невыносимым:
... Вся страна
Никогда никуда не летит!..
Среди непосед Высоцкого заметнее всего те, что находятся в пути. Откуда, куда и, главное, зачем они движутся? В поиске ответов на три простых вопроса мы обнаруживаем, как много неясного на разных этапах путешествий героев ВВ:
Что за дом притих...
Нам кажется, мы слышим чей-то зов...
Изредка нам известны исходная и финальная точки пути:
В суету городов...
Возвращаемся мы...
И спускаемся вниз с покоренных вершин...
Но чаще пункт назначения за туманами кроется:
Из кошмара городов
Рвутся за город машины...
В который раз лечу Москва -- Одесса...
Отплываем в теплый край навсегда...
Две последние строки имели и другой вид:
На Север вылетаю из Одессы...
Покидаем теплый край навсегда...
Получается: неважно, куда плыть, бежать или лететь, главное -- отсюда вырваться. Для нашей темы важно подчеркнуть, что появившийся с самого начала мотив душевной маеты, ставший истоком непоседливости героя "Москвы-Одессы", оставался неизменным при всякой погоде, на всех этапах создания текста. Другими словами, изменение направленности движения на противоположное не меняет содержания песни.
Неясность цели движения, конечно, напрямую связана с обычной для ВВ неоконченностью сюжета. "Вот вам авария: в Замоскворечье..." -- этот рассказ так ничем и не завершится, что тем более любопытно, так как известна конечная точка пути -- кладбище. Но даже и в этом случае герои туда не попадают. Похоже, такая недостигаемость цели принципиальна у Высоцкого и свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем.
Понятно, что в такой ситуации цель оказывается самым таинственным в путешествиях героев ВВ. Разумеется, есть тексты, в которых она названа прямо: черное золото, белое золото ("Сколько чудес за туманами кроется..."), простор и неизведанные ощущения ("Мы говорим не "штормы", а "штормА"..."), стремление стать человеком ("Вы в огне да и в море..."). Но много чаще герой ВВ сам не ведает, куда путь держит:
Укажите мне место, какое искал...
Навсегда в никуда -
Вечное стремленье.
К каким порогам приведет дорога?
В какую пропасть напоследок прокричу?244
Случайно ли, что именно самый симпатичный из четверки первачей так бежит -- ни для чего, ни для кого. И МАЗ попал куда положено ему, другими словами, неизвестно куда (нет достаточных оснований утверждать, будто МАЗ именно из тех машин, что за Урал стал перегонять герой песни). Точно так же, как и герой "Москвы-Одессы", "Горизонта", "Охоты на волков".
Или вот персонаж "Дома". Если его целью был край, где светло от лампад, -- зачем ему в дом, погруженный во мрак? Искал место, где нестранные люди как люди живут? -- что ему было делать там, где никого? А если хотел лишь передохнуть -- потому что устал, -- так чего привередничать: то не так, это не эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж -- незваный гость в дому. А вот присмотрелись -- оказалось, что и случайный: сам не знает, чего ищет (это и есть тот смысл, который несут отмеченные логические неувязки в сюжетном слое)245.
Состояние, общее для многих персонажей Высоцкого -- когда герой смутно ощущает и мотивы, и цель путешествия, -- объясняет странную, на первый взгляд, особенность текстов, а именно: множественность персонажей ВВ и их активность не приводит к образованию сюжета.
На материке балладообразных246 текстов ВВ преимущественное направление жанрового ветра -- лиро-лиро-эпический. В большинстве этих текстов вместо событийного ряда присутствуют лишь фрагменты событий: почти всегда без кульминации ("Сто сарацинов..."), чаще всего без окончания ("Едешь ли в поезде...")247*. Да и понятно: если неважно, куда путь держать, лишь бы не сидеть на месте, -- откуда в таком случае возьмется внятное завершение сюжетной линии?
Живость, динамичность "сюжетов" Высоцкого по большей части лишь кажущаяся. Вся событийная энергия, скрепляющая отдельные события в единый ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам связный сюжет (мы говорили об этом подробно в гл. 6). Эта энергия порождается некоторыми особенностями текста: известной аудитории темой, яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати, и автору, не по личному опыту, а понаслышке -- охота, скачки, морские походы248. Отсюда -- скорее коллективно-сходное, чем индивидуально-различное восприятие песен. Отсюда же и фиксация в памяти слушающего преимущественно знакомой -- воображенной -- сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в нее реальных деталей текста.
x x x
У дороги, по которой мчатся-летят герои Высоцкого, есть одна замечательная особенность. Сравним три фрагмента:
Ах, лихая сторона,
Сколь в тебе ни рыскаю -
Лобным местом ты красна...
Рыскают по лесу стаи зверей...
<...> они егерей
Ищут...
Вдоль дороги -- лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той -
Плаха с топорами.
Выстраиваются два синонимичных ряда: сторона -- лес -- дорога и движение по дороге -- рысканье по лесу / стороне, что поддерживается другими текстами со сходной топикой ("Кони привередливые", "Дом"). Но это значит, что движение по дороге (по крайней мере в данных текстах) -- не направленное движение. Другими словами, дорога -- не путь к цели. И движение по дороге не есть движение к цели. Судя по всему, в мире Высоцкого образы дороги и бездорожья не являются антонимами249.
Одна из интересных особенностей перемещения героев Высоцкого в пространстве состоит в том, что герой явно не торопится к цели:
Я налег на бег, на стометровки...
Здесь к бегу, причем на самую короткую, а значит, самую скоростную дистанцию, применен глагол, в смысловом зерне которого вектор усилия направлен не вперед, а вниз! Этот стих проще всего прокомментировать другой строкой из ВВ -- Стремленье, где утеряна стремительность. Другой подобный пример:
...И в санях меня галопом повлекут...
Обратим внимание, что в быстром движении вперед, которое вновь выражено не глаголом, а существительным (бег, галоп), что, конечно, ослабляет напор, глагол снова гасит устремленность вперед. Неудивительно, что в такой ситуации персонажи охотно говорят о препятствиях. Которые выполняют одну благую функцию: помогают скрыть -- по крайней мере от самого себя -- отсутствие или неясность цели.
Присмотримся к препятствиям, с которыми сталкиваются герои ВВ, они стоят того. Возьмем два примера. Один -- из "Горизонта":
...Но то и дело -- тень перед мотором -
То черный кот, то кто-то в чем-то черном.
По поводу первой из цитированных строк В.Изотов пишет: "На трассе появляются помехи, обозначаемые пока как тень -- что-то нечеткое"250*. Вторая строка комментируется так: "Происходит первая конкретизация опасности"251*.
В цитированном фрагменте "Горизонта" представлены и тень, и отбрасывающий ее субъект. Разумеется, ясно, что препятствием, помехой движению может быть лишь источник тени. Но ведь перед мотором -- только тень! Причем она поперечна движению252 (недаром же этот образ вводится посредством но после параллельных движению проводов, таким образом им противопоставляясь). А это значит, что источник тени находится вне зоны движения, на обочине дороги253. Сама же тень может, по верному замечанию В.Изотова, разве что заставить героя сбавить скорость (да и того, как мы помним, не происходит). Вот вам и препятствия...254
Другую любопытную помеху продвижению героя дарит нам фрагмент текста "Во хмелю слегка...":
...И вокруг взглянул -
И присвистнул аж:
Лес стеной впереди -- не пускает стена...
Но ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героя (лесом правил я). Чего он -- во хмелю слегка -- до поры не замечал. А тут головой тряхнул, чтоб слетела блажь, -- и увидел. В кулуарах высоцковедческой конференции 2000 г. в "Доме Высоцкого" этому фрагменту была дана иная трактовка: до названного момента герой ехал по дороге, а потом потерял ее. Однако такая деталь, как болотная слизь, которую конь швырял мне в лицо, показывает, что герой изначально ехал не разбирая дороги. Плыл куда глаза глядели. И колющие иглы не замечал, ибо другим был занят (в частности, пел за здравие). Так что причины заминки в движении герой -- и мы вместе с ним -- должен искать в изменении своего внутреннего состояния, а не внешних условий (да и не только этот герой -- множество путешественников ВВ).
В публикациях о Высоцком обычно отмечается, что "обрыв, круча, река -варианты "края", ограничивающего свободное движение"255*. На самом же деле движение у ВВ идет вдоль "края". То, что мы традиционно полагаем препятствиями -- лес густой с бабами-ягами, обрыв, овраг, -- располагается не поперек, а вдоль дороги. И потому препятствием движению быть не может256. Эти образы означают нечто, что не препятствует движению, а сопутствует ему, -- душевную смуту, внутреннее беспокойство. Препятствия на самом деле обнаруживаются не вовне, а внутри героя (повторю: это одна из важнейших скрытых тем "дорожных историй" Высоцкого). И препятствуют они не движению, а обретению душевного равновесия. В чем их исток?
В главе 9 этой книги уже говорилось о том, что в душевном состоянии героев "альпинистских" песен явственна червоточина. Это неверие в себя. Тот же мотив есть и в "морском" цикле:
Становись, становись, становись человеком скорее...
Этот сюжетно немотивированный троекратно повторенный призыв сильно напоминает заклинание. С чего бы? Еще вопрос: отчего это герой уговаривает тех, кто поднимается вверх, не забывать, как были внизу:
Становясь капитаном, храните матроса в себе!
Да просто он не верит, что ему самому эта высота покорится, что сам он до капитана дорастет. За храните матроса в себе надо услышать иное: меня не забывайте! Эта память оказывается единственной связующей нитью между теми, кто наверху, и теми, кому вовек туда не подняться.
На то, что этот мотив действительно присутствует в тексте "Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода...", указывает одна его особенность: мы в нем (Мы не ждали его -- не за легкой добычей пошли... Поднимаемся к небу по вантам, как будто по вехам...) дважды чередуется с вы, причем герой отделяет себя от остальных матросов именно в тех двух случаях, когда заводит речь о движении вверх по иерархической лестнице (Вы матросские робы... не забудьте, ребята, когда-то надев кителя... Становясь капитаном, храните матроса в себе).
Еще одно: мы действует в настоящем времени, а вы -- в будущем. Трудно трактовать эту особенность текста иначе, как то, что у героя -- по его собственному ощущению -- нет будущего. Потому-то он и оставляет себя здесь, в настоящем. Это очень важный момент, мы подробно остановимся на нем в заключительной главе книги.
x x x
Путешествия некоторых героев Высоцкого традиционно трактуются как хождение за предел. По мнению одних исследователей, "его положительные герои совершают свои прорывы в "беспредел" для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев <...> доказав им возможность освобождения от "здесь". А нравственный смысл <...> возвращения -- в чувстве единения с людьми"257*. Другие высоцковеды утверждают, что герой отправляется в другой мир для "испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения "проклятых вопросов" <...>, но для жизни мир-2 непригоден"258.
При таком взгляде на "дорожные истории" естественно полагать, что одним из основных свойств художественного пространства Высоцкого является его раздвоенность259*. По-моему, такая точка зрения -- одно из следствий отождествления положительного героя ВВ с автором, мировосприятия персонажей -- со свойствами самого поэтического мира Высоцкого.
Но достаточно ли посмотреть на мир Высоцкого глазами его героев? Персонажам кажется, что они совершают хождение за рубеж (в другой мир), а потом возвращаются. На самом же деле мы видим, что тот мир от этого ничем не отличен, и этот мотив настойчиво повторяется во всех такого рода сюжетах. Другими словами -- мир у Высоцкого един260, то есть один (и движется герой ВВ не из -- в, а по...)
Разве только "сгибы бытия" "создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведенных "нормальным" порядком вещей"261*? Нет, весь мир Высоцкого создает условия этого. Ведь именно это характерно для поэтического языка, а значит, для поэтического мира Высоцкого в целом; с этим мы сталкиваемся у него не то что ежетекстно -- чуть ли не ежестрочно. Причем ВВ не ограничивается простым соприкосновением, казалось бы, несовместных вещей и явлений, но выявляет и усиливает их глубинное родство:
Сгину я -- меня пушинкой ураган сметет с ладони...
Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце...
Я думаю, прямой -- и главный -- свидетель состояния и особенностей поэтического мира Высоцкого -- его язык, самочувствие слова в стихе, взаимоотношения слов, образов, смыслов262.
Но вернемся к героям ВВ. Почему, чтобы стать человеком, надо стремиться в горы, в море? Неужто невозможно достичь той же цели на равнине? Ясно, что экстремум -- своеобразный кнут, которым "стегает" себя герой Высоцкого. Он, словно сказочный Мюнхгаузен, изо всех сил тянет себя за волосы, чтобы стать человеком. И ведь ему это удается! Как в таком смысловом поле можно трактовать возвращение? И что гложет героев ВВ?
Недостижимая цель для персонажа Высоцкого не стать человеком, а оставаться им. В этой драматичной ситуации психологическое облегчение приносит ему необходимость вернуться. Возвращение (хоть с моря, хоть из поднебесья), совпадая по времени со срывом из достойного поведения, символизируя его, этот срыв же и маскирует. Что, разумеется, невозможно "на равнине" повседневной жизни -- там негде спрятаться. Смена обстановки камуфлирует смену поведения и оказывается по видимости его причиной.
К чему мы пришли? При "нормальном освещении" самые знаменитые путешественники Высоцкого (они же -- персонажи самых любимых наших песен) -от альпинистов и моряков до героев "Коней привередливых" и "Горизонта" -оказываются не-героями. В поэтическом мире Высоцкого живет, действует не-идеальный, не-совершенный, не-положительный человек. Разный. И это главное его свойство. Здесь -- один из истоков громадной популярности песен Высоцкого, герой которых -- как все. И значит, каждый может отождествить себя с ним -- с его взлетами и падениями. Любой из нас может получить -- и получает -- ту энергию жизни, преодоления невзгод и себя, которой Высоцкий с царственной щедростью одаривает всех без исключения своих персонажей, весь свой поэтический мир. Неудивительно, что в этом мире и воздух и травы врачуют.
Герой Высоцкого, человек-маятник, противостоит катастрофическому восприятию жизни. Сорвался? оступился? Что же делать -- и боги спускались на землю.
x x x
В названной нами проблеме -- оставаться человеком -- ясно ощутима временнАя компонента. У героев ВВ какие-то нелады со временем. Распространяется ли эта драматическая коллизия на весь поэтический мир Высоцкого и в чем ее суть?
Стих Высоцкого обладает одним свойством, связанным даже не столько с художественным временем, сколько с реальным. Это свойство создавало огромные трудности для тех, кто работал с поэтом в попытке составить сборник его стихов. Б.Акимов вспоминает, что, когда он делал текст "Гамлета" по черновикам, ВВ его читал, "удивляясь, вспоминая. Правил <...> А уже после его смерти выяснилось, что есть беловик, и, кстати, с него он исполнял это стихотворение в 1977 г. в Мексике"263*.
Этот эпизод можно объяснить простым провалом памяти. Тем более, что в течение довольно длительного времени (почти трех лет?) Высоцкий, видимо, к этому беловику не обращался, мог и забыть. Но, возможно, мы имеем дело еще и с неким конфликтом, где с одной стороны -- понятие беловик / стабильный вариант, с другой -- особенность поэтического дарования ВВ, находившегося как бы в вечном, неостановимом движении. Эта-то черта и породила бесконечные варианты текстов264. Характерно, например, место в названном интервью Б.Акимова, который, говоря о нескончаемых правках-переделках ранее уже не раз правленного текста, заметил: "Уже после правки мог прийти радостный такой: "Я тут несколько рукописей нашел -- таких, таких..." -- а эти тексты уже мной сделаны. Работа рушится. У меня даже как-то вырвалось: "Опять варианты! Когда же это кончится!" И вдруг слышу: "Подожди. Скоро", -совершенно мимоходом, не к тому, чтобы я запомнил. А как не запомнить -- был 1980 год"265*.
И ведь возможно, что сказанное Высоцким имело как раз тот смысл, который мы сейчас из него вычитываем: ВВ чувствовал близость конца, вот и вырвалось у него -- "скоро". А пока был жив, текучесть текстов оставалась неостановимой. "Жизнь -- движение" -- эта метафора буквально воплотилась в жизни текстов при жизни их автора.
x x x
Текучесть -- родовое свойство стиха ВВ266. Оно многообразно проявляется в текстах. Случается, строки состоят из метроритмически одинаковых фрагментов, которые могут легко меняться местами. Такова строка песни "Себя от надоевшей славы спрятав...":
Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07".
Она "сложена" из пяти "кубиков", первые три из которых можно тасовать без всякого ущерба не только для ритма, но и для смысла. Другой подобный пример:
Гигнул, свистнул, крикнул: "Рожа!..."
Возможность замены одного слова другим (конечно, не любым) вообще заметна в стихе ВВ. Именно так часто и происходило во время исполнения песен самим автором. Видимо, вариативность -- принципиальное свойство стиха ВВ.
С этой особенностью стиха Высоцкого "конфликтует" свойственное многим персонажам-путешественникам ощущение цели как точки, рубежа, достигнув которого, можно успокоиться, остановиться раз и навсегда.
В "Горизонте" отчетливее, чем в других текстах ("Очи черные", "Охота на волков"), показано, что именно остановка -- истинная цель героя, и препятствия мешают ему не двигаться по избранному пути, а избавиться от движения. Финал песни -- когда я горизонт промахиваю с хода! -- можно понять так, что движение по шоссе жизни несовместимо с остановкой. Кроме этого элементарного смысла, в коде "Горизонта" есть и другой: жизнь самоценна и не нуждается во внешнем оправдании. Увы, эта мысль и до сих пор не очень нам привычна. А еще совсем недавно жить для жизни было и вообще стыдно. Жизнь нуждалась в освящении целью, высшим смыслом:
... А есть предел...
И -- можно ли раздвинуть горизонты?
Еще один важный для этой темы текст -- "Кони привередливые". Он -- о стремлении обрести и обретении состояния, предначертанного судьбой, -состояния пения. Казалось бы, какой тут драматизм? Но он явно есть. Его исток в том, что достигнутое состояние не может быть законсервировано, герой должен собственным усилием его длить.
Ощущение цели как точки, рубежа, который можно раз и навсегда достигнуть и остановиться, не есть нечто уникальное в русской литературе, а наоборот, крайне для нее типично. Как пишет А.Генис, в российском ощущении время предстает "не как процесс, а как точка, как конечная цель. Такое представление о временной точке рассыпано по всей нашей классике: вот у Чехова, например, все персонажи грезят о светлом будущем с конкретным адресом -- через тысячу лет или через двести, не важно, важно, что в какой-то момент цель будет исполнена и время остановится. Будущее можно построить, осуществить, чтобы в нем навсегда застыть. Никакого "послебудущего" уже не предвидится... Существенно тут лишь ощущение времени как враждебной силы, мешающей сохранять неподвижность"267*.
Персонаж Высоцкого воспринимает цель как точку, и это в "русскую" традицию целиком укладывается:
Повезет -- и тогда мы в себе эти земли откроем,
И на берег сойдем -- и останемся там навсегда.
Сделаем одно обобщение, подойдя к нему вот с какого конца.
Герой "Горизонта" не достигает желанной (и недостижимой) финишной черты, но промахивает ее (в данном контексте -- избавляется от нее). В четверке первачей ни первому, ни второму, ни третьему вроде бы не выиграть. Значит, четвертому? Нет -- всех четверых та же незримая, но могучая сила поднимает над дорогой, и летит уже четверка первачей! В "Натянутом канате" падение героя, не названное прямо, едва ощущается и остается в памяти не столько падением (то есть опустением пути), сколько заминкой, остановкой движения. Вот уже и другой без страховки идет. Создается впечатление бесконечного движения человека по бесконечному пути. Финальная точка застает в движении и других знаменитых персонажей Высоцкого -- героев "Погони" и "Коней привередливых"268, волка из "Охоты на волков".
Конечно, в основе своей стремление героя к остановке -- это не просто желание избавиться от ответственности за свою судьбу, освободиться от необходимости делать выбор. Это усталость от жизни, тяга к смерти.
Есть еще один герой ВВ -- поэтический мир Высоцкого. Это его законам невольно подчиняясь, персонажи достигают совсем не тех целей, к которым стремились, а тех, к которым они, неосознанно для себя, направлены волей автора.
Свободное, естественное движение -- без запретов и следов, без спешки и суеты -- это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ. Именно в этом состоянии поэт отпускает их в жизнь.
От жизни никогда не устаю -
напутствие Владимира Высоцкого не только своим персонажам, но и завет нам, живущим.
2000
19. "И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ..."
Сергей Шаулов опубликовал статью "Эмблема у Высоцкого"269*, и теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть. Вопрос о том, какое место занимает эмблема в системе образов упомянутых в статье текстов и в поэзии Высоцкого в целом, остается открытым. Он и не мог быть решен в рамках работы, посвященной одному-единственному тропу, тем более что исследование специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ270* выглядит как минимум поспешным.
Вообще-то С.Шаулов бросил перчатку не в мой огород. Но я попробую ее поднять и, поскольку считаю дискуссию по основной теме этой работы преждевременной, оспорю два ее частных положения: трактовку текста песни "Истома ящерицей ползает в костях..."271 и негативную оценку приема прямопонимания. С него и начнем.
Самостоятельность Дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное: "Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу -- задом..."
Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку -- корабли в песне "Корабли постоят -- и ложатся на курс...". Герой и корабли равноправны, равнозначимы, и каждый живет своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение я относительно заглавного образа? Герой -- корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, я же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: появлюсь -- уйти, у кораблей активнее возвращение: ложатся на курс -- возвращаются). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.
В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а "сочинительные". Во всяком случае здесь они более естественны.
Все, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом.
x x x
Каково место и масштаб человека в мире Высоцкого?
Кто-то там впереди навалился на дот -
И Земля на мгновенье застыла.
Среди смыслов образа застывшей Земли есть и тот, что человек соразмерен миру. Как и все в поэзии ВВ, соположность человека миру конкретна, осязаема и проявляется не в величии человека, а в том, что мир откликается ему. Весь мир -- одному человеку, причем любому, каждому (кто-то там)242.
Мир Высоцкого антропоморфен (И эхо связали, и в рот ему всунули кляп), но не антропоцентричен243. Когда ВВ в публичных выступлениях говорил: "В Одессе жил один попугай, я был с ним знаком", -- это не столько шутка, сколько проявление неиерархического мышления.
Высоцкому было интересно все. Человек и окружающая жизнь в его поэзии -не король и свита, это ансамбль солистов, из которых то один, то другой играет партию первой скрипки. Мир ВВ полон жизненной энергии, и хорошо заметна множественность источников жизненных импульсов, которые исходят буквально отовсюду.
Не просто множество персонажей, а множество самостоятельно действующих лиц создают многообразие поэтического мира Высоцкого, буквально неисчерпаемую его многоликость. Именно здесь исток яркости этого мира.
x x x
У персонажей Высоцкого есть одно общее качество -- им не сидится на месте. Социально-психологический фон, а возможно, и исток этого свойства его героев -- ощущение застылости реальной жизни:
...А то здесь ничего не происходит!
Невозможно передать словами эту ужасающе-гнетущую, давящую силу. Но те, кому выпало жить в семидесятые годы ХХ века в советской стране, хорошо помнят, что это такое. К концу десятилетия ощущение стало и вовсе невыносимым:
... Вся страна
Никогда никуда не летит!..
Среди непосед Высоцкого заметнее всего те, что находятся в пути. Откуда, куда и, главное, зачем они движутся? В поиске ответов на три простых вопроса мы обнаруживаем, как много неясного на разных этапах путешествий героев ВВ:
Что за дом притих...
Нам кажется, мы слышим чей-то зов...
Изредка нам известны исходная и финальная точки пути:
В суету городов...
Возвращаемся мы...
И спускаемся вниз с покоренных вершин...
Но чаще пункт назначения за туманами кроется:
Из кошмара городов
Рвутся за город машины...
В который раз лечу Москва -- Одесса...
Отплываем в теплый край навсегда...
Две последние строки имели и другой вид:
На Север вылетаю из Одессы...
Покидаем теплый край навсегда...
Получается: неважно, куда плыть, бежать или лететь, главное -- отсюда вырваться. Для нашей темы важно подчеркнуть, что появившийся с самого начала мотив душевной маеты, ставший истоком непоседливости героя "Москвы-Одессы", оставался неизменным при всякой погоде, на всех этапах создания текста. Другими словами, изменение направленности движения на противоположное не меняет содержания песни.
Неясность цели движения, конечно, напрямую связана с обычной для ВВ неоконченностью сюжета. "Вот вам авария: в Замоскворечье..." -- этот рассказ так ничем и не завершится, что тем более любопытно, так как известна конечная точка пути -- кладбище. Но даже и в этом случае герои туда не попадают. Похоже, такая недостигаемость цели принципиальна у Высоцкого и свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем.
Понятно, что в такой ситуации цель оказывается самым таинственным в путешествиях героев ВВ. Разумеется, есть тексты, в которых она названа прямо: черное золото, белое золото ("Сколько чудес за туманами кроется..."), простор и неизведанные ощущения ("Мы говорим не "штормы", а "штормА"..."), стремление стать человеком ("Вы в огне да и в море..."). Но много чаще герой ВВ сам не ведает, куда путь держит:
Укажите мне место, какое искал...
Навсегда в никуда -
Вечное стремленье.
К каким порогам приведет дорога?
В какую пропасть напоследок прокричу?244
Случайно ли, что именно самый симпатичный из четверки первачей так бежит -- ни для чего, ни для кого. И МАЗ попал куда положено ему, другими словами, неизвестно куда (нет достаточных оснований утверждать, будто МАЗ именно из тех машин, что за Урал стал перегонять герой песни). Точно так же, как и герой "Москвы-Одессы", "Горизонта", "Охоты на волков".
Или вот персонаж "Дома". Если его целью был край, где светло от лампад, -- зачем ему в дом, погруженный во мрак? Искал место, где нестранные люди как люди живут? -- что ему было делать там, где никого? А если хотел лишь передохнуть -- потому что устал, -- так чего привередничать: то не так, это не эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж -- незваный гость в дому. А вот присмотрелись -- оказалось, что и случайный: сам не знает, чего ищет (это и есть тот смысл, который несут отмеченные логические неувязки в сюжетном слое)245.
Состояние, общее для многих персонажей Высоцкого -- когда герой смутно ощущает и мотивы, и цель путешествия, -- объясняет странную, на первый взгляд, особенность текстов, а именно: множественность персонажей ВВ и их активность не приводит к образованию сюжета.
На материке балладообразных246 текстов ВВ преимущественное направление жанрового ветра -- лиро-лиро-эпический. В большинстве этих текстов вместо событийного ряда присутствуют лишь фрагменты событий: почти всегда без кульминации ("Сто сарацинов..."), чаще всего без окончания ("Едешь ли в поезде...")247*. Да и понятно: если неважно, куда путь держать, лишь бы не сидеть на месте, -- откуда в таком случае возьмется внятное завершение сюжетной линии?
Живость, динамичность "сюжетов" Высоцкого по большей части лишь кажущаяся. Вся событийная энергия, скрепляющая отдельные события в единый ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам связный сюжет (мы говорили об этом подробно в гл. 6). Эта энергия порождается некоторыми особенностями текста: известной аудитории темой, яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати, и автору, не по личному опыту, а понаслышке -- охота, скачки, морские походы248. Отсюда -- скорее коллективно-сходное, чем индивидуально-различное восприятие песен. Отсюда же и фиксация в памяти слушающего преимущественно знакомой -- воображенной -- сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в нее реальных деталей текста.
x x x
У дороги, по которой мчатся-летят герои Высоцкого, есть одна замечательная особенность. Сравним три фрагмента:
Ах, лихая сторона,
Сколь в тебе ни рыскаю -
Лобным местом ты красна...
Рыскают по лесу стаи зверей...
<...> они егерей
Ищут...
Вдоль дороги -- лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той -
Плаха с топорами.
Выстраиваются два синонимичных ряда: сторона -- лес -- дорога и движение по дороге -- рысканье по лесу / стороне, что поддерживается другими текстами со сходной топикой ("Кони привередливые", "Дом"). Но это значит, что движение по дороге (по крайней мере в данных текстах) -- не направленное движение. Другими словами, дорога -- не путь к цели. И движение по дороге не есть движение к цели. Судя по всему, в мире Высоцкого образы дороги и бездорожья не являются антонимами249.
Одна из интересных особенностей перемещения героев Высоцкого в пространстве состоит в том, что герой явно не торопится к цели:
Я налег на бег, на стометровки...
Здесь к бегу, причем на самую короткую, а значит, самую скоростную дистанцию, применен глагол, в смысловом зерне которого вектор усилия направлен не вперед, а вниз! Этот стих проще всего прокомментировать другой строкой из ВВ -- Стремленье, где утеряна стремительность. Другой подобный пример:
...И в санях меня галопом повлекут...
Обратим внимание, что в быстром движении вперед, которое вновь выражено не глаголом, а существительным (бег, галоп), что, конечно, ослабляет напор, глагол снова гасит устремленность вперед. Неудивительно, что в такой ситуации персонажи охотно говорят о препятствиях. Которые выполняют одну благую функцию: помогают скрыть -- по крайней мере от самого себя -- отсутствие или неясность цели.
Присмотримся к препятствиям, с которыми сталкиваются герои ВВ, они стоят того. Возьмем два примера. Один -- из "Горизонта":
...Но то и дело -- тень перед мотором -
То черный кот, то кто-то в чем-то черном.
По поводу первой из цитированных строк В.Изотов пишет: "На трассе появляются помехи, обозначаемые пока как тень -- что-то нечеткое"250*. Вторая строка комментируется так: "Происходит первая конкретизация опасности"251*.
В цитированном фрагменте "Горизонта" представлены и тень, и отбрасывающий ее субъект. Разумеется, ясно, что препятствием, помехой движению может быть лишь источник тени. Но ведь перед мотором -- только тень! Причем она поперечна движению252 (недаром же этот образ вводится посредством но после параллельных движению проводов, таким образом им противопоставляясь). А это значит, что источник тени находится вне зоны движения, на обочине дороги253. Сама же тень может, по верному замечанию В.Изотова, разве что заставить героя сбавить скорость (да и того, как мы помним, не происходит). Вот вам и препятствия...254
Другую любопытную помеху продвижению героя дарит нам фрагмент текста "Во хмелю слегка...":
...И вокруг взглянул -
И присвистнул аж:
Лес стеной впереди -- не пускает стена...
Но ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героя (лесом правил я). Чего он -- во хмелю слегка -- до поры не замечал. А тут головой тряхнул, чтоб слетела блажь, -- и увидел. В кулуарах высоцковедческой конференции 2000 г. в "Доме Высоцкого" этому фрагменту была дана иная трактовка: до названного момента герой ехал по дороге, а потом потерял ее. Однако такая деталь, как болотная слизь, которую конь швырял мне в лицо, показывает, что герой изначально ехал не разбирая дороги. Плыл куда глаза глядели. И колющие иглы не замечал, ибо другим был занят (в частности, пел за здравие). Так что причины заминки в движении герой -- и мы вместе с ним -- должен искать в изменении своего внутреннего состояния, а не внешних условий (да и не только этот герой -- множество путешественников ВВ).
В публикациях о Высоцком обычно отмечается, что "обрыв, круча, река -варианты "края", ограничивающего свободное движение"255*. На самом же деле движение у ВВ идет вдоль "края". То, что мы традиционно полагаем препятствиями -- лес густой с бабами-ягами, обрыв, овраг, -- располагается не поперек, а вдоль дороги. И потому препятствием движению быть не может256. Эти образы означают нечто, что не препятствует движению, а сопутствует ему, -- душевную смуту, внутреннее беспокойство. Препятствия на самом деле обнаруживаются не вовне, а внутри героя (повторю: это одна из важнейших скрытых тем "дорожных историй" Высоцкого). И препятствуют они не движению, а обретению душевного равновесия. В чем их исток?
В главе 9 этой книги уже говорилось о том, что в душевном состоянии героев "альпинистских" песен явственна червоточина. Это неверие в себя. Тот же мотив есть и в "морском" цикле:
Становись, становись, становись человеком скорее...
Этот сюжетно немотивированный троекратно повторенный призыв сильно напоминает заклинание. С чего бы? Еще вопрос: отчего это герой уговаривает тех, кто поднимается вверх, не забывать, как были внизу:
Становясь капитаном, храните матроса в себе!
Да просто он не верит, что ему самому эта высота покорится, что сам он до капитана дорастет. За храните матроса в себе надо услышать иное: меня не забывайте! Эта память оказывается единственной связующей нитью между теми, кто наверху, и теми, кому вовек туда не подняться.
На то, что этот мотив действительно присутствует в тексте "Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода...", указывает одна его особенность: мы в нем (Мы не ждали его -- не за легкой добычей пошли... Поднимаемся к небу по вантам, как будто по вехам...) дважды чередуется с вы, причем герой отделяет себя от остальных матросов именно в тех двух случаях, когда заводит речь о движении вверх по иерархической лестнице (Вы матросские робы... не забудьте, ребята, когда-то надев кителя... Становясь капитаном, храните матроса в себе).
Еще одно: мы действует в настоящем времени, а вы -- в будущем. Трудно трактовать эту особенность текста иначе, как то, что у героя -- по его собственному ощущению -- нет будущего. Потому-то он и оставляет себя здесь, в настоящем. Это очень важный момент, мы подробно остановимся на нем в заключительной главе книги.
x x x
Путешествия некоторых героев Высоцкого традиционно трактуются как хождение за предел. По мнению одних исследователей, "его положительные герои совершают свои прорывы в "беспредел" для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев <...> доказав им возможность освобождения от "здесь". А нравственный смысл <...> возвращения -- в чувстве единения с людьми"257*. Другие высоцковеды утверждают, что герой отправляется в другой мир для "испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения "проклятых вопросов" <...>, но для жизни мир-2 непригоден"258.
При таком взгляде на "дорожные истории" естественно полагать, что одним из основных свойств художественного пространства Высоцкого является его раздвоенность259*. По-моему, такая точка зрения -- одно из следствий отождествления положительного героя ВВ с автором, мировосприятия персонажей -- со свойствами самого поэтического мира Высоцкого.
Но достаточно ли посмотреть на мир Высоцкого глазами его героев? Персонажам кажется, что они совершают хождение за рубеж (в другой мир), а потом возвращаются. На самом же деле мы видим, что тот мир от этого ничем не отличен, и этот мотив настойчиво повторяется во всех такого рода сюжетах. Другими словами -- мир у Высоцкого един260, то есть один (и движется герой ВВ не из -- в, а по...)
Разве только "сгибы бытия" "создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведенных "нормальным" порядком вещей"261*? Нет, весь мир Высоцкого создает условия этого. Ведь именно это характерно для поэтического языка, а значит, для поэтического мира Высоцкого в целом; с этим мы сталкиваемся у него не то что ежетекстно -- чуть ли не ежестрочно. Причем ВВ не ограничивается простым соприкосновением, казалось бы, несовместных вещей и явлений, но выявляет и усиливает их глубинное родство:
Сгину я -- меня пушинкой ураган сметет с ладони...
Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце...
Я думаю, прямой -- и главный -- свидетель состояния и особенностей поэтического мира Высоцкого -- его язык, самочувствие слова в стихе, взаимоотношения слов, образов, смыслов262.
Но вернемся к героям ВВ. Почему, чтобы стать человеком, надо стремиться в горы, в море? Неужто невозможно достичь той же цели на равнине? Ясно, что экстремум -- своеобразный кнут, которым "стегает" себя герой Высоцкого. Он, словно сказочный Мюнхгаузен, изо всех сил тянет себя за волосы, чтобы стать человеком. И ведь ему это удается! Как в таком смысловом поле можно трактовать возвращение? И что гложет героев ВВ?
Недостижимая цель для персонажа Высоцкого не стать человеком, а оставаться им. В этой драматичной ситуации психологическое облегчение приносит ему необходимость вернуться. Возвращение (хоть с моря, хоть из поднебесья), совпадая по времени со срывом из достойного поведения, символизируя его, этот срыв же и маскирует. Что, разумеется, невозможно "на равнине" повседневной жизни -- там негде спрятаться. Смена обстановки камуфлирует смену поведения и оказывается по видимости его причиной.
К чему мы пришли? При "нормальном освещении" самые знаменитые путешественники Высоцкого (они же -- персонажи самых любимых наших песен) -от альпинистов и моряков до героев "Коней привередливых" и "Горизонта" -оказываются не-героями. В поэтическом мире Высоцкого живет, действует не-идеальный, не-совершенный, не-положительный человек. Разный. И это главное его свойство. Здесь -- один из истоков громадной популярности песен Высоцкого, герой которых -- как все. И значит, каждый может отождествить себя с ним -- с его взлетами и падениями. Любой из нас может получить -- и получает -- ту энергию жизни, преодоления невзгод и себя, которой Высоцкий с царственной щедростью одаривает всех без исключения своих персонажей, весь свой поэтический мир. Неудивительно, что в этом мире и воздух и травы врачуют.
Герой Высоцкого, человек-маятник, противостоит катастрофическому восприятию жизни. Сорвался? оступился? Что же делать -- и боги спускались на землю.
x x x
В названной нами проблеме -- оставаться человеком -- ясно ощутима временнАя компонента. У героев ВВ какие-то нелады со временем. Распространяется ли эта драматическая коллизия на весь поэтический мир Высоцкого и в чем ее суть?
Стих Высоцкого обладает одним свойством, связанным даже не столько с художественным временем, сколько с реальным. Это свойство создавало огромные трудности для тех, кто работал с поэтом в попытке составить сборник его стихов. Б.Акимов вспоминает, что, когда он делал текст "Гамлета" по черновикам, ВВ его читал, "удивляясь, вспоминая. Правил <...> А уже после его смерти выяснилось, что есть беловик, и, кстати, с него он исполнял это стихотворение в 1977 г. в Мексике"263*.
Этот эпизод можно объяснить простым провалом памяти. Тем более, что в течение довольно длительного времени (почти трех лет?) Высоцкий, видимо, к этому беловику не обращался, мог и забыть. Но, возможно, мы имеем дело еще и с неким конфликтом, где с одной стороны -- понятие беловик / стабильный вариант, с другой -- особенность поэтического дарования ВВ, находившегося как бы в вечном, неостановимом движении. Эта-то черта и породила бесконечные варианты текстов264. Характерно, например, место в названном интервью Б.Акимова, который, говоря о нескончаемых правках-переделках ранее уже не раз правленного текста, заметил: "Уже после правки мог прийти радостный такой: "Я тут несколько рукописей нашел -- таких, таких..." -- а эти тексты уже мной сделаны. Работа рушится. У меня даже как-то вырвалось: "Опять варианты! Когда же это кончится!" И вдруг слышу: "Подожди. Скоро", -совершенно мимоходом, не к тому, чтобы я запомнил. А как не запомнить -- был 1980 год"265*.
И ведь возможно, что сказанное Высоцким имело как раз тот смысл, который мы сейчас из него вычитываем: ВВ чувствовал близость конца, вот и вырвалось у него -- "скоро". А пока был жив, текучесть текстов оставалась неостановимой. "Жизнь -- движение" -- эта метафора буквально воплотилась в жизни текстов при жизни их автора.
x x x
Текучесть -- родовое свойство стиха ВВ266. Оно многообразно проявляется в текстах. Случается, строки состоят из метроритмически одинаковых фрагментов, которые могут легко меняться местами. Такова строка песни "Себя от надоевшей славы спрятав...":
Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07".
Она "сложена" из пяти "кубиков", первые три из которых можно тасовать без всякого ущерба не только для ритма, но и для смысла. Другой подобный пример:
Гигнул, свистнул, крикнул: "Рожа!..."
Возможность замены одного слова другим (конечно, не любым) вообще заметна в стихе ВВ. Именно так часто и происходило во время исполнения песен самим автором. Видимо, вариативность -- принципиальное свойство стиха ВВ.
С этой особенностью стиха Высоцкого "конфликтует" свойственное многим персонажам-путешественникам ощущение цели как точки, рубежа, достигнув которого, можно успокоиться, остановиться раз и навсегда.
В "Горизонте" отчетливее, чем в других текстах ("Очи черные", "Охота на волков"), показано, что именно остановка -- истинная цель героя, и препятствия мешают ему не двигаться по избранному пути, а избавиться от движения. Финал песни -- когда я горизонт промахиваю с хода! -- можно понять так, что движение по шоссе жизни несовместимо с остановкой. Кроме этого элементарного смысла, в коде "Горизонта" есть и другой: жизнь самоценна и не нуждается во внешнем оправдании. Увы, эта мысль и до сих пор не очень нам привычна. А еще совсем недавно жить для жизни было и вообще стыдно. Жизнь нуждалась в освящении целью, высшим смыслом:
... А есть предел...
И -- можно ли раздвинуть горизонты?
Еще один важный для этой темы текст -- "Кони привередливые". Он -- о стремлении обрести и обретении состояния, предначертанного судьбой, -состояния пения. Казалось бы, какой тут драматизм? Но он явно есть. Его исток в том, что достигнутое состояние не может быть законсервировано, герой должен собственным усилием его длить.
Ощущение цели как точки, рубежа, который можно раз и навсегда достигнуть и остановиться, не есть нечто уникальное в русской литературе, а наоборот, крайне для нее типично. Как пишет А.Генис, в российском ощущении время предстает "не как процесс, а как точка, как конечная цель. Такое представление о временной точке рассыпано по всей нашей классике: вот у Чехова, например, все персонажи грезят о светлом будущем с конкретным адресом -- через тысячу лет или через двести, не важно, важно, что в какой-то момент цель будет исполнена и время остановится. Будущее можно построить, осуществить, чтобы в нем навсегда застыть. Никакого "послебудущего" уже не предвидится... Существенно тут лишь ощущение времени как враждебной силы, мешающей сохранять неподвижность"267*.
Персонаж Высоцкого воспринимает цель как точку, и это в "русскую" традицию целиком укладывается:
Повезет -- и тогда мы в себе эти земли откроем,
И на берег сойдем -- и останемся там навсегда.
Сделаем одно обобщение, подойдя к нему вот с какого конца.
Герой "Горизонта" не достигает желанной (и недостижимой) финишной черты, но промахивает ее (в данном контексте -- избавляется от нее). В четверке первачей ни первому, ни второму, ни третьему вроде бы не выиграть. Значит, четвертому? Нет -- всех четверых та же незримая, но могучая сила поднимает над дорогой, и летит уже четверка первачей! В "Натянутом канате" падение героя, не названное прямо, едва ощущается и остается в памяти не столько падением (то есть опустением пути), сколько заминкой, остановкой движения. Вот уже и другой без страховки идет. Создается впечатление бесконечного движения человека по бесконечному пути. Финальная точка застает в движении и других знаменитых персонажей Высоцкого -- героев "Погони" и "Коней привередливых"268, волка из "Охоты на волков".
Конечно, в основе своей стремление героя к остановке -- это не просто желание избавиться от ответственности за свою судьбу, освободиться от необходимости делать выбор. Это усталость от жизни, тяга к смерти.
Есть еще один герой ВВ -- поэтический мир Высоцкого. Это его законам невольно подчиняясь, персонажи достигают совсем не тех целей, к которым стремились, а тех, к которым они, неосознанно для себя, направлены волей автора.
Свободное, естественное движение -- без запретов и следов, без спешки и суеты -- это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ. Именно в этом состоянии поэт отпускает их в жизнь.
От жизни никогда не устаю -
напутствие Владимира Высоцкого не только своим персонажам, но и завет нам, живущим.
2000
19. "И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ..."
Сергей Шаулов опубликовал статью "Эмблема у Высоцкого"269*, и теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть. Вопрос о том, какое место занимает эмблема в системе образов упомянутых в статье текстов и в поэзии Высоцкого в целом, остается открытым. Он и не мог быть решен в рамках работы, посвященной одному-единственному тропу, тем более что исследование специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ270* выглядит как минимум поспешным.
Вообще-то С.Шаулов бросил перчатку не в мой огород. Но я попробую ее поднять и, поскольку считаю дискуссию по основной теме этой работы преждевременной, оспорю два ее частных положения: трактовку текста песни "Истома ящерицей ползает в костях..."271 и негативную оценку приема прямопонимания. С него и начнем.