Страница:
... Я согласен бегать в табуне... -
и это в последнее мгновение перед стартом!
... Нет, не будут золотыми горы... -
в текст перед самой кульминацией врывается абсолютно новый мотив -вознаграждения за победу -- и повисает в воздухе, ибо он как не подготавливался, так и не развивается: далее, как и прежде, речь идет о насилии над героем и мести за это.
... Колокол! Жокей мой на коне65...-
тут уж ждешь бесперебойного изложения событий, но нет: смысловое движение вновь делает зигзаг, и вдруг снова появляется мелькнувший ранее как будто случайно мотив вознаграждения -
... Он смеется в предвкушенье мзды... -
"Собеседник", зная о противостоянии героя и "седока", готов воспринять эту реплику как еще один знак конфликта: иноходца манят состязание, победа, а жокея -- награда, плата за успех. Но такое толкование строки -- очередная иллюзия. Противопоставления на самом деле нет -- потому что о жажде быть первым, порыве героя к победе еще не сказано (Я прийти не первым не могу, Я стремился выиграть -- появятся в тексте позднее).
Но для нашего разговора важнее другое: и эта строка перебивает наладившееся было движение мысли. Отметим, что мотив вознаграждения четко оформляется в кульминационный момент сюжета (Колокол! -- долгожданное -- в пять строф! -- начало скачек), совпадающий с точкой "пространственной кульминации" текста, местом его золотого сечения. Это выделяет данную строку из стихотворного ряда и провоцирует ощущение, что именно здесь главный пункт несовпадения позиций скакуна и седока, узел конфликта. Это впечатление будет опрокинуто тут же -- когда рефрен в очередной раз напомнит нам о главном -ненавистных иноходцу узде и седле.
... Что же делать? Остается мне
Вышвырнуть жокея моего...66 -
любопытно, что этот поворот сюжета с точки зрения реальной ситуации в общем-то невероятен, и на уровне прямого смысла сюжета он так и воспринимается -- как фантастический элемент в целом вполне реальной истории. Но на уровне метафорическом он как раз абсолютно предсказуем, ничего неожиданного в нем нет. (Интересно заметить, что неожиданности, буквально разбросанные по всему тексту, отсутствуют как раз в момент разрешения конфликта). В самом деле, иноходец не раз заявлял, что готов мириться с чем угодно, лишь бы "без жокея". Вот он и вышвырнул его, но дальше -
... И бежать как будто в табуне... -
Да как же в табуне (пусть и как будто), если Я прийти не первым не могу? Тут впору засомневаться, выиграл он забег или нет. О том, что выиграл, мы можем предположить по косвенным признакам. Во-первых, глагол прийти, появляющийся сначала в строке Я прийти не первым не могу, повторяется затем в прошедшем времени и в начале заключительной строфы -- Я пришел (намек на то, что скакун таки достиг цели). Во-вторых, в последней строфе жокей не просто отстал, а в хвосте плетется, т.е. последним, поэтому можно предположить, что его антипод иноходец пришел первым. Но это -- опять подчеркну -- только предположение. Неопределенность подчеркивается и полустрочием как будто в табуне, и призраком самого табуна -- словами как все, последними в тексте (что делает их особо весомыми). Да и конкретно о победе говорится лишь, что герой стремился выиграть. Что опять-таки очень сомнительно: тот, кто стремится к первенству, тем более -- на финишной прямой, ни о каком табуне ни под каким соусом не вспомнит.
Неопределенность финала сюжета акцентируется еще и тем, что последняя строка допускает двоякое толкование, причем текст так построен, что оба варианта равноценны. Я стремился выиграть, как все можно понять, во-первых, так, что у всех участников скачек одинаковой была цель, иноходец, как и все, хотел выиграть. А во-вторых, что у всех у них был одинаковым способ достижения цели67.
И уже в самом конце наше внимание в последний раз рассредоточивается появлением новой темы, причем не имеющей прямого отношения к сюжету: Я впервые не был иноходцем. Мы узнаем, что не только публика, но, оказывается, и сам герой считает себя "иноходцем". Однако в этой строке припрятана еще одна неожиданность: если публика называла его иноходцем из-за характера бега -- так, во всяком случае, считает герой, -- то сам он назвал себя таковым либо потому, что раньше выигрывать не стремился, либо потому, что избирал для выигрыша другие, нетрадиционные пути (смотря какой из двух равноценных вариантов толкования последней строки мы выберем).
Я думаю, что такой неопределенный конец для этого текста не только не случаен, а даже и закономерен. Попробуем суммировать тезисы.
Движение смысла в тексте сопровождается систематическими резкими поворотами, причем неожиданными, то есть заранее не подготовленными. Они таковы, что опровергают догадки, возникшие ранее. Автор так эти повороты расставляет на пути нашего общего с ним движения, что даже читатель, а уж тем более слушатель их поначалу пропускает, двигаясь в намеченном ранее направлении. Иными словами, движение смысла в тексте, начинаясь вполне традиционно, затем резко сворачивает в сторону.
Если вспомнить, что первая строка текста ясно указывает на наличие внетекстовой фигуры воспринимающего, то такие особенности "Иноходца" позволяют утверждать, что в нем ведется диалог с восприятием этого внетекстового персонажа, который и назван в начале этой главы "собеседником". Задача поэта в том, чтобы "сбить" его восприятие со стандартных, тореных путей. Иноходцем в этом тексте является не только герой, но и смысл.
Я не знаю, насколько правомерно видеть в сюжете песни "Я скачу, но я скачу иначе..." отголоски реальных отношений Высоцкого с Любимовым и труппой Таганки. Но думаю, мы имеем достаточные основания видеть в этом тексте отражение взаимоотношений Высоцкого со своей аудиторией, какими их ощущал поэт. Кажется, текст изо всех своих сил, из отдушин взывает: "Друг! Не гони картину!.."
Естественный вопрос в итоге: но вот мы не спешили, пытались расслышать хитросплетения смыслов в этом тексте -- и что? Что нового услышали в знакомом, любимом, сотни раз слышанном и читанном? Знали ведь и без того, что это тот же порыв из неволи, ненавистной, навязанной, -- на простор, без границ, без узды. А дослышали к этому -- о сложности, многогранности житья, которое не делится на черную и белую половины, в котором нехоженые тропы могут обернуться бездорожьем, а в ненавистном фаворитстве вдруг проглянут слава, сладостный миг победы, и "бегать в табуне" -- это не только на воле, но и в тесноте (о том же -- "туда, куда толпа", "и доеду туда, куда все").
Множится, прирастает оттенками смысл, обогащается не то что ощущение текста -- восприятие жизни. Уходит от простых, примитивных схем. Это ли не благо?
1994. Публикуется впервые
6. "РЕАЛЬНЕЙ СНОВИДЕНИЯ И БРЕДА..."
ВВ стремится привлечь внимание публики экстравагантным сюжетом, яркой деталью. В этом смысле очень характерен для него текст "Реальней сновидения и бреда..." Какие импульсы настраивают воображение читателя/слушателя?
В тексте два эмоциональных посыла. С одной стороны, его заполняют сниженные образы: стоптанные сапоги, косолапая походка; масса просторечных выражений -- протопаю по тропочке, кружки блестящие... сцарапаю, а хошь, и на кольцо... Другой ряд -- сказочных, "блестящих" образов: озеро с омутом, ожерелия, какие у цариц, звезды на небе и в золоченом блюде. Эти два смысло-эмоциональных ряда, символизирующие "низ" и "верх", обыденное и необычное, постоянно переплетаются и как бы уравновешивают друг друга. А все-таки в общей картине доминирует сказочность (неудивительно, ведь это, в сущности, сказка о заморской царевне и Иванушке, который оказался ей ровней)68.
Блеск накапливается настойчиво. Волшебный ряд открывается озером. Оно загорается и светится в нашем воображении холодным голубым блеском не только по ассоциации с реальными озерами, виденными вживе или в кино, но и оттого, что соседствует с тьмой омута. Озеро же и завершает ряд, который, таким образом, предстает замкнутым кольцом. Мы словно видим все это великолепие драгоценностей, вглядываясь в его волшебные воды. В начале и конце ряда тоже и ракушки, заветная цель героя. Прежде всего они мерцающие -- то есть светящиеся, но и загадочные, таинственные. Редкий, а потому энергичный эпитет с появлением более обыденного волшебные распространяет свою энергию и на него.
Ракушки, пожалуй, самый любопытный образ в тексте, постепенно приоткрывающий нам свой истинный смысл. Вначале это реалистичная деталь пейзажа -- ракушки, приклеенные ко дну. Затем -- в первом рефрене -- кружки блестящие, и это уже странно. Ведь они покоятся на дне омута, т.е., по словарю, "глубокой ямы на дне реки/озера". Позже мы узнаем, что это синий омут, таким образом, о прозрачности водной толщи до самого дна говорить не приходится. Если еще вспомнить, что зарницы -- это отблески далекой грозы на горизонте темного неба, а это значит, что, всматриваясь во дно озерное при отблеске зарниц, ничего увидеть невозможно, то вопросы -- откуда блеск? где источник света? -- станут неизбежны. На них отвечает третий рефрен:
Не взять волшебных рАкушек -- звезду с небес сцарапаю...
Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки -- один и тот же, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте -- Звезд этих в небе -- как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде). Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле -- верх и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены низа -серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.
Ракушки -- теперь уже волшебные -- появятся в тексте снова, на этот раз в паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки светят со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной, отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой -- / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).
Ощущение экзотичности картины поддерживается и местом действия (озеро на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще -- звуковым обликом слов: ВВ отыскивает редкие звукосочетания -- гольцы, удэгейский, -- создающие терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них верховодит "ц": гольцов -- сцарапаю -- кольцо -- зарниц -- мерцающие -- сцапаю -цариц -- границ. Вообще в нем правят бал обочинные, редкие согласные -- х, ц, ч, ш, ж, з: чуднее старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жиже... спускаюсь по ножу... качусь все ниже... уровень держу... Или странное имя бога -- Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, -- все это для нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка -рубашка69.
Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний, ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке, холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это потому, что в тексте, кроме ряда образов хорошо известных, которые нетрудно представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния, а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы, вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе, не став зримым образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.
На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы представить вещественный мир текста "Реальней сновидения и бреда...". Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации, разукрашивании картины эпитетами.
Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В этом случае подробности ни к чему.
На примере "Реальней сновидения и бреда..." можно отчасти понять, как тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует публику, чего от нее ждет), увидеть, как проявляется так называемый демократизм поэзии Высоцкого.
В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретные предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоциональной его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы (остров Таити, азалия в Австралии и т.п.), что приводит к нейтрализации экзотического элемента в сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На этих уровнях -- а именно они воспринимаются и осознаются массовой аудиторией -- Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как понятно -другой вопрос). В этом -- один из истоков доступности его поэзии разным слоям публики.
Собственно, "демократизм" -- это и есть доступность любой аудитории определенных слоев произведения. Ошибка только считать, что произведение общедоступным и исчерпывается. Именно так произошло с текстами песен ВВ. А между тем в его стихах есть пласты, восприятие которых требует художественной чуткости, стиховой образованности, тонкого поэтического слуха, да и просто внимания к стиху -- того, что отличает так называемую элитарную аудиторию.
Высоцкий, на мой слух, относится к поэтам, в равной степени демократичным и элитарным70. Иное дело, что общественная ситуация его времени, а также особенности жанра, в котором он работал и представал перед своей аудиторией, не располагали публику к восприятию или даже просто ощущению элитарной сферы его стиха, но это действительно уже "иное дело".
x x x
В "Реальней сновидения и бреда..." Высоцкий сначала бегло пересказывает красивую восточную легенду, а в третьей строфе выводит на сцену героя. Мы пытаемся вглядеться в его лицо, но не тут-то было: о том, как он выглядит, остается только гадать.
В эскизный набросок легенды про озеро на сопке и про омут в сто локтей вклинивается "реальная жизнь":
...Эх, сапоги-то стоптаны -- походкой косолапою
Протопаю по тропочке до каменных гольцов...
А потом быль и сказка перемешиваются :
...Мерцающие ракушки я подкрадусь и сцапаю
Тебе на ожерелие, какое у цариц...
Есть сильное искушение воспринять основную часть текста как автобиографическую. К этому подвигают по крайней мере две его особенности. Во-первых, то, что герой говорит о себе, хорошо рифмуется с известными всем деталями биографии автора, а сама эта биография -- со сказкой: серьги, кольцо, ожерелия, какие у цариц -- ну конечно же, для нее, кинозвезды, "заморской царевны", необыкновенной Марины; и роду поэт не княжеского; и бит бывал, и гоним, так что отстирывать от крови -- про кого ж, как не про него; слыхали -- бывало, катился все ниже, да и вхож куда угодно, в терема и закрома; по странам по Муравиям поездил -- даже стихи написал, "Ожидание длилось, а проводы были недолги...".
Вот это и есть вторая особенность текста, подвигающая к автобиографическому его прочтению, -- масса перекличек с действительно автобиографичными стихотворениями ВВ. Очень, например, заметно чисто формальное сходство финала -- галечку... денечки... денюжку... с "Ах, черная икорочка..." (махорочка... челочка... венгерочка и т.п.). Кроме того, у каждой третьей строфы "легенды" и всего текста "Черной икорочки" одинаковый стихотворный размер. Есть и другие откровенные параллели у этих текстов. Кстати, и созданы в одно время.
Другие параллели: топаю по жиже -- грязью чавкая жирной да ржавою (песня "Купола", как и предыдущие тексты, имеет посвящение реальному лицу); я иногда спускаюсь по ножу -- поэты ходят пятками по лезвию ножа (посвящение этого текста тоже прямо выводит в реальную биографию автора -- "моим друзьям, поэтам"); жизнь впереди, один отрезок прожит -- жил я славно в первой трети, и особенно мне меньше полувека -- сорок с лишним, я жив...; я вхож куда угодно -- в терема и закрома -- меня к себе зовут большие люди (автобиографичность последних двух отрывков слишком хорошо известна, как и текста "Из дорожного дневника", с которого мы начали перечень параллелей).
Я не призываю читать "Реальней сновидения и бреда..." как зарифмованную страницу из дневника реального человека. Все мы знаем, что литературный герой не равен автору. Но не стоит впадать и в другую крайность -- делать вид, будто любая параллель поэтической строки с фактом жизни автора недопустима (тем более, что совершенно очевидно: Высоцкий сознательно провоцировал такие параллели)71.
Послушаем еще переклички "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. И кто нырнет в холодный этот омут -- Упрямо я стремлюсь ко дну. Это один из постоянных мотивов ВВ. Эпизод любопытен проявлением еще одной постоянной черты поэтического стиля Высоцкого. Посмотрим:
И кто нырнет в холодный этот омут,
Насобирает ракушек...
... а кто потонет -- обретет покой...
Явна вроде бы параллель двучленов: нырнет -- насобирает, потонет -обретет. Вроде бы противопоставлены нырнет и потонет? На самом деле здесь не дву-, а тричлены, скрытая купюра в смысловой цепочке и -- никакого противопоставления. Восстановим недостающие звенья: нырнет -- (достигнет дна) -- насобирает, (нырнет) -- потонет (в общем, тоже достигнет дна, т.е. края, конца) -- обретет. Фактически полное тождество, цели только разные: одна -- на дне, другая... (в этом фрагменте смерть ассоциируется с движением вниз, достижением дна -- потонет, а не вверх, в небо. У ВВ это совсем не случайно). Такое формальное соответствие при несоответствии смысловом, особенно в параллельных конструкциях, очень характерно для Высоцкого.
В этом тексте есть еще один излюбленный мотив поэта, тянущийся через всю его любовную лирику, начиная с самых ранних, так называемых блатных песен72, -- мотив одаривания любимой.
Я б для тебя украл весь небосвод
И две звезды кремлевские в придачу...
На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались...
... звезду с небес сцарапаю...
... Нанес бы звезд я в золоченом блюде...
... Да вот беда -- заботливые люди
Сказали: "Звезды с неба не хватать!
Вот так, через годы, завершается эта сияющая линия -- звезды с неба не хватать... И завершается характерно для ВВ -- актуализацией прямого смысла идиомы.
В этом мотиве важно расслышать два подголоска: во-первых, упорное стремление к цели. Упорное, но не тупое. Если цель вдруг оказывается недостижимой -- меняется цель:
Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
Если терем с дворцом кто-то занял.
(Ср.: И я лечу туда, где принимают).
Вторая важнейшая особенность мотива одаривания любимой -- готовность героя положить к ее ногам весь мир. Что ж, разве не это -- одно из вернейших доказательств подлинности чувства? Все года, и века, и эпохи подряд... Да, романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь?
Еще одна чрезвычайно характерная для стиха Высоцкого особенность -разнообразные звуковые эффекты:
Не рвется, хоть от ворота рвани ее...
Это одно из самых очевидных доказательств звучащей, а не "книжной" природы его дара. И это часто доминирующая особенность. Так, в полустрочии на сопку тихой сапою -- именно ради красоты звучания ВВ собрал в одну фразу эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли не играют.
Есть эпизод в тексте, который позволяет уточнить смысл еще одного важнейшего для ВВ мотива -- сопоставления самооценки героя и сторонней его оценки (вспомним: Я скачу, но я скачу иначе... Говорят: он иноходью скачет...):
Мне говорят, что я качусь все ниже73,
А я хоть и внизу, а все же уровень держу74.
Об этом давно сказал Д.Кастрель: "Высоцкий не связывает положительность героя с безупречной биографией -- только с поступком. Тем самым утверждается человек проявляющийся, действующий. Положительность, по Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому <...> Нуль-отметка моральной шкалы устанавливается на средний уровень окружения <...>, тем самым героям дается возможность подняться выше, и они поднимаются <...>"75*. Мне приходилось слышать мнение, что все эти выкладки -- чепуха, и моральная шкала одна на всех, другого не дано. Но процитированный отрывок из "Реальней сновидения и бреда..." ясно показывает: прав как раз Д.Кастрель, а не его оппоненты. И то, что он говорит, можно распространить на систему ценностей не только "блатных" героев.
Мы заметили несколько интересных параллелей "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с "Конями привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его? Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов -как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...
1989. Публикуется впервые
7. "ГЛАЗА ЗАКРОЮ -- ВИЖУ!.."
Высоцкий часто начинает песни с картин, словно приглашая: посмотрите! "В желтой жаркой Африке...", "Был развеселый розовый восход...", "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...", "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." -- и таких текстов у ВВ свыше восьмидесяти из трехсот четырнадцати, опубликованных в первом томе двухтомника76*, то есть каждый четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем за маскарадом в зоосаде, дивимся тау-китянским порядкам, задерживаемся у Доски, где почетные граждане...
Зримые образы лежат в основе многих текстов Высоцкого. Образный ряд "Все срока уже закончены..." выстраивается крестом. "У тебя глаза как нож..." мы действительно глядим во все глаза: нож-тесак-пятаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва. В "Песне певца у микрофона", само название которой предполагает доминацию звуковых образов, первый из них появляется только в шестой строке (Да, голос мой любому опостылет...), а сначала мы видим героя:
Я весь в свету, доступен всем глазам...
Казалось бы, исповедальность предопределяет акцент на этических мотивах. А у Высоцкого в пронзительном "Дурацкий сон, как кистенем..." первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, -
Невнятно выглядел я в нем...
Лгал, предавал придут в текст потом, и получится -- нравственное вослед зримому (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое начало не было доминантой поэзии Высоцкого). Да и само нравственное получает свое первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглядно).
Не случайно стих Высоцкого визуально активен. Его тексты, как пишет Д.Кастрель77, почти сплошь событийно-сюжетны, и поэт показывает происходящее. Яркость зримого ряда песен обеспечивают темы: бунт на судне, неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на волков. Активно изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика:
Покажьте мне хоть в форточку Весну!
Понятно, что герой в тюрьме, и эта самая форточка -- единственное, что не отделяет, а соединяет его с внешним миром. То есть специфичность ситуации наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А все-таки влияние контекста не поглощает до конца необычность словоупотребления: в форточку можно дышать свежим воздухом, так сказать, воздухом свободы, но чтобы в форточку глядеть...
Вообще весна, свобода для героя песни "Весна еще в начале..." -- это прежде всего видимое, не зря диалог мотивов свободы и несвободы воплощается в этом тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней; как нож мне в спину; я понял, что тону; покажьте мне хоть в форточку весну; и вот опять вагоны... и стыки рельс; а за окном в зеленом березки и клены; и в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли.
В этом скрытом споре, который ведут в тексте свобода и несвобода, несколько уровней. Цветовой -- самый явный: зелень (березок, кленов, тайги) и белизна (стволов березок) противостоят грязи. Световой уровень не так откровенен: темню, тону (темень глубоководья), вагоны (темные, пыльные -- на виду у всех и на памяти), ночь, тайга (густой, то есть темный лес; эта темнота подчеркивается соседством ночи), грязь. С ними спорят нож, рельс (блеск), форточка, окно. Блеск ножа тем ярче, драматичнее, что он обрамлен тьмой (темню, тону).
Свет, льющийся из форточки (именно покажьте: это видимый, а не осязаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой воды (тону) и грязной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью:
И вот опять -- вагоны,
Перегоны, перегоны,
И стыки рельс отсчитывают путь...
Как длинен, долог этот путь: ему отдано целых три песенных строки из сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.
и это в последнее мгновение перед стартом!
... Нет, не будут золотыми горы... -
в текст перед самой кульминацией врывается абсолютно новый мотив -вознаграждения за победу -- и повисает в воздухе, ибо он как не подготавливался, так и не развивается: далее, как и прежде, речь идет о насилии над героем и мести за это.
... Колокол! Жокей мой на коне65...-
тут уж ждешь бесперебойного изложения событий, но нет: смысловое движение вновь делает зигзаг, и вдруг снова появляется мелькнувший ранее как будто случайно мотив вознаграждения -
... Он смеется в предвкушенье мзды... -
"Собеседник", зная о противостоянии героя и "седока", готов воспринять эту реплику как еще один знак конфликта: иноходца манят состязание, победа, а жокея -- награда, плата за успех. Но такое толкование строки -- очередная иллюзия. Противопоставления на самом деле нет -- потому что о жажде быть первым, порыве героя к победе еще не сказано (Я прийти не первым не могу, Я стремился выиграть -- появятся в тексте позднее).
Но для нашего разговора важнее другое: и эта строка перебивает наладившееся было движение мысли. Отметим, что мотив вознаграждения четко оформляется в кульминационный момент сюжета (Колокол! -- долгожданное -- в пять строф! -- начало скачек), совпадающий с точкой "пространственной кульминации" текста, местом его золотого сечения. Это выделяет данную строку из стихотворного ряда и провоцирует ощущение, что именно здесь главный пункт несовпадения позиций скакуна и седока, узел конфликта. Это впечатление будет опрокинуто тут же -- когда рефрен в очередной раз напомнит нам о главном -ненавистных иноходцу узде и седле.
... Что же делать? Остается мне
Вышвырнуть жокея моего...66 -
любопытно, что этот поворот сюжета с точки зрения реальной ситуации в общем-то невероятен, и на уровне прямого смысла сюжета он так и воспринимается -- как фантастический элемент в целом вполне реальной истории. Но на уровне метафорическом он как раз абсолютно предсказуем, ничего неожиданного в нем нет. (Интересно заметить, что неожиданности, буквально разбросанные по всему тексту, отсутствуют как раз в момент разрешения конфликта). В самом деле, иноходец не раз заявлял, что готов мириться с чем угодно, лишь бы "без жокея". Вот он и вышвырнул его, но дальше -
... И бежать как будто в табуне... -
Да как же в табуне (пусть и как будто), если Я прийти не первым не могу? Тут впору засомневаться, выиграл он забег или нет. О том, что выиграл, мы можем предположить по косвенным признакам. Во-первых, глагол прийти, появляющийся сначала в строке Я прийти не первым не могу, повторяется затем в прошедшем времени и в начале заключительной строфы -- Я пришел (намек на то, что скакун таки достиг цели). Во-вторых, в последней строфе жокей не просто отстал, а в хвосте плетется, т.е. последним, поэтому можно предположить, что его антипод иноходец пришел первым. Но это -- опять подчеркну -- только предположение. Неопределенность подчеркивается и полустрочием как будто в табуне, и призраком самого табуна -- словами как все, последними в тексте (что делает их особо весомыми). Да и конкретно о победе говорится лишь, что герой стремился выиграть. Что опять-таки очень сомнительно: тот, кто стремится к первенству, тем более -- на финишной прямой, ни о каком табуне ни под каким соусом не вспомнит.
Неопределенность финала сюжета акцентируется еще и тем, что последняя строка допускает двоякое толкование, причем текст так построен, что оба варианта равноценны. Я стремился выиграть, как все можно понять, во-первых, так, что у всех участников скачек одинаковой была цель, иноходец, как и все, хотел выиграть. А во-вторых, что у всех у них был одинаковым способ достижения цели67.
И уже в самом конце наше внимание в последний раз рассредоточивается появлением новой темы, причем не имеющей прямого отношения к сюжету: Я впервые не был иноходцем. Мы узнаем, что не только публика, но, оказывается, и сам герой считает себя "иноходцем". Однако в этой строке припрятана еще одна неожиданность: если публика называла его иноходцем из-за характера бега -- так, во всяком случае, считает герой, -- то сам он назвал себя таковым либо потому, что раньше выигрывать не стремился, либо потому, что избирал для выигрыша другие, нетрадиционные пути (смотря какой из двух равноценных вариантов толкования последней строки мы выберем).
Я думаю, что такой неопределенный конец для этого текста не только не случаен, а даже и закономерен. Попробуем суммировать тезисы.
Движение смысла в тексте сопровождается систематическими резкими поворотами, причем неожиданными, то есть заранее не подготовленными. Они таковы, что опровергают догадки, возникшие ранее. Автор так эти повороты расставляет на пути нашего общего с ним движения, что даже читатель, а уж тем более слушатель их поначалу пропускает, двигаясь в намеченном ранее направлении. Иными словами, движение смысла в тексте, начинаясь вполне традиционно, затем резко сворачивает в сторону.
Если вспомнить, что первая строка текста ясно указывает на наличие внетекстовой фигуры воспринимающего, то такие особенности "Иноходца" позволяют утверждать, что в нем ведется диалог с восприятием этого внетекстового персонажа, который и назван в начале этой главы "собеседником". Задача поэта в том, чтобы "сбить" его восприятие со стандартных, тореных путей. Иноходцем в этом тексте является не только герой, но и смысл.
Я не знаю, насколько правомерно видеть в сюжете песни "Я скачу, но я скачу иначе..." отголоски реальных отношений Высоцкого с Любимовым и труппой Таганки. Но думаю, мы имеем достаточные основания видеть в этом тексте отражение взаимоотношений Высоцкого со своей аудиторией, какими их ощущал поэт. Кажется, текст изо всех своих сил, из отдушин взывает: "Друг! Не гони картину!.."
Естественный вопрос в итоге: но вот мы не спешили, пытались расслышать хитросплетения смыслов в этом тексте -- и что? Что нового услышали в знакомом, любимом, сотни раз слышанном и читанном? Знали ведь и без того, что это тот же порыв из неволи, ненавистной, навязанной, -- на простор, без границ, без узды. А дослышали к этому -- о сложности, многогранности житья, которое не делится на черную и белую половины, в котором нехоженые тропы могут обернуться бездорожьем, а в ненавистном фаворитстве вдруг проглянут слава, сладостный миг победы, и "бегать в табуне" -- это не только на воле, но и в тесноте (о том же -- "туда, куда толпа", "и доеду туда, куда все").
Множится, прирастает оттенками смысл, обогащается не то что ощущение текста -- восприятие жизни. Уходит от простых, примитивных схем. Это ли не благо?
1994. Публикуется впервые
6. "РЕАЛЬНЕЙ СНОВИДЕНИЯ И БРЕДА..."
ВВ стремится привлечь внимание публики экстравагантным сюжетом, яркой деталью. В этом смысле очень характерен для него текст "Реальней сновидения и бреда..." Какие импульсы настраивают воображение читателя/слушателя?
В тексте два эмоциональных посыла. С одной стороны, его заполняют сниженные образы: стоптанные сапоги, косолапая походка; масса просторечных выражений -- протопаю по тропочке, кружки блестящие... сцарапаю, а хошь, и на кольцо... Другой ряд -- сказочных, "блестящих" образов: озеро с омутом, ожерелия, какие у цариц, звезды на небе и в золоченом блюде. Эти два смысло-эмоциональных ряда, символизирующие "низ" и "верх", обыденное и необычное, постоянно переплетаются и как бы уравновешивают друг друга. А все-таки в общей картине доминирует сказочность (неудивительно, ведь это, в сущности, сказка о заморской царевне и Иванушке, который оказался ей ровней)68.
Блеск накапливается настойчиво. Волшебный ряд открывается озером. Оно загорается и светится в нашем воображении холодным голубым блеском не только по ассоциации с реальными озерами, виденными вживе или в кино, но и оттого, что соседствует с тьмой омута. Озеро же и завершает ряд, который, таким образом, предстает замкнутым кольцом. Мы словно видим все это великолепие драгоценностей, вглядываясь в его волшебные воды. В начале и конце ряда тоже и ракушки, заветная цель героя. Прежде всего они мерцающие -- то есть светящиеся, но и загадочные, таинственные. Редкий, а потому энергичный эпитет с появлением более обыденного волшебные распространяет свою энергию и на него.
Ракушки, пожалуй, самый любопытный образ в тексте, постепенно приоткрывающий нам свой истинный смысл. Вначале это реалистичная деталь пейзажа -- ракушки, приклеенные ко дну. Затем -- в первом рефрене -- кружки блестящие, и это уже странно. Ведь они покоятся на дне омута, т.е., по словарю, "глубокой ямы на дне реки/озера". Позже мы узнаем, что это синий омут, таким образом, о прозрачности водной толщи до самого дна говорить не приходится. Если еще вспомнить, что зарницы -- это отблески далекой грозы на горизонте темного неба, а это значит, что, всматриваясь во дно озерное при отблеске зарниц, ничего увидеть невозможно, то вопросы -- откуда блеск? где источник света? -- станут неизбежны. На них отвечает третий рефрен:
Не взять волшебных рАкушек -- звезду с небес сцарапаю...
Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки -- один и тот же, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте -- Звезд этих в небе -- как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде). Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле -- верх и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены низа -серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.
Ракушки -- теперь уже волшебные -- появятся в тексте снова, на этот раз в паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки светят со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной, отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой -- / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).
Ощущение экзотичности картины поддерживается и местом действия (озеро на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще -- звуковым обликом слов: ВВ отыскивает редкие звукосочетания -- гольцы, удэгейский, -- создающие терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них верховодит "ц": гольцов -- сцарапаю -- кольцо -- зарниц -- мерцающие -- сцапаю -цариц -- границ. Вообще в нем правят бал обочинные, редкие согласные -- х, ц, ч, ш, ж, з: чуднее старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жиже... спускаюсь по ножу... качусь все ниже... уровень держу... Или странное имя бога -- Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, -- все это для нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка -рубашка69.
Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний, ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке, холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это потому, что в тексте, кроме ряда образов хорошо известных, которые нетрудно представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния, а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы, вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе, не став зримым образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.
На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы представить вещественный мир текста "Реальней сновидения и бреда...". Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации, разукрашивании картины эпитетами.
Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В этом случае подробности ни к чему.
На примере "Реальней сновидения и бреда..." можно отчасти понять, как тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует публику, чего от нее ждет), увидеть, как проявляется так называемый демократизм поэзии Высоцкого.
В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретные предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоциональной его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы (остров Таити, азалия в Австралии и т.п.), что приводит к нейтрализации экзотического элемента в сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На этих уровнях -- а именно они воспринимаются и осознаются массовой аудиторией -- Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как понятно -другой вопрос). В этом -- один из истоков доступности его поэзии разным слоям публики.
Собственно, "демократизм" -- это и есть доступность любой аудитории определенных слоев произведения. Ошибка только считать, что произведение общедоступным и исчерпывается. Именно так произошло с текстами песен ВВ. А между тем в его стихах есть пласты, восприятие которых требует художественной чуткости, стиховой образованности, тонкого поэтического слуха, да и просто внимания к стиху -- того, что отличает так называемую элитарную аудиторию.
Высоцкий, на мой слух, относится к поэтам, в равной степени демократичным и элитарным70. Иное дело, что общественная ситуация его времени, а также особенности жанра, в котором он работал и представал перед своей аудиторией, не располагали публику к восприятию или даже просто ощущению элитарной сферы его стиха, но это действительно уже "иное дело".
x x x
В "Реальней сновидения и бреда..." Высоцкий сначала бегло пересказывает красивую восточную легенду, а в третьей строфе выводит на сцену героя. Мы пытаемся вглядеться в его лицо, но не тут-то было: о том, как он выглядит, остается только гадать.
В эскизный набросок легенды про озеро на сопке и про омут в сто локтей вклинивается "реальная жизнь":
...Эх, сапоги-то стоптаны -- походкой косолапою
Протопаю по тропочке до каменных гольцов...
А потом быль и сказка перемешиваются :
...Мерцающие ракушки я подкрадусь и сцапаю
Тебе на ожерелие, какое у цариц...
Есть сильное искушение воспринять основную часть текста как автобиографическую. К этому подвигают по крайней мере две его особенности. Во-первых, то, что герой говорит о себе, хорошо рифмуется с известными всем деталями биографии автора, а сама эта биография -- со сказкой: серьги, кольцо, ожерелия, какие у цариц -- ну конечно же, для нее, кинозвезды, "заморской царевны", необыкновенной Марины; и роду поэт не княжеского; и бит бывал, и гоним, так что отстирывать от крови -- про кого ж, как не про него; слыхали -- бывало, катился все ниже, да и вхож куда угодно, в терема и закрома; по странам по Муравиям поездил -- даже стихи написал, "Ожидание длилось, а проводы были недолги...".
Вот это и есть вторая особенность текста, подвигающая к автобиографическому его прочтению, -- масса перекличек с действительно автобиографичными стихотворениями ВВ. Очень, например, заметно чисто формальное сходство финала -- галечку... денечки... денюжку... с "Ах, черная икорочка..." (махорочка... челочка... венгерочка и т.п.). Кроме того, у каждой третьей строфы "легенды" и всего текста "Черной икорочки" одинаковый стихотворный размер. Есть и другие откровенные параллели у этих текстов. Кстати, и созданы в одно время.
Другие параллели: топаю по жиже -- грязью чавкая жирной да ржавою (песня "Купола", как и предыдущие тексты, имеет посвящение реальному лицу); я иногда спускаюсь по ножу -- поэты ходят пятками по лезвию ножа (посвящение этого текста тоже прямо выводит в реальную биографию автора -- "моим друзьям, поэтам"); жизнь впереди, один отрезок прожит -- жил я славно в первой трети, и особенно мне меньше полувека -- сорок с лишним, я жив...; я вхож куда угодно -- в терема и закрома -- меня к себе зовут большие люди (автобиографичность последних двух отрывков слишком хорошо известна, как и текста "Из дорожного дневника", с которого мы начали перечень параллелей).
Я не призываю читать "Реальней сновидения и бреда..." как зарифмованную страницу из дневника реального человека. Все мы знаем, что литературный герой не равен автору. Но не стоит впадать и в другую крайность -- делать вид, будто любая параллель поэтической строки с фактом жизни автора недопустима (тем более, что совершенно очевидно: Высоцкий сознательно провоцировал такие параллели)71.
Послушаем еще переклички "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. И кто нырнет в холодный этот омут -- Упрямо я стремлюсь ко дну. Это один из постоянных мотивов ВВ. Эпизод любопытен проявлением еще одной постоянной черты поэтического стиля Высоцкого. Посмотрим:
И кто нырнет в холодный этот омут,
Насобирает ракушек...
... а кто потонет -- обретет покой...
Явна вроде бы параллель двучленов: нырнет -- насобирает, потонет -обретет. Вроде бы противопоставлены нырнет и потонет? На самом деле здесь не дву-, а тричлены, скрытая купюра в смысловой цепочке и -- никакого противопоставления. Восстановим недостающие звенья: нырнет -- (достигнет дна) -- насобирает, (нырнет) -- потонет (в общем, тоже достигнет дна, т.е. края, конца) -- обретет. Фактически полное тождество, цели только разные: одна -- на дне, другая... (в этом фрагменте смерть ассоциируется с движением вниз, достижением дна -- потонет, а не вверх, в небо. У ВВ это совсем не случайно). Такое формальное соответствие при несоответствии смысловом, особенно в параллельных конструкциях, очень характерно для Высоцкого.
В этом тексте есть еще один излюбленный мотив поэта, тянущийся через всю его любовную лирику, начиная с самых ранних, так называемых блатных песен72, -- мотив одаривания любимой.
Я б для тебя украл весь небосвод
И две звезды кремлевские в придачу...
На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались...
... звезду с небес сцарапаю...
... Нанес бы звезд я в золоченом блюде...
... Да вот беда -- заботливые люди
Сказали: "Звезды с неба не хватать!
Вот так, через годы, завершается эта сияющая линия -- звезды с неба не хватать... И завершается характерно для ВВ -- актуализацией прямого смысла идиомы.
В этом мотиве важно расслышать два подголоска: во-первых, упорное стремление к цели. Упорное, но не тупое. Если цель вдруг оказывается недостижимой -- меняется цель:
Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
Если терем с дворцом кто-то занял.
(Ср.: И я лечу туда, где принимают).
Вторая важнейшая особенность мотива одаривания любимой -- готовность героя положить к ее ногам весь мир. Что ж, разве не это -- одно из вернейших доказательств подлинности чувства? Все года, и века, и эпохи подряд... Да, романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь?
Еще одна чрезвычайно характерная для стиха Высоцкого особенность -разнообразные звуковые эффекты:
Не рвется, хоть от ворота рвани ее...
Это одно из самых очевидных доказательств звучащей, а не "книжной" природы его дара. И это часто доминирующая особенность. Так, в полустрочии на сопку тихой сапою -- именно ради красоты звучания ВВ собрал в одну фразу эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли не играют.
Есть эпизод в тексте, который позволяет уточнить смысл еще одного важнейшего для ВВ мотива -- сопоставления самооценки героя и сторонней его оценки (вспомним: Я скачу, но я скачу иначе... Говорят: он иноходью скачет...):
Мне говорят, что я качусь все ниже73,
А я хоть и внизу, а все же уровень держу74.
Об этом давно сказал Д.Кастрель: "Высоцкий не связывает положительность героя с безупречной биографией -- только с поступком. Тем самым утверждается человек проявляющийся, действующий. Положительность, по Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому <...> Нуль-отметка моральной шкалы устанавливается на средний уровень окружения <...>, тем самым героям дается возможность подняться выше, и они поднимаются <...>"75*. Мне приходилось слышать мнение, что все эти выкладки -- чепуха, и моральная шкала одна на всех, другого не дано. Но процитированный отрывок из "Реальней сновидения и бреда..." ясно показывает: прав как раз Д.Кастрель, а не его оппоненты. И то, что он говорит, можно распространить на систему ценностей не только "блатных" героев.
Мы заметили несколько интересных параллелей "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с "Конями привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его? Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов -как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...
1989. Публикуется впервые
7. "ГЛАЗА ЗАКРОЮ -- ВИЖУ!.."
Высоцкий часто начинает песни с картин, словно приглашая: посмотрите! "В желтой жаркой Африке...", "Был развеселый розовый восход...", "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...", "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." -- и таких текстов у ВВ свыше восьмидесяти из трехсот четырнадцати, опубликованных в первом томе двухтомника76*, то есть каждый четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем за маскарадом в зоосаде, дивимся тау-китянским порядкам, задерживаемся у Доски, где почетные граждане...
Зримые образы лежат в основе многих текстов Высоцкого. Образный ряд "Все срока уже закончены..." выстраивается крестом. "У тебя глаза как нож..." мы действительно глядим во все глаза: нож-тесак-пятаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва. В "Песне певца у микрофона", само название которой предполагает доминацию звуковых образов, первый из них появляется только в шестой строке (Да, голос мой любому опостылет...), а сначала мы видим героя:
Я весь в свету, доступен всем глазам...
Казалось бы, исповедальность предопределяет акцент на этических мотивах. А у Высоцкого в пронзительном "Дурацкий сон, как кистенем..." первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, -
Невнятно выглядел я в нем...
Лгал, предавал придут в текст потом, и получится -- нравственное вослед зримому (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое начало не было доминантой поэзии Высоцкого). Да и само нравственное получает свое первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглядно).
Не случайно стих Высоцкого визуально активен. Его тексты, как пишет Д.Кастрель77, почти сплошь событийно-сюжетны, и поэт показывает происходящее. Яркость зримого ряда песен обеспечивают темы: бунт на судне, неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на волков. Активно изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика:
Покажьте мне хоть в форточку Весну!
Понятно, что герой в тюрьме, и эта самая форточка -- единственное, что не отделяет, а соединяет его с внешним миром. То есть специфичность ситуации наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А все-таки влияние контекста не поглощает до конца необычность словоупотребления: в форточку можно дышать свежим воздухом, так сказать, воздухом свободы, но чтобы в форточку глядеть...
Вообще весна, свобода для героя песни "Весна еще в начале..." -- это прежде всего видимое, не зря диалог мотивов свободы и несвободы воплощается в этом тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней; как нож мне в спину; я понял, что тону; покажьте мне хоть в форточку весну; и вот опять вагоны... и стыки рельс; а за окном в зеленом березки и клены; и в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли.
В этом скрытом споре, который ведут в тексте свобода и несвобода, несколько уровней. Цветовой -- самый явный: зелень (березок, кленов, тайги) и белизна (стволов березок) противостоят грязи. Световой уровень не так откровенен: темню, тону (темень глубоководья), вагоны (темные, пыльные -- на виду у всех и на памяти), ночь, тайга (густой, то есть темный лес; эта темнота подчеркивается соседством ночи), грязь. С ними спорят нож, рельс (блеск), форточка, окно. Блеск ножа тем ярче, драматичнее, что он обрамлен тьмой (темню, тону).
Свет, льющийся из форточки (именно покажьте: это видимый, а не осязаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой воды (тону) и грязной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью:
И вот опять -- вагоны,
Перегоны, перегоны,
И стыки рельс отсчитывают путь...
Как длинен, долог этот путь: ему отдано целых три песенных строки из сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.