Страница:
ГЛАВА 1
1 (4) Может, это хотела сказать Н.Крымова, написав, что "песни Высоцкого не рассчитаны на рассудочное восприятие"?
2* (5) Тростников В. А у нас был Высоцкий. Цит. по: Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах. -- М., 1997. Вып. I. С. 143, 145. -- Далее при ссылках на это издание -- МВ.
3* (5) Крымова Н. О поэте // Аврора. 1986. No 9. С. 105.
4* (5) Эфрос А. Как я учил других // Совр. драматургия. 1989. No 4. С. 202.
5* (5) Муз. жизнь. 1993. No 3. С. 23.
6* (6) Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Теат. жизнь. 1987. No 15. С. 14-15.
7* (6) Там же. С. 14.
8 (6) Сергеев Е. Многоборец // Вопр. лит. 1987. No4. С. 113. Этот фрагмент -- одно из многочисленных подтверждений того, что в 80-е гг. мы воспринимали Высоцкого чисто тематически даже и в профессиональных разговорах о его творчестве.
9 (6) Проблема источников цитирования песенных текстов Высоцкого не только не решена, но, кажется, более-менее полно даже не описана. Мы располагаем двумя типами источников цитирования текстов песен: книжными изданиями и фонограммами. Авторы аналитических работ о Высоцком, как правило, к фонограммам не обращаются, традиционно предпочитая книжные издания, главным образом -- составленный и откомментированный Андреем Крыловым двухтомник, который впервые увидел свет в 1990 г. Все плюсы такого подхода налицо и вроде нет никаких проблем -- бери, цитируй. Я так в основном и поступаю (правда, во многих случаях предпочитая публикаторской свою собственную пунктуацию -- когда полагаю, что она точнее отражает смысловые связи текста). Но... Иногда все карты путает память: не только у меня -- у многих из нас, как и 20-30 лет назад, на слуху то, что пел ВВ.
Дело специалистов -- спорить, как печатать: "А на горе стоит ольха,/ А под горою -- вишня" или без начальных "а"; "Все донимал их своими аккордами" или "Донимал их...". Но пока жива память, пока песня звучит во мне и во многих из тех, кто возьмет эту книгу в руки, -- я могу обращаться за подмогой к ней, к спетому тексту.
Вполне осознаю уязвимость такого подхода. При ссылках на фонограммы я мгновенно получаю на руки ту еще проблему: с какой степенью точности воспроизводить на бумаге особенности спетого поэтом текста? Ведь спето не только "А под горою...", но и "ви-и-и-и-шня" (и понятно, почему: для усиления слушательского напряжения в ожидании сильной доли = "разрешения", а с тем -- и более яркого ощущения разрядки при ее достижении, -- прием характерный для "цыганочки").
Но если бы эта проблема оказалась единственной! А почему отсутствуют ссылки на конкретные фонограммы? И где гарантия, что именно запомнившаяся автору книги запись так распространена, что как раз ее вспомнит мой читатель -- и вместе со мной умилится, а не возмутится неконкретностью отсылки? Успокаивает, во-первых, немногочисленность примеров в книге, к которым можно предъявить эти справедливые претензии. А во-вторых, то, что традиционный подход к проблеме цитирования песенных текстов ВВ вряд ли менее уязвим (детали придется оставить для отдельного разговора).
Нельзя сказать, что названная проблема не привлекала внимания. Чаще других к ней обращается Юрий Тырин. При обсуждении одного из докладов на первой научной конференции в "Доме Высоцкого" (апрель, 1998) он призвал исследователей не забывать о своеобразии сборника "Четыре четверти пути" как источника высказываний Высоцкого. Действительно, такого монолога -- в целом, -- какой представлен в сборнике, поэт никогда не произносил. Составители скомпилировали в связный текст (значит, цитировали не абсолютно точно и без ссылок на источники) отдельные реплики ВВ. А потому использовать фрагменты этого "монолога", предваряя их фразами типа "Высоцкий говорил", некорректно. И все же (с названными оговорками) высказывания Высоцкого "О песнях, о себе", в основе которых -- реально сказанное поэтом, сохраняют свою значимость для исследователей. И анахронизмом окажутся только после того, как станут доступными надежно сделанные расшифровки фонограмм выступлений ВВ (желательно не разрозненные, а в виде сборника, лучше, конечно, -опубликованного).
В другой раз -- в рецензии на многотомники произведений ВВ, подготовленные С.Жильцовым (МВ. Вып. III. Т. 2. -- М., 1999), -- показав на многочисленных примерах систематическое искажение публикатором текстов поэта, Ю.Тырин удивился, что по этим книгам Высоцкого цитируют "даже уважаемые и именитые авторы" (С. 506). Ведь серьезный исследователь "должен сначала оценить научную авторитетность цитируемого издания" (Там же).
У меня нет сомнений в правоте Ю.Тырина, как и в том, что все исследователи, цитировавшие ВВ "по Жильцову", прекрасно понимали: они имеют дело с некачественной работой. Это видно невооруженным глазом. Но очевидно и то, что обращения к данному источнику закономерны и неизбежны не только в прошлом, но и в будущем. Они иссякнут лишь с появлением сопоставимого по полноте серьезного издания -- не раньше.
Любой исследователь рад бы иметь в своем распоряжении полное ("академическое") собрание сочинений ВВ, включающее в звучащем и напечатанном виде все, что сохранилось из написанного, спетого и сказанного им на своих выступлениях (по словам Вс.Ковтуна, такое издание составило бы от 20 до 30 томов). О том, что это единственный по-настоящему надежный фундамент исследований творчества Высоцкого, я писала еще в книге "Хула и комплименты", которая вышла в свет летом 1993 г. (Частный альманах (Москва). 1993. No 1). Но ведь в обозримом будущем этот светлый день не наступит. Вот мы -- с осторожностью, с оговорками (и то, и другое необходимо) -- обращаемся не только к ставшему уже классическим "крыловскому" двухтомнику, но и к очень ненадежным изданиям, как 4-, 5-, 7-томник, подготовленный С.Жильцовым.
Есть ли другой выход -- для всех, а не для двух-трех счастливцев, могущих по мере надобности обращаться напрямую к знатокам-хранителям рукописей и фонограмм?..
10 (7) Отметим любопытную параллель текста этой песни с манифестом Малевича: "Я взломал кольцо горизонта... Я вырвался из темницы горизонта..."
11 (10) Высоцкий сам многажды говорил о том, что никогда не может повториться -- "из-за того, что каждый раз -- разные люди, видишь глаза, витает иной настрой <...>" (Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. -- М., 1988. С. 120).
12* (12) Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья..." // Муз. жизнь. 1992. No 9-10. С. 26-28.
13 (13) В положительном контексте об этом писали так: "Возможно, Высоцкий -- последний романтик, последний данник свободы как страсти <...> И, как у истинного романтика, у Высоцкого собственная страсть перекрывает стертость штампа, холод доступного шаблона, а его личная горячечная речь выплавляется, поборов своим напором различимые интонации предшественников, в собственный неповторимый голос" (Рубинштейн Н. Народный артист // Нева. 1990. No 3. С. 183).
А вот пренебрежительный отзыв: "Можно сказать, что Высоцкий романтизировал действительность. И делал это примерно в тех же целях, что и Лермонтов <...> в назидание равнодушным современникам. Высоцкий стал героем и мучеником застоя. Он восполнял дефицит культуры 70-х весьма декоративными мерами. Но его всенародная популярность служила верным показателем того, до какой нищеты докатилась советская культура в брежневские времена" (Вайль П., Генис А. Миф о застое // Огонек. 1990. No 7. С. 27).
14 (13) Впервые на созидательную ориентацию творчества Высоцкого обратил внимание В.Тростников. В его статье "А у нас был Высоцкий...", появившейся в газете московского Клуба самодеятельной песни "Менестрель" в августе 1980 г., читаем: "Высоцкий и Галич <...> противоположны, так как первый -- поэт типично созидательный <...>" (Цит. по: МВ. Вып. I. С. 141).
15* (13) Долгополов Л. Стих -- песня -- судьба // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. -- Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. С. 12.
16 (13) Помните, в давней заметке: "Всенародным поэтом он был назван за то, что нашим словом слагал о нас песни, которые мы сложить не умеем..." (Остался братом [Предисловие к публикации песен Высоцкого] // Строитель коммунизма (Зимогорье, Ворошиловградской обл.). 1981. 6 февр. Выделено мной. -- Л.Т.). О том же годы спустя написал К.Рудницкий: "Он высказывал -- вслух, в голос, в крик -- то, что было у всех на душе или на уме, но -- чаще всего! -то, что все чувствовали, однако осознать еще не смогли, не успели" (Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. С. 14).
17* (14) Л., 1985.
18 (15) Вот несколько примеров названий публикаций в украинской периодике: "Идет охота на динозавров, идет охота..." -- об угрозе исчезновения останков древних животных (Всеукраинские ведомости. 1995. No 88. 17 мая. С. 6); "Смерть самых лучших намечает..." -- некролог днепропетровского художника (Днепр вечерний. 1995. No 97. 1 июля. С. 4); "Дом хрустальный на горе для нее..." -- о внедрении новых технологий стройиндустрии (Деловые новости. 1995. No 28. С. 5); "Ах, оставьте ненужные споры -- я себе уже все доказал" -- о новом премьер-министре Украины (Деловая неделя. 1997. No 12. С. 1 обложки).
19* (15) Шулежкова С.Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 221.
20 (15) Красноречивое свидетельство чему -- едва ли не все публикации о ВВ, даже и перестроечных лет. Частично эта тема была затронута мной в книге "Хула и комплименты".
21* (17) Аннинский Л. Барды. -- М., 1999.
22 (18) "Охота на волков" написана в 1968 г. А несколькими годами раньше, в середине 60-х, в Советском Союзе проводилась кампания по истреблению волков, которым "навесили чужие дела", приписав разнообразные тяжкие преступления перед природой и человеком. Акция хоть и не была доведена до конца, оказалась достаточно "результативной". Возможно, эта история стала одним из импульсов к написанию песни.
Я хочу сказать, что давно ставшая традиционной и фактически единственная обнародованная трактовка "Охоты на волков" как протеста только против попыток уничтожения духовной свободы и стремления к ней хоть в принципе и верна, но для этой песни слишком узка. Пафос "Охоты" -- в отрицании уничтожения как принципа человеческой деятельности, на какой бы объект оно ни было направлено, в том числе, конечно, и на природу.
ГЛАВА 2
23* (19) Лавлинский Л. Мета времени, мера вечности. М., 1986. С. 74.
24* (19) Кастрель Д. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. No 12. С. 20.
25* (19) Там же. С. 21.
26* (19) Там же.
27* (20) Там же.
28 (21) "Охота" дает возможность на конкретном примере показать ощущение поэтом многомерности мира. У Высоцкого одни и те же образы, сюжетные коллизии встречаются во многих песнях, причем как в положительном, так и в отрицательном контексте. И вызывают, соответственно, различный эмоциональный отклик. Ср.:
Кричат загонщики и лают псы до рвоты...
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу.
ГЛАВА 3
29* (24) Высоцкий В.С. Поэзия и проза. -- М., 1989.
30 (24) Алый, белый, голубой, желтый, зеленый, изумрудный, красный, рыжий, серебряный, серый, синий, черный; золото-золотой, медный, ржавый, седой.
31 (24) "<...> у Высоцкого-поэта с цветом были особые отношения <...> Творчество В. Высоцкого не перенасыщено колористическими образами, можно отметить даже определенную скупость в использовании им цветовых номинаций при построении своего художественного мира <...> цветность в текстах Высоцкого, как правило, весьма сдержанна и не богата разнообразием красок" (Забияко А.А. "Дальтонизм" поэта // МВ. Вып. III. Т.2. С. 73, 74, 77).
Можно сказать еще определеннее: Высоцкий безразличен к цвету. Как иначе можно объяснить соположение "лилового" и "цветного", да еще в прямом сопоставлении с "черным", когда совершенно ясно, что это не оговорка:
Черные, лиловые, цветные -
Сны придут и тяжко смежат веки.
(Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 4 кн. Кн. 1. -- М., 1997. С. 245). Причем обратим внимание, что "цветной" сон так же тяжел, как и "черный": все сны одинаковые. Тяжкие.
Вообще о цвете в поэзии Высоцкого написано немного. Тем более важно отметить тонкий анализ цветовой палитры текста "Как засмотрится мне нынче, как задышится..." в книге Нины Рудник "Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого" (Курск: Изд-во КГПУ. 1995. С. 95-96).
32 (25) "Цвета Высоцкого -- красное (кровь, закат и восход) и черное (ночь, бушлат и смерть)" -- так увидела цвет в поэзии ВВ Наталья Рубинштейн (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183).
33 (25) А. Забияко совершенно справедливо называет такие образы, как белый вальс, белый звук, псевдоколористическими (Забияко А. А. "Дальтонизм" поэта. С. 77).
34 (25) "Цветовую сдержанность Высоцкого можно расценить как минус-прием, повышающий семантический рейтинг нечастых, но особенно выразительных слов-красок в <...> поэтическом тексте.<...> Высоцкий отказывает цветовым образам в традиционно закрепленных за ними правах создавать "небывалые комбинации бывалых впечатлений" <...>" (Там же. С. 77-78).
35 (25) Конечно, прозрачность сама по себе не есть цвет, это свойство материала, практически независимое от его цвета. Однако для многих текстов Высоцкого, в том числе и разбираемых нами "Сыт я по горло, до подбородка..." и "Вот черный вход...", характерна одна и та же оппозиция: окно/стекло/водка -- тьма (глубины), дно и т.п, естественно, вызывающая ассоциацию с цветовой парой белый -- черный. Такое постоянство и создает контекстуальное ощущение, что первый компонент -- белого цвета.
36 (26) Эта строка -- конструктивно, стихотворным размером, грамматически, даже количеством и длиной слов, -- в точности совпадает со знаменитым пастернаковским "Свеча горела на столе, свеча горела". И та же буря в подтексте, то же олимпийское спокойствие формы. Единственное формальное различие -- в строках Пастернака слоги открытые, у Высоцкого же чередуются открытые и закрытые слоги. Впрочем, в вокальной музыке деление текста на поющиеся фрагменты не совпадает со слогоделением, т.к. в большинстве случаев -- когда закрытый слог приходится не на конец фразы -согласный звук присоединяется к следующему фрагменту, а предыдущий заканчивается гласным звуком. Правда, Высоцкий и в данном случае чаще нарушает норму, чем следует ей.
37 (26) Ср.: "Казалось бы, тема так и подталкивала к мимическому использованию слова. Но <...> энергия пластики "не сработала" в песне о манекенах потому, что вся была израсходована на сюжетном уровне" (Свиридов С.В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // МВ. Вып. IV. М., 2000. С. 175).
38 (26) Другими словами, компоненты песен Высоцкого относительно автономны. С.Шулежкова пишет о том же, но с другим выводом: " <...> в песнях Высоцкого важнее всего текст <...> Вот почему далеко не всегда совпадают с мелодической кульминацией наиболее важные в смысловом отношении фрагменты <...>" (Шулежкова С. Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 221).
Жаль, что тезис о несовпадении текстовых и мелодических кульминаций в песнях ВВ не обоснован, он ведь совсем не очевиден. Более того, ожидаемо как раз обратное: зависимость (а не автономность) второстепенного элемента от основного.
Нуждаются в доказательстве еще два утверждения С.Шулежковой. Во-первых, насчет "мелодической кульминации": а свойственна ли она песне ВВ? (Заметьте: не музыкальная -- которая может быть выражена отнюдь не только мелодически, -а именно мелодическая). И, кстати, как ее обнаружить? Вопрос тем более важный, раз смысловые акценты с нею "не всегда совпадают", а сама мелодия в песнях Высоцкого фактически отсутствует, поскольку это речитатив.
Второе: на чем основано утверждение, что текст в песне ВВ доминирует? Эта традиционная точка зрения настолько привычна, что кажется очевидной. На самом деле это совсем не так, и результат исследований -- когда они будут предприняты -- вовсе не предопределен.
Многое в творческом наследии Высоцкого кажется само собой разумеющимся, не требующим ответов. А присмотришься -- вопросы, вопросы... Снова и снова мне вспоминается замечательно точная фраза в частном письме: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно".
ГЛАВА 4
39* (27) Диодоров Б. Мы не работали вместе // Высоцкий: время, наследие, судьба, 1992, No 3. С. 8.
40* (27) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь // Муз. жизнь. 1990. No 13. С. 10.
41* (28) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопр. лит. 1987. No 4. С. 59, 61, 63, 73.
42* (28) Сергеев Е. Многоборец. С. 105, 113, 117, 129.
43 (28) Есть группа песен, составляющих ядро того коллективного образа, который мы зовем "песнями Высоцкого". У каждого это ядро свое. Вот мой список: "Ты уехала на короткий срок...", "Братские могилы", "Песня о друге", "Прощание с горами", "Корабли", "Парус", "Их восемь, нас двое...", "ЯК-истребитель", "Четыре года рыскал в море наш корсар...", "Банька по-белому", "Я не люблю", "Он не вернулся из боя", "Был шторм -- канаты рвали кожу с рук...", "Иноходец", "Капитана в тот день называли на "ты"...", "Я весь в свету...", "Кто кончил жизнь трагически...", "Горизонт", "Кони привередливые", "Мы вращаем Землю", "Мой Гамлет", "Натянутый канат", "Тот, который не стрелял", "Чужая колея", "Памятник", "Штормит весь вечер, и пока...", "Прерванный полет", "Во хмелю слегка...", "Что за дом притих...", "Всю войну под завязку...", "Час зачатья я помню неточно...", "Замок временем срыт...", "Баллада о любви", "Купола", "Две судьбы", "Охота на волков", "Пожары", "Райские яблоки", "Москва-Одесса", "Много неясного в странной стране..." -- сорок песен.
44 (30) Вот тема, совершенно неисследованная и даже сформулированная лишь однажды, впрочем темпераментно и жестко, -- М.Захаровым: "Если бы голосовые связки Владимира Высоцкого вибрировали в иной частотной характеристике, пожалуй (и даже наверняка), изменились бы его рифмы, поменялись бы интонации, а стало быть, и темы его песен. Поэт стал бы другим. <...> Скорее всего, Высоцкий не стал бы поэтом Высоцким, вибрируй его связки в другом регистре. Скажу больше. Я наблюдал его еще в период ранних песенных опусов, они исполнялись в ином тембральном режиме и не имели никакой существенной ценности" (Захаров М. Как измерить стихию // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 235). Тема представляется мне очень перспективной, сулящей немало находок.
45 (30) Этой концентрированности внимания на слове способствует фактическое отсутствие в большинстве песен музыкального вступления и заключения. Продолжительность песни целиком определяет текст.
Интересное наблюдение, связанное с краткостью песен Высоцкого, находим у А.Кулагина: " Если учесть, что многие из ранних песен поэта звучат всего полторы -- две минуты, то возникает эффект очень интенсивного развития событий" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. -- М., 1997. С. 48). Здесь очень точно расставлены акценты: не сюжет у Высоцкого интенсивен, а лишь слушательское ощущение.
46 (30) В длину музыкальной "строки" не будем включать междустрочные интерлюдии, так как на их продолжительность стих если и влияет, то слабо. Поэтому обратим внимание на длину отдельных песенных строк, не касаясь продолжительности песни в целом.
47 (31) В.Баевский с соавторами указывает на обилие синтаксических пауз в стихе ВВ: "Высоцкий в полтора с лишним раза чаще, чем поэты его времени, разрывает стих (строку) синтаксической паузой. <...> Синтаксические паузы придают стихотворной речи дополнительную экспрессивность. <...> усложнение интонационного единства стиха синтаксическими паузами -- один из доминантных приемов поэтики Высоцкого" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т.2. С. 185).
48 (31) Опираясь на высказывание В.М.Жирмунского (1921), что "в современной русской лирике <...> припев по-прежнему не играет существенной роли", Г.Шпилевая на основании исследования композиционных повторов в поэзии Высоцкого делает вывод о том, что он "едва ли не первым в истории русской лирики реализовал возможности рефренов" (Шпилевая Г.А. О композиционных повторах // МВ. Вып. III. Т.2. С. 192).
49* (32) Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 тт. -- М., 1990.
50* (32) Рубинштейн Н. Народный артист. С. 184.
ГЛАВА 5
51* (33) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 115.
52* (33) Там же. С. 119.
53* (33) Там же. С. 124, 125, 126.
54* (33) Там же. С. 127.
55* (34) Там же. С. 118, 119.
56* (34) "На концертах Владимира Высоцкого", диск 3.
57 (35) Косвенное движение сюжета: из предыдущего ясно, что имеется в виду лидерство героя в скачках.
58 (35) Косвенное движение сюжета: само событие в тексте показано не будет.
59 (35) Этот пример вызывает в памяти первую строку "Коней" -- "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю". Правда, в первом тричлене запараллелены признаки трех дорог, а во втором -- три признака одной дороги.
60* (35) Вагант. 1992. No 4. С. 16.
61 (37) Отмечая частоту использования Высоцким союза но, Э.Лассан указывает, что "при его посредстве нарушается ход описываемых событий, сопровождаемых определенной эмоцией читателя, вдруг открывающаяся иная сторона ситуации противоречит уже описанной, что вызывает противоположную эмоцию" (Лассан Э. Но Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 163).
62 (37) Попутное замечание. Эту строку можно понять как метафору предпочтения не легких, тореных многими дорог, а именно что непроторенных, "некомфортабельность" которых героя не пугает. Но без всякой смысловой натяжки можно найти и оценочно противоположный эквивалент строки -- "не разбирая дороги". Это очень характерно для Высоцкого -- у него редки однозначные характеристики героев (хоть положительные, хоть негативные).
63 (38) Ср.: "Вот мой тренер мне тогда и предложил:/ Беги, мол".
64 (38) Отметим скрытое противоречие. "Не я" в данном случае мы непроизвольно относим не только к герою, но и к автору, а он-то как раз "хрипит". Вообще надо сказать, что "хрипота" -- когда она появляется в текстах Высоцкого -- неизбежно включает ассоциацию с голосом автора. Думаю, такое наложение смыслов всегда входило в замысел Высоцкого, во всяком случае, всегда им осознавалось.
65 (39) Характернейшая для Высоцкого работа с устойчивым выражением -актуализация прямого смысла, выравнивание его потенциала с переносным. Интересно еще, что и в прямом, и в переносном смысле эта идиома у ВВ в данном контексте настолько органична, что ничуть из текста не выпирает. А ведь обычно устойчивое выражение как раз выделяется в текстовом потоке -замкнутостью на себе, заранее определенным смыслом.
66 (39) Литературными цитатами и реминисценциями в текстах ВВ никого не удивишь. Но "Иноходец" выделяется и в этом многоголосии, являя собой поразительный пример совпадения с одним из античных текстов -- Элегией Феогнида. Подробнее: Томенчук Л. "... Для кого я все муки стерпел" // Подъем (Воронеж). 1988. No 1. С. 142, а также в гл. 15 этой книги.
67 (40) Конечно, вспоминается:
А четвертый -- тот, что крайний, боковой,
Так бежит -- ни для чего, ни для кого...
ГЛАВА 6
68 (42) Под иным углом зрения рассматривает этот текст С.Свиридов в статье "Званье человека" (МВ. Вып. IV. С. 273 -- 276).
69 (44) Для столь значительного в идейном плане текста, как "Реальней сновидения и бреда...", так ли уж важна игра звуков, образов? Шире: насколько значимыми для понимания текста (в сравнении с сюжетом) являются его языковые особенности? В интерпретации текстов ВВ наметилась негативная, на мой взгляд, тенденция описывать особенности поэтического мира Высоцкого исключительно на основании анализа сюжетных схем его текстов и поведения героев (которые таким образом фактически отождествляются с автором). Сознавая, что названная проблема сложна и обширна, а потому требует отдельного обстоятельного обсуждения, в рамках данной главы приведу лишь одну цитату.
Указывая, как и другие исследователи, что "ВВ постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось", Т.Лавринович дает этому, на мой взгляд, перспективное для высоцковедения толкование: "Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к которому оно приклеено как ярлык" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 179. Выделено мной. -- Л.Т.).
Сославшись затем на Р.Якобсона, исследовательница пишет далее, что благодаря языковой игре слово в стихе ВВ "начинает ощущаться как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того чтобы безразлично относиться к реальности" (Там же).
Отмечаемый высоцковедами (в основном лингвистами) высокий удельный вес слова как самостоятельно значимой единицы в поэтической системе ВВ позволяет привлечь внимание к иной -- как мне кажется, более близкой к реальному положению дел -- точке зрения: именно слово, его самочувствие в поэтическом мире Высоцкого, характер взаимоотношений слов и их смыслов непосредственно отражают состояние и своеобразие самого этого поэтического мира, а вовсе не сюжеты и поведение героев, пусть и самых значительных.
70 (45) Как пишет А.Кулагин, "особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к "общим местам" сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю". И еще: Высоцкий-поэт постоянно вел диалог "с культурной (фольклорной, литературной...) традицией <...> В этом смысле о Высоцком можно говорить как об одном из самых "культурных" художников двадцатого века" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 87, 195).
71 (46) Проблема соотношения автора и героя не раз оказывалась предметом внимания высоцковедов. Наиболее интересна, на мой взгляд, статья А.Рощиной "Автор и его персонажи" (МВ. Вып. II. -- М., 1998), в которой показано, что фактическое отождествление с автором героев таких текстов, как "Кони привередливые", характерно не только для массового восприятия, но не однажды встречается и в исследовательских работах. Тот же выпуск "Мира Высоцкого" дает этому тезису яркое подтверждение. Весьма симптоматично, что даже в блестящей статье Г.Хазагерова "Две черты поэтики Владимира Высоцкого" есть такой пассаж: ""Мой финиш -- горизонт", -- говорит поэт. <...> Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его" (С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.).
1 (4) Может, это хотела сказать Н.Крымова, написав, что "песни Высоцкого не рассчитаны на рассудочное восприятие"?
2* (5) Тростников В. А у нас был Высоцкий. Цит. по: Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах. -- М., 1997. Вып. I. С. 143, 145. -- Далее при ссылках на это издание -- МВ.
3* (5) Крымова Н. О поэте // Аврора. 1986. No 9. С. 105.
4* (5) Эфрос А. Как я учил других // Совр. драматургия. 1989. No 4. С. 202.
5* (5) Муз. жизнь. 1993. No 3. С. 23.
6* (6) Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Теат. жизнь. 1987. No 15. С. 14-15.
7* (6) Там же. С. 14.
8 (6) Сергеев Е. Многоборец // Вопр. лит. 1987. No4. С. 113. Этот фрагмент -- одно из многочисленных подтверждений того, что в 80-е гг. мы воспринимали Высоцкого чисто тематически даже и в профессиональных разговорах о его творчестве.
9 (6) Проблема источников цитирования песенных текстов Высоцкого не только не решена, но, кажется, более-менее полно даже не описана. Мы располагаем двумя типами источников цитирования текстов песен: книжными изданиями и фонограммами. Авторы аналитических работ о Высоцком, как правило, к фонограммам не обращаются, традиционно предпочитая книжные издания, главным образом -- составленный и откомментированный Андреем Крыловым двухтомник, который впервые увидел свет в 1990 г. Все плюсы такого подхода налицо и вроде нет никаких проблем -- бери, цитируй. Я так в основном и поступаю (правда, во многих случаях предпочитая публикаторской свою собственную пунктуацию -- когда полагаю, что она точнее отражает смысловые связи текста). Но... Иногда все карты путает память: не только у меня -- у многих из нас, как и 20-30 лет назад, на слуху то, что пел ВВ.
Дело специалистов -- спорить, как печатать: "А на горе стоит ольха,/ А под горою -- вишня" или без начальных "а"; "Все донимал их своими аккордами" или "Донимал их...". Но пока жива память, пока песня звучит во мне и во многих из тех, кто возьмет эту книгу в руки, -- я могу обращаться за подмогой к ней, к спетому тексту.
Вполне осознаю уязвимость такого подхода. При ссылках на фонограммы я мгновенно получаю на руки ту еще проблему: с какой степенью точности воспроизводить на бумаге особенности спетого поэтом текста? Ведь спето не только "А под горою...", но и "ви-и-и-и-шня" (и понятно, почему: для усиления слушательского напряжения в ожидании сильной доли = "разрешения", а с тем -- и более яркого ощущения разрядки при ее достижении, -- прием характерный для "цыганочки").
Но если бы эта проблема оказалась единственной! А почему отсутствуют ссылки на конкретные фонограммы? И где гарантия, что именно запомнившаяся автору книги запись так распространена, что как раз ее вспомнит мой читатель -- и вместе со мной умилится, а не возмутится неконкретностью отсылки? Успокаивает, во-первых, немногочисленность примеров в книге, к которым можно предъявить эти справедливые претензии. А во-вторых, то, что традиционный подход к проблеме цитирования песенных текстов ВВ вряд ли менее уязвим (детали придется оставить для отдельного разговора).
Нельзя сказать, что названная проблема не привлекала внимания. Чаще других к ней обращается Юрий Тырин. При обсуждении одного из докладов на первой научной конференции в "Доме Высоцкого" (апрель, 1998) он призвал исследователей не забывать о своеобразии сборника "Четыре четверти пути" как источника высказываний Высоцкого. Действительно, такого монолога -- в целом, -- какой представлен в сборнике, поэт никогда не произносил. Составители скомпилировали в связный текст (значит, цитировали не абсолютно точно и без ссылок на источники) отдельные реплики ВВ. А потому использовать фрагменты этого "монолога", предваряя их фразами типа "Высоцкий говорил", некорректно. И все же (с названными оговорками) высказывания Высоцкого "О песнях, о себе", в основе которых -- реально сказанное поэтом, сохраняют свою значимость для исследователей. И анахронизмом окажутся только после того, как станут доступными надежно сделанные расшифровки фонограмм выступлений ВВ (желательно не разрозненные, а в виде сборника, лучше, конечно, -опубликованного).
В другой раз -- в рецензии на многотомники произведений ВВ, подготовленные С.Жильцовым (МВ. Вып. III. Т. 2. -- М., 1999), -- показав на многочисленных примерах систематическое искажение публикатором текстов поэта, Ю.Тырин удивился, что по этим книгам Высоцкого цитируют "даже уважаемые и именитые авторы" (С. 506). Ведь серьезный исследователь "должен сначала оценить научную авторитетность цитируемого издания" (Там же).
У меня нет сомнений в правоте Ю.Тырина, как и в том, что все исследователи, цитировавшие ВВ "по Жильцову", прекрасно понимали: они имеют дело с некачественной работой. Это видно невооруженным глазом. Но очевидно и то, что обращения к данному источнику закономерны и неизбежны не только в прошлом, но и в будущем. Они иссякнут лишь с появлением сопоставимого по полноте серьезного издания -- не раньше.
Любой исследователь рад бы иметь в своем распоряжении полное ("академическое") собрание сочинений ВВ, включающее в звучащем и напечатанном виде все, что сохранилось из написанного, спетого и сказанного им на своих выступлениях (по словам Вс.Ковтуна, такое издание составило бы от 20 до 30 томов). О том, что это единственный по-настоящему надежный фундамент исследований творчества Высоцкого, я писала еще в книге "Хула и комплименты", которая вышла в свет летом 1993 г. (Частный альманах (Москва). 1993. No 1). Но ведь в обозримом будущем этот светлый день не наступит. Вот мы -- с осторожностью, с оговорками (и то, и другое необходимо) -- обращаемся не только к ставшему уже классическим "крыловскому" двухтомнику, но и к очень ненадежным изданиям, как 4-, 5-, 7-томник, подготовленный С.Жильцовым.
Есть ли другой выход -- для всех, а не для двух-трех счастливцев, могущих по мере надобности обращаться напрямую к знатокам-хранителям рукописей и фонограмм?..
10 (7) Отметим любопытную параллель текста этой песни с манифестом Малевича: "Я взломал кольцо горизонта... Я вырвался из темницы горизонта..."
11 (10) Высоцкий сам многажды говорил о том, что никогда не может повториться -- "из-за того, что каждый раз -- разные люди, видишь глаза, витает иной настрой <...>" (Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. -- М., 1988. С. 120).
12* (12) Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья..." // Муз. жизнь. 1992. No 9-10. С. 26-28.
13 (13) В положительном контексте об этом писали так: "Возможно, Высоцкий -- последний романтик, последний данник свободы как страсти <...> И, как у истинного романтика, у Высоцкого собственная страсть перекрывает стертость штампа, холод доступного шаблона, а его личная горячечная речь выплавляется, поборов своим напором различимые интонации предшественников, в собственный неповторимый голос" (Рубинштейн Н. Народный артист // Нева. 1990. No 3. С. 183).
А вот пренебрежительный отзыв: "Можно сказать, что Высоцкий романтизировал действительность. И делал это примерно в тех же целях, что и Лермонтов <...> в назидание равнодушным современникам. Высоцкий стал героем и мучеником застоя. Он восполнял дефицит культуры 70-х весьма декоративными мерами. Но его всенародная популярность служила верным показателем того, до какой нищеты докатилась советская культура в брежневские времена" (Вайль П., Генис А. Миф о застое // Огонек. 1990. No 7. С. 27).
14 (13) Впервые на созидательную ориентацию творчества Высоцкого обратил внимание В.Тростников. В его статье "А у нас был Высоцкий...", появившейся в газете московского Клуба самодеятельной песни "Менестрель" в августе 1980 г., читаем: "Высоцкий и Галич <...> противоположны, так как первый -- поэт типично созидательный <...>" (Цит. по: МВ. Вып. I. С. 141).
15* (13) Долгополов Л. Стих -- песня -- судьба // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. -- Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. С. 12.
16 (13) Помните, в давней заметке: "Всенародным поэтом он был назван за то, что нашим словом слагал о нас песни, которые мы сложить не умеем..." (Остался братом [Предисловие к публикации песен Высоцкого] // Строитель коммунизма (Зимогорье, Ворошиловградской обл.). 1981. 6 февр. Выделено мной. -- Л.Т.). О том же годы спустя написал К.Рудницкий: "Он высказывал -- вслух, в голос, в крик -- то, что было у всех на душе или на уме, но -- чаще всего! -то, что все чувствовали, однако осознать еще не смогли, не успели" (Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. С. 14).
17* (14) Л., 1985.
18 (15) Вот несколько примеров названий публикаций в украинской периодике: "Идет охота на динозавров, идет охота..." -- об угрозе исчезновения останков древних животных (Всеукраинские ведомости. 1995. No 88. 17 мая. С. 6); "Смерть самых лучших намечает..." -- некролог днепропетровского художника (Днепр вечерний. 1995. No 97. 1 июля. С. 4); "Дом хрустальный на горе для нее..." -- о внедрении новых технологий стройиндустрии (Деловые новости. 1995. No 28. С. 5); "Ах, оставьте ненужные споры -- я себе уже все доказал" -- о новом премьер-министре Украины (Деловая неделя. 1997. No 12. С. 1 обложки).
19* (15) Шулежкова С.Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 221.
20 (15) Красноречивое свидетельство чему -- едва ли не все публикации о ВВ, даже и перестроечных лет. Частично эта тема была затронута мной в книге "Хула и комплименты".
21* (17) Аннинский Л. Барды. -- М., 1999.
22 (18) "Охота на волков" написана в 1968 г. А несколькими годами раньше, в середине 60-х, в Советском Союзе проводилась кампания по истреблению волков, которым "навесили чужие дела", приписав разнообразные тяжкие преступления перед природой и человеком. Акция хоть и не была доведена до конца, оказалась достаточно "результативной". Возможно, эта история стала одним из импульсов к написанию песни.
Я хочу сказать, что давно ставшая традиционной и фактически единственная обнародованная трактовка "Охоты на волков" как протеста только против попыток уничтожения духовной свободы и стремления к ней хоть в принципе и верна, но для этой песни слишком узка. Пафос "Охоты" -- в отрицании уничтожения как принципа человеческой деятельности, на какой бы объект оно ни было направлено, в том числе, конечно, и на природу.
ГЛАВА 2
23* (19) Лавлинский Л. Мета времени, мера вечности. М., 1986. С. 74.
24* (19) Кастрель Д. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. No 12. С. 20.
25* (19) Там же. С. 21.
26* (19) Там же.
27* (20) Там же.
28 (21) "Охота" дает возможность на конкретном примере показать ощущение поэтом многомерности мира. У Высоцкого одни и те же образы, сюжетные коллизии встречаются во многих песнях, причем как в положительном, так и в отрицательном контексте. И вызывают, соответственно, различный эмоциональный отклик. Ср.:
Кричат загонщики и лают псы до рвоты...
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу.
ГЛАВА 3
29* (24) Высоцкий В.С. Поэзия и проза. -- М., 1989.
30 (24) Алый, белый, голубой, желтый, зеленый, изумрудный, красный, рыжий, серебряный, серый, синий, черный; золото-золотой, медный, ржавый, седой.
31 (24) "<...> у Высоцкого-поэта с цветом были особые отношения <...> Творчество В. Высоцкого не перенасыщено колористическими образами, можно отметить даже определенную скупость в использовании им цветовых номинаций при построении своего художественного мира <...> цветность в текстах Высоцкого, как правило, весьма сдержанна и не богата разнообразием красок" (Забияко А.А. "Дальтонизм" поэта // МВ. Вып. III. Т.2. С. 73, 74, 77).
Можно сказать еще определеннее: Высоцкий безразличен к цвету. Как иначе можно объяснить соположение "лилового" и "цветного", да еще в прямом сопоставлении с "черным", когда совершенно ясно, что это не оговорка:
Черные, лиловые, цветные -
Сны придут и тяжко смежат веки.
(Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 4 кн. Кн. 1. -- М., 1997. С. 245). Причем обратим внимание, что "цветной" сон так же тяжел, как и "черный": все сны одинаковые. Тяжкие.
Вообще о цвете в поэзии Высоцкого написано немного. Тем более важно отметить тонкий анализ цветовой палитры текста "Как засмотрится мне нынче, как задышится..." в книге Нины Рудник "Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого" (Курск: Изд-во КГПУ. 1995. С. 95-96).
32 (25) "Цвета Высоцкого -- красное (кровь, закат и восход) и черное (ночь, бушлат и смерть)" -- так увидела цвет в поэзии ВВ Наталья Рубинштейн (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183).
33 (25) А. Забияко совершенно справедливо называет такие образы, как белый вальс, белый звук, псевдоколористическими (Забияко А. А. "Дальтонизм" поэта. С. 77).
34 (25) "Цветовую сдержанность Высоцкого можно расценить как минус-прием, повышающий семантический рейтинг нечастых, но особенно выразительных слов-красок в <...> поэтическом тексте.<...> Высоцкий отказывает цветовым образам в традиционно закрепленных за ними правах создавать "небывалые комбинации бывалых впечатлений" <...>" (Там же. С. 77-78).
35 (25) Конечно, прозрачность сама по себе не есть цвет, это свойство материала, практически независимое от его цвета. Однако для многих текстов Высоцкого, в том числе и разбираемых нами "Сыт я по горло, до подбородка..." и "Вот черный вход...", характерна одна и та же оппозиция: окно/стекло/водка -- тьма (глубины), дно и т.п, естественно, вызывающая ассоциацию с цветовой парой белый -- черный. Такое постоянство и создает контекстуальное ощущение, что первый компонент -- белого цвета.
36 (26) Эта строка -- конструктивно, стихотворным размером, грамматически, даже количеством и длиной слов, -- в точности совпадает со знаменитым пастернаковским "Свеча горела на столе, свеча горела". И та же буря в подтексте, то же олимпийское спокойствие формы. Единственное формальное различие -- в строках Пастернака слоги открытые, у Высоцкого же чередуются открытые и закрытые слоги. Впрочем, в вокальной музыке деление текста на поющиеся фрагменты не совпадает со слогоделением, т.к. в большинстве случаев -- когда закрытый слог приходится не на конец фразы -согласный звук присоединяется к следующему фрагменту, а предыдущий заканчивается гласным звуком. Правда, Высоцкий и в данном случае чаще нарушает норму, чем следует ей.
37 (26) Ср.: "Казалось бы, тема так и подталкивала к мимическому использованию слова. Но <...> энергия пластики "не сработала" в песне о манекенах потому, что вся была израсходована на сюжетном уровне" (Свиридов С.В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // МВ. Вып. IV. М., 2000. С. 175).
38 (26) Другими словами, компоненты песен Высоцкого относительно автономны. С.Шулежкова пишет о том же, но с другим выводом: " <...> в песнях Высоцкого важнее всего текст <...> Вот почему далеко не всегда совпадают с мелодической кульминацией наиболее важные в смысловом отношении фрагменты <...>" (Шулежкова С. Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 221).
Жаль, что тезис о несовпадении текстовых и мелодических кульминаций в песнях ВВ не обоснован, он ведь совсем не очевиден. Более того, ожидаемо как раз обратное: зависимость (а не автономность) второстепенного элемента от основного.
Нуждаются в доказательстве еще два утверждения С.Шулежковой. Во-первых, насчет "мелодической кульминации": а свойственна ли она песне ВВ? (Заметьте: не музыкальная -- которая может быть выражена отнюдь не только мелодически, -а именно мелодическая). И, кстати, как ее обнаружить? Вопрос тем более важный, раз смысловые акценты с нею "не всегда совпадают", а сама мелодия в песнях Высоцкого фактически отсутствует, поскольку это речитатив.
Второе: на чем основано утверждение, что текст в песне ВВ доминирует? Эта традиционная точка зрения настолько привычна, что кажется очевидной. На самом деле это совсем не так, и результат исследований -- когда они будут предприняты -- вовсе не предопределен.
Многое в творческом наследии Высоцкого кажется само собой разумеющимся, не требующим ответов. А присмотришься -- вопросы, вопросы... Снова и снова мне вспоминается замечательно точная фраза в частном письме: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно".
ГЛАВА 4
39* (27) Диодоров Б. Мы не работали вместе // Высоцкий: время, наследие, судьба, 1992, No 3. С. 8.
40* (27) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь // Муз. жизнь. 1990. No 13. С. 10.
41* (28) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопр. лит. 1987. No 4. С. 59, 61, 63, 73.
42* (28) Сергеев Е. Многоборец. С. 105, 113, 117, 129.
43 (28) Есть группа песен, составляющих ядро того коллективного образа, который мы зовем "песнями Высоцкого". У каждого это ядро свое. Вот мой список: "Ты уехала на короткий срок...", "Братские могилы", "Песня о друге", "Прощание с горами", "Корабли", "Парус", "Их восемь, нас двое...", "ЯК-истребитель", "Четыре года рыскал в море наш корсар...", "Банька по-белому", "Я не люблю", "Он не вернулся из боя", "Был шторм -- канаты рвали кожу с рук...", "Иноходец", "Капитана в тот день называли на "ты"...", "Я весь в свету...", "Кто кончил жизнь трагически...", "Горизонт", "Кони привередливые", "Мы вращаем Землю", "Мой Гамлет", "Натянутый канат", "Тот, который не стрелял", "Чужая колея", "Памятник", "Штормит весь вечер, и пока...", "Прерванный полет", "Во хмелю слегка...", "Что за дом притих...", "Всю войну под завязку...", "Час зачатья я помню неточно...", "Замок временем срыт...", "Баллада о любви", "Купола", "Две судьбы", "Охота на волков", "Пожары", "Райские яблоки", "Москва-Одесса", "Много неясного в странной стране..." -- сорок песен.
44 (30) Вот тема, совершенно неисследованная и даже сформулированная лишь однажды, впрочем темпераментно и жестко, -- М.Захаровым: "Если бы голосовые связки Владимира Высоцкого вибрировали в иной частотной характеристике, пожалуй (и даже наверняка), изменились бы его рифмы, поменялись бы интонации, а стало быть, и темы его песен. Поэт стал бы другим. <...> Скорее всего, Высоцкий не стал бы поэтом Высоцким, вибрируй его связки в другом регистре. Скажу больше. Я наблюдал его еще в период ранних песенных опусов, они исполнялись в ином тембральном режиме и не имели никакой существенной ценности" (Захаров М. Как измерить стихию // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 235). Тема представляется мне очень перспективной, сулящей немало находок.
45 (30) Этой концентрированности внимания на слове способствует фактическое отсутствие в большинстве песен музыкального вступления и заключения. Продолжительность песни целиком определяет текст.
Интересное наблюдение, связанное с краткостью песен Высоцкого, находим у А.Кулагина: " Если учесть, что многие из ранних песен поэта звучат всего полторы -- две минуты, то возникает эффект очень интенсивного развития событий" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. -- М., 1997. С. 48). Здесь очень точно расставлены акценты: не сюжет у Высоцкого интенсивен, а лишь слушательское ощущение.
46 (30) В длину музыкальной "строки" не будем включать междустрочные интерлюдии, так как на их продолжительность стих если и влияет, то слабо. Поэтому обратим внимание на длину отдельных песенных строк, не касаясь продолжительности песни в целом.
47 (31) В.Баевский с соавторами указывает на обилие синтаксических пауз в стихе ВВ: "Высоцкий в полтора с лишним раза чаще, чем поэты его времени, разрывает стих (строку) синтаксической паузой. <...> Синтаксические паузы придают стихотворной речи дополнительную экспрессивность. <...> усложнение интонационного единства стиха синтаксическими паузами -- один из доминантных приемов поэтики Высоцкого" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т.2. С. 185).
48 (31) Опираясь на высказывание В.М.Жирмунского (1921), что "в современной русской лирике <...> припев по-прежнему не играет существенной роли", Г.Шпилевая на основании исследования композиционных повторов в поэзии Высоцкого делает вывод о том, что он "едва ли не первым в истории русской лирики реализовал возможности рефренов" (Шпилевая Г.А. О композиционных повторах // МВ. Вып. III. Т.2. С. 192).
49* (32) Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 тт. -- М., 1990.
50* (32) Рубинштейн Н. Народный артист. С. 184.
ГЛАВА 5
51* (33) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 115.
52* (33) Там же. С. 119.
53* (33) Там же. С. 124, 125, 126.
54* (33) Там же. С. 127.
55* (34) Там же. С. 118, 119.
56* (34) "На концертах Владимира Высоцкого", диск 3.
57 (35) Косвенное движение сюжета: из предыдущего ясно, что имеется в виду лидерство героя в скачках.
58 (35) Косвенное движение сюжета: само событие в тексте показано не будет.
59 (35) Этот пример вызывает в памяти первую строку "Коней" -- "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю". Правда, в первом тричлене запараллелены признаки трех дорог, а во втором -- три признака одной дороги.
60* (35) Вагант. 1992. No 4. С. 16.
61 (37) Отмечая частоту использования Высоцким союза но, Э.Лассан указывает, что "при его посредстве нарушается ход описываемых событий, сопровождаемых определенной эмоцией читателя, вдруг открывающаяся иная сторона ситуации противоречит уже описанной, что вызывает противоположную эмоцию" (Лассан Э. Но Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 163).
62 (37) Попутное замечание. Эту строку можно понять как метафору предпочтения не легких, тореных многими дорог, а именно что непроторенных, "некомфортабельность" которых героя не пугает. Но без всякой смысловой натяжки можно найти и оценочно противоположный эквивалент строки -- "не разбирая дороги". Это очень характерно для Высоцкого -- у него редки однозначные характеристики героев (хоть положительные, хоть негативные).
63 (38) Ср.: "Вот мой тренер мне тогда и предложил:/ Беги, мол".
64 (38) Отметим скрытое противоречие. "Не я" в данном случае мы непроизвольно относим не только к герою, но и к автору, а он-то как раз "хрипит". Вообще надо сказать, что "хрипота" -- когда она появляется в текстах Высоцкого -- неизбежно включает ассоциацию с голосом автора. Думаю, такое наложение смыслов всегда входило в замысел Высоцкого, во всяком случае, всегда им осознавалось.
65 (39) Характернейшая для Высоцкого работа с устойчивым выражением -актуализация прямого смысла, выравнивание его потенциала с переносным. Интересно еще, что и в прямом, и в переносном смысле эта идиома у ВВ в данном контексте настолько органична, что ничуть из текста не выпирает. А ведь обычно устойчивое выражение как раз выделяется в текстовом потоке -замкнутостью на себе, заранее определенным смыслом.
66 (39) Литературными цитатами и реминисценциями в текстах ВВ никого не удивишь. Но "Иноходец" выделяется и в этом многоголосии, являя собой поразительный пример совпадения с одним из античных текстов -- Элегией Феогнида. Подробнее: Томенчук Л. "... Для кого я все муки стерпел" // Подъем (Воронеж). 1988. No 1. С. 142, а также в гл. 15 этой книги.
67 (40) Конечно, вспоминается:
А четвертый -- тот, что крайний, боковой,
Так бежит -- ни для чего, ни для кого...
ГЛАВА 6
68 (42) Под иным углом зрения рассматривает этот текст С.Свиридов в статье "Званье человека" (МВ. Вып. IV. С. 273 -- 276).
69 (44) Для столь значительного в идейном плане текста, как "Реальней сновидения и бреда...", так ли уж важна игра звуков, образов? Шире: насколько значимыми для понимания текста (в сравнении с сюжетом) являются его языковые особенности? В интерпретации текстов ВВ наметилась негативная, на мой взгляд, тенденция описывать особенности поэтического мира Высоцкого исключительно на основании анализа сюжетных схем его текстов и поведения героев (которые таким образом фактически отождествляются с автором). Сознавая, что названная проблема сложна и обширна, а потому требует отдельного обстоятельного обсуждения, в рамках данной главы приведу лишь одну цитату.
Указывая, как и другие исследователи, что "ВВ постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось", Т.Лавринович дает этому, на мой взгляд, перспективное для высоцковедения толкование: "Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к которому оно приклеено как ярлык" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 179. Выделено мной. -- Л.Т.).
Сославшись затем на Р.Якобсона, исследовательница пишет далее, что благодаря языковой игре слово в стихе ВВ "начинает ощущаться как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того чтобы безразлично относиться к реальности" (Там же).
Отмечаемый высоцковедами (в основном лингвистами) высокий удельный вес слова как самостоятельно значимой единицы в поэтической системе ВВ позволяет привлечь внимание к иной -- как мне кажется, более близкой к реальному положению дел -- точке зрения: именно слово, его самочувствие в поэтическом мире Высоцкого, характер взаимоотношений слов и их смыслов непосредственно отражают состояние и своеобразие самого этого поэтического мира, а вовсе не сюжеты и поведение героев, пусть и самых значительных.
70 (45) Как пишет А.Кулагин, "особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к "общим местам" сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю". И еще: Высоцкий-поэт постоянно вел диалог "с культурной (фольклорной, литературной...) традицией <...> В этом смысле о Высоцком можно говорить как об одном из самых "культурных" художников двадцатого века" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 87, 195).
71 (46) Проблема соотношения автора и героя не раз оказывалась предметом внимания высоцковедов. Наиболее интересна, на мой взгляд, статья А.Рощиной "Автор и его персонажи" (МВ. Вып. II. -- М., 1998), в которой показано, что фактическое отождествление с автором героев таких текстов, как "Кони привередливые", характерно не только для массового восприятия, но не однажды встречается и в исследовательских работах. Тот же выпуск "Мира Высоцкого" дает этому тезису яркое подтверждение. Весьма симптоматично, что даже в блестящей статье Г.Хазагерова "Две черты поэтики Владимира Высоцкого" есть такой пассаж: ""Мой финиш -- горизонт", -- говорит поэт. <...> Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его" (С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.).