Даже и волк (у Высоцкого, казалось бы, абсолютно положительный образ) появляется в негативном контексте:
В тюрьме Таганской бывает хуже:
Там каждый -- волком, никто не дружит.
ГЛАВА 17
225 (153) Недаром неопределенность открывает список приснившихся герою собственных грехов, то есть беспокоит его больше всего: "Невнятно выглядел я в нем...". Причем, если один и тот же образ, мотив у ВВ не имеет жесткой оценочной прикрепленности и может быть помещен как в положительный, так и в отрицательный контекст ("Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу..." -- "Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут..."), то неопределенность у Высоцкого имеет всегда и только отрицательный смысл.
226 (153) Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. С. 298. Трудно согласиться с последним утверждением: тема смерти в стихах ВВ появилась задолго до "Горизонта": "На одного -- колыбель и могила" ("Если б водка была на одного...", 1963 -- здесь и далее в главе датировки приведены по изданию: Высоцкий В. Сочинения в 2 тт. -- М., 1990), "А счетчик -- щелк да щелк -- да все равно/ В конце пути придется рассчитаться" ("Твердил он нам...", 1964), не говоря уже о военных песнях (взять хотя бы самую пронзительную из них -"У Доски, где почетные граждане...", 1968).
227 (153) Такая черта поэтического стиля Высоцкого, как актуализация прямого смысла идиом, уже давно привлекла внимание исследователей. Вполне очевидно, что не только текстовые фрагменты, но и тексты в целом разворачиваются поэтом одновременно в двух планах, и это тоже -- одна из наиболее устойчивых примет его стиля. Так, Г.Хазагеров пишет о "самостоятельной значимости буквального плана" в поэзии ВВ (Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 98). В большинстве текстов Высоцкого буквальный образный ряд столь же выстроен и непротиворечив, как и метафорический. И всегда столь же значим. Взгляд на сюжеты Высоцкого как на цепь реальных событий представляется мне одним из перспективных способов работы с его текстами, позволяющим многое понять в их смысло-эмоциональном строе.
228 (154) Одним из первых темы взаимодействия смыслов в стихе Высоцкого коснулся Вл.Новиков в книге "Диалог". Он считает, что "основной закон поэтики Высоцкого -- переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин" (С. 197). Судя по тексту книги, аргументом в подтверждение этого тезиса является непосредственно ему предшествующая трактовка текста "Кто кончил жизнь трагически...". Однако анализ названной песни заставляет сделать противоположные выводы (см. гл. 13 настоящей книги).
229 (156) Любопытно, как образ горизонта-миража введен в заключении средней части текста, где фраза "Мой финиш -- горизонт -- по-прежнему далек" оказывается своеобразным отрезвляющим ироническим комментарием к выкрикнутому в горячке гонки "Вы только проигравших урезоньте,/ Когда я появлюсь на горизонте".
230 (156) Можно сравнить это "расщепление" горизонта с фрагментом текста "Вдруг словно канули во мрак...": "Я лег на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне...", -- где границы тоже две -- "сгиб бытия" и грань "бездны", а между ними -- полдороги... ("Не долетел, не доскакал..."?). Вариант нейтральной полосы? Та же неопределенность, размытость ощущений героя, его положения в мире? Двойной ряд "флажков" как знак интенсивности ощущения мира и себя в нем? Но какой бы смысл ни вычитывать в этом раздвоении/удвоении границы, само оно, видимо, является особенностью не одного-двух сюжетов, но всего поэтического мира Высоцкого.
231 (157) Здесь хорошо различим мотив мнимой границы и его вариант -мотив искусственной границы, встречающийся во многих текстах ВВ и имеющий важнейшее значение в его поэтической системе.
232 (157) Возможно, Высоцкому был любезен этот образ из-за соединения в нем таких смыслов, как открытость пространства и одновременно кажущаяся его замкнутость. Это давало богатые возможности для игры смыслами внутри одного образа, которую он так любил.
233 () Обратим внимание и на то, как выражена просьба: столкновение слов "край Земли" и "предел" вновь, как и в начале текста, оживляет прямой смысл идиомы, что приводит к обессмысливанию просьбы: чего "узнавать"-то, когда край и есть предел.
Ирония по поводу возвышенно-романтических реплик героев -- дело обычное в поэзии Высоцкого. Вспомним, например, две финальные строфы текста "Я был и слаб, и уязвим... ":
... Я ничего им не сказал,
Ни на кого не показал!
Скажите всем, кого я знал:
Я им остался братом!
Он молвил, подведя черту:
Читай, мол, и остынь...
... Они же просто завели
Историю болезни!
Только здесь мы сталкиваемся с ироническим послесловием, а в "Горизонте" ирония кроется в форме высказывания, то есть одновременна с ним (другой подобный пример -- первая строка текста "Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт...").
234* (158) Все, кроме канонического, варианты цитируются по: Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. -- М., 1997. С. 503-505.
235 (158) Заметим, что перемена "отказали" на "отказывают" не изменила метроритма, а значит, диктовалась лишь соображениями смыслового порядка.
236 (158) О знаках препинания после слова "кода" можно спорить (я в данном случае предлагаю более нейтральный знак -- двоеточие, Андрей Крылов -восклицательный знак и тире, явно ориентируясь на звучащий текст. Однако мне кажется, что в завершении текста обязательно соединение восклицательного знака с многоточием -- как графическое отражение очевидной открытости финала. На эту открытость, кстати, указывает то, что стихотворение венчает женская рифма, то есть безударный слог. У Высоцкого это значимый факт (ср. с сюжетами "Охоты на волков", "Иноходца", финальные строки которых оканчиваются ударным слогом, и "Коней привередливых" -- в последнем случае финальный ударный слог текста Высоцкий распевает-растягивает, фактически добавляя к нему безударный: "на краю-у").
237 (158) "Горизонт" имеет много параллелей с "Песней о двух красивых автомобилях". Практически одинаковый зачин ("Без запретов и следов..." -"Чтоб не было следов...") и образ тормоза ("... позабыл нажать на тормоз" -"... тормоза отказывают") -- лишь самые заметные из них.
238 (159) Это изменение психологического настроя персонажа "Горизонта" к финалу сюжета вызывает ассоциации с фрагментом "Моего Гамлета": "Груз тяжких дум наверх меня тянул,/ А крылья плоти вниз влекли, в могилу", -- тем более небезынтересные, что оба текста написаны примерно в одно время -- в 1971 и 1972 гг. соответственно.
ГЛАВА 18
239 (160) "Для него существует масса персонажей, которые живут своею жизнью в собственном мире, не идентичном миру автора" (Смит Дж. Полюса русской поэзии 1960-1970-х: Бродский и Высоцкий // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 291).
240 (161) Нож показали герою, и, значит, это уже не угроза, которую персонажи ВВ видят только в том, что скрыто: "Кто там крадется вдоль стены,/ Всегда в тени и со спины?..". Совершенно очевидно, что не угрозу жизни, а именно скрытость саму по себе они ощущают истинной угрозой. Вот нож и представляет опасность для тех, от кого утаен, -- для обитателей дома. Такой трактовке образа малого можно найти косвенное подтверждение. "Широкий тракт, да друга, да коня" -- тот же набор образов, что и в "Старом доме", так что на место друга (= сообщника) придурок и вор как раз и претендует.
241 (161) Какая же разница между этими злом да горем? А ведь она есть -достаточно вспомнить "Две судьбы": "Много горя над обрывом, а в обрыве -зла".
242 (162) Очень может быть, что в мире Высоцкого сравнение масштаба (в прямом или переносном смысле) не играет сколько-нибудь значительной роли. Вот, казалось бы, обратный пример: "Передо мной любой факир -- ну просто карлик..." На самом деле здесь нет никакого реального сравнения. потому что весь этот монолог -- пустая похвальба персонажа. Не всякий факир, конечно, маг и волшебник (в данном контексте -- "великан"), но собственная речь персонажа красноречиво свидетельствует, что сам он точно мелок (то есть "карлик").
243 (162) Традиционной в высоцковедении является противоположная точка зрения. См., напр.: Шилина О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 48-49.
244 (163) Отметим удвоение образа: порог -- пропасть. Другой подобный пример: "Позади -- семь тысяч километров, / Впереди -- семь лет синевы...", -и то и другое придется преодолеть герою для возвращения в обычную жизнь. (Попутно: процитированное двустишие из "Бодайбо" -- наиболее ранний текст из прямых предшественников знаменитой "Охоты на волков", пространство которой точно так же организовано. Только концентрические круги в раннем тексте еще исчислимы, а в классическом более позднем -- уже бесчисленны).
245 (164) У буквального прочтения сюжета как одного из способов работы с текстом немало оппонентов. Они, например, весьма темпераментно обнародовали свою позицию еще в начале девяностых, откликаясь на опубликованную в "Ваганте" статью Л.Осиповой о песне "Иноходец". Но ведь текст песни объективно содержит отмеченные в этой статье неточности, а стало быть, дело исследователя -- понять, являются ли они следствием небрежности поэта, его неосведомленности, или несут эстетическую нагрузку. Анализ "Иноходца" показывает, что верно как раз последнее. Таким образом, Л.Осипова из совершенно верных и чрезвычайно важных наблюдений просто сделала неверные выводы.
246 (164) Таким образом я пытаюсь выразить свое несогласие с ясно оформившейся в высоцковедении тенденцией называть балладой чуть ли не любой текст ВВ.
247* (164) О сюжетах у Высоцкого см.: Томенчук Л. "Нам ни к чему сюжеты и интриги" // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев. 1993. No 3; 4.
248 (164) Что тоже объединяет поэта и его аудиторию. В том числе и поэтому Высоцкого воспринимали, с одной стороны, своим, а с другой -- "не выше нас". Мы чувствовали его отличие разве только в смелости, а отнюдь не в глубине понимания, ощущения жизни. Другими словами, мы, его современники, числили Высоцкого скорее храбрецом, чем поэтом.
249 (165) Возможно, это имеет реальную подоплеку: в самом деле, наши дороги порой трудноотличимы от бездорожья.
250* (166) Изотов В.П. В.С.Высоцкий, "Горизонт": построчный комментарий. -- Орел: ОГПУ, 1999. С. 4.
251* (166) Там же.
252 (166) Тень могла быть и параллельна движению -- когда и нечто / некто, и его тень -- впереди автомобиля, а солнце светит в спину обоим путникам. Однако в этом случае немотивированным оказывается, во-первых, упоминание тени вместо ее источника, а во-вторых, -- мелькание теней (то и дело тень).
253 (166) А.Крылов и Вс.Ковтун, квалифицированно и заинтересованно обсуждавшие со мной данную работу, обратили внимание на то, что тень может пониматься как неотчетливое очертание фигуры, силуэт. По замечанию А.Крылова, это помещает данный субъект внутрь зоны движения. Вс.Ковтун предложил метафорическую трактовку образа: это не препятствие, а предвестье, дурное предзнаменование, призванное посеять смуту в душе персонажа. Он заметил, что такова же природа и "тени в сенях" Дома и что роль "малого" в этом свете -- заронить сомнения, а не нанести удар (то есть не прервать движение героя, а спровоцировать "добровольную" остановку). К сожалению, рамки и тема данной работы не дают возможности детального обсуждения этих, безусловно, интересных и перспективных замечаний.
254 (166) Впрочем, можно предположить препятствия не только статичными, а и движущимися наперерез герою. Но в этом случае неизбежным было бы либо снижение скорости, либо авария, а ни на то, ни на другое нет и намека. Так что и данный вариант приходится отбросить. Остается единственно правдоподобная версия происходящего: препятствия привиделись герою, это плод его воображения.
255* (166) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 66.
256 (166) Ср.: Лес ушел, и обзор расширяется... Препятствие не преодолевается, а уходит в сторону.
257* (167) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 82. -- Выделено в источнике -- Л.Т.
258 (167) Свиридов С. На сгибе бытия: К вопросу о двоемирии В. Высоцкого // МВ. Вып. II. М., 1998. С. 121. В этой статье, как и в других обобщающих работах, предложенные схемы красивы и представляются верными. Однако они малоприложимы к конкретным текстам ВВ. Так, трудно говорить о "хождении за предел" героя "Райских яблок": "Я когда-то умру -- мы когда-то всегда умираем. / Как бы так угадать <...> / И ударит душа <...> в галоп". Герой покоряется неизбежному, желая смерти насильственной, яркой, собственно, лишь затем, чтобы событие это, выломившись из череды подобных, не кануло в Лету, не забылось. "Чтобы помнили..." (Ну а уж раз попал в Рай -как-то же надо и это событие отметить: наберу... яблок). Такова психологическая подоплека многих действий и реакций героев ВВ. Это, конечно, одно из проявлений комплекса непризнанности, так ощутимого в его персонажах. Но как бы ни трактовать сюжет "Райских яблок", нельзя сбрасывать со счетов очевидную пассивность героя. Ну а что до схем и теорий, то традиционные представления без серьезной корректировки вообще плохо приложимы к поэзии Высоцкого. Прав А.Скобелев, автор блестящей статьи "Образ дома в поэтической системе Высоцкого": "Концепция дома у него, как и, пожалуй, все в его творчестве, вообще уникальна" (В сб.: Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 108).
259* (168) См.: Свиридов С. На сгибе бытия.
260 (168) "Мир в балладах Высоцкого благодаря их лирическому многоголосью предстает находящимся в динамическом равновесии, постоянно изменяющимся, но все же единым <...>" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. С. 109).
261* (168) Свиридов С. На сгибе бытия. С. 110.
262 (168) Близка этой точке зрения мысль Г.Хазагерова, что "у Высоцкого <...> язык является одним из персонажей возможного мира. <...> для Высоцкого центральная категория -- языковая личность" (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
263* (169) Акимов Б. [Интервью] // Высоцкий В. Черная тетрадь. Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. С. 131.
264 (169) А силой, своеобразно уравновешивавшей тотальную текучесть, была система сквозных образов, мотивов, сюжетных ситуаций, буквально пронизывающих все творчество ВВ.
265* (170) Акимов Б. [Интервью]. С. 131.
266 (170) Данная особенность побуждает в отношении текстов Высоцкого избегать определений типа "окончательный", взятых даже и в качестве терминов.
267* (171) Генис А. История секунды // Звезда. 1995. No 8. С. 206.
268 (171) "Мы успели..." -- то есть цель достигнута. Но -- важнейший момент! -- достижение цели не останавливает движение и вообще ничего в нем не меняет. А это и значит, что движение от цели независимо. Автономно и самодостаточно. Только герои ВВ, в отличие от их творца, к этому нечувственны.
ГЛАВА 19
269* (173) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 141-166.
270* (173) Там же. С. 166.
271 (173) Дадим ему рабочее название "Истома". Из дальнейшего изложения станет ясно, почему я не пользуюсь названием "Песня конченого человека", под которым этот текст традиционно публикуется и которое ВВ давал песне на концертах и студийных записях.
272* (174) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 153-154.
273 (174) Впрочем, ввиду явной тенденции чуть ли не во всех текстах ВВ усматривать признаки баллады, меня не удивило бы и отнесение "Истомы" к этому жанру, который, если судить о нем только по статьям о Высоцком, не имеет четких границ и вот-вот станет безразмерным.
274 (175) Вс.Ковтун дал мне возможность ознакомиться с копией черновика "Истомы" и сделал по моей просьбе его подробную расшифровку, на которую я в данной работе и опираюсь.
275 (176) Отметим попутно, что развитие образа тетивы -- колебательный, а не поступательный процесс: в первом и третьем вариантах она субъект, во втором и четвертом -- объект; в нечетных строках это индивидуализированный образ, в четных -- обычная тетива, в своей естественной функции, точнее, в ее отсутствии, поскольку это остатки тетивы. Но происходят в строке и поступательные изменения: с исчезновением из нее весьма энергичного "я" динамичность образного ряда сходит на нет. (Впрочем, и здесь можно усмотреть колебательный процесс, недаром же ВВ вначале записал Мой и лишь затем исправил его на Я).
276 (176) Кстати, у Высоцкого есть музыкальный синоним этого образа -"Спусти колки, ослабь зажимы", -- опять же подчеркивающий дистанцию немалого размера между сгнившей тетивой и ослабленной.
277 (176) "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю... Чую с гибельным восторгом -- пропадаю..." Герой едет мимо бездны и благополучно прибывает к месту назначения -- традиционно считается, что в смерть. Выходит: предвестники смерти в одном месте, сама она -- в другом. Так, может, не о смерти здесь речь? И так ли уж неизбежно в каждом образе, в каждой сюжетной ситуации у Высоцкого видеть предельные величины: в любом сколь-нибудь значительном передвижении героев -- путешествие из жизни в смерть, в образах больницы, тюрьмы -- непременно смерть же? Может, все это -- не совсем про него? Или вообще не про него? Во всяком случае у нас, исследователей ВВ, слишком уж на каждом шагу последние вопросы. Конечно, в основе всякого художественного образа, сюжетного мотива лежат некие фундаментальные категории, но при чтении иных статей складывается ощущение, что в образной системе ВВ фундаментом все исчерпывается и никакой "надстройки", детализирующей, индивидуализирующей фундаментальные смыслы, там нет и в помине.
278 (176) Один из первых примеров чисто патетической трактовки двустишия о поэтах: "[Поэт] говорит за всех, нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле -- "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", -- пишет Н.Крымова (Крымова Н. О поэте. С. 108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в ее фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа", а "в пятках".
Свежий пример: двустишие о поэтах М.В.Моклица называет поэтическим манифестом ВВ, считая, что "Высоцкий вкладывает в этот образ почти буквальный смысл: он на самом деле так жил" (Моклица М.В. Высоцкий-экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 51). Исследовательница имеет в виду, само собой, "по лезвию ножа", а не с "душой в пятках". Значение "балансировать на краю" (Там же) она в этом фрагменте усматривает, а страх -- нет.
279* (176) Бахмач В.И. Пути смеха Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 233.
280* (178) Высоцкий В.С. Собр. Соч.: В 4-х книгах. Книга 4. М., 1997. С. 490.
281 (178) По свидетельству Вс.Ковтуна, в наиболее ранних из известных ему записей (как и в черновике) было я весь прозрачный, так что названные мною изменения не являются эволюцией, а скорее, колебанием образа (возможно, это характерная черта исполнительской практики и всего творческого процесса ВВ).
282 (178) Образ рисуемой картины вызывает в памяти я незапятнан, как раскрытое окно. Перекликается он и со строкой из другого текста -- "Течет под дождь попавшая палитра".
283 (173) Подробнее -- см. гл. 9 настоящей книги. Еще один пример доминации горизонтальных сил над вертикальными дает финальная строка "Горизонта": "Я горизонт промахиваю с хода!.." Даже если герой и взлетает (а это не единственно возможная трактовка данного фрагмента, о чем подробно говорилось в гл. 17), его полет направлен вперед, а не вверх. То же самое -"И летит уже четверка первачей". Герой не в небо уходит (= умирает), а над землей летит -- в стремлении быстрее преодолеть пространство. Взлетая, человек освобождается от препятствий, в том числе и от притяжения Земли. Но, заметим, лишь частично. Связь остается -- нежесткая, не тяготящая. К этому-то балансу Высоцкий и приводит своих героев в финалах текстов. Я думаю, тяга героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их ощущениями, а с временнЫми. В мире Высоцкого многое (в т.ч. и состояние персонажей и даже время) выражается в образах преодоления пространства (в чем, конечно, ВВ очень русский поэт). Это одна из причин господства горизонтали в его поэтической системе.
284 (179) Можно, кстати, заметить перекличку Устал бороться с притяжением земли со строкой из текста "Я дышал синевой...": "И сугробы прилечь завлекали".
285* (180)Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 154.
286 (180) С.Шаулов пишет и о синтаксической однородности "Истомы". Но этот тезис можно не оспаривать, столь очевидно он неверен.
287 (181) Из двух названных равновозможных интерпретаций этих строк С.Свиридов указывает только на бездвижность, почему-то относя ее к состоянию не героя "Истомы", а всего мира, отраженного в ней (Свиридов С.В. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 192).
288 (182) Питьевой не ошибка, так как и в черновых вариантах, и в немногочисленных известных нам записях песни написано и звучит только это слово. Но что это, если не оговорка?
Ключевой должно было появиться уже во втором варианте и остаться в последующих. Причем во втором и четвертом это слово точно укладывается на место питьевой, а в третьем недостающий слог легко добавить (например, Не стынут зубы от воды от ключевой). Сохранение питьевой в певшемся варианте привело к соседству двух однокоренных слов -- питьевой и пью, -- и ВВ пустил по боку, что дурно звучит! Значит, это слово, смысловое ядро было ему важно. Чем?
Упорное повторение питьевой, возможно, связано с "подводным течением" многих поэтических текстов ВВ, которое образуется мотивом пения (пить и его производные очень близки по звучанию к петь). Эта мысль появилась у меня при изучении "Коней привередливых", где ВВ словно пробует на зуб, на язык, на слух звуки, все складывая и складывая их в слова пою, петь. Похоже, в этом слове коренится глубинный смысл поэзии Высоцкого, и когда мы говорим "поющий поэт", то даже не подозреваем, насколько это верно. Самая суть пения -длящийся звук -- вот что ведет Высоцкого по извилистым тропам его поэтического мира: петь! петь! ("Я должен петь! -- до одури, до смерти!") И пить -- это так близко звучит! (Без всякой иронии и намека на алкогольную тематику). Недаром же "ветер пью"... Вот и в "Истоме": "Не пью воды, чтоб стыли зубы, питье-вой".
289 (183) Тема практически не исследована, поэтому можно лишь предположить: в текстах ВВ вообще один герой. Но уж о том, что в главных его текстах -- от "Бодайбо", являющегося первоистоком чуть ли не всех этих текстов, через "Охоту на волков", "Коней привередливых", "Очи черные" к "Райским яблокам" -- действует один и тот же персонаж (как бы не в одном и том же месте и на одном и том же месте -- то есть без движения в пространстве), можно уже говорить без опаски оказаться абсолютно непонятым.
290* (183) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 154.
291* (184) Тилипина Т.П. О соотношении ролевого и лирического героев // МВ. Вып. III. Т. 1. С. 214.
292* (184) Руссова С.Н. Автор и текст у Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 1. С. 231.
293* (184) Свиридов С.В. Поэтика и философия "Райских яблок". С. 192.
294* (184) Там же.
295 (185) В среднем каждый восьмой слог в строфах "Истомы" -- это не или ни, а в первой строфе четвертого периода -- в среднем каждый пятый:
Не ноют раны, да и шрамы не болят -
На них наложены стерильные бинты.
И не волнуют, не свербят, не теребят
Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.
В рефрене не/ни встречается и того чаще -- в среднем это четвертый-пятый слог:
На коне, -- толкани -- я с коня.
Только не, только ни у меня.
Текст наводнен частицами не и ни, так что даже и слоги --не-/
--ни-, кажется, несут отрицательный заряд:
Устал бороться с притяжением земли -
Лежу -- так больше расстоянье до петли.
И сердце дергается словно не во мне...
296 (187) Начальной строке -- "Истома ящерицей ползает в костях" -- есть параллель в тексте "Сон мне снится...", написанном в том же, 1971 г.: "Вот мурашки по спине/ Смертные крадутся". Сопоставление этих двух текстов очень важно для уточнения наших представлений о воплощении мотива смерти в поэзии Высоцкого.
297 (189) Отметим здесь невольную ироничность ситуации. Резко выступая против прямопонимания образов текста, С.Шаулов в отношении персонажа именно этим пряпомониманием и грешит, принимая слова героя на веру.
298 (189) Я думаю, в тяге героев Высоцкого к экстремальным ситуациям сказывается их стремление к тому, чтобы заметили и помнили. Говоря словами самого ВВ: "Будет помнить о тех, кто ходил на накале страстей".
299 (190) Данный случай -- проявление отчетливо ощутимой в высоцковедении тенденции недооценивать фонограммы песен. Они большей частью вообще остаются за пределами активной памяти исследователей. Тем более приходится сожалеть, что этим грешит даже такой серьезный автор, как С.Шаулов.
300 (190) Пользуясь случаем, хочу поблагодарить сотрудников Музея Высоцкого Андрея Крылова и Леонида Ушакова, предоставивших мне для работы все записи "Коней привередливых", имеющиеся в фондах Музея.
301 (191) По свидетельству Вс.Ковтуна, Высоцкий смеется не на одной, а на обоих поздних ("французских") записях "Истомы". Выходит, такая особенность исполнения не случайна: это проявление авторского замысла. Поэтому мысль о полукомическом исполнении "Истомы" лишь для того, чтобы удержать внимание не понимающих текста французов (а следовательно, и о возможном противоречии исполнения смыслу текста) остается лишь чисто теоретическим допущением.
302 (192) Середина второй из процитированных строк -- больше не в натяжку -- исключена из этого перечня не потому, что портит картину: смысловое напряжение в этом эпизоде образуется между провисшими нервами и хочешь -- рви.
303 (192) Первым это заметил Евг.Канчуков: "Депрессии <...> в это время [начало 70-х гг. -- Л.Т.] все же довольно редко посещают музу Высоцкого. Да и та, что наведывается, все же (в таких песнях, как, скажем, "Истома ящерицей ползает в костях...", "Мосты сгорели, углубились броды...", "Нет острых ощущений..." и др.) больше похожа на печаль, чем на действительную утрату горизонтов -- разница как между домом отдыха и психиатрической клиникой" (Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. С. 305).
304 (193) Ср.: Г.Хазагеров пишет, что у Высоцкого, Окуджавы и Щербакова "язык является одним из персонажей возможного мира. Для Окуджавы -- это та сила, которая позволяет возвыситься над миром обыденности. <...> У Щербакова <...> в центре внимания язык как таковой <...> для Высоцкого центральная категория -- языковая личность" (Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
305 (193) Как мы помним, исследования показали, что "самым активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения в контекст лексем одного словообразовательного типа" (Иванова Л.В. Стилистические функции словообразовательных единиц. С. 164. Здесь и далее в цитатах выделено мной. -- Л.Т.). Этот же автор считает необходимым "особо подчеркнуть стремление Высоцкого восстановить <...> внутреннюю форму давно существующих слов, обыграть ее" (Там же. С. 168).
"Высоцкий постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого. С. 179).
Каламбурам ВВ свойствен ""механизм" отсылки <...>, основанный на преобразовании "старой" фразеологической единицы в "новую", которая создается на основе отчетливой связи с тем, что уже имеется в языке" (Рисина О.В. Каламбур в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 231).
В творчестве Высоцкого довольно распространена "метатеза -стилистическая фигура, в которой происходит перемещение частей рядом стоящих слов, слова обмениваются своими приставками, суффиксами, флексиями" (Токарев Г.Н. "... Из корней исконной народной психологии" // МВ. Вып. IV. С. 315-316).
306* (193)См.: Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья...". С. 28.
В тюрьме Таганской бывает хуже:
Там каждый -- волком, никто не дружит.
ГЛАВА 17
225 (153) Недаром неопределенность открывает список приснившихся герою собственных грехов, то есть беспокоит его больше всего: "Невнятно выглядел я в нем...". Причем, если один и тот же образ, мотив у ВВ не имеет жесткой оценочной прикрепленности и может быть помещен как в положительный, так и в отрицательный контекст ("Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу..." -- "Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут..."), то неопределенность у Высоцкого имеет всегда и только отрицательный смысл.
226 (153) Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. С. 298. Трудно согласиться с последним утверждением: тема смерти в стихах ВВ появилась задолго до "Горизонта": "На одного -- колыбель и могила" ("Если б водка была на одного...", 1963 -- здесь и далее в главе датировки приведены по изданию: Высоцкий В. Сочинения в 2 тт. -- М., 1990), "А счетчик -- щелк да щелк -- да все равно/ В конце пути придется рассчитаться" ("Твердил он нам...", 1964), не говоря уже о военных песнях (взять хотя бы самую пронзительную из них -"У Доски, где почетные граждане...", 1968).
227 (153) Такая черта поэтического стиля Высоцкого, как актуализация прямого смысла идиом, уже давно привлекла внимание исследователей. Вполне очевидно, что не только текстовые фрагменты, но и тексты в целом разворачиваются поэтом одновременно в двух планах, и это тоже -- одна из наиболее устойчивых примет его стиля. Так, Г.Хазагеров пишет о "самостоятельной значимости буквального плана" в поэзии ВВ (Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 98). В большинстве текстов Высоцкого буквальный образный ряд столь же выстроен и непротиворечив, как и метафорический. И всегда столь же значим. Взгляд на сюжеты Высоцкого как на цепь реальных событий представляется мне одним из перспективных способов работы с его текстами, позволяющим многое понять в их смысло-эмоциональном строе.
228 (154) Одним из первых темы взаимодействия смыслов в стихе Высоцкого коснулся Вл.Новиков в книге "Диалог". Он считает, что "основной закон поэтики Высоцкого -- переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин" (С. 197). Судя по тексту книги, аргументом в подтверждение этого тезиса является непосредственно ему предшествующая трактовка текста "Кто кончил жизнь трагически...". Однако анализ названной песни заставляет сделать противоположные выводы (см. гл. 13 настоящей книги).
229 (156) Любопытно, как образ горизонта-миража введен в заключении средней части текста, где фраза "Мой финиш -- горизонт -- по-прежнему далек" оказывается своеобразным отрезвляющим ироническим комментарием к выкрикнутому в горячке гонки "Вы только проигравших урезоньте,/ Когда я появлюсь на горизонте".
230 (156) Можно сравнить это "расщепление" горизонта с фрагментом текста "Вдруг словно канули во мрак...": "Я лег на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне...", -- где границы тоже две -- "сгиб бытия" и грань "бездны", а между ними -- полдороги... ("Не долетел, не доскакал..."?). Вариант нейтральной полосы? Та же неопределенность, размытость ощущений героя, его положения в мире? Двойной ряд "флажков" как знак интенсивности ощущения мира и себя в нем? Но какой бы смысл ни вычитывать в этом раздвоении/удвоении границы, само оно, видимо, является особенностью не одного-двух сюжетов, но всего поэтического мира Высоцкого.
231 (157) Здесь хорошо различим мотив мнимой границы и его вариант -мотив искусственной границы, встречающийся во многих текстах ВВ и имеющий важнейшее значение в его поэтической системе.
232 (157) Возможно, Высоцкому был любезен этот образ из-за соединения в нем таких смыслов, как открытость пространства и одновременно кажущаяся его замкнутость. Это давало богатые возможности для игры смыслами внутри одного образа, которую он так любил.
233 () Обратим внимание и на то, как выражена просьба: столкновение слов "край Земли" и "предел" вновь, как и в начале текста, оживляет прямой смысл идиомы, что приводит к обессмысливанию просьбы: чего "узнавать"-то, когда край и есть предел.
Ирония по поводу возвышенно-романтических реплик героев -- дело обычное в поэзии Высоцкого. Вспомним, например, две финальные строфы текста "Я был и слаб, и уязвим... ":
... Я ничего им не сказал,
Ни на кого не показал!
Скажите всем, кого я знал:
Я им остался братом!
Он молвил, подведя черту:
Читай, мол, и остынь...
... Они же просто завели
Историю болезни!
Только здесь мы сталкиваемся с ироническим послесловием, а в "Горизонте" ирония кроется в форме высказывания, то есть одновременна с ним (другой подобный пример -- первая строка текста "Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт...").
234* (158) Все, кроме канонического, варианты цитируются по: Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. -- М., 1997. С. 503-505.
235 (158) Заметим, что перемена "отказали" на "отказывают" не изменила метроритма, а значит, диктовалась лишь соображениями смыслового порядка.
236 (158) О знаках препинания после слова "кода" можно спорить (я в данном случае предлагаю более нейтральный знак -- двоеточие, Андрей Крылов -восклицательный знак и тире, явно ориентируясь на звучащий текст. Однако мне кажется, что в завершении текста обязательно соединение восклицательного знака с многоточием -- как графическое отражение очевидной открытости финала. На эту открытость, кстати, указывает то, что стихотворение венчает женская рифма, то есть безударный слог. У Высоцкого это значимый факт (ср. с сюжетами "Охоты на волков", "Иноходца", финальные строки которых оканчиваются ударным слогом, и "Коней привередливых" -- в последнем случае финальный ударный слог текста Высоцкий распевает-растягивает, фактически добавляя к нему безударный: "на краю-у").
237 (158) "Горизонт" имеет много параллелей с "Песней о двух красивых автомобилях". Практически одинаковый зачин ("Без запретов и следов..." -"Чтоб не было следов...") и образ тормоза ("... позабыл нажать на тормоз" -"... тормоза отказывают") -- лишь самые заметные из них.
238 (159) Это изменение психологического настроя персонажа "Горизонта" к финалу сюжета вызывает ассоциации с фрагментом "Моего Гамлета": "Груз тяжких дум наверх меня тянул,/ А крылья плоти вниз влекли, в могилу", -- тем более небезынтересные, что оба текста написаны примерно в одно время -- в 1971 и 1972 гг. соответственно.
ГЛАВА 18
239 (160) "Для него существует масса персонажей, которые живут своею жизнью в собственном мире, не идентичном миру автора" (Смит Дж. Полюса русской поэзии 1960-1970-х: Бродский и Высоцкий // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 291).
240 (161) Нож показали герою, и, значит, это уже не угроза, которую персонажи ВВ видят только в том, что скрыто: "Кто там крадется вдоль стены,/ Всегда в тени и со спины?..". Совершенно очевидно, что не угрозу жизни, а именно скрытость саму по себе они ощущают истинной угрозой. Вот нож и представляет опасность для тех, от кого утаен, -- для обитателей дома. Такой трактовке образа малого можно найти косвенное подтверждение. "Широкий тракт, да друга, да коня" -- тот же набор образов, что и в "Старом доме", так что на место друга (= сообщника) придурок и вор как раз и претендует.
241 (161) Какая же разница между этими злом да горем? А ведь она есть -достаточно вспомнить "Две судьбы": "Много горя над обрывом, а в обрыве -зла".
242 (162) Очень может быть, что в мире Высоцкого сравнение масштаба (в прямом или переносном смысле) не играет сколько-нибудь значительной роли. Вот, казалось бы, обратный пример: "Передо мной любой факир -- ну просто карлик..." На самом деле здесь нет никакого реального сравнения. потому что весь этот монолог -- пустая похвальба персонажа. Не всякий факир, конечно, маг и волшебник (в данном контексте -- "великан"), но собственная речь персонажа красноречиво свидетельствует, что сам он точно мелок (то есть "карлик").
243 (162) Традиционной в высоцковедении является противоположная точка зрения. См., напр.: Шилина О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 48-49.
244 (163) Отметим удвоение образа: порог -- пропасть. Другой подобный пример: "Позади -- семь тысяч километров, / Впереди -- семь лет синевы...", -и то и другое придется преодолеть герою для возвращения в обычную жизнь. (Попутно: процитированное двустишие из "Бодайбо" -- наиболее ранний текст из прямых предшественников знаменитой "Охоты на волков", пространство которой точно так же организовано. Только концентрические круги в раннем тексте еще исчислимы, а в классическом более позднем -- уже бесчисленны).
245 (164) У буквального прочтения сюжета как одного из способов работы с текстом немало оппонентов. Они, например, весьма темпераментно обнародовали свою позицию еще в начале девяностых, откликаясь на опубликованную в "Ваганте" статью Л.Осиповой о песне "Иноходец". Но ведь текст песни объективно содержит отмеченные в этой статье неточности, а стало быть, дело исследователя -- понять, являются ли они следствием небрежности поэта, его неосведомленности, или несут эстетическую нагрузку. Анализ "Иноходца" показывает, что верно как раз последнее. Таким образом, Л.Осипова из совершенно верных и чрезвычайно важных наблюдений просто сделала неверные выводы.
246 (164) Таким образом я пытаюсь выразить свое несогласие с ясно оформившейся в высоцковедении тенденцией называть балладой чуть ли не любой текст ВВ.
247* (164) О сюжетах у Высоцкого см.: Томенчук Л. "Нам ни к чему сюжеты и интриги" // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев. 1993. No 3; 4.
248 (164) Что тоже объединяет поэта и его аудиторию. В том числе и поэтому Высоцкого воспринимали, с одной стороны, своим, а с другой -- "не выше нас". Мы чувствовали его отличие разве только в смелости, а отнюдь не в глубине понимания, ощущения жизни. Другими словами, мы, его современники, числили Высоцкого скорее храбрецом, чем поэтом.
249 (165) Возможно, это имеет реальную подоплеку: в самом деле, наши дороги порой трудноотличимы от бездорожья.
250* (166) Изотов В.П. В.С.Высоцкий, "Горизонт": построчный комментарий. -- Орел: ОГПУ, 1999. С. 4.
251* (166) Там же.
252 (166) Тень могла быть и параллельна движению -- когда и нечто / некто, и его тень -- впереди автомобиля, а солнце светит в спину обоим путникам. Однако в этом случае немотивированным оказывается, во-первых, упоминание тени вместо ее источника, а во-вторых, -- мелькание теней (то и дело тень).
253 (166) А.Крылов и Вс.Ковтун, квалифицированно и заинтересованно обсуждавшие со мной данную работу, обратили внимание на то, что тень может пониматься как неотчетливое очертание фигуры, силуэт. По замечанию А.Крылова, это помещает данный субъект внутрь зоны движения. Вс.Ковтун предложил метафорическую трактовку образа: это не препятствие, а предвестье, дурное предзнаменование, призванное посеять смуту в душе персонажа. Он заметил, что такова же природа и "тени в сенях" Дома и что роль "малого" в этом свете -- заронить сомнения, а не нанести удар (то есть не прервать движение героя, а спровоцировать "добровольную" остановку). К сожалению, рамки и тема данной работы не дают возможности детального обсуждения этих, безусловно, интересных и перспективных замечаний.
254 (166) Впрочем, можно предположить препятствия не только статичными, а и движущимися наперерез герою. Но в этом случае неизбежным было бы либо снижение скорости, либо авария, а ни на то, ни на другое нет и намека. Так что и данный вариант приходится отбросить. Остается единственно правдоподобная версия происходящего: препятствия привиделись герою, это плод его воображения.
255* (166) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 66.
256 (166) Ср.: Лес ушел, и обзор расширяется... Препятствие не преодолевается, а уходит в сторону.
257* (167) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 82. -- Выделено в источнике -- Л.Т.
258 (167) Свиридов С. На сгибе бытия: К вопросу о двоемирии В. Высоцкого // МВ. Вып. II. М., 1998. С. 121. В этой статье, как и в других обобщающих работах, предложенные схемы красивы и представляются верными. Однако они малоприложимы к конкретным текстам ВВ. Так, трудно говорить о "хождении за предел" героя "Райских яблок": "Я когда-то умру -- мы когда-то всегда умираем. / Как бы так угадать <...> / И ударит душа <...> в галоп". Герой покоряется неизбежному, желая смерти насильственной, яркой, собственно, лишь затем, чтобы событие это, выломившись из череды подобных, не кануло в Лету, не забылось. "Чтобы помнили..." (Ну а уж раз попал в Рай -как-то же надо и это событие отметить: наберу... яблок). Такова психологическая подоплека многих действий и реакций героев ВВ. Это, конечно, одно из проявлений комплекса непризнанности, так ощутимого в его персонажах. Но как бы ни трактовать сюжет "Райских яблок", нельзя сбрасывать со счетов очевидную пассивность героя. Ну а что до схем и теорий, то традиционные представления без серьезной корректировки вообще плохо приложимы к поэзии Высоцкого. Прав А.Скобелев, автор блестящей статьи "Образ дома в поэтической системе Высоцкого": "Концепция дома у него, как и, пожалуй, все в его творчестве, вообще уникальна" (В сб.: Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 108).
259* (168) См.: Свиридов С. На сгибе бытия.
260 (168) "Мир в балладах Высоцкого благодаря их лирическому многоголосью предстает находящимся в динамическом равновесии, постоянно изменяющимся, но все же единым <...>" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. С. 109).
261* (168) Свиридов С. На сгибе бытия. С. 110.
262 (168) Близка этой точке зрения мысль Г.Хазагерова, что "у Высоцкого <...> язык является одним из персонажей возможного мира. <...> для Высоцкого центральная категория -- языковая личность" (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
263* (169) Акимов Б. [Интервью] // Высоцкий В. Черная тетрадь. Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. С. 131.
264 (169) А силой, своеобразно уравновешивавшей тотальную текучесть, была система сквозных образов, мотивов, сюжетных ситуаций, буквально пронизывающих все творчество ВВ.
265* (170) Акимов Б. [Интервью]. С. 131.
266 (170) Данная особенность побуждает в отношении текстов Высоцкого избегать определений типа "окончательный", взятых даже и в качестве терминов.
267* (171) Генис А. История секунды // Звезда. 1995. No 8. С. 206.
268 (171) "Мы успели..." -- то есть цель достигнута. Но -- важнейший момент! -- достижение цели не останавливает движение и вообще ничего в нем не меняет. А это и значит, что движение от цели независимо. Автономно и самодостаточно. Только герои ВВ, в отличие от их творца, к этому нечувственны.
ГЛАВА 19
269* (173) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 141-166.
270* (173) Там же. С. 166.
271 (173) Дадим ему рабочее название "Истома". Из дальнейшего изложения станет ясно, почему я не пользуюсь названием "Песня конченого человека", под которым этот текст традиционно публикуется и которое ВВ давал песне на концертах и студийных записях.
272* (174) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 153-154.
273 (174) Впрочем, ввиду явной тенденции чуть ли не во всех текстах ВВ усматривать признаки баллады, меня не удивило бы и отнесение "Истомы" к этому жанру, который, если судить о нем только по статьям о Высоцком, не имеет четких границ и вот-вот станет безразмерным.
274 (175) Вс.Ковтун дал мне возможность ознакомиться с копией черновика "Истомы" и сделал по моей просьбе его подробную расшифровку, на которую я в данной работе и опираюсь.
275 (176) Отметим попутно, что развитие образа тетивы -- колебательный, а не поступательный процесс: в первом и третьем вариантах она субъект, во втором и четвертом -- объект; в нечетных строках это индивидуализированный образ, в четных -- обычная тетива, в своей естественной функции, точнее, в ее отсутствии, поскольку это остатки тетивы. Но происходят в строке и поступательные изменения: с исчезновением из нее весьма энергичного "я" динамичность образного ряда сходит на нет. (Впрочем, и здесь можно усмотреть колебательный процесс, недаром же ВВ вначале записал Мой и лишь затем исправил его на Я).
276 (176) Кстати, у Высоцкого есть музыкальный синоним этого образа -"Спусти колки, ослабь зажимы", -- опять же подчеркивающий дистанцию немалого размера между сгнившей тетивой и ослабленной.
277 (176) "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю... Чую с гибельным восторгом -- пропадаю..." Герой едет мимо бездны и благополучно прибывает к месту назначения -- традиционно считается, что в смерть. Выходит: предвестники смерти в одном месте, сама она -- в другом. Так, может, не о смерти здесь речь? И так ли уж неизбежно в каждом образе, в каждой сюжетной ситуации у Высоцкого видеть предельные величины: в любом сколь-нибудь значительном передвижении героев -- путешествие из жизни в смерть, в образах больницы, тюрьмы -- непременно смерть же? Может, все это -- не совсем про него? Или вообще не про него? Во всяком случае у нас, исследователей ВВ, слишком уж на каждом шагу последние вопросы. Конечно, в основе всякого художественного образа, сюжетного мотива лежат некие фундаментальные категории, но при чтении иных статей складывается ощущение, что в образной системе ВВ фундаментом все исчерпывается и никакой "надстройки", детализирующей, индивидуализирующей фундаментальные смыслы, там нет и в помине.
278 (176) Один из первых примеров чисто патетической трактовки двустишия о поэтах: "[Поэт] говорит за всех, нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле -- "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", -- пишет Н.Крымова (Крымова Н. О поэте. С. 108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в ее фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа", а "в пятках".
Свежий пример: двустишие о поэтах М.В.Моклица называет поэтическим манифестом ВВ, считая, что "Высоцкий вкладывает в этот образ почти буквальный смысл: он на самом деле так жил" (Моклица М.В. Высоцкий-экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 51). Исследовательница имеет в виду, само собой, "по лезвию ножа", а не с "душой в пятках". Значение "балансировать на краю" (Там же) она в этом фрагменте усматривает, а страх -- нет.
279* (176) Бахмач В.И. Пути смеха Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 233.
280* (178) Высоцкий В.С. Собр. Соч.: В 4-х книгах. Книга 4. М., 1997. С. 490.
281 (178) По свидетельству Вс.Ковтуна, в наиболее ранних из известных ему записей (как и в черновике) было я весь прозрачный, так что названные мною изменения не являются эволюцией, а скорее, колебанием образа (возможно, это характерная черта исполнительской практики и всего творческого процесса ВВ).
282 (178) Образ рисуемой картины вызывает в памяти я незапятнан, как раскрытое окно. Перекликается он и со строкой из другого текста -- "Течет под дождь попавшая палитра".
283 (173) Подробнее -- см. гл. 9 настоящей книги. Еще один пример доминации горизонтальных сил над вертикальными дает финальная строка "Горизонта": "Я горизонт промахиваю с хода!.." Даже если герой и взлетает (а это не единственно возможная трактовка данного фрагмента, о чем подробно говорилось в гл. 17), его полет направлен вперед, а не вверх. То же самое -"И летит уже четверка первачей". Герой не в небо уходит (= умирает), а над землей летит -- в стремлении быстрее преодолеть пространство. Взлетая, человек освобождается от препятствий, в том числе и от притяжения Земли. Но, заметим, лишь частично. Связь остается -- нежесткая, не тяготящая. К этому-то балансу Высоцкий и приводит своих героев в финалах текстов. Я думаю, тяга героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их ощущениями, а с временнЫми. В мире Высоцкого многое (в т.ч. и состояние персонажей и даже время) выражается в образах преодоления пространства (в чем, конечно, ВВ очень русский поэт). Это одна из причин господства горизонтали в его поэтической системе.
284 (179) Можно, кстати, заметить перекличку Устал бороться с притяжением земли со строкой из текста "Я дышал синевой...": "И сугробы прилечь завлекали".
285* (180)Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 154.
286 (180) С.Шаулов пишет и о синтаксической однородности "Истомы". Но этот тезис можно не оспаривать, столь очевидно он неверен.
287 (181) Из двух названных равновозможных интерпретаций этих строк С.Свиридов указывает только на бездвижность, почему-то относя ее к состоянию не героя "Истомы", а всего мира, отраженного в ней (Свиридов С.В. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 192).
288 (182) Питьевой не ошибка, так как и в черновых вариантах, и в немногочисленных известных нам записях песни написано и звучит только это слово. Но что это, если не оговорка?
Ключевой должно было появиться уже во втором варианте и остаться в последующих. Причем во втором и четвертом это слово точно укладывается на место питьевой, а в третьем недостающий слог легко добавить (например, Не стынут зубы от воды от ключевой). Сохранение питьевой в певшемся варианте привело к соседству двух однокоренных слов -- питьевой и пью, -- и ВВ пустил по боку, что дурно звучит! Значит, это слово, смысловое ядро было ему важно. Чем?
Упорное повторение питьевой, возможно, связано с "подводным течением" многих поэтических текстов ВВ, которое образуется мотивом пения (пить и его производные очень близки по звучанию к петь). Эта мысль появилась у меня при изучении "Коней привередливых", где ВВ словно пробует на зуб, на язык, на слух звуки, все складывая и складывая их в слова пою, петь. Похоже, в этом слове коренится глубинный смысл поэзии Высоцкого, и когда мы говорим "поющий поэт", то даже не подозреваем, насколько это верно. Самая суть пения -длящийся звук -- вот что ведет Высоцкого по извилистым тропам его поэтического мира: петь! петь! ("Я должен петь! -- до одури, до смерти!") И пить -- это так близко звучит! (Без всякой иронии и намека на алкогольную тематику). Недаром же "ветер пью"... Вот и в "Истоме": "Не пью воды, чтоб стыли зубы, питье-вой".
289 (183) Тема практически не исследована, поэтому можно лишь предположить: в текстах ВВ вообще один герой. Но уж о том, что в главных его текстах -- от "Бодайбо", являющегося первоистоком чуть ли не всех этих текстов, через "Охоту на волков", "Коней привередливых", "Очи черные" к "Райским яблокам" -- действует один и тот же персонаж (как бы не в одном и том же месте и на одном и том же месте -- то есть без движения в пространстве), можно уже говорить без опаски оказаться абсолютно непонятым.
290* (183) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 154.
291* (184) Тилипина Т.П. О соотношении ролевого и лирического героев // МВ. Вып. III. Т. 1. С. 214.
292* (184) Руссова С.Н. Автор и текст у Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 1. С. 231.
293* (184) Свиридов С.В. Поэтика и философия "Райских яблок". С. 192.
294* (184) Там же.
295 (185) В среднем каждый восьмой слог в строфах "Истомы" -- это не или ни, а в первой строфе четвертого периода -- в среднем каждый пятый:
Не ноют раны, да и шрамы не болят -
На них наложены стерильные бинты.
И не волнуют, не свербят, не теребят
Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.
В рефрене не/ни встречается и того чаще -- в среднем это четвертый-пятый слог:
На коне, -- толкани -- я с коня.
Только не, только ни у меня.
Текст наводнен частицами не и ни, так что даже и слоги --не-/
--ни-, кажется, несут отрицательный заряд:
Устал бороться с притяжением земли -
Лежу -- так больше расстоянье до петли.
И сердце дергается словно не во мне...
296 (187) Начальной строке -- "Истома ящерицей ползает в костях" -- есть параллель в тексте "Сон мне снится...", написанном в том же, 1971 г.: "Вот мурашки по спине/ Смертные крадутся". Сопоставление этих двух текстов очень важно для уточнения наших представлений о воплощении мотива смерти в поэзии Высоцкого.
297 (189) Отметим здесь невольную ироничность ситуации. Резко выступая против прямопонимания образов текста, С.Шаулов в отношении персонажа именно этим пряпомониманием и грешит, принимая слова героя на веру.
298 (189) Я думаю, в тяге героев Высоцкого к экстремальным ситуациям сказывается их стремление к тому, чтобы заметили и помнили. Говоря словами самого ВВ: "Будет помнить о тех, кто ходил на накале страстей".
299 (190) Данный случай -- проявление отчетливо ощутимой в высоцковедении тенденции недооценивать фонограммы песен. Они большей частью вообще остаются за пределами активной памяти исследователей. Тем более приходится сожалеть, что этим грешит даже такой серьезный автор, как С.Шаулов.
300 (190) Пользуясь случаем, хочу поблагодарить сотрудников Музея Высоцкого Андрея Крылова и Леонида Ушакова, предоставивших мне для работы все записи "Коней привередливых", имеющиеся в фондах Музея.
301 (191) По свидетельству Вс.Ковтуна, Высоцкий смеется не на одной, а на обоих поздних ("французских") записях "Истомы". Выходит, такая особенность исполнения не случайна: это проявление авторского замысла. Поэтому мысль о полукомическом исполнении "Истомы" лишь для того, чтобы удержать внимание не понимающих текста французов (а следовательно, и о возможном противоречии исполнения смыслу текста) остается лишь чисто теоретическим допущением.
302 (192) Середина второй из процитированных строк -- больше не в натяжку -- исключена из этого перечня не потому, что портит картину: смысловое напряжение в этом эпизоде образуется между провисшими нервами и хочешь -- рви.
303 (192) Первым это заметил Евг.Канчуков: "Депрессии <...> в это время [начало 70-х гг. -- Л.Т.] все же довольно редко посещают музу Высоцкого. Да и та, что наведывается, все же (в таких песнях, как, скажем, "Истома ящерицей ползает в костях...", "Мосты сгорели, углубились броды...", "Нет острых ощущений..." и др.) больше похожа на печаль, чем на действительную утрату горизонтов -- разница как между домом отдыха и психиатрической клиникой" (Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. С. 305).
304 (193) Ср.: Г.Хазагеров пишет, что у Высоцкого, Окуджавы и Щербакова "язык является одним из персонажей возможного мира. Для Окуджавы -- это та сила, которая позволяет возвыситься над миром обыденности. <...> У Щербакова <...> в центре внимания язык как таковой <...> для Высоцкого центральная категория -- языковая личность" (Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
305 (193) Как мы помним, исследования показали, что "самым активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения в контекст лексем одного словообразовательного типа" (Иванова Л.В. Стилистические функции словообразовательных единиц. С. 164. Здесь и далее в цитатах выделено мной. -- Л.Т.). Этот же автор считает необходимым "особо подчеркнуть стремление Высоцкого восстановить <...> внутреннюю форму давно существующих слов, обыграть ее" (Там же. С. 168).
"Высоцкий постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого. С. 179).
Каламбурам ВВ свойствен ""механизм" отсылки <...>, основанный на преобразовании "старой" фразеологической единицы в "новую", которая создается на основе отчетливой связи с тем, что уже имеется в языке" (Рисина О.В. Каламбур в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 231).
В творчестве Высоцкого довольно распространена "метатеза -стилистическая фигура, в которой происходит перемещение частей рядом стоящих слов, слова обмениваются своими приставками, суффиксами, флексиями" (Токарев Г.Н. "... Из корней исконной народной психологии" // МВ. Вып. IV. С. 315-316).
306* (193)См.: Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья...". С. 28.