Страница:
Стремление увидеть в положительном герое Высоцкого самого автора А.Рощина объясняет тем, что "человеческому сознанию трудно ужиться с двумя "реальностями"" (С. 121-122), второй из которых является искусство. В ситуации с Высоцким к этому отождествлению подталкивает то, что многие фрагменты его текстов совпадают с фактами реальной биографии поэта. Они не только могут восприниматься, но и являются прямым словом ("А там -- за дело, в ожиданье виз"), которое лишь в контексте стихотворения становится еще и художественным.
72 (47) Эти песни называли блатными, уличными, дворовыми. И каждое из определений в чем-то было неподходящим. Но вот, похоже, вопрос решен -- с надежным, авторитетным обоснованием. Как пишет Андрей Крылов, "Галич очень часто пользовался термином жанровый по отношению к своим произведениям. <...> к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами <...> и без каких бы то ни было обобщений -- в их текстах авторское отношение к происходящему прямо никак не выражено. <...> От отсутствия в советском литературоведении понятия жанровый происходит в том числе и путаница с классификацией довольно многочисленной группы ранних песен Высоцкого. На самом деле это не "блатные" песни, не (маскировочно) "уличные" и "дворовые", как их принято называть: от всех названных они отличаются оригинальными сюжетами, насыщенностью образами, информативностью, проработанностью характеров персонажей, отсутствием жалостливости и т.д. По тем же причинам это не стилизации под блатные песни и даже, вопреки определению автора, не пародии на них. Ранние песни Высоцкого -- это <...> жанровые <...> произведения, как, например, "Диалог у телевизора", только живописующие быт -- низших слоев общества и уголовников" (Крылов А.Е. О жанровых песнях и их языке // МВ. Вып. I. -- М., 1997. С. 366, 367).
73 (48) Явная реминисценция есенинского "Письма к женщине":
Вы говорили: нам пора расстаться...
... Что вам пора за дело приниматься,
А мой удел -- катиться дальше вниз.
74 (48) Тут, между прочим, спор идет не только по линии нравственности-безнравственности, а и о состоянии героя -- он не в пути, он достиг края, дна; т.е. это не процесс, не движение, но именно состояние, "стояние".
75* (48) Текст на конверте диска 8 серии "На концертах Владимира Высоцкого".
ГЛАВА 7
76* (49) 1-е издание (М., 1990).
77 (50) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11.
В последнее время появилась еще одна работа, в которой затронута тема визуальности стиха ВВ, -- статья С.Шаулова "Эмблема у Высоцкого" (МВ. Вып. IV. -- М., 2000). В ней, в частности, отмечается "характерное стремление" Высоцкого "к визуальной проекции содержания <...> Иногда это стремление к визуализации реализуется с чрезвычайным нажимом -- как структурно-стилистический принцип произведения" (С. 155).
78 (51) "По свидетельству Н.М.Высоцкой, Владимир Семенович любил имя Сергей. Но использовал его мало и в противоположных тональностях" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 141. Выделено мной. -- Л.Т.).
79 (51) На "отсутствие процессуальности и протяженности" "горящего сердца солдата" указывает и Сергей Шаулов, однако давая этому образу иную трактовку. "Горение" для него "не столько тот губительный огонь, которым горит все в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига..." (Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 145).
Какую интерпретацию предпочесть в данном случае -приподнято-романтическую или реалистически-сниженную, -- дело вкуса. Скорее всего, за горящим сердцем "Братских могил" нужно увидеть не только "тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоцкого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда "выбора, по счастью, не дано"" (Там же), но и реальную цену этого самого мига, которую приходится платить, когда он наступает не в стихах, а в жизни.
Речь здесь, конечно, о том, что ВВ никогда полностью не отрывается из жизни в стихи и не погружается от стихов в жизнь: в его поэзии они нераздельны, и всегда одно проступает сквозь другое. Именно в свете этого, кажется, признаваемого всеми исследователями, фундаментального свойства поэзии Высоцкого обе наши трактовки образа "горящее сердце солдата" выглядят не то чтобы неверными, а излишне категоричными. Говоря словами самого С.Шаулова, в его интерпретации этот образ не очень "чреват житейской историей" (Там же. С. 148), а в моей, соответственно, -- "философской мудростью".
Я призываю не к исчерпывающей трактовке многогранного образа, что, видимо, невозможно в принципе, а к некатегоричной, за которой чувствовалось бы осознание ее локальности и, следовательно, возможности последующей разработки темы.
Нам с С.Шауловым пока не удалось то, с чем блестяще справляется Высоцкий, -- создать такой контекст, в котором полюса не отменяют друг друга, не воюют, но мирно сосуществуют. Что ж, есть чему и у кого учиться.
80 (54) Хотя в последнем случае, скорее, слышны голоса ранних жанровых песен -- например, "Мне ктой-то на плечи повис...", -- только в определенном ряду приобретшие военное звучание.
81* (57) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11-12.
82 (59) Касаясь особенностей поэтики времени в художественном мире Высоцкого, Л.В.Кац указывает, что текст Высоцкого "в целом в плане смысловом и эмоциональном представляет собой своего рода расширенное Мгновение, как бы велик ни был его формальный объем". А в основе временной модели поэтического текста ВВ лежит "не линейное или циклическое движение, а теснота/насыщенность временного пространства" (Кац Л. В. "О семантической структуре временной модели поэтических текстов В. Высоцкого" // МВ. Вып. III. Т.2. С. 95 ).
83 (63) Обычно же у Высоцкого картина иная: "<...> использование русских идиом, устойчивых словосочетаний и фраз разговорной речи -- не просто аппликация, это -- суть индивидуального литературного почерка Владимира Высоцкого. Сравнивая его работу над созданием поэтических произведений с работой художника, можно сказать, что поэт пишет свои стихи и песни не отдельными красками-словами, а сразу целым радужным фразеологическим многоцветием" (Намакштанская И.Е., Шкробова И.А. К вопросу о стилистических особенностях поэтического творчества Владимира Высоцкого // Вестник Донбас. гос. академии строительства и архитектуры: Труды ученых академии. -- Донецк: ДГАСА, 1995. -- Вып. 95-1(1). -- С. 232).
84 (63) Мне кажется, этот образ был подарен песне "Горизонт" спектаклем "Пугачев", в котором Высоцкий-Хлопуша хрипел знаменитое "... Проведите, проведите меня к нему!..", бросаясь на цепи, буквально врезавшиеся в его тело.
ГЛАВА 8
85* (66) 1991. NoNo 1-2.
86 (67) Может быть, витиеватые названия юмористических песен давали слушателю время "перестроиться" после песен серьезных?
87 (67) Тембр голоса Высоцкого вызывает не сплошь одни восторги: В.Баевский с соавторами пишет об "исполнительской экспрессии, с видимым усилием преодолевающей очевидные изъяны хриплого надтреснутого голоса" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение. С. 181).
88 (69) Проблема множественности названий его песен не привлекала внимания исследователей творчества Высоцкого. Чуть ли не единственный пример -- утверждение А.Прокофьевой, что "поливариантность названий связана в первую очередь с заложенной в произведениях Высоцкого многослойной информацией и, соответственно, с неоднозначным выражением самой авторской идеи" (Прокофьева А.В. О сюжетно-композиционных функциях фразеологических единиц // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 215).
На специфичность проблемы авторских названий песен ВВ указывает другое наблюдение А.Прокофьевой: фразеологические единицы, "даже являясь сюжетообразующими, в некоторые варианты заголовков автором не включались. Так <...> стихотворение "Нить Ариадны" имеет еще один вариант названия -- "В лабиринте"" (Там же. Выделено мной. -- Л.Т.).
ГЛАВА 9
89 (70) Не замечая синевы неба. Краски, которая так часто присутствует в других пейзажах ВВ, в горных видах нет. Потому что в этих горах нет неба.
90* (71) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 196.
91* (71) Там же. С. 195.
92* (71) Там же. С. 195-196.
93* (71) Там же. С. 204.
94 (72) Место, откуда возвращается коллективный герой (мы), в начале текста не названо: покоренные вершины появятся только в третьей строке. А до того момента в качестве второго полюса, противопоставляемого суете городов, могут предполагаться не только романтические горы, но и прозаическая деревня, или, скажем, тайга -- то есть все, что не-город. Такая неопределенность, отсутствие четкой направленности движения очень характерна для "дорожных историй" Высоцкого. Мы обратимся к этой теме в гл. 18.
95 (72) Повтор в рефренной строке-афоризме не раз встречается у ВВ. Такова первая строка припева "Охоты на волков":
Идет охота на волков, идет охота.
Так же построена, кстати, тоже первая рефренная строка "Коней":
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее.
Можно сказать, что в "Прощании с горами" Высоцкий чеканил форму афоризма, которая в законченном виде и была явлена в "Охоте" и "Конях".
96* (73) Долгополов Л. К. Стих -- песня -- судьба. С. 7, 8.
97* (73) МВ. Вып.III. Т.2. Интересующие нас данные -- с. 229-235.
98 (73) Еще один любимый прием Высоцкого, особенно ярко проявившийся в тексте "Я скачу, но я скачу иначе...", для которого он является формообразующим (подробно об этом -- см. гл. 5).
99 (74) Не случайно идеи, легшие в основу "Иноходца", "Охоты на волков", "Горизонта", воплощены в конкретных сюжетах.
100 (74) Строка "Будь то Минск, будь то Брест" -- одно из воплощений столь любимого Высоцким мотива мнимого выбора, который играет в его поэтической системе очень важную роль. В самом деле, оба города находятся на одной широте, в одном государстве и никакую альтернативу воплощать не могут. Разве что видимость таковой.
101* (76) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. -Воронеж, 1990. С. 69.
102 (77) Ср.:
Ну а правда вот: тем, кто пьет зелие, -
Утро с вечером -- одно и то же.
(Высоцкий В.С. Собр. соч.: В 4 т. Т.3. -- М., 1997. С. 97). Если приводимая датировка (1962) не выдумка публикатора (а, учитывая специфичность издания, такая оговорка необходима), этот фрагмент оказывается одним из самых ранних воплощений мотива неразличимости полюсов, модификацией которого является мотив тождества рая и ада.
103 (77) "В гости к Богу" -- это еще и неприкаянность человеческой души. Ведь, по традиционным представлениям, человек -- гость на земле, а у Высоцкого выходит -- и на небе. Это драматически рифмуется с тем, что на земле герои ВВ в большинстве своем бездомны, бесприютны.
Ни в одной из работ, дающих краткую или даже развернутую интерпретацию "Коней", нет трактовки образа "в гости к Богу". Видимо, исследователи не считают существенным такой его очевидный смысловой оттенок, как временность. Так, по мнению Г.Хазагерова, "на тему похорон намекают и такие слова: "Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий" (Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // МВ. Вып. III. Т.2. С. 295). При этом никак не объясняется столкновение в данном фрагменте и его трактовке мотивов врЕменного пребывания и безвозвратного прибытия. Возможно, они и соединимы в одной интерпретации, но это нуждается в доказательстве.
104 (78) Открытость самых дальних закоулков поэтического мира ВВ проникновению живой жизни (именно отсюда иллюзия, что "жизнь входила в его песни такой, какая есть") была возможна как раз потому, что живая реальность -- ее течение, ее завихрения -- и была тем магнитом, который притягивал внимание Высоцкого-поэта.
105 (78) В главе о сюжетах мы уже говорили о том, что в отношении поэтического мира Высоцкого не всегда можно употреблять понятия в их традиционном значении (сюжет, мелодия, смерть, мир иной, рай, ад). Нужны оговорки, а еще лучше -- найти другой термин. Трудно не согласиться с С.Свиридовым, предложившим, дабы не создавать путаницу, в применении к поэтическому миру Высоцкого говорить не о потустороннем, а о "другом мире".
106* (78) Долгополов Л.К. Стих -- песня -- судьба. С. 18.
107 (78) Сопоставление с песней "Вот главный вход..." (тем более что написаны они в одно время) настраивает на иронический лад:
И вышел в дверь -- я вышел в дверь! -
С тех пор в себе я сомневаюсь!
108* (79) Из интервью альпиниста Р.Никонова в передаче "Альпинисты" радио "Свобода" (впервые вышла в эфир 31 мая 1996 г. Цитирую по фонограмме).
109 (80) Прочитав эту главу в рукописи, знаток и исследователь поэзии бардов Владимир Альтшуллер остроумно заметил: "В тексте "Водой наполненные горсти..." черногорцы потому и замечают небо, что горы для них -- место жительства, то есть "здесь". И небо для обитателей гор -- часть их повседневной, "равнинной" жизни".
110 (81) По другому поводу Н.Рудник высказала сходную мысль: "<...> герой [Высоцкого] <...> находит систему принципов жизненного поведения, которая каждый час, каждую минуту нуждается в подтверждении" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.) Скорее всего, автор книги не указывает на странность отмеченного ею положения потому, что это выходит за рамки тематики ее работы. Но оно именно странно. В самом деле, если система жизненных принципов найдена, установлена, она нуждается не в постоянном подтверждении, а в постоянном воплощении в поступках героя. Вот с этим, видимо, у него и возникают проблемы.
111 (81) "Чую с гибельным восторгом -- пропадаю, пропадаю..." Но в этом настойчивом желании <...> ежесекундно подтверждать свои доблести и достоинства есть и еще что-то. Можно предположить и большую неуверенность в своих моральных силах, и неумение ответить на вызов железной реальности. <...> В ситуации риска герой Высоцкого чувствует себя намного увереннее. Этот персонаж -- безусловно, сторонник риска для риска <...> Нам далеко не всегда ясно (и всегда не важно), от какой погони он убегает, в какую сторону мчится <...> Мы принимаем его за своего -- интуитивно. <...> В самых общих чертах ясно, что бешенство вызвано оковами жизни, а порыв направлен к свободе" (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183.).
112 (81) Как не вспомнить в этой связи: "Толпа идет по замкнутому кругу...". Да и "бег на месте" из "Утренней гимнастики" совсем не чужд этому горному мотиву, в основе которого -- неутоляемая жажда, бесконечная погоня за призраком.
113 (82) Иной точки зрения придерживается Вл.Новиков: "Лирический герой Высоцкого, единое "я" всех песен -- это <...> образ человека, который должен стать лучше, должен еще совершенствоваться" (Новиков Вл. Диалог. -М., 1986. С. 200).
114 (82) "<...> Высоцкий во всех этих бесконечных песнях бесконечно разнообразен <...> Он гонится за миром, старается охватить его как можно шире <...>" (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово // Менестрель [газета московского Клуба самодеятельной песни]. 1980. No 9. С. 3).
115 (82) Потому-то поэт и перевоплощается не только в людей самого разного социального статуса, профессий и возрастов, но и в животных, в неодушевленные предметы.
ГЛАВА 10
116* (83) Кабалевский Д. О массовом музыкальном воспитании: Доклад на IV съезде Союза композиторов СССР //Сов. музыка. 1968. No3. О Высоцком: с. 10-11.
117 (84) В зачине этой ранней песни -- сюжетная коллизия, которая затем не раз появится в текстах ВВ: нравственная непроясненность ситуации, терзающая героя.
118 (85) Еще пример. Весной 1999 года трое украинских альпинистов взошли на Эверест. При спуске с вершины один из них пропал без вести. О подробностях трагедии рассказал участник этого штурма киевлянин Владимир Горбач. "Серьезные проблемы возникли совершенно неожиданно -- после прохождения пологого участка, на котором веревок не было -- там они попросту не нужны. За этим участком начинается крутой склон, и нам следовало отыскать на нем начало веревки, которая вела в штурмовой лагерь. У нас в голове не укладывалось, что это нам не удастся. Для подстраховки следовало сложить на пологом участке турики -- небольшие насыпи из камней, которые служат ориентирами. Но мы, когда поднимались, этого не сделали, чтобы выиграть время, -- надеялись при спуске быстро отыскать веревку" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей покинул вершину Эвереста ее покоритель Владимир Горбач // Факты (Киев). 1999. С.5).
119* (86) Елисеев Л. История одной песни // В кн.: Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 32-34.
120* (86) Там же. С. 35-36.
121 (87) Там же. С. 36. Не знаю, остались ли прямые свидетельства отношения автора к "Песне о друге". По косвенным признакам можно сделать, кажется, единственный вывод: из цикла, написанного для фильма "Вертикаль", эта песня была ему наименее дорога. Так, на французском диске, который составлен самим ВВ, есть весь этот цикл, кроме "Песни о друге".
Между прочим, далеко не все альпинисты восторженно относятся к "альпинистским" песням Высоцкого. 23 июля 2002 г. на радио "Свобода" в рамках цикла программ об Интернете прозвучала передача "Активные серверы активного отдыха". Вот отрывок из нее, в котором автор передачи Мария Говорун и ведущий Александр Костинский беседуют с одним из создателей сайта Mountain.ru Кириллом Фильченковым:
Мария Говорун. Насколько образы и ситуации, которые мы можем наблюдать в кино, соответствуют действительности?
Кирилл Фильченков. <...> Ни на сколько.
Александр Костинский. Абсолютно не соответствуют.
Кирилл Фильченков. Мы ходили компанией смотреть фильм "Вертикальный предел", чтобы просто поржать. Мы сидели, смотрели и периодически хохотали.
Александр Костинский. Кстати, та же самая "Вертикаль" с Высоцким вызывала много лет назад у нас те же чувства. Не к Высоцкому, песни к фильму у него неплохие, но (уважая его огромный талант, как бы это сказать не обидно) поверхностные.
Кирилл Фильченков. Совершенно верно. У нас даже была такая мысль: создать подборку цитат из фильмов, статей, книг на тему гор".
"Альпинистские" песни Высоцкого насквозь романтичны. В той же тональности обычно и пишут -- как о них, так и, в связи с ними, о горовосхождениях. Но законы, которым подчиняются люди в горах, судя по рассказам самих альпинистов, совсем иные. Еще раз процитирую рассказ покорителя Эвереста Владимира Горбача: "<...> три года назад одна американка почти двое суток умирала невдалеке от вершины [Эвереста]. Мимо прошли несколько групп, ей помогали медикаментами, другими припасами, но никто не решился нести женщину на себе. Вообще, на такой высоте нормы морали несколько иные, чем внизу, -- они жестко подчинены принципам рационализма. Например, тела погибших на Эвересте никто и не думает спускать вниз. Лично я на подступах к вершине насчитал пять трупов -- такова суровая реальность гор" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей...).
Можно, конечно, предположить, что на меньших высотах "принципы рационализма" не столь жесткие. Но заметьте, в заключение бывалый альпинист говорит не о единичных ситуациях покорения высочайших вершин мира -- о "суровой реальности гор".
122 (88) Л.Елисеев вспоминал свой рассказ Высоцкому о горах и альпинизме много лет спустя. И мы не знаем, насколько точные его воспоминания. Что слышал от него ВВ, можно только гадать. Зато мы точно знаем, что он услышал.
123 (88) С.Кормилов точно отметил, что песни из "Вертикали", "особенно знаменитая "Если друг оказался вдруг...", стали выразительным символом товарищества <...> Необязательно для этого нужен фронтовой материал: мужество, благородство в песнях Высоцкого всегда импонируют природе, естеству, являются естественными для человека" (Кормилов С.И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви // Рус. речь. 1983. No 3. С. 45).
124 (88) Вспомним: песня была написана на одном дыхании. Эта мгновенность впитывания рассказа альпиниста и акта творчества, вкупе с максимализмом молодости и романтическим настроем человека, впервые оказавшегося в горах, были, по-моему, главной причиной того, что текст песни оказался таким схематично-прямолинейным, черно-белым. Оттенки в подобных ситуациях проступили в более поздних текстах.
Характерна и цитата из письма Высоцкого к Л.Абрамовой о работе над песнями для "Вертикали": "А мыслей в связи с этим новым, чего я совсем не знал <...>, очень много. Вероятно, поэтому и песни не выходят. <...> слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно" (Факты его биографии : Л.Абрамова о В.Высоцком. -- М., 1991. С. 81).
125 (89) "Как любой спорт [альпинизм] -- сжатая во времени модель жизни <...>. "Если друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так..." Владимир Высоцкий чутьем поэта угадал в альпинизме главное...", -- мнение журналистки, которая в составе туристской группы прошла по горным тропам Гималаев к подножию Эвереста (Левина А. Самый долгий день // Комс. правда. 1982. 24 июля. С. 4).
ГЛАВА 11
126* (90) Томенчук Л. Если друг оказался вдруг... //Высоцкий: время, наследие, судьба. 1992. No 2. С. 4-5; No 3. С. 6.
127 (90) И не только дружбы, но вообще естественных человеческих отношений. Как позитивных, так и негативных, -- недаром же огромное значение в поэзии Высоцкого приобретает мотив честного, открытого противоборства:
Хорошо, если знаешь, откуда стрела.
Плохо, если по-подлому, из-за угла.
Прошли по тылам мы, держась,
Чтоб не резать их, сонных.
128 (90) Именно поэтому фраза шофера-дальнорейсовика "Он был мне больше чем родня" может быть понята только как негативно характеризующая героя и его отношения с напарником. Это еще одно доказательство того, что не было дружбы между ними (о других основаниях для такого вывода см. в гл. 1). Более того, текст песни не дает нам повода числить ее персонажа среди положительных героев Высоцкого. Позитивное отношение к герою "Дорожной истории", впрочем, не подкрепленное доказательствами, выражено в разных публикациях, например, в книге Л.Лавлинского "Мета времени, мера вечности" (С. 79), статье Н. Фединой "О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В.С. Высоцкого", опубликованной в воронежском сб. "В.С. Высоцкий: исследования и материалы" (С. 107, 109).
129 (92) Вот еще один содержательный пласт формулы дружбы. "Друг защищает мне спину" -- смысл дружбы воплощается именно в этих образах потому, что окружающая действительность враждебна герою, агрессивна по отношению к нему.
130* (93) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 79.
131 (93) "[Проблема изучения поэтического стиля Высоцкого одновременно проста и сложна]: проста потому, что доминанты его настолько очевидны и ясны, что, кажется, не требуют особого анализа (именно поэтому стилю Высоцкого, как правило, исследователи посвящают 2-3 абзаца); сложна -- потому что эмпирические наблюдения, как подсказывает исследовательская практика, не всегда адекватно отражают подвергаемое анализу явление, упрощая и приводя к единому (но не всегда правильному) знаменателю всю совокупность наблюдаемых процессов" (Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. ст. -- Орел: ОГПУ, 1994. С. 18).
132 (93) Тенденция практически в любом уходе-возвращении героев ВВ усматривать тему жизни и смерти (странным образом, это не расширяет, а всякий раз сужает, обедняет смысловое поле текста), явно обозначившаяся в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово", получила развитие в более поздних работах других авторов, в частности, С.Свиридова. Хорошо заметна натянутость таких трактовок -- не случайно в них игнорируются многие особенности текстов ВВ (вспомним, например, что авторы анализируемой концепции фактически работали лишь с семью из двенадцати строк "Кораблей", не проверив, укладывается ли в нее остальной текст). Как объяснить появление этой тенденции? По-моему, в ее основе -- ощущение иерархии тем, жанров и невольное стремление "подтянуть" творчество ВВ под самые высокие мерки, разглядев в его текстах как можно больше самых "престижных" тем и образов -- глобальных, "последних".
133 (94) Предложенная в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово" трактовка "Кораблей" делает этот вопрос неразрешимым и, боюсь, переводит его в гротескный план -- это когда героя сравнивают с персонажами мировой литературы, путешествующими в ад (как мы помним, цель этого вояжа -- вернуть лучших друзей к жизни). Итог: мало того что лучшие друзья на фоне немеряной толпы, возвращающейся из смерти без всяких проблем ("возвращаются все"), выглядят немощными хлюпиками, так они еще, оказывается, пребывают в аду...
134 (94) Здесь уместно вспомнить текст "Неужели мы заперты в замкнутый круг?..", в котором та же тема, что и в "Кораблях", воплощается в сходных образах. Однако сюжетный план этого текста менее отвлеченный, чем в "Кораблях", более жизнеподобный, а соответственно, явный:
... У меня в этот день все валилось из рук
И не к счастию билась посуда.
Ну пожалуйста, не уезжай
Насовсем, -- постарайся вернуться...
Не сожгу кораблей, не гореть и мостам,-
Мне бы только набраться терпенья.
Но хотелось бы мне, чтобы здесь, а не там
Обитало твое вдохновенье.
Кстати, выделенный фрагмент показывает, что тезис о предпочтении, отдаваемом героями Высоцкого прекрасному "там" перед несовершенным "здесь", на чем традиционно настаивают воронежские авторы, совсем не очевидная истина. То есть он нуждается в доказательстве. Не скрою: по-моему, опираясь на тексты Высоцкого, это сделать невозможно.
135 (95) Все порты похожи друг на друга. По словам французского сценариста Ж.Превера, "там жизнь проездом, там путешествует приключение" (Цит. по: Искусство кино. 1988. No 5. С. 103). В этой же публикации отмечается, что тема порта традиционно подчеркивает неприкаянность персонажа, его оторванность от своих корней, метафорически выражая призрачную надежду героя на спасение через бегство в дальние страны. Как это похоже на персонажей Высоцкого...
72 (47) Эти песни называли блатными, уличными, дворовыми. И каждое из определений в чем-то было неподходящим. Но вот, похоже, вопрос решен -- с надежным, авторитетным обоснованием. Как пишет Андрей Крылов, "Галич очень часто пользовался термином жанровый по отношению к своим произведениям. <...> к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами <...> и без каких бы то ни было обобщений -- в их текстах авторское отношение к происходящему прямо никак не выражено. <...> От отсутствия в советском литературоведении понятия жанровый происходит в том числе и путаница с классификацией довольно многочисленной группы ранних песен Высоцкого. На самом деле это не "блатные" песни, не (маскировочно) "уличные" и "дворовые", как их принято называть: от всех названных они отличаются оригинальными сюжетами, насыщенностью образами, информативностью, проработанностью характеров персонажей, отсутствием жалостливости и т.д. По тем же причинам это не стилизации под блатные песни и даже, вопреки определению автора, не пародии на них. Ранние песни Высоцкого -- это <...> жанровые <...> произведения, как, например, "Диалог у телевизора", только живописующие быт -- низших слоев общества и уголовников" (Крылов А.Е. О жанровых песнях и их языке // МВ. Вып. I. -- М., 1997. С. 366, 367).
73 (48) Явная реминисценция есенинского "Письма к женщине":
Вы говорили: нам пора расстаться...
... Что вам пора за дело приниматься,
А мой удел -- катиться дальше вниз.
74 (48) Тут, между прочим, спор идет не только по линии нравственности-безнравственности, а и о состоянии героя -- он не в пути, он достиг края, дна; т.е. это не процесс, не движение, но именно состояние, "стояние".
75* (48) Текст на конверте диска 8 серии "На концертах Владимира Высоцкого".
ГЛАВА 7
76* (49) 1-е издание (М., 1990).
77 (50) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11.
В последнее время появилась еще одна работа, в которой затронута тема визуальности стиха ВВ, -- статья С.Шаулова "Эмблема у Высоцкого" (МВ. Вып. IV. -- М., 2000). В ней, в частности, отмечается "характерное стремление" Высоцкого "к визуальной проекции содержания <...> Иногда это стремление к визуализации реализуется с чрезвычайным нажимом -- как структурно-стилистический принцип произведения" (С. 155).
78 (51) "По свидетельству Н.М.Высоцкой, Владимир Семенович любил имя Сергей. Но использовал его мало и в противоположных тональностях" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 141. Выделено мной. -- Л.Т.).
79 (51) На "отсутствие процессуальности и протяженности" "горящего сердца солдата" указывает и Сергей Шаулов, однако давая этому образу иную трактовку. "Горение" для него "не столько тот губительный огонь, которым горит все в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига..." (Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 145).
Какую интерпретацию предпочесть в данном случае -приподнято-романтическую или реалистически-сниженную, -- дело вкуса. Скорее всего, за горящим сердцем "Братских могил" нужно увидеть не только "тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоцкого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда "выбора, по счастью, не дано"" (Там же), но и реальную цену этого самого мига, которую приходится платить, когда он наступает не в стихах, а в жизни.
Речь здесь, конечно, о том, что ВВ никогда полностью не отрывается из жизни в стихи и не погружается от стихов в жизнь: в его поэзии они нераздельны, и всегда одно проступает сквозь другое. Именно в свете этого, кажется, признаваемого всеми исследователями, фундаментального свойства поэзии Высоцкого обе наши трактовки образа "горящее сердце солдата" выглядят не то чтобы неверными, а излишне категоричными. Говоря словами самого С.Шаулова, в его интерпретации этот образ не очень "чреват житейской историей" (Там же. С. 148), а в моей, соответственно, -- "философской мудростью".
Я призываю не к исчерпывающей трактовке многогранного образа, что, видимо, невозможно в принципе, а к некатегоричной, за которой чувствовалось бы осознание ее локальности и, следовательно, возможности последующей разработки темы.
Нам с С.Шауловым пока не удалось то, с чем блестяще справляется Высоцкий, -- создать такой контекст, в котором полюса не отменяют друг друга, не воюют, но мирно сосуществуют. Что ж, есть чему и у кого учиться.
80 (54) Хотя в последнем случае, скорее, слышны голоса ранних жанровых песен -- например, "Мне ктой-то на плечи повис...", -- только в определенном ряду приобретшие военное звучание.
81* (57) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11-12.
82 (59) Касаясь особенностей поэтики времени в художественном мире Высоцкого, Л.В.Кац указывает, что текст Высоцкого "в целом в плане смысловом и эмоциональном представляет собой своего рода расширенное Мгновение, как бы велик ни был его формальный объем". А в основе временной модели поэтического текста ВВ лежит "не линейное или циклическое движение, а теснота/насыщенность временного пространства" (Кац Л. В. "О семантической структуре временной модели поэтических текстов В. Высоцкого" // МВ. Вып. III. Т.2. С. 95 ).
83 (63) Обычно же у Высоцкого картина иная: "<...> использование русских идиом, устойчивых словосочетаний и фраз разговорной речи -- не просто аппликация, это -- суть индивидуального литературного почерка Владимира Высоцкого. Сравнивая его работу над созданием поэтических произведений с работой художника, можно сказать, что поэт пишет свои стихи и песни не отдельными красками-словами, а сразу целым радужным фразеологическим многоцветием" (Намакштанская И.Е., Шкробова И.А. К вопросу о стилистических особенностях поэтического творчества Владимира Высоцкого // Вестник Донбас. гос. академии строительства и архитектуры: Труды ученых академии. -- Донецк: ДГАСА, 1995. -- Вып. 95-1(1). -- С. 232).
84 (63) Мне кажется, этот образ был подарен песне "Горизонт" спектаклем "Пугачев", в котором Высоцкий-Хлопуша хрипел знаменитое "... Проведите, проведите меня к нему!..", бросаясь на цепи, буквально врезавшиеся в его тело.
ГЛАВА 8
85* (66) 1991. NoNo 1-2.
86 (67) Может быть, витиеватые названия юмористических песен давали слушателю время "перестроиться" после песен серьезных?
87 (67) Тембр голоса Высоцкого вызывает не сплошь одни восторги: В.Баевский с соавторами пишет об "исполнительской экспрессии, с видимым усилием преодолевающей очевидные изъяны хриплого надтреснутого голоса" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение. С. 181).
88 (69) Проблема множественности названий его песен не привлекала внимания исследователей творчества Высоцкого. Чуть ли не единственный пример -- утверждение А.Прокофьевой, что "поливариантность названий связана в первую очередь с заложенной в произведениях Высоцкого многослойной информацией и, соответственно, с неоднозначным выражением самой авторской идеи" (Прокофьева А.В. О сюжетно-композиционных функциях фразеологических единиц // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 215).
На специфичность проблемы авторских названий песен ВВ указывает другое наблюдение А.Прокофьевой: фразеологические единицы, "даже являясь сюжетообразующими, в некоторые варианты заголовков автором не включались. Так <...> стихотворение "Нить Ариадны" имеет еще один вариант названия -- "В лабиринте"" (Там же. Выделено мной. -- Л.Т.).
ГЛАВА 9
89 (70) Не замечая синевы неба. Краски, которая так часто присутствует в других пейзажах ВВ, в горных видах нет. Потому что в этих горах нет неба.
90* (71) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 196.
91* (71) Там же. С. 195.
92* (71) Там же. С. 195-196.
93* (71) Там же. С. 204.
94 (72) Место, откуда возвращается коллективный герой (мы), в начале текста не названо: покоренные вершины появятся только в третьей строке. А до того момента в качестве второго полюса, противопоставляемого суете городов, могут предполагаться не только романтические горы, но и прозаическая деревня, или, скажем, тайга -- то есть все, что не-город. Такая неопределенность, отсутствие четкой направленности движения очень характерна для "дорожных историй" Высоцкого. Мы обратимся к этой теме в гл. 18.
95 (72) Повтор в рефренной строке-афоризме не раз встречается у ВВ. Такова первая строка припева "Охоты на волков":
Идет охота на волков, идет охота.
Так же построена, кстати, тоже первая рефренная строка "Коней":
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее.
Можно сказать, что в "Прощании с горами" Высоцкий чеканил форму афоризма, которая в законченном виде и была явлена в "Охоте" и "Конях".
96* (73) Долгополов Л. К. Стих -- песня -- судьба. С. 7, 8.
97* (73) МВ. Вып.III. Т.2. Интересующие нас данные -- с. 229-235.
98 (73) Еще один любимый прием Высоцкого, особенно ярко проявившийся в тексте "Я скачу, но я скачу иначе...", для которого он является формообразующим (подробно об этом -- см. гл. 5).
99 (74) Не случайно идеи, легшие в основу "Иноходца", "Охоты на волков", "Горизонта", воплощены в конкретных сюжетах.
100 (74) Строка "Будь то Минск, будь то Брест" -- одно из воплощений столь любимого Высоцким мотива мнимого выбора, который играет в его поэтической системе очень важную роль. В самом деле, оба города находятся на одной широте, в одном государстве и никакую альтернативу воплощать не могут. Разве что видимость таковой.
101* (76) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. -Воронеж, 1990. С. 69.
102 (77) Ср.:
Ну а правда вот: тем, кто пьет зелие, -
Утро с вечером -- одно и то же.
(Высоцкий В.С. Собр. соч.: В 4 т. Т.3. -- М., 1997. С. 97). Если приводимая датировка (1962) не выдумка публикатора (а, учитывая специфичность издания, такая оговорка необходима), этот фрагмент оказывается одним из самых ранних воплощений мотива неразличимости полюсов, модификацией которого является мотив тождества рая и ада.
103 (77) "В гости к Богу" -- это еще и неприкаянность человеческой души. Ведь, по традиционным представлениям, человек -- гость на земле, а у Высоцкого выходит -- и на небе. Это драматически рифмуется с тем, что на земле герои ВВ в большинстве своем бездомны, бесприютны.
Ни в одной из работ, дающих краткую или даже развернутую интерпретацию "Коней", нет трактовки образа "в гости к Богу". Видимо, исследователи не считают существенным такой его очевидный смысловой оттенок, как временность. Так, по мнению Г.Хазагерова, "на тему похорон намекают и такие слова: "Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий" (Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // МВ. Вып. III. Т.2. С. 295). При этом никак не объясняется столкновение в данном фрагменте и его трактовке мотивов врЕменного пребывания и безвозвратного прибытия. Возможно, они и соединимы в одной интерпретации, но это нуждается в доказательстве.
104 (78) Открытость самых дальних закоулков поэтического мира ВВ проникновению живой жизни (именно отсюда иллюзия, что "жизнь входила в его песни такой, какая есть") была возможна как раз потому, что живая реальность -- ее течение, ее завихрения -- и была тем магнитом, который притягивал внимание Высоцкого-поэта.
105 (78) В главе о сюжетах мы уже говорили о том, что в отношении поэтического мира Высоцкого не всегда можно употреблять понятия в их традиционном значении (сюжет, мелодия, смерть, мир иной, рай, ад). Нужны оговорки, а еще лучше -- найти другой термин. Трудно не согласиться с С.Свиридовым, предложившим, дабы не создавать путаницу, в применении к поэтическому миру Высоцкого говорить не о потустороннем, а о "другом мире".
106* (78) Долгополов Л.К. Стих -- песня -- судьба. С. 18.
107 (78) Сопоставление с песней "Вот главный вход..." (тем более что написаны они в одно время) настраивает на иронический лад:
И вышел в дверь -- я вышел в дверь! -
С тех пор в себе я сомневаюсь!
108* (79) Из интервью альпиниста Р.Никонова в передаче "Альпинисты" радио "Свобода" (впервые вышла в эфир 31 мая 1996 г. Цитирую по фонограмме).
109 (80) Прочитав эту главу в рукописи, знаток и исследователь поэзии бардов Владимир Альтшуллер остроумно заметил: "В тексте "Водой наполненные горсти..." черногорцы потому и замечают небо, что горы для них -- место жительства, то есть "здесь". И небо для обитателей гор -- часть их повседневной, "равнинной" жизни".
110 (81) По другому поводу Н.Рудник высказала сходную мысль: "<...> герой [Высоцкого] <...> находит систему принципов жизненного поведения, которая каждый час, каждую минуту нуждается в подтверждении" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.) Скорее всего, автор книги не указывает на странность отмеченного ею положения потому, что это выходит за рамки тематики ее работы. Но оно именно странно. В самом деле, если система жизненных принципов найдена, установлена, она нуждается не в постоянном подтверждении, а в постоянном воплощении в поступках героя. Вот с этим, видимо, у него и возникают проблемы.
111 (81) "Чую с гибельным восторгом -- пропадаю, пропадаю..." Но в этом настойчивом желании <...> ежесекундно подтверждать свои доблести и достоинства есть и еще что-то. Можно предположить и большую неуверенность в своих моральных силах, и неумение ответить на вызов железной реальности. <...> В ситуации риска герой Высоцкого чувствует себя намного увереннее. Этот персонаж -- безусловно, сторонник риска для риска <...> Нам далеко не всегда ясно (и всегда не важно), от какой погони он убегает, в какую сторону мчится <...> Мы принимаем его за своего -- интуитивно. <...> В самых общих чертах ясно, что бешенство вызвано оковами жизни, а порыв направлен к свободе" (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183.).
112 (81) Как не вспомнить в этой связи: "Толпа идет по замкнутому кругу...". Да и "бег на месте" из "Утренней гимнастики" совсем не чужд этому горному мотиву, в основе которого -- неутоляемая жажда, бесконечная погоня за призраком.
113 (82) Иной точки зрения придерживается Вл.Новиков: "Лирический герой Высоцкого, единое "я" всех песен -- это <...> образ человека, который должен стать лучше, должен еще совершенствоваться" (Новиков Вл. Диалог. -М., 1986. С. 200).
114 (82) "<...> Высоцкий во всех этих бесконечных песнях бесконечно разнообразен <...> Он гонится за миром, старается охватить его как можно шире <...>" (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово // Менестрель [газета московского Клуба самодеятельной песни]. 1980. No 9. С. 3).
115 (82) Потому-то поэт и перевоплощается не только в людей самого разного социального статуса, профессий и возрастов, но и в животных, в неодушевленные предметы.
ГЛАВА 10
116* (83) Кабалевский Д. О массовом музыкальном воспитании: Доклад на IV съезде Союза композиторов СССР //Сов. музыка. 1968. No3. О Высоцком: с. 10-11.
117 (84) В зачине этой ранней песни -- сюжетная коллизия, которая затем не раз появится в текстах ВВ: нравственная непроясненность ситуации, терзающая героя.
118 (85) Еще пример. Весной 1999 года трое украинских альпинистов взошли на Эверест. При спуске с вершины один из них пропал без вести. О подробностях трагедии рассказал участник этого штурма киевлянин Владимир Горбач. "Серьезные проблемы возникли совершенно неожиданно -- после прохождения пологого участка, на котором веревок не было -- там они попросту не нужны. За этим участком начинается крутой склон, и нам следовало отыскать на нем начало веревки, которая вела в штурмовой лагерь. У нас в голове не укладывалось, что это нам не удастся. Для подстраховки следовало сложить на пологом участке турики -- небольшие насыпи из камней, которые служат ориентирами. Но мы, когда поднимались, этого не сделали, чтобы выиграть время, -- надеялись при спуске быстро отыскать веревку" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей покинул вершину Эвереста ее покоритель Владимир Горбач // Факты (Киев). 1999. С.5).
119* (86) Елисеев Л. История одной песни // В кн.: Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 32-34.
120* (86) Там же. С. 35-36.
121 (87) Там же. С. 36. Не знаю, остались ли прямые свидетельства отношения автора к "Песне о друге". По косвенным признакам можно сделать, кажется, единственный вывод: из цикла, написанного для фильма "Вертикаль", эта песня была ему наименее дорога. Так, на французском диске, который составлен самим ВВ, есть весь этот цикл, кроме "Песни о друге".
Между прочим, далеко не все альпинисты восторженно относятся к "альпинистским" песням Высоцкого. 23 июля 2002 г. на радио "Свобода" в рамках цикла программ об Интернете прозвучала передача "Активные серверы активного отдыха". Вот отрывок из нее, в котором автор передачи Мария Говорун и ведущий Александр Костинский беседуют с одним из создателей сайта Mountain.ru Кириллом Фильченковым:
Мария Говорун. Насколько образы и ситуации, которые мы можем наблюдать в кино, соответствуют действительности?
Кирилл Фильченков. <...> Ни на сколько.
Александр Костинский. Абсолютно не соответствуют.
Кирилл Фильченков. Мы ходили компанией смотреть фильм "Вертикальный предел", чтобы просто поржать. Мы сидели, смотрели и периодически хохотали.
Александр Костинский. Кстати, та же самая "Вертикаль" с Высоцким вызывала много лет назад у нас те же чувства. Не к Высоцкому, песни к фильму у него неплохие, но (уважая его огромный талант, как бы это сказать не обидно) поверхностные.
Кирилл Фильченков. Совершенно верно. У нас даже была такая мысль: создать подборку цитат из фильмов, статей, книг на тему гор".
"Альпинистские" песни Высоцкого насквозь романтичны. В той же тональности обычно и пишут -- как о них, так и, в связи с ними, о горовосхождениях. Но законы, которым подчиняются люди в горах, судя по рассказам самих альпинистов, совсем иные. Еще раз процитирую рассказ покорителя Эвереста Владимира Горбача: "<...> три года назад одна американка почти двое суток умирала невдалеке от вершины [Эвереста]. Мимо прошли несколько групп, ей помогали медикаментами, другими припасами, но никто не решился нести женщину на себе. Вообще, на такой высоте нормы морали несколько иные, чем внизу, -- они жестко подчинены принципам рационализма. Например, тела погибших на Эвересте никто и не думает спускать вниз. Лично я на подступах к вершине насчитал пять трупов -- такова суровая реальность гор" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей...).
Можно, конечно, предположить, что на меньших высотах "принципы рационализма" не столь жесткие. Но заметьте, в заключение бывалый альпинист говорит не о единичных ситуациях покорения высочайших вершин мира -- о "суровой реальности гор".
122 (88) Л.Елисеев вспоминал свой рассказ Высоцкому о горах и альпинизме много лет спустя. И мы не знаем, насколько точные его воспоминания. Что слышал от него ВВ, можно только гадать. Зато мы точно знаем, что он услышал.
123 (88) С.Кормилов точно отметил, что песни из "Вертикали", "особенно знаменитая "Если друг оказался вдруг...", стали выразительным символом товарищества <...> Необязательно для этого нужен фронтовой материал: мужество, благородство в песнях Высоцкого всегда импонируют природе, естеству, являются естественными для человека" (Кормилов С.И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви // Рус. речь. 1983. No 3. С. 45).
124 (88) Вспомним: песня была написана на одном дыхании. Эта мгновенность впитывания рассказа альпиниста и акта творчества, вкупе с максимализмом молодости и романтическим настроем человека, впервые оказавшегося в горах, были, по-моему, главной причиной того, что текст песни оказался таким схематично-прямолинейным, черно-белым. Оттенки в подобных ситуациях проступили в более поздних текстах.
Характерна и цитата из письма Высоцкого к Л.Абрамовой о работе над песнями для "Вертикали": "А мыслей в связи с этим новым, чего я совсем не знал <...>, очень много. Вероятно, поэтому и песни не выходят. <...> слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно" (Факты его биографии : Л.Абрамова о В.Высоцком. -- М., 1991. С. 81).
125 (89) "Как любой спорт [альпинизм] -- сжатая во времени модель жизни <...>. "Если друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так..." Владимир Высоцкий чутьем поэта угадал в альпинизме главное...", -- мнение журналистки, которая в составе туристской группы прошла по горным тропам Гималаев к подножию Эвереста (Левина А. Самый долгий день // Комс. правда. 1982. 24 июля. С. 4).
ГЛАВА 11
126* (90) Томенчук Л. Если друг оказался вдруг... //Высоцкий: время, наследие, судьба. 1992. No 2. С. 4-5; No 3. С. 6.
127 (90) И не только дружбы, но вообще естественных человеческих отношений. Как позитивных, так и негативных, -- недаром же огромное значение в поэзии Высоцкого приобретает мотив честного, открытого противоборства:
Хорошо, если знаешь, откуда стрела.
Плохо, если по-подлому, из-за угла.
Прошли по тылам мы, держась,
Чтоб не резать их, сонных.
128 (90) Именно поэтому фраза шофера-дальнорейсовика "Он был мне больше чем родня" может быть понята только как негативно характеризующая героя и его отношения с напарником. Это еще одно доказательство того, что не было дружбы между ними (о других основаниях для такого вывода см. в гл. 1). Более того, текст песни не дает нам повода числить ее персонажа среди положительных героев Высоцкого. Позитивное отношение к герою "Дорожной истории", впрочем, не подкрепленное доказательствами, выражено в разных публикациях, например, в книге Л.Лавлинского "Мета времени, мера вечности" (С. 79), статье Н. Фединой "О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В.С. Высоцкого", опубликованной в воронежском сб. "В.С. Высоцкий: исследования и материалы" (С. 107, 109).
129 (92) Вот еще один содержательный пласт формулы дружбы. "Друг защищает мне спину" -- смысл дружбы воплощается именно в этих образах потому, что окружающая действительность враждебна герою, агрессивна по отношению к нему.
130* (93) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 79.
131 (93) "[Проблема изучения поэтического стиля Высоцкого одновременно проста и сложна]: проста потому, что доминанты его настолько очевидны и ясны, что, кажется, не требуют особого анализа (именно поэтому стилю Высоцкого, как правило, исследователи посвящают 2-3 абзаца); сложна -- потому что эмпирические наблюдения, как подсказывает исследовательская практика, не всегда адекватно отражают подвергаемое анализу явление, упрощая и приводя к единому (но не всегда правильному) знаменателю всю совокупность наблюдаемых процессов" (Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. ст. -- Орел: ОГПУ, 1994. С. 18).
132 (93) Тенденция практически в любом уходе-возвращении героев ВВ усматривать тему жизни и смерти (странным образом, это не расширяет, а всякий раз сужает, обедняет смысловое поле текста), явно обозначившаяся в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово", получила развитие в более поздних работах других авторов, в частности, С.Свиридова. Хорошо заметна натянутость таких трактовок -- не случайно в них игнорируются многие особенности текстов ВВ (вспомним, например, что авторы анализируемой концепции фактически работали лишь с семью из двенадцати строк "Кораблей", не проверив, укладывается ли в нее остальной текст). Как объяснить появление этой тенденции? По-моему, в ее основе -- ощущение иерархии тем, жанров и невольное стремление "подтянуть" творчество ВВ под самые высокие мерки, разглядев в его текстах как можно больше самых "престижных" тем и образов -- глобальных, "последних".
133 (94) Предложенная в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово" трактовка "Кораблей" делает этот вопрос неразрешимым и, боюсь, переводит его в гротескный план -- это когда героя сравнивают с персонажами мировой литературы, путешествующими в ад (как мы помним, цель этого вояжа -- вернуть лучших друзей к жизни). Итог: мало того что лучшие друзья на фоне немеряной толпы, возвращающейся из смерти без всяких проблем ("возвращаются все"), выглядят немощными хлюпиками, так они еще, оказывается, пребывают в аду...
134 (94) Здесь уместно вспомнить текст "Неужели мы заперты в замкнутый круг?..", в котором та же тема, что и в "Кораблях", воплощается в сходных образах. Однако сюжетный план этого текста менее отвлеченный, чем в "Кораблях", более жизнеподобный, а соответственно, явный:
... У меня в этот день все валилось из рук
И не к счастию билась посуда.
Ну пожалуйста, не уезжай
Насовсем, -- постарайся вернуться...
Не сожгу кораблей, не гореть и мостам,-
Мне бы только набраться терпенья.
Но хотелось бы мне, чтобы здесь, а не там
Обитало твое вдохновенье.
Кстати, выделенный фрагмент показывает, что тезис о предпочтении, отдаваемом героями Высоцкого прекрасному "там" перед несовершенным "здесь", на чем традиционно настаивают воронежские авторы, совсем не очевидная истина. То есть он нуждается в доказательстве. Не скрою: по-моему, опираясь на тексты Высоцкого, это сделать невозможно.
135 (95) Все порты похожи друг на друга. По словам французского сценариста Ж.Превера, "там жизнь проездом, там путешествует приключение" (Цит. по: Искусство кино. 1988. No 5. С. 103). В этой же публикации отмечается, что тема порта традиционно подчеркивает неприкаянность персонажа, его оторванность от своих корней, метафорически выражая призрачную надежду героя на спасение через бегство в дальние страны. Как это похоже на персонажей Высоцкого...