Страница:
Важно, что образы одного ряда могут быть и позитивными, и негативными. Скажем, "темный" у Высоцкого не обязательно синоним дурного. С одной стороны, -
Казалось мне -- кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
Но ночью же другие герои обретают свободу:
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Мы помним:
Темнота впереди -- подожди!..
Так ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом:
Но -- нате вам -- темню я сорок дней.
Это все то же -- нелюбовь к жесткой однозначности, к непроходимости глухой стены. Такая поливариантность -- это еще и непредсказуемость движения смысла в стихе, возможность обаятельной неожиданности, -- одна из привлекательнейших черт поэзии Высоцкого78.
x x x
Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых образах во многих песнях военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен:
На братских могилах не ставят крестов
И вдовы на них не рыдают...
Глаза замечают пожар войны, сжирающий все на своем пути (вспыхнувший танк,.. горящие русские хаты,.. горящий Смоленск,.. горящий рейхстаг). Кажется, все сгорает дотла, и горящее сердце солдата в этом ряду заставляет вспомнить не о праведном огне ненависти, а о пепелище, не о процессе, но об итоге79. А ухо вслушивается в молчание, "тишину" этого текста, единственно уместную здесь, у братских могил (и вдовы на них не рыдают,.. у братских могил нет заплаканных вдов).
Мы уже говорили о том, что поэтическому миру Высоцкого свойственна высокая степень системности: в нем все со всем связано, каждый образ, отдельное слово, мелодический оборот или ритмический мотив откликаются десяткам образов, слов, мотивов в других песнях. По непосредственному ощущению, чем значительнее текст и песня, тем более они открыты тому миру, частью которого являются. Очень может быть, что степень отзывчивости и есть один из самых надежных признаков качества песни Высоцкого. В этом отношении "Братские могилы" -- не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод -
Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче гранитные плиты.
На первый взгляд, в сочетании вставала земля на дыбы точно отражены реалии войны, дан образ земли, вздыбливаемой разрывами снарядов. Но необычность есть. Она в том, что земля не объект действия внешней силы, а сама -- действующая сила. Источник движения как бы не вовне -- внутри ее. К реалиям войны это не имеет отношения? Допустим. Но кто сказал, что поэт намеревался быть документально точным?
Вынем двустишие из контекста песни и, насколько это возможно для нас, приглушим "военные" обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы -- разве не вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее или -- сковали, придавили, усмирили. Как панцирем, как уздой. Сколько будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе образов и стихов роятся в этих строках! В них -- норов легендарных привередливых коней, гнев, ярость, бессилие подседланного и стреноженного иноходца. В этих строках -- обещание, предвидение и предслышание изумительной, чуть ли не лучшей у Высоцкого картины: после "Братских могил" пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из них два коротеньких слова, примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых важных ее образа вдруг оживут, и польется стих -
Штормит весь вечер, и пока
Заплаты пенные латают
Разорванные швы песка...
... Взлетают волны на дыбы...
... Они сочувствуют слегка,
Погибшим, но издалека...
То же столкновение тревог и боли живой души, ее порывов и надежд с мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать очертания узды, кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры. Стороннего наблюдателя... Одна только разница между ранним и поздним текстами: то, что в "Братских могилах" было разведено временем -- земля на дыбы в прошлом, а нынче -- гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к лицу (еще реплика из диалога той же пары образов -- Ей льдом и холодом сковало кровь...). С годами все больше спрессовывается время в песнях Высоцкого...
Привязку смысловых акцентов к зримым образам демонстрируют и другие тексты военного цикла. Зеленый подсолнух ("Черные бушлаты") -- из единичных случаев намеренной визуальной неточности: поэту надо было своротить восприятие аудитории с наезженной колеи -- уподобления подсолнуха солнцу.
В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального образа:
От границы мы Землю вертели назад...
Земля -- шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа -- Шар земной мы толкаем локтями...).
Необычна последняя строфа песни "Всю войну под завязку...":
Кто-то скупо и четко
Отсчитал нам часы
Нашей жизни короткой,
Как бетон полосы.
И на ней кто разбился,
Кто взлетел навсегда...
Ну а я приземлился...
Что привычно читать у ВВ о жизни и смерти? Нет непроходимой границы между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете -- на том или этом. Нет границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить его смерть как свою и вернуться в свою жизнь -- естественное, бесконечное движение. А тут... Тоже мертвые и живые уравнены, но в чем! У каждого жизнь коротка. Коротка, то есть конечна -- вот что неожиданно расслышать у Высоцкого. И вот что (а совсем не "Райские яблоки") по-настоящему трагично у него.
Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них мало примет войны. И часто появляются они не сразу. В "Мы вращаем Землю" -- лишь в конце пятой строки:
Наконец-то нам дали приказ наступать...
Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание. Поэт так обобщенно-метафорически обозначил поражение советских войск в начале Великой Отечественной, что даже появление комбата еще не придает тексту безусловно военного колорита.
Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в "Почему все не так?.." Еще дальше они отодвинуты в "Черных бушлатах" -- войну мы безошибочно увидим лишь в середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с финкой на спину мою80...прошли по тылам мы... прокусили проход... два провода голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт -- вот и все ее приметы (некоторые -- лишь контекстуально "военные"), а это далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем.
Изобразительный ряд не только военных песен ВВ автономен от темы. Наибольшей свободой визуальной сферы стиха от оков темы обладают самые эстетически значимые тексты -- "Почему все не так?..", "За нашей спиною остались паденья, закаты...", "Сегодня не слышно биенье сердец...". Вообще же трудно отделять действительное присутствие признаков войны в текстах ВВ от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десятилетиями ощущение исключительности темы ВОВ в тематическом многообразии жизни слишком еще сильно в нас. Трудно взглянуть на песни "невоенным" взглядом.
x x x
Возьмем другой тематический цикл -- любовные тексты. Говорят, женщина любит ушами, мужчина -- глазами. Не знаю, как в жизни, но у Высоцкого любят глазами и герои, и героини:
Люблю тебя сейчас, не тайно -- напоказ...
Я увидел ее и погиб...
... Молодая, красивая, белая...
Здравствуй, Коля, милый мой,
друг мой ненаглядный...
На это он, между прочим, отвечает:
Не пиши мне про любовь...
Не зря, пытаясь отвратить дружка от не достойной его избранницы, приятели героя "Наводчицы" приводят лишь один акустический аргумент (зато какой: она ж хрипит -- в звуковой палитре ВВ это один из самых значимых звуков) и целых четыре визуальных, один за другим, без передышки, желая уж наверняка добиться своего:
... она же грязная,
И глаз подбит, и ноги разные,
Всегда одета, как уборщица...
Безотказные доводы действия не возымели, но любопытно само настойчивое обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается:
Все говорят, что не красавица,
А мне такие больше нравятся...
В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима:
Я ее видел тайно во сне
Амазонкой на белом коне...
x x x
Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого, факт общеизвестный. Конечно, они "сняты" не "фото-", а "кинокамерой". Но откуда эта динамичность, в чем заключается? Что происходит у ВВ внутри "кадра"? Представим, что мы в кинозале и смотрим авторские фильмы, срежиссированные, сыгранные, снятые, ну и, понятно, озвученные одним человеком -- Высоцким.
Что обычно первым бросается в глаза, когда смотришь кино? Технические неполадки. "Неполадки" в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и мы остаемся только в присутствии звукового ряда. Так случилось в начале "фильма" о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроет, так и видит. Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит:
Наверно, я погиб: глаза закрою -- вижу...
... Куда мне до нее -- она была в Париже...
Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. -конечно, в этот момент в герое мы видим самого ВВ; Но я напрасно пел о полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть -- и будем мы на ты... -- возможности представить эту сцену настолько разнообразны, что не представляется ничего). Эту особенность можно назвать пунктирностью изображения, которая, конечно, тесно связана с пунктирностью сюжета, столь характерной для поэта. Так, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал изображения совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... -- и до конца текста). "Размытым изображением" заканчивается песня про черта. Невизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то, что "жить хорошо, и жизнь хороша".
Но пунктирность зрительного ряда в песнях Высоцкого -- вещь слишком очевидная. Любопытнее понаблюдать за тем, как ведет себя "кинокамера" ВВ. По-другому: как часто сменяются эпизоды в его "фильмах"-песнях? Посмотрим несколько текстов.
"В тот вечер я не пил, не пел...". Сюжет поделен на три эпизода: первый -- "встреча с нею" (причем место встречи, как и ее участники, не обозначено -может, ресторан, а может, "наш тесный круг") -- занимает строфы 1-2, следующий фрагмент -- "встреча с тем, кто раньше с нею был" -- строфы 3-5, третьему эпизоду -- "в тюрьме" -- принадлежит 6-я строфа, намек на четвертый эпизод дан в двух строках ("Разлука мигом пронеслась -- Она меня не дождалась"). Кстати, словам мигом пронеслась есть композиционное соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте.
"В королевстве, где все тихо и складно..." шесть сцен: первая, пятая и шестая -- длиной в одну строфу каждая, вторая и третья -- по две строфы, четвертая (спор короля со своим строптивым подданным) растянута на три. Любопытно, что самая длинная в этом вроде бы динамичном сюжете -- сцена препирательства короля со стрелком.
"Их восемь, нас двое...". Текст поделен на две части равной протяженности -- "заоблачную" (бой) и "небесную" (рай), по пяти строф в каждой.
"У нее все свое...". В этом тексте один-единственный эпизод, что подчеркивается параллелью последней строки первой строфы (На нее я гляжу из окна, что напротив...) и всей последней строфой (У нее, у нее на окошке герань... У меня, у меня на окне...). Из этого окна, на котором ... , он и глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк.
"Четыре года рыскал в море наш корсар...". Если исключить зачин (первая строфа), то весь остальной текст -- это одна сцена: За нами гонится эскадра по пятам... Поможет океан, взвалив на плечи... В ней "камера" плавно переходит от панорамы к крупному плану (лицо в лицо...), а затем к концу опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет.
В "Охоте на кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий привал", камерная, -- в строфах 7-12 (кстати, вновь с симметричным делением текста -- по 6 строф).
"От границы мы Землю вертели назад..." -- одна панорамная сцена.
В текстах "Он не вышел ни званьем, ни ростом..." и "Я вышел ростом и лицом..." основное событие ("канатоходец идет по канату", "грузовик увяз в снегу") предопределяет неподвижность "съемочной камеры". Таковы многие сюжеты, но в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ВВ. А в темах, допускающих и даже провоцирующих подвижность "камеры" -- скажем, в "охоте", -он такой возможностью не очень пользуется, как бы не наоборот ("Охота на кабанов").
Вывод: "съемочная камера" Высоцкого малоподвижна. Динамичность его песен не отсюда исходит. (Можно добавить, что, оставляя "камеру" статичной, ВВ тем самым не злоупотребляет переключением внимания слушателя с одного объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).
x x x
Теперь посмотрим, что в кадре, внутри эпизода. Для начала процитирую Д.Кастреля -- он, кажется, единственный, кто подробно затронул интересующую нас тему изобразительности в стихе Высоцкого.
"Со школьной скамьи нам известно, что в "яркой, образной, выразительной" художественной речи царствует эпитет. Нет, конечно, кое-что значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. <...> эпитет действительно сильно работает, в основном на изобразительность. Вот у Твардовского:
Низкогрудый, плоскодонный,
Отягченный сам собой,
С пушкой, в душу наведенной,
Страшен танк, идущий в бой.
<...> Замечательно! Да и можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков? Можно. В частности, это делает Высоцкий:
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась.
Смерть на копьях сидела, утробно урча,
В грязь валились враги, о пощаде крича,
Победившим сдаваясь на милость.
Привожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета, во-вторых, он чисто изобразительный; несмотря на обилие глагольных форм, это картина боя, а не сам бой -- помните средневековые картинки в учебнике истории: туча стрел, нимб над князем и брызги крови из срубленных голов. Высоцкий пишет статику необычно -- без определений: он и так видит"81*.
Здесь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Но сначала проясним некоторые частности. В школе нам действительно твердили, что главное средство выразительности художественной речи -- эпитет. Но потом стало ясно, что языковые средства выразительности -- не оркестр с постоянным солистом, а ансамбль солистов, каждый из которых в том или ином стихе может сыграть ведущую партию. Вот завораживающая, по крайней мере меня, строчка из Высоцкого:
Был развеселый розовый восход.
И что же, мой настрой преимущественно создает эпитет развеселый? Но этот эпитет -- разухабистый, а мои ощущения совсем другие: я слышу хоровод, внимаю кружению, перекличке. Откуда это берется?
В организации индивидуального звукового облика стиха главную роль играет последовательность согласных звуков (их заметно больше, чем гласных, а значит, вероятность случайного повторения комбинации гораздо меньше). Прочтем еще раз строку:
был РаЗВеСелый РоЗоВый ВоСход.
Что видим? Точное повторение последовательности согласных (они выделены), троекратное повторение "ы" (дважды в компании с одной согласной -был развеселый, дважды с другой -- развеселый розовый). На наши ощущения, слуховые и зрительные, эта звуковая и буквенная вязь оказывает не меньшее влияние, чем разудалый эпитет. Звуковой облик стиха придает ему стройность, гармоничность. Варьирование одних и тех же звуков закругляет стих, как бы замыкая его в себе, сообщая ему завершенность.
В этом стихе есть одна любопытная особенность. Даже если бы розового не было, а просто -- "был развеселый восход", то и тогда в нашем воображении он окрашивался бы в розовые тона. И все из-за звукового родства слов развеселый и розовый, ведь пять общих звуков -- р, з, в, ы, й (строго говоря -- букв, но в данном случае и звуки совпадают) - само по себе немало (в одном слове всего десять звуков, а в другом семь), но они к тому же расположены в одинаковом порядке. Этого вполне достаточно, чтобы облик одного слова невольно создавал в слуховом или зрительном воображении аудитории образ другого. Мы видим, что даже и редкостный эпитет может оказаться не самым сильным живописцем в ряду других средств выразительности. Пойдем дальше.
Д.Кастрель в цитате из Высоцкого подчеркивает одновременность двух признаков: изобразительности и отсутствия эпитетов. Но очевидно, что степень изобразительности, "картинности", не зависит от эпитетов. "Вот стул, вот стол" -- в этой строке двустопного ямба есть зрительный ряд. Он не индивидуализирован, но это другой вопрос (хотя если строку поставить в контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный образ).
Под изобразительностью Д.Кастрель имеет в виду не яркость зрительного ряда стиха, а наличие этого ряда ("... можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков?"), причем только статичного ("Высоцкий пишет статику необычно"). Выражение "картина боя" призвано опять же подчеркнуть ее статичность. Но "сам бой" никакой писатель в силу специфики литературы показать не может, он всегда будет показывать именно что "картину". Динамичную или статичную. Вот мы и подошли к существу проблемы.
x x x
Действительно, картина боя в тексте "Замок временем срыт...", несмотря на обилие глагольных форм, не динамична, а статична. Значит, сами по себе глаголы и их производные динамики не создают. Благодаря чему она возникает? Присмотримся к приметам боя: лопалась сталь, тетива дымилась -- и сравним этот эпизод с фрагментом "Пожаров", явственно динамичным:
Но вот Судьба и Время пересели на коней,
А там -- в галоп, под пули в лоб, -
И мир ударило в озноб
От этого галопа.
В картине сражения, которую мы анализируем, во-первых, нет развития. То, что происходит со сталью, тетивой, что делают смерть и враги, -- эти фрагменты боя одновременны. Точнее, они вневременны -- поэт не разворачивает ситуацию во времени82. Между нею и эпизодом "Пожаров" есть еще одно существенное различие: персонажи во втором случае перемещаются в пространстве (причем быстро -- галопом), а в первом нет. Интенсивность пространственного перемещения персонажей и развития сюжета во времени, видимо, и определяет степень динамичности изобразительного ряда стиха.
Ответить на главный вопрос -- статичность или динамичность картин характерна для стиха ВВ? -- мы все-таки пока не можем: мало конкретных наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало эпизодов, кажущихся динамичными, в частности, внутри "кадра", на самом деле статичны. Такова "Охота на кабанов". Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты, и вы заметите все то же отсутствие развернутости во времени. Таковы же обе части "Иноходца" -- до "забега" и во время него. То же мы наблюдаем в первом эпизоде "Охоты на волков", во всех эпизодах "Коней привередливых".
Вначале мы сказали, что тексты ВВ "кинематографичны", а теперь вроде бы пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". Так что же: "кино" или "фото"? Присутствует ли в "кадре" динамика и если да, то где она прячется? О многих текстах Высоцкого можно бы сказать, что это одновременно и "кино", и "фото". Живые картины, не "перетекающие" за раму. Движение в них -- повторяющееся, а значит, парадоксальным образом -- статичное. Рассмотрим детали конкретной картины.
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась,
В грязь валились враги, о пощаде крича...
Били в ведра и гнали к болоту,
Вытирали промокшие лбы...
Несовершенный вид глаголов фиксирует повторяющееся действие (неслучайны собирательные существительные: "звон" от лопающейся стали и "дым" от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот, с одной стороны, названное действие множится, как в сотнях зеркал; а с другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития в тексте (еще раз подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории идет влияние другого рода и имеет оно иные последствия, к чему мы сейчас и обратимся). Оба качества делают картину статичной, именно картиной в узком смысле слова. Статичной в общем и динамичной в деталях.
Высоцкий в тех двух случаях, о которых мы говорим, передает в стихе не процесс, а состояние -- боя, охоты. Но этим дело не завершается, ибо в игру вступает слушательское-читательское воображение. И оно ведет себя ничуть не похоже на поведение изображения в тексте.
x x x
То, что наше воображение дорисовывает картину, понятно. Но как и почему? Кто-то заметил, что ВВ дает две-три выразительные детали -- и картина готова. В той же "Охоте на кабанов" это прекрасно видно. Добавим только, что детали даны в тексте, а готовая картина, то есть целое, рождается уже вне его -- в нашем воображении. Вообще-то это закономерность взаимодействия словесного сочинения с аудиторией. Отличие ВВ, может быть, лишь в соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины и в характере деталей. Их Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного полотна охоты -- всего две (били в ведра и гнали к болоту и поклонялись азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации импульс сработал, детали должны быть яркими, а сама тема -- знакомой аудитории (о специфических качествах требуемого знакомства с темой мы уже говорили в главе "Реальней сновидения и бреда..."). И то и другое есть в песнях ВВ.
Высоцкий дает лишь набросок картины. Воображению публики оставлено огромное поле для работы, без жестких рамок, границ. Ему есть где разгуляться. И оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь провоцирует слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочность таких деталей приводит к тому, что воображение аудитории оказывается не очень ими связанным, и под контролем автора полотно картины находится лишь в незначительной степени (одна из главных причин такой вольности в том, что почти всегда обозначаемые Высоцким детали не центральные, а маргинальные -оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны).
Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по этим отрывкам вполне можно восстановить. На самом-то деле ВВ, как и любой автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленные рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечает, оставаясь вне их влияния.
Эта интересная тема нуждается в отдельном исследовании. Она, между прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и творил Высоцкий, но и его поэтический мир).
Итак, статичность "съемочной камеры" ВВ дает нам возможность рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это именно ряд, то есть воображение движется в одном направлении, не шарахаясь по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
Если я богат, как царь морской,
Крикни только мне: "Лови блесну!" -
Мир подводный и надводный свой,
Не задумываясь, выплесну.
Дом хрустальный на горе -- для нее.
Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее, две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы -- царь морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую -соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи, родники серебряные, золотые россыпи (и эти образы сочетаемы). Картины связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают серебряные родники (менее явные параллели: лови блесну -- пес на цепи, выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха, что дополнительно акцентирует их.
Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий, стремится вытолкнуть его из читательского сознания. "Мир" или "война" -- других отношений между образами в воображении читателя, кажется, не существует.
Не хочу сказать, что конфликт образов в стихе -- плохо, а согласие -хорошо. Все дело в художественной задаче. Стиху Высоцкого война образов несвойственна. Как неорганичны для него и немотивированные скачки из одного образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность (кстати, "двусмысленность", видимо, одно из немногих понятий, которые в поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).
x x x
Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что ее отсутствие -- одна из самых явных примет художественной неудачи. Так, неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море наш корсар...": каким это образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь, никаким. Впечатление, что поэт просто не знал, как закончить сюжет, и отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность сюжета не раз встречается у ВВ, например, в "Песне про сентиментального боксера". Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал наибольшие трудности).
Казалось мне -- кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
Но ночью же другие герои обретают свободу:
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Мы помним:
Темнота впереди -- подожди!..
Так ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом:
Но -- нате вам -- темню я сорок дней.
Это все то же -- нелюбовь к жесткой однозначности, к непроходимости глухой стены. Такая поливариантность -- это еще и непредсказуемость движения смысла в стихе, возможность обаятельной неожиданности, -- одна из привлекательнейших черт поэзии Высоцкого78.
x x x
Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых образах во многих песнях военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен:
На братских могилах не ставят крестов
И вдовы на них не рыдают...
Глаза замечают пожар войны, сжирающий все на своем пути (вспыхнувший танк,.. горящие русские хаты,.. горящий Смоленск,.. горящий рейхстаг). Кажется, все сгорает дотла, и горящее сердце солдата в этом ряду заставляет вспомнить не о праведном огне ненависти, а о пепелище, не о процессе, но об итоге79. А ухо вслушивается в молчание, "тишину" этого текста, единственно уместную здесь, у братских могил (и вдовы на них не рыдают,.. у братских могил нет заплаканных вдов).
Мы уже говорили о том, что поэтическому миру Высоцкого свойственна высокая степень системности: в нем все со всем связано, каждый образ, отдельное слово, мелодический оборот или ритмический мотив откликаются десяткам образов, слов, мотивов в других песнях. По непосредственному ощущению, чем значительнее текст и песня, тем более они открыты тому миру, частью которого являются. Очень может быть, что степень отзывчивости и есть один из самых надежных признаков качества песни Высоцкого. В этом отношении "Братские могилы" -- не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод -
Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче гранитные плиты.
На первый взгляд, в сочетании вставала земля на дыбы точно отражены реалии войны, дан образ земли, вздыбливаемой разрывами снарядов. Но необычность есть. Она в том, что земля не объект действия внешней силы, а сама -- действующая сила. Источник движения как бы не вовне -- внутри ее. К реалиям войны это не имеет отношения? Допустим. Но кто сказал, что поэт намеревался быть документально точным?
Вынем двустишие из контекста песни и, насколько это возможно для нас, приглушим "военные" обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы -- разве не вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее или -- сковали, придавили, усмирили. Как панцирем, как уздой. Сколько будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе образов и стихов роятся в этих строках! В них -- норов легендарных привередливых коней, гнев, ярость, бессилие подседланного и стреноженного иноходца. В этих строках -- обещание, предвидение и предслышание изумительной, чуть ли не лучшей у Высоцкого картины: после "Братских могил" пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из них два коротеньких слова, примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых важных ее образа вдруг оживут, и польется стих -
Штормит весь вечер, и пока
Заплаты пенные латают
Разорванные швы песка...
... Взлетают волны на дыбы...
... Они сочувствуют слегка,
Погибшим, но издалека...
То же столкновение тревог и боли живой души, ее порывов и надежд с мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать очертания узды, кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры. Стороннего наблюдателя... Одна только разница между ранним и поздним текстами: то, что в "Братских могилах" было разведено временем -- земля на дыбы в прошлом, а нынче -- гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к лицу (еще реплика из диалога той же пары образов -- Ей льдом и холодом сковало кровь...). С годами все больше спрессовывается время в песнях Высоцкого...
Привязку смысловых акцентов к зримым образам демонстрируют и другие тексты военного цикла. Зеленый подсолнух ("Черные бушлаты") -- из единичных случаев намеренной визуальной неточности: поэту надо было своротить восприятие аудитории с наезженной колеи -- уподобления подсолнуха солнцу.
В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального образа:
От границы мы Землю вертели назад...
Земля -- шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа -- Шар земной мы толкаем локтями...).
Необычна последняя строфа песни "Всю войну под завязку...":
Кто-то скупо и четко
Отсчитал нам часы
Нашей жизни короткой,
Как бетон полосы.
И на ней кто разбился,
Кто взлетел навсегда...
Ну а я приземлился...
Что привычно читать у ВВ о жизни и смерти? Нет непроходимой границы между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете -- на том или этом. Нет границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить его смерть как свою и вернуться в свою жизнь -- естественное, бесконечное движение. А тут... Тоже мертвые и живые уравнены, но в чем! У каждого жизнь коротка. Коротка, то есть конечна -- вот что неожиданно расслышать у Высоцкого. И вот что (а совсем не "Райские яблоки") по-настоящему трагично у него.
Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них мало примет войны. И часто появляются они не сразу. В "Мы вращаем Землю" -- лишь в конце пятой строки:
Наконец-то нам дали приказ наступать...
Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание. Поэт так обобщенно-метафорически обозначил поражение советских войск в начале Великой Отечественной, что даже появление комбата еще не придает тексту безусловно военного колорита.
Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в "Почему все не так?.." Еще дальше они отодвинуты в "Черных бушлатах" -- войну мы безошибочно увидим лишь в середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с финкой на спину мою80...прошли по тылам мы... прокусили проход... два провода голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт -- вот и все ее приметы (некоторые -- лишь контекстуально "военные"), а это далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем.
Изобразительный ряд не только военных песен ВВ автономен от темы. Наибольшей свободой визуальной сферы стиха от оков темы обладают самые эстетически значимые тексты -- "Почему все не так?..", "За нашей спиною остались паденья, закаты...", "Сегодня не слышно биенье сердец...". Вообще же трудно отделять действительное присутствие признаков войны в текстах ВВ от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десятилетиями ощущение исключительности темы ВОВ в тематическом многообразии жизни слишком еще сильно в нас. Трудно взглянуть на песни "невоенным" взглядом.
x x x
Возьмем другой тематический цикл -- любовные тексты. Говорят, женщина любит ушами, мужчина -- глазами. Не знаю, как в жизни, но у Высоцкого любят глазами и герои, и героини:
Люблю тебя сейчас, не тайно -- напоказ...
Я увидел ее и погиб...
... Молодая, красивая, белая...
Здравствуй, Коля, милый мой,
друг мой ненаглядный...
На это он, между прочим, отвечает:
Не пиши мне про любовь...
Не зря, пытаясь отвратить дружка от не достойной его избранницы, приятели героя "Наводчицы" приводят лишь один акустический аргумент (зато какой: она ж хрипит -- в звуковой палитре ВВ это один из самых значимых звуков) и целых четыре визуальных, один за другим, без передышки, желая уж наверняка добиться своего:
... она же грязная,
И глаз подбит, и ноги разные,
Всегда одета, как уборщица...
Безотказные доводы действия не возымели, но любопытно само настойчивое обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается:
Все говорят, что не красавица,
А мне такие больше нравятся...
В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима:
Я ее видел тайно во сне
Амазонкой на белом коне...
x x x
Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого, факт общеизвестный. Конечно, они "сняты" не "фото-", а "кинокамерой". Но откуда эта динамичность, в чем заключается? Что происходит у ВВ внутри "кадра"? Представим, что мы в кинозале и смотрим авторские фильмы, срежиссированные, сыгранные, снятые, ну и, понятно, озвученные одним человеком -- Высоцким.
Что обычно первым бросается в глаза, когда смотришь кино? Технические неполадки. "Неполадки" в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и мы остаемся только в присутствии звукового ряда. Так случилось в начале "фильма" о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроет, так и видит. Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит:
Наверно, я погиб: глаза закрою -- вижу...
... Куда мне до нее -- она была в Париже...
Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. -конечно, в этот момент в герое мы видим самого ВВ; Но я напрасно пел о полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть -- и будем мы на ты... -- возможности представить эту сцену настолько разнообразны, что не представляется ничего). Эту особенность можно назвать пунктирностью изображения, которая, конечно, тесно связана с пунктирностью сюжета, столь характерной для поэта. Так, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал изображения совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... -- и до конца текста). "Размытым изображением" заканчивается песня про черта. Невизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то, что "жить хорошо, и жизнь хороша".
Но пунктирность зрительного ряда в песнях Высоцкого -- вещь слишком очевидная. Любопытнее понаблюдать за тем, как ведет себя "кинокамера" ВВ. По-другому: как часто сменяются эпизоды в его "фильмах"-песнях? Посмотрим несколько текстов.
"В тот вечер я не пил, не пел...". Сюжет поделен на три эпизода: первый -- "встреча с нею" (причем место встречи, как и ее участники, не обозначено -может, ресторан, а может, "наш тесный круг") -- занимает строфы 1-2, следующий фрагмент -- "встреча с тем, кто раньше с нею был" -- строфы 3-5, третьему эпизоду -- "в тюрьме" -- принадлежит 6-я строфа, намек на четвертый эпизод дан в двух строках ("Разлука мигом пронеслась -- Она меня не дождалась"). Кстати, словам мигом пронеслась есть композиционное соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте.
"В королевстве, где все тихо и складно..." шесть сцен: первая, пятая и шестая -- длиной в одну строфу каждая, вторая и третья -- по две строфы, четвертая (спор короля со своим строптивым подданным) растянута на три. Любопытно, что самая длинная в этом вроде бы динамичном сюжете -- сцена препирательства короля со стрелком.
"Их восемь, нас двое...". Текст поделен на две части равной протяженности -- "заоблачную" (бой) и "небесную" (рай), по пяти строф в каждой.
"У нее все свое...". В этом тексте один-единственный эпизод, что подчеркивается параллелью последней строки первой строфы (На нее я гляжу из окна, что напротив...) и всей последней строфой (У нее, у нее на окошке герань... У меня, у меня на окне...). Из этого окна, на котором ... , он и глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк.
"Четыре года рыскал в море наш корсар...". Если исключить зачин (первая строфа), то весь остальной текст -- это одна сцена: За нами гонится эскадра по пятам... Поможет океан, взвалив на плечи... В ней "камера" плавно переходит от панорамы к крупному плану (лицо в лицо...), а затем к концу опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет.
В "Охоте на кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий привал", камерная, -- в строфах 7-12 (кстати, вновь с симметричным делением текста -- по 6 строф).
"От границы мы Землю вертели назад..." -- одна панорамная сцена.
В текстах "Он не вышел ни званьем, ни ростом..." и "Я вышел ростом и лицом..." основное событие ("канатоходец идет по канату", "грузовик увяз в снегу") предопределяет неподвижность "съемочной камеры". Таковы многие сюжеты, но в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ВВ. А в темах, допускающих и даже провоцирующих подвижность "камеры" -- скажем, в "охоте", -он такой возможностью не очень пользуется, как бы не наоборот ("Охота на кабанов").
Вывод: "съемочная камера" Высоцкого малоподвижна. Динамичность его песен не отсюда исходит. (Можно добавить, что, оставляя "камеру" статичной, ВВ тем самым не злоупотребляет переключением внимания слушателя с одного объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).
x x x
Теперь посмотрим, что в кадре, внутри эпизода. Для начала процитирую Д.Кастреля -- он, кажется, единственный, кто подробно затронул интересующую нас тему изобразительности в стихе Высоцкого.
"Со школьной скамьи нам известно, что в "яркой, образной, выразительной" художественной речи царствует эпитет. Нет, конечно, кое-что значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. <...> эпитет действительно сильно работает, в основном на изобразительность. Вот у Твардовского:
Низкогрудый, плоскодонный,
Отягченный сам собой,
С пушкой, в душу наведенной,
Страшен танк, идущий в бой.
<...> Замечательно! Да и можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков? Можно. В частности, это делает Высоцкий:
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась.
Смерть на копьях сидела, утробно урча,
В грязь валились враги, о пощаде крича,
Победившим сдаваясь на милость.
Привожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета, во-вторых, он чисто изобразительный; несмотря на обилие глагольных форм, это картина боя, а не сам бой -- помните средневековые картинки в учебнике истории: туча стрел, нимб над князем и брызги крови из срубленных голов. Высоцкий пишет статику необычно -- без определений: он и так видит"81*.
Здесь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Но сначала проясним некоторые частности. В школе нам действительно твердили, что главное средство выразительности художественной речи -- эпитет. Но потом стало ясно, что языковые средства выразительности -- не оркестр с постоянным солистом, а ансамбль солистов, каждый из которых в том или ином стихе может сыграть ведущую партию. Вот завораживающая, по крайней мере меня, строчка из Высоцкого:
Был развеселый розовый восход.
И что же, мой настрой преимущественно создает эпитет развеселый? Но этот эпитет -- разухабистый, а мои ощущения совсем другие: я слышу хоровод, внимаю кружению, перекличке. Откуда это берется?
В организации индивидуального звукового облика стиха главную роль играет последовательность согласных звуков (их заметно больше, чем гласных, а значит, вероятность случайного повторения комбинации гораздо меньше). Прочтем еще раз строку:
был РаЗВеСелый РоЗоВый ВоСход.
Что видим? Точное повторение последовательности согласных (они выделены), троекратное повторение "ы" (дважды в компании с одной согласной -был развеселый, дважды с другой -- развеселый розовый). На наши ощущения, слуховые и зрительные, эта звуковая и буквенная вязь оказывает не меньшее влияние, чем разудалый эпитет. Звуковой облик стиха придает ему стройность, гармоничность. Варьирование одних и тех же звуков закругляет стих, как бы замыкая его в себе, сообщая ему завершенность.
В этом стихе есть одна любопытная особенность. Даже если бы розового не было, а просто -- "был развеселый восход", то и тогда в нашем воображении он окрашивался бы в розовые тона. И все из-за звукового родства слов развеселый и розовый, ведь пять общих звуков -- р, з, в, ы, й (строго говоря -- букв, но в данном случае и звуки совпадают) - само по себе немало (в одном слове всего десять звуков, а в другом семь), но они к тому же расположены в одинаковом порядке. Этого вполне достаточно, чтобы облик одного слова невольно создавал в слуховом или зрительном воображении аудитории образ другого. Мы видим, что даже и редкостный эпитет может оказаться не самым сильным живописцем в ряду других средств выразительности. Пойдем дальше.
Д.Кастрель в цитате из Высоцкого подчеркивает одновременность двух признаков: изобразительности и отсутствия эпитетов. Но очевидно, что степень изобразительности, "картинности", не зависит от эпитетов. "Вот стул, вот стол" -- в этой строке двустопного ямба есть зрительный ряд. Он не индивидуализирован, но это другой вопрос (хотя если строку поставить в контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный образ).
Под изобразительностью Д.Кастрель имеет в виду не яркость зрительного ряда стиха, а наличие этого ряда ("... можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков?"), причем только статичного ("Высоцкий пишет статику необычно"). Выражение "картина боя" призвано опять же подчеркнуть ее статичность. Но "сам бой" никакой писатель в силу специфики литературы показать не может, он всегда будет показывать именно что "картину". Динамичную или статичную. Вот мы и подошли к существу проблемы.
x x x
Действительно, картина боя в тексте "Замок временем срыт...", несмотря на обилие глагольных форм, не динамична, а статична. Значит, сами по себе глаголы и их производные динамики не создают. Благодаря чему она возникает? Присмотримся к приметам боя: лопалась сталь, тетива дымилась -- и сравним этот эпизод с фрагментом "Пожаров", явственно динамичным:
Но вот Судьба и Время пересели на коней,
А там -- в галоп, под пули в лоб, -
И мир ударило в озноб
От этого галопа.
В картине сражения, которую мы анализируем, во-первых, нет развития. То, что происходит со сталью, тетивой, что делают смерть и враги, -- эти фрагменты боя одновременны. Точнее, они вневременны -- поэт не разворачивает ситуацию во времени82. Между нею и эпизодом "Пожаров" есть еще одно существенное различие: персонажи во втором случае перемещаются в пространстве (причем быстро -- галопом), а в первом нет. Интенсивность пространственного перемещения персонажей и развития сюжета во времени, видимо, и определяет степень динамичности изобразительного ряда стиха.
Ответить на главный вопрос -- статичность или динамичность картин характерна для стиха ВВ? -- мы все-таки пока не можем: мало конкретных наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало эпизодов, кажущихся динамичными, в частности, внутри "кадра", на самом деле статичны. Такова "Охота на кабанов". Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты, и вы заметите все то же отсутствие развернутости во времени. Таковы же обе части "Иноходца" -- до "забега" и во время него. То же мы наблюдаем в первом эпизоде "Охоты на волков", во всех эпизодах "Коней привередливых".
Вначале мы сказали, что тексты ВВ "кинематографичны", а теперь вроде бы пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". Так что же: "кино" или "фото"? Присутствует ли в "кадре" динамика и если да, то где она прячется? О многих текстах Высоцкого можно бы сказать, что это одновременно и "кино", и "фото". Живые картины, не "перетекающие" за раму. Движение в них -- повторяющееся, а значит, парадоксальным образом -- статичное. Рассмотрим детали конкретной картины.
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась,
В грязь валились враги, о пощаде крича...
Били в ведра и гнали к болоту,
Вытирали промокшие лбы...
Несовершенный вид глаголов фиксирует повторяющееся действие (неслучайны собирательные существительные: "звон" от лопающейся стали и "дым" от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот, с одной стороны, названное действие множится, как в сотнях зеркал; а с другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития в тексте (еще раз подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории идет влияние другого рода и имеет оно иные последствия, к чему мы сейчас и обратимся). Оба качества делают картину статичной, именно картиной в узком смысле слова. Статичной в общем и динамичной в деталях.
Высоцкий в тех двух случаях, о которых мы говорим, передает в стихе не процесс, а состояние -- боя, охоты. Но этим дело не завершается, ибо в игру вступает слушательское-читательское воображение. И оно ведет себя ничуть не похоже на поведение изображения в тексте.
x x x
То, что наше воображение дорисовывает картину, понятно. Но как и почему? Кто-то заметил, что ВВ дает две-три выразительные детали -- и картина готова. В той же "Охоте на кабанов" это прекрасно видно. Добавим только, что детали даны в тексте, а готовая картина, то есть целое, рождается уже вне его -- в нашем воображении. Вообще-то это закономерность взаимодействия словесного сочинения с аудиторией. Отличие ВВ, может быть, лишь в соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины и в характере деталей. Их Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного полотна охоты -- всего две (били в ведра и гнали к болоту и поклонялись азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации импульс сработал, детали должны быть яркими, а сама тема -- знакомой аудитории (о специфических качествах требуемого знакомства с темой мы уже говорили в главе "Реальней сновидения и бреда..."). И то и другое есть в песнях ВВ.
Высоцкий дает лишь набросок картины. Воображению публики оставлено огромное поле для работы, без жестких рамок, границ. Ему есть где разгуляться. И оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь провоцирует слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочность таких деталей приводит к тому, что воображение аудитории оказывается не очень ими связанным, и под контролем автора полотно картины находится лишь в незначительной степени (одна из главных причин такой вольности в том, что почти всегда обозначаемые Высоцким детали не центральные, а маргинальные -оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны).
Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по этим отрывкам вполне можно восстановить. На самом-то деле ВВ, как и любой автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленные рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечает, оставаясь вне их влияния.
Эта интересная тема нуждается в отдельном исследовании. Она, между прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и творил Высоцкий, но и его поэтический мир).
Итак, статичность "съемочной камеры" ВВ дает нам возможность рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это именно ряд, то есть воображение движется в одном направлении, не шарахаясь по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
Если я богат, как царь морской,
Крикни только мне: "Лови блесну!" -
Мир подводный и надводный свой,
Не задумываясь, выплесну.
Дом хрустальный на горе -- для нее.
Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее, две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы -- царь морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую -соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи, родники серебряные, золотые россыпи (и эти образы сочетаемы). Картины связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают серебряные родники (менее явные параллели: лови блесну -- пес на цепи, выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха, что дополнительно акцентирует их.
Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий, стремится вытолкнуть его из читательского сознания. "Мир" или "война" -- других отношений между образами в воображении читателя, кажется, не существует.
Не хочу сказать, что конфликт образов в стихе -- плохо, а согласие -хорошо. Все дело в художественной задаче. Стиху Высоцкого война образов несвойственна. Как неорганичны для него и немотивированные скачки из одного образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность (кстати, "двусмысленность", видимо, одно из немногих понятий, которые в поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).
x x x
Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что ее отсутствие -- одна из самых явных примет художественной неудачи. Так, неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море наш корсар...": каким это образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь, никаким. Впечатление, что поэт просто не знал, как закончить сюжет, и отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность сюжета не раз встречается у ВВ, например, в "Песне про сентиментального боксера". Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал наибольшие трудности).