Фетисов приезжает в периферийный театр, чтобы осуществить постановку пьесы А.П.Чехова «Чайка». В первых эпизодах фильма герой Филатова совершенно не располагает к себе. Неужели этот хмурый, замкнутый человек будет ставить в театре гениальный, как он сам считает, спектакль? Постепенно начинаешь замечать за ершистостью и замкнутостью героя внутреннюю собранность, необычную, максимальную напряженность его существа, сосредоточенность на чем-то очень важном и главном. Фетисов постоянно живет своим будущим спектаклем, поэтому в актерах театра он прежде всего видит героев пьесы. Его задачей становится вывести актеров из душевного покоя и безразличия, разбудить в них творческие силы. Ему это необходимо, иначе спектакль не получится, чудо искусства не состоится. Отдавая всего себя спектаклю, он требует этой максимальной отдачи и от актеров. Не чувствуя отклика, Фетисов идет на провокации: влюбляет в себя актрису — исполнительницу роли Нины Заречной; отстраняет от роли Олега Зуева, играющего Треплева, не прощая ему того, что тот не может целиком посвятить себя работе над ролью; перед примадонной театра, отказавшейся играть роль Аркадиной, он готов стоять на коленях, от нее зависит судьба спектакля, да и Аркадина она хорошая... Все поведение Фетисова говорит о том, что он вполне земной человек, довольно-таки деловой, жесткий, умеет интриговать, приспосабливаться, провоцировать. Поступки Фетисова противоречивы, они далеко не однозначны. Он нарушает законы нравственности. Можно ли ему это простить или его нужно осудить за это? Ответить на этот вопрос невозможно, потому что это тот редкий случай, когда существуют две правды. Прежде всего Фетисов талантлив, он живет бескомпромиссно, подчиняясь только одной правде —правде искусства, остальное для него — суета, не имеющая никакого значения. Леонид не боится играть Фетисова плохим. В сценах провокации артистов он даже неприятен: жесток, холоден... и вдруг — совершенно преображается, когда говорит о «Чайке», о Чехове, о людях! Два разных измерения — жизнь и искусство! Каждое из них имеет свои законы. Что более безнравственно: отказать актеру в роли, с которой тот не в состоянии справиться, зная, что отказ причинит ему боль и мучения, или оставить его играть, сохранив приятельские отношения? Дважды эта дилемма возникает перед Фетисовым. Один раз она кончается трагически для артиста Павла Платонова: сердечный приступ приводит к смерти. Кто виноват? Виновато искусство, если оно истинно; если режиссер талантлив, он уже неподвластен себе, он руководствуется неким высшим законом творчества, где невозможны компромиссы. Как непросто складываются отношения актеров и режиссера... В основе их всегда какая-то мера конфликтности, преодоления друг друга. Ведь режиссеру надо убедить, зажечь, отдать часть своей творческой энергии актерам, а актерам — уметь ее воспринять. Оскорбленный Олег Зуев бросает как бы разоблачительное обвинение Фетисову: «Чем же я тебя не устраиваю, а? Тем, что живу своей жизнью, а не твоей? У меня друзья, у тебя их нет и не будет! Тебе нужны единомышленники в искусстве, ты — художник! Купи себе холст и краски, но нет, тебе нужны живые люди, которых ты бы выдавливал, как тюбики, на свои полотна! Посмотри на себя, на кого ты похож. Ни радости, ни любви человеческой. Художник с лицом убийцы!» Пылкий монолог Зуева совсем не трогает Фетисова, он слушает его холодно и спокойно, рассматривая возникшее в Олеге возмущение как проявление неких актерских качеств, позволяющих сыграть Треплева. Фетисов согласен на примирение, так как, по его мнению, задел нерв в актере. Зуев в ответ лишь бросает листки с ролью. Вот где он по-настоящему причиняет боль Фетисову, и тот первый бьет Зуева совершенно безжалостно.
   Фетисов — не только лучшая роль Леонида, но и самая трудная. Симулировать талант на экране так же, как и ум, невозможно, им надо обладать. Сложность роли в том, что очень тяжело передать неуловимый процесс творчества. Это постоянное внутреннее напряжение, как болезнь, которая уносит силы и от которой нет лекарств. Играть этот процесс невозможно, им надо жить. Леонид много импровизировал, менял текст роли, что было логично при столь сложной задаче. Сценарист А. Гребнев впервые дал согласие на сохранение актерской «отсебятины», настолько это было органично и интересно сделано Филатовым. Импровизировать всегда трудно. Человек в импровизации себя выдает, сразу выясняется его потенциал, его возможности. Как мыслит? Чем живет? «Импровизировать словами — совершенно особое искусство, — говорит Леонид, — начинаешь говорить, а построение фразы тебя выдает. Моментально видно, что ты как бы не импровизируешь, а просто мыслишь словами, и больше ничего — это не импровизация. А настоящая импровизация — она всегда неожиданно высокая. Она действительно может быть при каких-то данностях кино, когда ты уже отрепетировал мизансцену, но совершенно неожиданно в кадре увидел себя совсем иначе, вышел на те же самые мизансцены, но сыграл при этом как бы нечто другое. То есть, может быть, то же самое, но совершенно иными средствами».
   Импровизация — одно из важнейших качеств любого художника. Это тот момент, когда все твои накопления мобилизуются и ты уже как бы себе не принадлежишь, тебя ведет твой образ, твоя тема и, что очень важно, ты обретаешь особую свободу в средствах выражения.
   Основа фильма — постоянные репетиции, то есть творческий процесс. Актера надо было отпустить как бы на свободу, чтобы уловить момент рождения вдохновения. Прекрасно это состояние описал поэт В. Шаламов: «В написании стихов необходимо усилие, прыжок на какую-то высшую ступень, и пока она не достигнута, стихи не пишутся — существует лишь версификация. Необходимо нервное сосредоточение, отключение от всего на свете, свободный ход слов. Это состояние и есть способность принимать художественное решение. Не поиски — в творческом процессе никаких поисков нет. Есть лишь отражение всего бесконечного, что проходит сквозь мозг. Остается выбрать (записывать). Но это не выбор в настоящем смысле слова, а лишь подобие выбора — эмоциональное мгновенное решение. Состояние это называется иначе вдохновением и предполагает наличие тайны, чуда, озарения, превосходящего силы автора. Но это не религиозное состояние. Это совсем другое чувство — чувство победы, радости, находки, завершения работы, подавление одного и высвобождение другого в одно и то же время». Филатову, играя Фетисова, приходилось быть в этом сложном состоянии сосредоточения, чтобы получился живой процесс творчества.
   И вот — премьера. То, ради чего последнее время жил Фетисов, свершилось, родилось и уже как бы не принадлежит ему. Миссия режиссера закончилась, и состояние, в котором он жил, передалось актерам. Нина Заречная проходит мимо него, она вся в своей роли, ей уже не нужна влюбленность в режиссера, которая когда-то помогла играть. Фетисов как бы становится самим собой. Гипноз творчества, который руководил им, давал смелость в принятии решений, уходит. Сейчас на сцене решается его судьба...
   Успех! А что за ним? Комфортная жизнь, покой, какие-то блага и звания? Нет. За успехом Фетисова, как и Филатова, прежде всего возможность новой работы, а значит — жить этим особым состоянием, которое зовется творчеством.
 
КОМПРОМИСС
 
Я себя проверяю на крепость:
Компромиссы — какая напасть!
Я себя осаждаю, как крепость,
И никак не решаюсь напасть.
Не решаюсь. Боюсь. Проверяю.
Вычисляю, тревожно сопя,
Сколько пороху и провианту
Заготовил я против себя.
Но однажды из страшных орудий
Я пальну по себе самому,
Но однажды, слепой и орущий,
Задохнусь в непроглядном дыму...
И пойму, что солдаты побиты,
И узнаю, что проигран бой,
И умру от сознанья победы
Над неверным самим же собой...
 
Л. Филатов, 1967 г.
   «— Леонид Алексеевич, не собираетесь ли вы попробовать свои силы в режиссуре, как это сделали многие актеры?
   — Почему актеры бегут в режиссуру?.. Потому что это более независимый способ существования в искусстве, более авторский.
   Конечно, таких прецедентов, что люди удачно уходили из первой своей профессии, очень мало. Я могу назвать несколько имен — Никиту Михалкова, Николая Губенко. Их ждал успех, пусть неровный, но режиссура не стала ошибкой в жизни этих людей... У других судьба сложилась иначе, в большинстве своем не совсем удачно...
   Я всегда считал, ведя отсчет от высоких мировых и отечественных авторитетов, что режиссурой должны заниматься люди, предназначенные для этой профессии Господом Богом. К таким людям я себя не причислял...
   Процент талантливых режиссеров для такой страны, как наша, очень невелик. Большое количество режиссеров-дилетантов. Особенно сейчас, при появлении и расцвете кооперативного кино. Режиссерами порой становятся совершенно случайные люди, не обладающие ни вкусом, ни профессионализмом. И я отважился попробовать свои силы, тем более что мне предложили поставить фильм. Я написал сценарий «Сукины дети» и решил искусить свои шанс до конца — осуществить постановку сценария о тех людях, о той профессии, о представителях того племени, которое я лучше всего знаю.
   Это картина об актерах».

ЧЕТЫРЕ ГОДА ИЗ ЖИЗНИ ЧИЧЕРИНА

   В 1984 году Леонид начинает сниматься в двухсерийном фильме режиссера А. Зархи «Чичерин», где играет наркома иностранных дел, человека блестящего ума, энциклопедических знаний, дворянина, отказавшегося от своего состояния в пользу революции. Это была первая портретная и возрастная роль артиста, который до этого играл в основном своих современников.
   В фильме показаны только четыре года из жизни Г.В.Чичерина (1918-1922 гг.) — переломное время в судьбе молодой республики: подписание Брест-Литовского мира, налаживание дипломатических отношений со странами Запада, победа советской делегации на Генуэзской конференции.
   Приступая к работе над ролью, Леониду необходимо было почувствовать и умело соединить степень подлинности и возможных интерпретаций образа, нельзя было перейти определенную историческую достоверность, которую к тому же очень сложно определить.
   Картина была снята в традиционной манере историко-биографического фильма со всеми присущими ему и отработанными десятилетиями штампами. Жизнь Чичерина подается по образу и подобию наших великих вождей: вот Чичерин общается с простыми людьми, вот «вождь и дети», а вот он вступает в спор с товарищем Казаковым, который явно не чувствует политического момента. Леониду необходимо было преодолеть стереотипы умиления простотой и скромностью своего героя, и ему это удалось.
   «С каждый днем я все больше открываю для себя этого поразительного человека, растет актерская и гражданская ответственность за будущий образ», — скажет Леонид на съемках фильма1. Играть Чичерина было сложно еще и потому, что боязнь допустить излишнюю вольность трактовки образа могла сковать актера, лишить его необходимой свободы в игре. Однако Александр Григорьевич Зархи дал Леониду ту необходимую свободу, которая позволила уйти от академичности, иллюстративности сюжетных ходов сценария и ощутить конфликтность образа Чичерина, человека и политика, как драму. Человек и политик борются в нем, когда он приказывает военному эксперту, генералу Скобину, ехать на подписание Брестского договора, а тот отказывается, так как немцы уничтожили всю его семью. «Вы поедете, — говорит Чичерин, — вы поедете! Я... Я вам... Я вам приказываю! Простите меня... Простите».
   Образ Чичерина организует все пространство картины. Пронзительная вера этого человека в идеи революции, в господство мира, всеобщего разоружения не может не захватывать своим благородством и искренностью. Роль получилась удивительно лиричной, в образе Чичерина Леонидом уловлена тень донкихотства, та наивность Веры и Добра, которая редко одерживает быструю победу.
   «Ради революции!» — эти слова мы так часто слышали. Может, ради них оборвалась жизнь и самого Чичерина в 1936 году...
   Подписание Брестского мира — одна из кульминаций фильма. Это было драматическое событие для страны, и отношение к нему было далеко не однозначным. Чичерину необходимо было сохранить самообладание, мужество, чтобы поставить свою подпись под договором, согласно которому Германии отходила Польша, Прибалтика, часть Белоруссии, Закавказья и 6 млрд. марок контрибуции. Как Чичерин относится к этому акту Советской страны? В разговоре с иностранной журналисткой мисс Адаме на ее вопрос: «Ради чего? Неужели об этом вы мечтали, когда ехали в Россию...» Чичерин ответил: «Революция — это настоящее. Моцарт, его современная гармония — это будущее. Оно прекрасно! Я вижу его... Ради этого... Да, да... Я слабый человек, я мечтал о дороге, усыпанной цветами. Но сегодня... Ленин тысячу раз прав: сегодня во имя революции пришлось ползать в грязи. Другой дороги, к сожалению, нет. Так сложилась история...
   — Я понимаю, — тихо сказала мисс Адаме, — как вы страдаете...
   — Нет! Нет! Я счастлив! Брестский мир—это выход в будущее. Мы сохранили нашу революцию. Это победа! Великая победа!.. Я сумел победить свое «Я». Только не война»1. Рассужения о необходимости пережить тяжелое сегодня ради светлого завтра нас мало умиляют. Сегодня мы многое переоцениваем в нашей истории, пытаемся уйти от деформации общества, но не всегда задумываемся об ее корнях, которые уходят глубоко в нашу историю и требуют своего осмысления. Одна из причин деформации — великие идеи становились самоценными, а не средствами достижения социальной справедливости и человеческого счастья. «Утопия, которой мы подчинили свою жизнь, — пишет Ю. Шрейдер в своей статье „Сознание и его имитация“, — выглядела вполне разумной. Соблазнительно было бы считать, что несоответствие великой идеи и ее чудовищных воплощений в жизнь есть плод неизбежных практических ошибок, нехватки честных и умелых кадров и т. п. Между тем не хватило нам не „разумности“, но способности ясно осознавать происходящее. Речь идет об особом, специфичном для человека духовном феномене —способности активного выхода навстречу действительности. Сознание — это то, что существует совместно со знанием, сверяет его с реальностью. Исходное латинское слово „conscientia“ имеет аналогичную начальную частицу con, переводимую как предлог „с“ или „со“. Но это латинское слово одновременно означает совесть как осознание смысла собственных действий и вытекающую отсюда нравственную ответственность за них.
   Теоретическая мысль способна увидеть неразумие и несправедливость происходящего и предложить многообещающие модели преобразования общества. Если эта мысль не считается с реальностью, неподконтрольна совести, то она в состоянии создать самые чудовищные утопии»1.
   При работе над фильмом у Леонида возникали непредвиденные трудности, о них вспоминал звукооператор фильма Юрий Рабинович. Чичерин в совершенстве владел многими иностранными языками. Леонид же, как и большинство советских людей, по-настоящему не знал ни одного иностранного языка. Однако благодаря своей памяти и свободному существованию в роли блестяще прочитал речи Чичерина на Генуэзской конференции на итальянском, английском и французском языках. Другим страшным испытанием было исполнение песенки «Веселого птицелова» Моцарта, которую в фильме Чичерин пел детям. Песня Лене никак не давалась, у него плохой музыкальный слух, а здесь к тому же нужно было петь Моцарта — любимого композитора Чичерина. Репетировал Леонид долго и напряженно, и когда звукорежиссер Юрий Рабинович подошел к нему и дотронулся до его свитера, то даже не сразу понял, в чем дело: было ощущение что Леонид вылез из воды — свитер можно было просто выжимать.
   На XXV международном кинофестивале в Карловых Варах Леонид Филатов получил приз за лучшее исполнение мужской роли в фильме «Чичерин».
 
АНОНИМЩИКАМ
 
Пошла охота, знать, и на меня —
Все чаще анонимки получаю...
Я всем вам, братцы, оптом отвечаю,
Хотя и знаю ваши имена.
 
 
Какой опоены вы беленой,
Какой нуждой и страстью вы гонимы,
Сидящие в засаде анонимы,
Стократно рассекреченные мной?..
 
 
С какой «великой» целью вы в ладу,
Когда часами спорите в запале,
Попали вы в меня иль не попали,
И если — да, когда ж я упаду?..
 
 
Но если даже я и упаду
И расколюсь на ржавые запчасти,
То чье я обеспечу этим счастье
И чью я унесу с собой беду?..
 
 
Вот снова пуля сорвала листву
И пискнула над ухом, точно зуммер.
А я живу. Хвораю, но не умер.
Чуть реже улыбаюсь, но живу.
 
 
Но — чтобы вы утешились вполне
И от трудов чуток передохнули —
Спешу вам доложить, что ваши пули—
От первой до вчерашней — все во мне.
 
 
Не то чтоб вы вложили мало сил,
Не то чтоб в ваших пулях мало яда,—
Нет, в этом смысле все идет как надо,
Но есть помеха — мать, жена и сын.
 
 
Разбуженные вашею пальбой,
Они стоят бессонно за плечами,
Три ангела, три страха, три печали,
Готовые закрыть меня собой.
 
 
Я по врагам из пушек не луплю,
Не проявляюсь даже в укоризне,
Поскольку берегу остаток жизни
Для них троих — для тех, кого люблю.
 
 
И ненависти к вам я не таю ,—
Хоть вы о ней изрядно порадели! —
Вы не злодеи, вы — жрецы идеи,
Нисколько не похожей на мою.
 
 
А кто из нас был кролик, кто — питон,
Кто жил попыткой веры, кто — тщетою, —
Все выяснится там, за той чертою,
Где все мы, братцы, встретимся потом...
 
Л. Филатов, 1987 г.
   «— А какую почту вы получаете?
   — Очень разнообразную. Бывают письма теплые, умные, добрые. А бывают капризные, требовательные, сердитые. Многие пишущие любят поучать, осуждать. Как правило, это люди невежественные. Оскорбляя других, они как бы утверждают себя. Мне жалко таких людей. Они даже не понимают, какой это ужас, грех ни за что оскорбить незнакомого человека только лишь потому, что его мнение не совпадает с твоим».

ДВОЙНОЕ СОСТОЯНИЕ ДУШИ

   Встреча Леонида Филатова с Эльдаром Рязановым произошла в 1987 году. На «Мосфильме» снималась комедия «Забытая мелодия для флейты», в которой главную роль — чиновника Филимонова — Эльдар Александрович предложил сыграть Леониду. «С Рязановым, — вспоминает Леонид, — у меня складывались просто замечательные отношения. Я к нему и пошел по любви. Когда он пригласил меня сниматься, я был еще на другой картине, но, как говорится, все на свете бросив, помчался читать сценарий и тут же определил: хочу работать, делать картину. И сразу пошла работа. Мы репетировали сцену, вернее, оговаривали ее и снимали на монитор, потом обсуждали, что удалось, а что нет. Эльдар Александрович — человек распахнутый, когда смотрит материал, он как бы советуется: „...Плана нет... Давай, давай, чуть общее... А вот здесь можно такую? Можно, давай сделаем... Хотя нет, черт! А ну-ка еще раз сделаем... Нет, ничего, может быть...“ Он открыт для любых предложений, хотя все равно в результате тихонько-тихонько прибирает картину к своим параметрам, к тому, как он понимает и как он любит. Поэтому ощущение вольности у артистов может быть иллюзорным. Я вижу, как он потом монтирует.
   Артист все равно в жестком графике его работы, и все сыграют то, что ему нужно. Работать с ним безумно легко и весело. С ним не устаешь от рабочего дня....
   Фильм снимался, когда в стране забрезжил рассвет перестройки. «Дорогие» каждому кадры из времен застоя прямо-таки захватывали нас в фильме...
   Утренний час пик. Затор машин. Замерли переполненные троллейбусы и автобусы. И хотя все газетные заголовки призывают нас к работе с ускорением, жизнь на дороге замерла. Все ждут. Вот он, долгожданный «Зил» с важной персоной, а может быть, и без нее. Движение возобновилось, ускорение началось...
   Образ чиновничества заявлен с первых же кадров. А обличительная песенка о чиновниках «Мы, как в танках, в своих кабинетах», звучащая на титрах, — бальзам для каждой измученной бюрократией души зрителя.
 
«...Мы, как в танках, в своих кабинетах.
Мы сгораем, когда разрешаем,
И поэтому все запрещаем.
Нет прочнее бумажной постройки,
Не страшны ей ветра перестройки.
Мы бойцы, мы службисты, солдаты
Колоссальнейшего аппарата,
Мы бумажные важные люди,
Мы и были, и есть мы, и будем...».
 
   С момента выхода фильма «Карнавальная ночь» облик бюрократа Огурцова сильно изменился, стал менее веселить нас, это уже не малограмотный «злодей», а умный, образованный человек, который, в отличие от своего предшественника, прекрасно ведает что творит. Именно такого чиновника новой формации и предстояло сыграть Леониду. Леня, как ему казалось, ничего подобного до сих пор еще не играл и не совсем понимал, почему Эльдар Александрович увидел в нем образ бюрократа-чиновника. Однако режиссер и актер нашли общий язык в ненависти к этому племени, но в чем-то обличение этого явления сорвалось, вернее, прошло не совсем так, как всем хотелось. В одной из рецензий на фильм в «Советском экране» критик Нина Агишева писала, что не верит в искреннюю любовь героя, для нее это все равно что Иудушка Головлев влюбился! А вот в фильме «Гараж», пишет она, «героями были мы с вами, рядовые, так сказать, граждане эпохи застоя, которые изливали душу дома на кухне, на собраниях молчали...» Самое, наверное, страшное и еще не осознанное должным образом на нашем экране — тип тех людей, которые молчат на собраниях, а иногда и говорят, но не то, что думают, а то, что надо говорить, и при малейшем появлении у них власти, а порой даже и без нее, они все те же Филимоновы. В фильме Э.Рязанова самодеятельный театр, где играет героиня фильма Лида, ставит модернизированную версию «Ревизора» Гоголя. Критики усматривали в этом выборе Эльдара Александровича тайный намек на сложившуюся на Руси преемственность чиновничества. В этом великом произведении И.В.Гоголя есть фраза, которую очень хочется вспомнить, когда смотришь фильм: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Да, в этом фильме во многом над собой, потому что Филимонов Филатова —прежде всего тип психологии, сложившейся в нашем обществе! Думаем одно, говорим другое, а поступаем уже вообще непредсказуемо. Филимонов как явление значительно шире понятия чиновничества. Это образ существования целых поколений, живущих в конфликте между официальными установками общества и истинными живыми явлениями в нем. Филимонов — не просто чиновник, а чиновник от искусства, как бы повелитель талантов, а главное, он проводник тех идеологических установок, которые существуют в обществе. И если, например, направление авангарда признано вредным, то он его запретит. Поэтому и народ, что самое страшное, признает авангард вредным, а критики вообще лучше всяких бульдозеров «сметут» с лица земли выставку вольных художников в Битце. Однако после разноса, как знать, давайте пофантазируем, может быть, дома будут наслаждаться альбомами Фалька и Малевича, вывезенными из дальних стран. Опять она — эта «кухонная» свобода! Замкнутый круг, по которому вслед за Филимоновым бежим мы все. Двойное состояние души, в котором так долго пребывало наше общество, породившее особое состояние вечной лжи и потери нравственных критериев. Молчание— тоже вид соглашательства, иногда более страшный, чем действие. Все мы, больные вирусом лжи, пытаемся найти его источник где-то на стороне и с криками «распни!» бросаемся судить и карать, не чувствуя симптомов болезни у себя.
   Э. Рязанов и Л. Филатов ограничили себя рамками показа бюрократии чиновничества, но рамки лопнули, и мы увидели нечто большее — состояние больной души нашего общества. Так хотели мы осудить Филимонова, а он возьми и ускользни, показал нам нос и сказал: «Сами такие!»
   Вспомним фильмы «Полеты во сне и наяву» режиссера Балаяна, «В четверг и больше никогда» режиссера А. Эфроса. Что же там? Вы скажете: «Там же совсем другое». На мой взгляд — все тот же серьезный разговор, но в другом жанре, на другом материале. Филимонов в какой-то мере продолжает портретную галерею и даже выигрывает в отличие от своих братьев из названных фильмов. Он еще делает попытку любить. Иногда в мечтах, иногда в действительности совершает поступки... Отчаянная борьба за сохранение хоть какого-то движения души, истинных ценностей и радостей.
 
ИЗ БЕСЕДЫ С КИНОРЕЖИССЕРОМ ЭЛЬДАРОМ РЯЗАНОВЫМ
   «...Леонид Филатов кажется мне в каждой роли невероятно естественным. Ощущение, что этот человек не играет, а он и есть такой. Как он этого добивается? Причем роли самые разные. Например, в фильме „Грачи“—такой неистовый, темпераментный уголовник, сыгранный просто с бешеной страстью, или у нас во „Флейте“ — степенный, с достоинством чиновник, делающий карьеру. Леня, кроме Чичерина, где он делался „портретный“, не меняет своего лица, то есть это жан-габеновская традиция. Жан Габен играл своей внешностью, но персонажи были разные. Это и каменщик, и миллионер, и полицейский, и преступник. Леня Филатов принадлежит к этому направлению артистов. Чичерин — исключение, которое только подтверждает правило. Во всех остальных ролях он снимается практически без какого бы то ни было грима. Значит, первое качество, которое меня в нем покоряет, — это необыкновенная натуральность. Этого очень трудно добиться, можно только в одной роли, которая совпадает с твоим психофизиологическим устройством. Он же играет такие разные, противоположные роли: еще можно, например, вспомнить „Успех“, где он прекрасно сыграл режиссера. И, наконец, немец, аристократ барон Б.К. в фильме Соловьева...