Он прекрасно понимал слабость и силу того или иного сценария. «Получается вот ведь какая вещь: читаешь плохой сценарий и понимаешь, что при всех самых хороших авторских намерениях он беспринципен. Беспринципен потому, что, лишенный художественности, дискредитирует прекрасные идеи. И если мы, актеры, принимаем участие в фильмах, которые ставятся по таким вот сценариям, то никакие высокие наши намерения не спасут запланированный брак от провала», — говорит он в одном из интервью тех лет. Однако Леонид пытался сделать все, что мог, и восполнить своей личностью все, чего не хватало в драматургии роли. «Чем меня поражают лучшие артисты?.. — говорила в одном из интервью журналу „Искусство кино“ актриса Вера Алентова —...Олег Борисов и Леонид Филатов или американцы Джек Николсон и Пол Ньюмен? Мы произносим реплики, а за ними только те мысли, которые выражены в этих словах. У них — активная молчаливая наполненность. А в ней много всего, чего нет в словах»1. Все старания Леонида, и он это понимал, не могли спасти многие картины от явного провала. Однако судьба картины и роли не всегда определяется сценарием. Бывают случаи более сложные, когда заведомо определить, что тебя ждет в фильме, не так-то просто. Леонид в то время не имел необходимого опыта работы в кино и не всегда учитывал манеру работы того или иного режиссера, что не менее важно, чем драматургия фильма. Иногда складывается и так: хороший сценарий, интересный режиссер, артист делает все, что может и умеет, а роль не состоялась, и этому есть множество причин. Так получилось у Филатова в фильме И.Авербаха «Голос». «Работа у Леонида шла тяжело, он приезжал после съемок опустошенный, смертельно уставший», —вспоминает режиссер Константин Худяков. В фильме «Голос» показан съемочный процесс кинокартины во всем многообразии профессии, судеб, конфликтов. Роль Леонида, играющего кинорежиссера, была во многом знакомой и не являлась для него безусловно сверхсложной. Он много раз вдыхал жизнь и в знаковые, драматургически не выписанные роли, и, наверное, роль режиссера в фильме «Успех» значительно сложнее, хотя бы уже потому, что она — центральная, организующая все пространство фильма. Однако с ней Филатов справляется блестяще. Так в чем же дело? Что произошло в случае с «Голосом»? Почему работа у интересного режиссера, с хорошим драматургическим материалом не принесла радости? Конечно, нельзя сказать, что роль совсем не удалась, учитывая индивидуальность Филатова, силу и яркость его дарования, а главное, его качество быть автором своей роли. Удивительно, насколько эта роль никакая, вроде бы все есть, но чего-то очень важного нет, этого чуть-чуть, которое и является всем. Этому есть объяснение, которое кроется в методе работы артиста. «...С ним нужно тщательно обговаривать не только роль, но и картину, — рассказывает режиссер К.Худяков, — должно быть очень четко, точно сформулировано, что я, режиссер, делаю, дана задача направления движения, толчок, все остальное он сделает сам, а степень его самостоятельности уже определит режиссер. Филатов играет современно, не оставляя за собой права размениваться па мелочи, нюансы, мелкие акцепты, он несется, как скорый поезд, от сцены к сцене. Так играют все большие артисты, которые сейчас существуют. Правда, они играли так и в прежние времена. Эта манера игры постоянно усугубляется и развивается одновременно с воспитанием зрителя. Наивно думать, что если мы научились снимать кино, то зритель не научился его смотреть. Меняется степень условности в игре, нужен более пунктирный язык. В этой степени условности актер должен очень точно играть задачу, как бы играя по прямой, отметая все мелкое, не главное. Филатов это делает замечательно.
Если режиссер будет подробно обговаривать с ним каждую мелочь, причем второстепенную, Леонид заскучает и уже не помчится к этой сцене, к тому единственному, правильному, действенному финалу, который нужен для нее. Если он отвлекается на мелочи, то происходит проигрыш в картине. Не там концентрируется энергия...».
Именно такое отвлечение произошло в картине Ильи Авербаха. Филатов играет настолько подробно, что ушел смысл. Его авторство было раздавлено подробностью, которая мешала создать интересный образ. Цель каждого эпизода не сложилась в цель картины. Леонид Филатов и Илья Авербах не совпали но способу художественного мышления, по методологии работы. Был достигнут очень незначительный эффект, и все это при изматывающих репетициях. Надо сказать, что Леонид не любит большое количество дублей, они растрачивают его силы. Он готов к съемке уже в первом дубле. Филатов — мастер крупных, цельных мазков. Такова его нервная, психическая организация, и только поняв это, можно достигнуть наибольшего художественного эффекта в работе с ним. В кино Филатов выстраивает роль, зная, в каком эпизоде он разовьет или усилит тот или иной момент своей роли. С годами, с приходящим опытом, актер учитывает техническую сторону кино, свои возможности работы на крупном и среднем планах; творческий стиль режиссера, его манеру монтировать фильм. Конечно, это не столько строго выстроенные просчитанные акции, сколько компонент мастерства, подсознательная подготовка. Однако все не предугадаешь, и некоторые монтажные решения режиссеров обедняют созданный тобой образ, порой лишая его внутренней логики. В кино определить конечный результат после прочтения сценария бывает очень сложно. Например, сниматься в фильме К.Ершова «Грачи» друзья Филатову не советовали, боясь, что за Леонидом закрепится амплуа уголовника. Однако Филатов соглашается на роль Виктора Грача, ставшую одной из его лучших работ. До фильма «Грачи» Леонид снимается еще в одном фильме К.Ершова — «Женщины шутят всерьез». Фильм стал явной неудачей и для актера и для режиссера. Работа в нем унесла много сил. Пришлось спасать и слабую драматургию и отсутствие профессионализма актрисы, снимавшейся в главной женской роли.
Казалось, после этого провала у Леонида были все основания не работать больше с Ершовым и отказаться от фильма «Грачи», но он пошел на риск, доверяя творческому потенциалу режиссера. И риск оказался оправданным.
...Саша Галибин, Леня Филатов, Михаил Глузский... До сих пор я вспоминаю нашу работу над картиной «Иванцов, Петров, Сидоров...». Все трое мне очень памятны. Я рад, что стал причастным к судьбе Филатова. Так случилось, что мы друг другу нужны и на этом держимся. С Леней у нас такой счастливый случай, когда вслед за одним фильмом мы начали делать второй, третий... На второй нашей картине («Кто заплатит за удачу?») худсовет «Мосфильма», так сопротивлявшийся Лениной кандидатуре на роль Петрова, наконец, признал, что Леонид Филатов — актер, который может играть все. За два года Филатов добился того, на что другим требуются десятилетия. Предложения поступали самые неожиданные, большинство которых проходило через меня. Судьба его складывалась удачно: за плечами был фильм «Экипаж». Я читал сценарии, которые ему предлагались, так как мы планировали очередную совместную работу и думали: успеет ли он сняться в том или ином фильме? Должен сказать, что советы я тогда давал плохие, единственный верный, что Леониду надо сниматься редко. Филатов — очень острый по своему рисунку, по своей физике. Пластика у него — остроугольная. Он может играть комедийные роли блистательно. Моя мечта — сделать картину, где бы он был острохарактерным и сметным. Леонида надо эксплуатировать редко. Он, на мой взгляд, звезда, не в том отвратительно буржуазном понимании, до которого мы никак не можем дойти. Мы говорим: Де Ниро, Де Ниро! А он, знаете, получает за участие в картине девять миллионов долларов! Дело в том, что он снимается редко, и это в индустрии американского кино, выпускающего на экраны тысячи фильмов. Картина с его участием — событие. Поэтому его появление на экране влечет зрителя, они приходят на него, они платят деньги. Может быть, вы думаете, что ему просто так платят такие деньги? Он их приносит, он их умножает в десятки, сотни раз. Филатов — актер, которому надо много платить за картину. Он должен иметь право на паузу. Ему надо заплатить столько, чтобы его года два не было видно на экране, а он тем временем мог бы работать в театре, выступать с концертами, писать книги, обдумывать с каким-то режиссером свою новую роль. Была бы какая-то подготовительная работа, и он появлялся бы на экране неожиданно редко и сильно. Вот такое у меня ощущение, и я считаю, что это был хороший совет. Например. Леонид дал мне прочитать сценарий «Голос», который собирался ставить режиссер Авербах. Я закричал: «Ура! Ура! Скорее езжай в Ленинград, потому что это очень интересно: во-первых — это про кино, про нас, во-вторых — это Авербах, замечательный, талантливый человек. Его картины мне очень нравятся...» Я советовал Лене вступить в этот альянс и предполагал замечательную картину. Но снимался он там мучительно. Из Ленинграда Леня приезжал как из-под пресса. Он был утомлен как никогда. Я не мог понять, что происходит. «Мы репетируем одну фразу пять часов, —говорил Леня. — Сценарий как бы весь соткан из воздуха и сделан как этюд... Такое нечто воздушно-эфемерное, что надо бы поймать в атмосфере... А вместо этого они пытались путем почти физических усилий разобрать каждую фразу-молекулу, зафиксировать ее и потом составить эти молекулы в том же порядке, в котором они дают формулу воздуха». Такой метод работы над ролью был неприемлем для Филатова. Второй мой неудачный совет был в том, что я был резко настроен против участия Лени в фильме «Грачи». Мне казалось, что это детективная история и Лене там делать нечего. Но я забыл одну важную вещь, что снимать фильм собирается режиссер К.Ершов. И если он брался за детективную историю, то всю ее перелопачивал, выбрасывая иногда почти весь детективный набор. Совсем другое заинтересовало покойного Костю Ершова в этом сценарии, то, что стало сутью фильма и привлекло Филатова. Режиссер и артист были близки по духу, и, мне кажется, это очень удачная картина и роль. Однако в фильме «Грачи», зная, что Леня — умный человек, немного сыграли в игру, кто глупее. В этой игре они отказали герою фильма Виктору Грачу в уме, который все равно прорывался. Там были ситуации удивительно мощные. Я вдруг увидел, что в этом получеловеке с его животной философией существуют мозги — желтые, прокуренные, пропитые, но в них бьется, пульсирует мысль. Она может быть прямая и коротка, как спичка, но она существует. Что, собственно, подвело Ершова и Филатова? Леня —интеллигент, умница — играет жлоба и убийцу. Они доказывали, что Леонид умеет это делать, и заигрались в доказательство. Зря испугались ума Леонида, он бы мог быть фигурой еще более зловещей, когда не физиология такова, а философия. Это было бы страшно...
Работу в фильме «Успех» я наглым образом считаю лучшей работой Леонида. Барон Б. К. в «Избранных» — тоже одна из лучших его ролей, но это талантливый рассказ про то, чем я не болен. В «Успехе» это не пересказ, а сама боль. Я могу отстраниться и сказать: «Да, это все было заложено в сценарии А.Б.Гребнева». Более благородного и мужественного человека я не видел. Он говорил: «Костя, так снимать эту сцену нельзя. Я написал ее совсем про другое». Я отвечал: «Анатолий Борисович, я уже снял». Он клал таблетку под язык и после просмотра говорил:
«Да, это лучше, чем я предполагал и написал». Такого автора я не видел. Я говорю об этом не потому, что я такой замечательный, все так хорошо делал. Я говорю про человека, у которого было мужество абстрагироваться от того, что он сочинил. Вот я сейчас пытаюсь быть таким, как Гребнев, когда говорю про Леню в фильме «Успех». Как будто не имею к его работе никакого отношения. Я пытаюсь смотреть со стороны. Понимаете, в Леониде есть способность даже не играть, не жить, не существовать, а находиться в условиях человека, которого он играет, исчерпывающе, до конца. Когда это не исполнение, а мука. Когда это не присутствие в чужой жизни, а мучительная, страшная жизнь чужой жизнью. Когда это становится болью, а не удовольствием по Станиславскому. Это как жевать стекло... В этом есть самосожжение... Когда твое подсознание уже проникло в эту роль, ты не хочешь так чувствовать, а тебя что-то ведет, тебе даже снится это. Твои сны потом становятся содержанием роли. В этом есть высокий пилотаж, и назвать это техникой — оскорбить, назвать это существом этого артиста — тоже его обидеть, потому что он не такой.
...Есть у Леонида одно качество, за которое ему можно простить все недостатки: как он играет на сцене, в кино— исчерпывающе, — так он и живет. Для него есть некая доминанта в жизни — дело, которым он занимается, и ничего другого не существует. У него нет никакого хобби, никакого отвлечения в жизни, он не умеет отдыхать, расслабляться, отвлекаться от дела, которым занимается. Никогда! Любая встреча с друзьями — как бы часть его дела, послесловие к проделанной работе или адажио к новой. У него все замешано на главном деле его жизни. Я придумал для себя такую велеречивую формулу. Если бы меня спросили: «Скажите, а правда, что работа является частью вашей жизни?», то я бы ответил: «Знаете, у меня такое ощущение, что жизнь является частью моей работы». Все время снимаю, все время монтирую, ищу сценарий, придумываю характеры, бесконечно читаю какую-то пьесу, какой-то роман, журнал и выискиваю в нем сведения о картинах, которые сняли или будут снимать. Я слушаю музыку и думаю, для какого фильма она была бы хороша, то есть я постоянно снимаю одно большое кино. Леня живет такой жизнью. Он находится в бесконечном процессе. Это его изнуряет, изматывает, заставляет жить надрывно, истерично. У него нет паузы, он весь «на ниточках». Посоветовать отдохнуть я ему не могу. Он находится в такой законченной структуре своей жизни, что попытка разрушить ее может быть чревата... Я так настаивал на том, чтобы он бросил курить, а теперь понимаю, что это было бы просто страшно. Он постоянно настроен на такое количество жестов, свершений, движений, что маленькие физические действия, как вынимание сигареты, вытаскивание спичек, прикуривание — это некая реализация его бесконечного потенциала энергии. Он же не докуривает ни одну сигарету. Я видел курильщиков, которые курят до конца с таким наслаждением, как пьют валерьянку кошки. У Филатова — это действие, он готов перемещаться влево, вправо, бежать, идти. Он всегда action, как американцы пишут на пластинках — в действии. Его нельзя рассматривать метафизически — от прикуривания до прикуривания. Его надо рассматривать в процессе. А если говорить серьезно, то его можно рассматривать в процессе не одной картины, а всех картин.
Он — чудовищный бессребреник. Я бывал за границей, где наши люди, как на войне, держат свои лиры, франки, марки... ничего подобного с Леней не происходит. Он мог бы стать богатым человеком во время пребывания в Колумбии: построить себе валютную кооперативную квартиру или купить машину. Ни черта! Он все потратил там. Замечательная компания: Саша Адабашьян, Сережа Соловьев, Паша Лебешев... Все было пущено на общение — посидеть и поболтать в кафе или в уютном ресторанчике, лишний раз позвонить в Москву, то есть эти деньги потрачены на то, чтобы жить. Так же у нас с ним было в Мюнхене, так же — в Югославии. Это такой человек. Безумная суета часто приводит к тому, что он перестает быть самим собой: может забыть поздравить с днем рождения, опоздать, не прийти туда, где его ждут. Для него пауза невозможна, он не умеет ее держать. Он звонит мне каждый день и спрашивает, когда мы начнем работать над «Игроком» Достоевского.
Филатов одарен с точки зрения литературы, одарен очень высоко, но не может себя в ней реализовать. Литератор — человек, который должен быть одинок. Талант схимничества. Это молчание, это монолог, изложенный на бумаге, это сомкнутые уста. Все вместе это против Лени, против его характера. Он не может отключиться от жизни, ему не хватает паузы. При большой одаренности (я говорю это не комплиментарно) он обречен не написать главного.
Леонид не испытывает нехватки предложений, но он должен играть что-то очень выборное. Он находится в славной поре, когда может выбирать режиссера, может выбирать, работать ему с ним или нет. Он так долго мечтал о роли Сирано, но отказался от нее, совершив Поступок. Актерская планида предполагает самовыражение, а душа — самосовершенствование. Как это сочетать?! Жить таким образом, чтобы при нашей работе на износ хватило бы времени для самоанализа, чтения книг, размышления о самих себе, о том, чем мы живем, чем живы; откуда брать время, силы, чтобы не превратиться в горлопанов... Чтобы у нас не было желания быстренько перенести на экран те книги, которые мы прочитываем по вечерам... Где тот внутренний турникет, который пропускает только то, что уже не может в тебе быть?
Почему я так сражаюсь, чтобы Филатов снимался в «Игроке» — совместной постановке СССР—ФРГ? Я видел, как Леню воспринимали в Америке, когда там демонстрировался фильм «Успех». Я стоял и десять минут принимал аплодисменты в громадном, по американским масштабам, зале, которые предназначались не только мне. Американцы были ошарашены картиной. Я не ожидал такого резонанса. После просмотра я выступал тридцать минут по телевидению, имел по пять, семь встреч в день, приходил в номер, ложился и не мог даже говори гь...
Бизнесмены боятся давать деньги под имена актеров, неизвестных в мире. Каким же образом сделать эго имя? Я рвусь и пытаюсь сотрудничать с кинематографистами ФРГ вот уже полгода. Для чего? Для того, чтобы вытащить Филатова на мировой экран и уже следующую картину сделать на другом уровне... Западные бизнесмены забывают, что их лучшие артисты начинены русской актерской школой«.
В тридцать два года, считая, что время для дебюта в кино уже упущено, Филатов категорически отказывается от роли ученого Петрова в фильме режиссера К. Худякова «Иванцов, Петров, Сидоров...». Филатов окончательно решает, что кинематограф не для него. Леонид не верил, что за ролью Петрова последуют приглашения режиссеров. Для того чтобы твоя работа в кино имела хоть какой-нибудь резонанс, надо сняться не менее «чем в десяти пулевых картинах». Однако уже через год, после роли Скворцова в фильме «Экипаж», Филатов будет иметь головокружительный успех, а пока, кроме режиссера Константина Худякова, мало кто верил в возможный успех Леонида на экране.
Грозный художественный совет киностудии «Мосфильм» посмотрел на Филатова, и, как в том детском стихотворении Эдуарда Успенского, посмотрел, посмотрел и решил не пускать. По мнению художественного совета, не такое лицо должно быть у ученого Петрова. Теперь уже трудно восстановить все сказанное тогда, но цвет волос Леонида пришлось слегка изменить, что, видимо, более соответствовало образу героя будущего фильма. Надо сказать, что режиссер К. Худяков проявил завидное мужество и терпение. С одной стороны, не слишком большое желание Леонида сниматься в фильме, с другой—худсовет, с третьей—логические заключения товарищей, считающих, что незачем рисковать с неизвестным актером, то есть Филатовым, когда так много других, талантливых и знаменитых. Тем более надо учесть, что и для Худякова этот фильм был дебютом на киностудии «Мосфильм», до этого он работал на телевидении. Почему же так настойчив был в своем решении режиссер?
«...Мне нужен был на роль молодого ученого умный человек и хороший профессиональный актер, — скажет он, — каким и был Леонид Филатов». К.Худяков знал Леонида Филатова еще со студенческих лет, видел все его работы в Щукинском училище, на телевидении, позднее — в Театре на Таганке, знал его пьесы и пародии. До фильма «Иванцов, Петров, Сидоров...» личность артиста не совпадала с тем, что делал тогда режиссер. Увидев Леонида Филатова в роли А.С.Пушкина в спектакле Театра на Таганке «Товарищ, верь!», Худяков определил для себя выбор актера на главную роль в фильме, который он собирался снимать.
Пушкина в спектакле Юрия Любимова одновременно играли несколько актеров. На долю Леонида выпала самая сложная часть — философия, мировоззрение поэта в зрелые годы. К.Худяков давно знал возможности артиста и решил, что именно сейчас, в роли Петрова, Леонид должен дебютировать в кино. Роль Пушкина, сыгранная Филатовым, убедила К.Худякова в точности выбора актера, поэтому он так отстаивал его на худсовете.
Дебют, начинавшийся сложно, состоялся. Филатов играет ученого Петрова, доктора наук. Существует традиционный набор обозначений научного процесса, кочующий из фильма в фильм. Показать научный процесс на экране, безусловно, сложно. Сильно влияние штампов, складывающихся десятилетиями. От обозначения титанов-одиночек, перешедших на сторону революции, —традиционный образ 30-х годов — до безымянного творчества научных коллективов 50-х годов. Зритель уже прошел через очки как признак интеллигентности и ума, пухлые папки на столах, обозначающие научный вклад героя, пепельницы с окурками — символ бессонных творческих ночей... Даже лучшие картины на эту тему, такие, как «9 дней одного года» М.Ромма, страдали определенной умозрительностью. В фильме «Иванцов, Петров, Сидоров...» творческий процесс как таковой на экране не воссоздан, но он постоянно живет в герое Филатова Петрове. Его ум — бесконечное состояние напряжения, нервность, обостренность восприятия, которая находится на грани взрыва. Филатову предстоит еще не раз играть ученых, а пока обозначилась тема самоотверженного, всецелого поглощения идеей: фанатизм, самосжигание, животворящее, уничтожающее желание состояться. Человек в бесконечном экстремальном состоянии выбора, осуществления себя. Практически все герои, сыгранные Леонидом позднее на экране, будут связаны с этим состоянием, будь то Виктор Грач из фильма К.Ершова «Грачи», тренер Ким из фильма К.Худякова «С вечера до полудня», Фетисов в фильме «Успех»... Такие разные герои!..
«Иванцов, Петров, Сидоров...» — фильм, не избежавший схематизма; в нем удивительно просто разрешается сложная проблема — место подвига в науке. Конфликтная ситуация фильма заключается в том, что герой Филатова отказывается от научной темы, которая не соответствует профилю института, к тому же лаборатория не в состоянии ее технически выполнить. Заведующий лабораторией Сидоров по этому поводу говорит Петрову: «Нехорошо говорите, Алексей Петрович: „наш“, „их“, „свое“, „не свое“ — все наше... Можем помочь —помогаем. Вот так...» «Эка у вас просто, удобно... можно сказать, комфортабельно. Нет условий — значит, подождем. А условия не спешат... а как мы, можно сказать, голыми руками атомную бомбу делали?» Так и рождается понятие научного подвига в мирное время, когда — «голыми руками». Назревает сложный и важный конфликт, связанный с психологией поколений, техническим развитием общества, морально-нравственным выбором. Мы привыкли к постоянному состоянию штурмовщины, обесцениванию самого ценного — человеческой жизни. В 30-е годы родилось ложное понятие героизма, которое подогревалось в сознании людей и неустанно культивировалось. У всех были просто будни — у нас всегда героические. Героизм был нужен нам для преодоления всех трудностей развития общества только за счет людей. Там, где может работать один экскаватор, у нас трудились сто человек с лопатами. Мы не хотели видеть реальности, так нам было проще. Слишком сложные условия жизни мы еще умудрялись поддерживать и поэтизировать. В фильме Сидоров — герой, он оперирует понятием «народ», которое всегда сочетается со словом «надо». Хорошо всем известная схема. Подвиг Сидорова осуществляется буквально — он взрывается вместе со своей установкой, сделанной, конечно же, в кратчайший срок. Кстати, Чернобыльская АЭС взорвалась, можно сказать, из-за того же ложно понятого героизма. Экспериментатор решил на день раньше, то есть досрочно, начать эксперимент и остался для работы на станции ночью. Последствия были трагичны. Что стоит за этим геройством Сидорова (артист Глузский) и необходимо ли оно? Если в фильме хотя бы наметился этот вопрос, возник бы иной уровень звучания. Герой Филатова Петров мог бы осуществиться с большей силой и убедительностью. После смерти Сидорова Петров подает заявление об уходе из института — это его протест против подобных методов работы, штурмовщины. Однако он довольно быстро изменит свое решение, верх одержит патетика, романтизация героизма в науке, которая оправдает происшедшее и снимет конфликтность проблемы, минутно осудив отступничество Петрова и утвердив зрителя еще раз в необходимости героизма трудовых будней. «Иванцов, Петров, Сидоров...». Удивительно обезличивающее многоточие в названии фильма. Создатели картины, видимо, хотели подчеркнуть, что таких ученых-героев много, и они, сами того не желая, свели уникальность личности со всеми ее метаниями и подвигами к нулю. Раз много, то всегда кто-то заменит, не Сидоров, так Петров... У героев и фамилии-то какие-то слишком распространенные, прямо с образца стенда правил заполнения квитанций. Вот уж поистине тяжкое наследие 30-х годов, когда уникальные способности человека приносились в общий котел безликих коллективов. Как точно назвал это явление критик Юрий Богомолов: «Коллективизация в интеллектуальной сфере». Однако не надо забывать, что фильм вышел на экран в 1979 году, в так называемые годы застоя. К тому же это был распространенный способ построения сценария, когда в ложных драматургических моделях истинные проблемы, конфликты времени как бы указывались, но не более того, тем самым они снимались, нивелировались, получая искаженное, порой диаметрально противоположное существующему в жизни разрешение. Многие режиссеры, актеры попадали в плен вроде бы актуальных сценариев. Не избежал этого и К.Худяков. Фильм не стал откровением актера и режиссера. Но он стал началом дружбы двух талантливых людей. «...Костя, —рассказывает Леонид, — человек со вкусом, литературно подкованный, интеллектуальный, очень тонкий, мягкий... При всей своей репутации актерского режиссера он никогда не мучает актеров бесконечными повторами, дублями, не кричит через всю съемочную площадку актеру свои замечания, не унижает его. Он подходит к актеру всегда индивидуально, тихонько шепчет на ухо свой комментарий или просьбу повторить сцену и отходит. И любой артист без всяких препирательств соглашается с его замечаниями. Никогда никто не спорит, потому что он подсказывает очень точно и ясно. Любую сцену Константин, прежде чем начать репетировать, наговаривает, показывает ее, но не по-актерски, а как бы со стороны...».
Если режиссер будет подробно обговаривать с ним каждую мелочь, причем второстепенную, Леонид заскучает и уже не помчится к этой сцене, к тому единственному, правильному, действенному финалу, который нужен для нее. Если он отвлекается на мелочи, то происходит проигрыш в картине. Не там концентрируется энергия...».
Именно такое отвлечение произошло в картине Ильи Авербаха. Филатов играет настолько подробно, что ушел смысл. Его авторство было раздавлено подробностью, которая мешала создать интересный образ. Цель каждого эпизода не сложилась в цель картины. Леонид Филатов и Илья Авербах не совпали но способу художественного мышления, по методологии работы. Был достигнут очень незначительный эффект, и все это при изматывающих репетициях. Надо сказать, что Леонид не любит большое количество дублей, они растрачивают его силы. Он готов к съемке уже в первом дубле. Филатов — мастер крупных, цельных мазков. Такова его нервная, психическая организация, и только поняв это, можно достигнуть наибольшего художественного эффекта в работе с ним. В кино Филатов выстраивает роль, зная, в каком эпизоде он разовьет или усилит тот или иной момент своей роли. С годами, с приходящим опытом, актер учитывает техническую сторону кино, свои возможности работы на крупном и среднем планах; творческий стиль режиссера, его манеру монтировать фильм. Конечно, это не столько строго выстроенные просчитанные акции, сколько компонент мастерства, подсознательная подготовка. Однако все не предугадаешь, и некоторые монтажные решения режиссеров обедняют созданный тобой образ, порой лишая его внутренней логики. В кино определить конечный результат после прочтения сценария бывает очень сложно. Например, сниматься в фильме К.Ершова «Грачи» друзья Филатову не советовали, боясь, что за Леонидом закрепится амплуа уголовника. Однако Филатов соглашается на роль Виктора Грача, ставшую одной из его лучших работ. До фильма «Грачи» Леонид снимается еще в одном фильме К.Ершова — «Женщины шутят всерьез». Фильм стал явной неудачей и для актера и для режиссера. Работа в нем унесла много сил. Пришлось спасать и слабую драматургию и отсутствие профессионализма актрисы, снимавшейся в главной женской роли.
Казалось, после этого провала у Леонида были все основания не работать больше с Ершовым и отказаться от фильма «Грачи», но он пошел на риск, доверяя творческому потенциалу режиссера. И риск оказался оправданным.
СУЕТА СУЕТ
Все куда-то я бегу —
На душе темно и тошно,
У кого-то я в долгу,
У кого — не помню точно.
Все труднее я дышу,
Но дышу — не умираю,
Все к кому-то я спешу,
А к кому — и сам не знаю.
Ничего, что я один,
Ничего, что я напился,
Где-то я необходим,
Только адрес позабылся.
Ничего, что я, сопя,
Мчусь по замкнутому кругу —
Я придумал для себя,
Что спешу к больному другу.
Опрокинуться в стогу,
Увидать Кассиопею, —
Вероятно, не смогу,
Вероятно, не успею...
Л. Филатов, 1983 г.
ИЗ БЕСЕДЫ С КИНОРЕЖИССЕРОМ КОНСТАНТИНОМ ХУДЯКОВЫМ
«Как я узнал Леонида Филатова? Я был знаком со всем курсом Щукинского училища, на котором он учился. Это были очень талантливые люди, и среди них Нина Русланова, Саша Кайдановский, Ваня Дыховичный, Боря Галкин. Многие сейчас преуспевают в режиссуре. В этой компании Леня был если не заводилой, то одним из главных персонажей. Я очень долго к нему присматривался, но в то время он не соответствовал тому материалу, к которому я обращался, то есть мои режиссерские задачи не требовали такого актера, как Филатов. Когда я начал работу над фильмом „Иванцов, Петров, Сидоров...«, мне понадобился актер на роль ученого, обладающий незаурядным умом, чтобы зритель поверил: за этим героем будущее советской науки. На Таганке я видел спектакль «Товарищ, верь!“, где роль А.С.Пушкина играл Л.Филатов. Лене в этом спектакле была уготована очень сложная миссия: он должен рассказать о мировоззрении поэта, о скрытом, глубинном, даже тайном порой Пушкине, который открывается для нас не сразу, а постигается на протяжении всей жизни. Жизнь Пушкина читается на разных уровнях, она может быть прочитана и как притча. И эту пушкинскую притчеобразность должен был играть Леня. Играл он замечательно, так что особой моей проницательности в том, что я в выборе актера остановился на Филатове, не вижу. Я просто знал возможности Леонида и предчувствовал, что настанет момент, когда он станет мне необходим. Я вырос среди людей науки, и мне казалось тогда, что я смогу рассказать о них....Саша Галибин, Леня Филатов, Михаил Глузский... До сих пор я вспоминаю нашу работу над картиной «Иванцов, Петров, Сидоров...». Все трое мне очень памятны. Я рад, что стал причастным к судьбе Филатова. Так случилось, что мы друг другу нужны и на этом держимся. С Леней у нас такой счастливый случай, когда вслед за одним фильмом мы начали делать второй, третий... На второй нашей картине («Кто заплатит за удачу?») худсовет «Мосфильма», так сопротивлявшийся Лениной кандидатуре на роль Петрова, наконец, признал, что Леонид Филатов — актер, который может играть все. За два года Филатов добился того, на что другим требуются десятилетия. Предложения поступали самые неожиданные, большинство которых проходило через меня. Судьба его складывалась удачно: за плечами был фильм «Экипаж». Я читал сценарии, которые ему предлагались, так как мы планировали очередную совместную работу и думали: успеет ли он сняться в том или ином фильме? Должен сказать, что советы я тогда давал плохие, единственный верный, что Леониду надо сниматься редко. Филатов — очень острый по своему рисунку, по своей физике. Пластика у него — остроугольная. Он может играть комедийные роли блистательно. Моя мечта — сделать картину, где бы он был острохарактерным и сметным. Леонида надо эксплуатировать редко. Он, на мой взгляд, звезда, не в том отвратительно буржуазном понимании, до которого мы никак не можем дойти. Мы говорим: Де Ниро, Де Ниро! А он, знаете, получает за участие в картине девять миллионов долларов! Дело в том, что он снимается редко, и это в индустрии американского кино, выпускающего на экраны тысячи фильмов. Картина с его участием — событие. Поэтому его появление на экране влечет зрителя, они приходят на него, они платят деньги. Может быть, вы думаете, что ему просто так платят такие деньги? Он их приносит, он их умножает в десятки, сотни раз. Филатов — актер, которому надо много платить за картину. Он должен иметь право на паузу. Ему надо заплатить столько, чтобы его года два не было видно на экране, а он тем временем мог бы работать в театре, выступать с концертами, писать книги, обдумывать с каким-то режиссером свою новую роль. Была бы какая-то подготовительная работа, и он появлялся бы на экране неожиданно редко и сильно. Вот такое у меня ощущение, и я считаю, что это был хороший совет. Например. Леонид дал мне прочитать сценарий «Голос», который собирался ставить режиссер Авербах. Я закричал: «Ура! Ура! Скорее езжай в Ленинград, потому что это очень интересно: во-первых — это про кино, про нас, во-вторых — это Авербах, замечательный, талантливый человек. Его картины мне очень нравятся...» Я советовал Лене вступить в этот альянс и предполагал замечательную картину. Но снимался он там мучительно. Из Ленинграда Леня приезжал как из-под пресса. Он был утомлен как никогда. Я не мог понять, что происходит. «Мы репетируем одну фразу пять часов, —говорил Леня. — Сценарий как бы весь соткан из воздуха и сделан как этюд... Такое нечто воздушно-эфемерное, что надо бы поймать в атмосфере... А вместо этого они пытались путем почти физических усилий разобрать каждую фразу-молекулу, зафиксировать ее и потом составить эти молекулы в том же порядке, в котором они дают формулу воздуха». Такой метод работы над ролью был неприемлем для Филатова. Второй мой неудачный совет был в том, что я был резко настроен против участия Лени в фильме «Грачи». Мне казалось, что это детективная история и Лене там делать нечего. Но я забыл одну важную вещь, что снимать фильм собирается режиссер К.Ершов. И если он брался за детективную историю, то всю ее перелопачивал, выбрасывая иногда почти весь детективный набор. Совсем другое заинтересовало покойного Костю Ершова в этом сценарии, то, что стало сутью фильма и привлекло Филатова. Режиссер и артист были близки по духу, и, мне кажется, это очень удачная картина и роль. Однако в фильме «Грачи», зная, что Леня — умный человек, немного сыграли в игру, кто глупее. В этой игре они отказали герою фильма Виктору Грачу в уме, который все равно прорывался. Там были ситуации удивительно мощные. Я вдруг увидел, что в этом получеловеке с его животной философией существуют мозги — желтые, прокуренные, пропитые, но в них бьется, пульсирует мысль. Она может быть прямая и коротка, как спичка, но она существует. Что, собственно, подвело Ершова и Филатова? Леня —интеллигент, умница — играет жлоба и убийцу. Они доказывали, что Леонид умеет это делать, и заигрались в доказательство. Зря испугались ума Леонида, он бы мог быть фигурой еще более зловещей, когда не физиология такова, а философия. Это было бы страшно...
Работу в фильме «Успех» я наглым образом считаю лучшей работой Леонида. Барон Б. К. в «Избранных» — тоже одна из лучших его ролей, но это талантливый рассказ про то, чем я не болен. В «Успехе» это не пересказ, а сама боль. Я могу отстраниться и сказать: «Да, это все было заложено в сценарии А.Б.Гребнева». Более благородного и мужественного человека я не видел. Он говорил: «Костя, так снимать эту сцену нельзя. Я написал ее совсем про другое». Я отвечал: «Анатолий Борисович, я уже снял». Он клал таблетку под язык и после просмотра говорил:
«Да, это лучше, чем я предполагал и написал». Такого автора я не видел. Я говорю об этом не потому, что я такой замечательный, все так хорошо делал. Я говорю про человека, у которого было мужество абстрагироваться от того, что он сочинил. Вот я сейчас пытаюсь быть таким, как Гребнев, когда говорю про Леню в фильме «Успех». Как будто не имею к его работе никакого отношения. Я пытаюсь смотреть со стороны. Понимаете, в Леониде есть способность даже не играть, не жить, не существовать, а находиться в условиях человека, которого он играет, исчерпывающе, до конца. Когда это не исполнение, а мука. Когда это не присутствие в чужой жизни, а мучительная, страшная жизнь чужой жизнью. Когда это становится болью, а не удовольствием по Станиславскому. Это как жевать стекло... В этом есть самосожжение... Когда твое подсознание уже проникло в эту роль, ты не хочешь так чувствовать, а тебя что-то ведет, тебе даже снится это. Твои сны потом становятся содержанием роли. В этом есть высокий пилотаж, и назвать это техникой — оскорбить, назвать это существом этого артиста — тоже его обидеть, потому что он не такой.
...Есть у Леонида одно качество, за которое ему можно простить все недостатки: как он играет на сцене, в кино— исчерпывающе, — так он и живет. Для него есть некая доминанта в жизни — дело, которым он занимается, и ничего другого не существует. У него нет никакого хобби, никакого отвлечения в жизни, он не умеет отдыхать, расслабляться, отвлекаться от дела, которым занимается. Никогда! Любая встреча с друзьями — как бы часть его дела, послесловие к проделанной работе или адажио к новой. У него все замешано на главном деле его жизни. Я придумал для себя такую велеречивую формулу. Если бы меня спросили: «Скажите, а правда, что работа является частью вашей жизни?», то я бы ответил: «Знаете, у меня такое ощущение, что жизнь является частью моей работы». Все время снимаю, все время монтирую, ищу сценарий, придумываю характеры, бесконечно читаю какую-то пьесу, какой-то роман, журнал и выискиваю в нем сведения о картинах, которые сняли или будут снимать. Я слушаю музыку и думаю, для какого фильма она была бы хороша, то есть я постоянно снимаю одно большое кино. Леня живет такой жизнью. Он находится в бесконечном процессе. Это его изнуряет, изматывает, заставляет жить надрывно, истерично. У него нет паузы, он весь «на ниточках». Посоветовать отдохнуть я ему не могу. Он находится в такой законченной структуре своей жизни, что попытка разрушить ее может быть чревата... Я так настаивал на том, чтобы он бросил курить, а теперь понимаю, что это было бы просто страшно. Он постоянно настроен на такое количество жестов, свершений, движений, что маленькие физические действия, как вынимание сигареты, вытаскивание спичек, прикуривание — это некая реализация его бесконечного потенциала энергии. Он же не докуривает ни одну сигарету. Я видел курильщиков, которые курят до конца с таким наслаждением, как пьют валерьянку кошки. У Филатова — это действие, он готов перемещаться влево, вправо, бежать, идти. Он всегда action, как американцы пишут на пластинках — в действии. Его нельзя рассматривать метафизически — от прикуривания до прикуривания. Его надо рассматривать в процессе. А если говорить серьезно, то его можно рассматривать в процессе не одной картины, а всех картин.
Он — чудовищный бессребреник. Я бывал за границей, где наши люди, как на войне, держат свои лиры, франки, марки... ничего подобного с Леней не происходит. Он мог бы стать богатым человеком во время пребывания в Колумбии: построить себе валютную кооперативную квартиру или купить машину. Ни черта! Он все потратил там. Замечательная компания: Саша Адабашьян, Сережа Соловьев, Паша Лебешев... Все было пущено на общение — посидеть и поболтать в кафе или в уютном ресторанчике, лишний раз позвонить в Москву, то есть эти деньги потрачены на то, чтобы жить. Так же у нас с ним было в Мюнхене, так же — в Югославии. Это такой человек. Безумная суета часто приводит к тому, что он перестает быть самим собой: может забыть поздравить с днем рождения, опоздать, не прийти туда, где его ждут. Для него пауза невозможна, он не умеет ее держать. Он звонит мне каждый день и спрашивает, когда мы начнем работать над «Игроком» Достоевского.
Филатов одарен с точки зрения литературы, одарен очень высоко, но не может себя в ней реализовать. Литератор — человек, который должен быть одинок. Талант схимничества. Это молчание, это монолог, изложенный на бумаге, это сомкнутые уста. Все вместе это против Лени, против его характера. Он не может отключиться от жизни, ему не хватает паузы. При большой одаренности (я говорю это не комплиментарно) он обречен не написать главного.
Леонид не испытывает нехватки предложений, но он должен играть что-то очень выборное. Он находится в славной поре, когда может выбирать режиссера, может выбирать, работать ему с ним или нет. Он так долго мечтал о роли Сирано, но отказался от нее, совершив Поступок. Актерская планида предполагает самовыражение, а душа — самосовершенствование. Как это сочетать?! Жить таким образом, чтобы при нашей работе на износ хватило бы времени для самоанализа, чтения книг, размышления о самих себе, о том, чем мы живем, чем живы; откуда брать время, силы, чтобы не превратиться в горлопанов... Чтобы у нас не было желания быстренько перенести на экран те книги, которые мы прочитываем по вечерам... Где тот внутренний турникет, который пропускает только то, что уже не может в тебе быть?
Почему я так сражаюсь, чтобы Филатов снимался в «Игроке» — совместной постановке СССР—ФРГ? Я видел, как Леню воспринимали в Америке, когда там демонстрировался фильм «Успех». Я стоял и десять минут принимал аплодисменты в громадном, по американским масштабам, зале, которые предназначались не только мне. Американцы были ошарашены картиной. Я не ожидал такого резонанса. После просмотра я выступал тридцать минут по телевидению, имел по пять, семь встреч в день, приходил в номер, ложился и не мог даже говори гь...
Бизнесмены боятся давать деньги под имена актеров, неизвестных в мире. Каким же образом сделать эго имя? Я рвусь и пытаюсь сотрудничать с кинематографистами ФРГ вот уже полгода. Для чего? Для того, чтобы вытащить Филатова на мировой экран и уже следующую картину сделать на другом уровне... Западные бизнесмены забывают, что их лучшие артисты начинены русской актерской школой«.
В тридцать два года, считая, что время для дебюта в кино уже упущено, Филатов категорически отказывается от роли ученого Петрова в фильме режиссера К. Худякова «Иванцов, Петров, Сидоров...». Филатов окончательно решает, что кинематограф не для него. Леонид не верил, что за ролью Петрова последуют приглашения режиссеров. Для того чтобы твоя работа в кино имела хоть какой-нибудь резонанс, надо сняться не менее «чем в десяти пулевых картинах». Однако уже через год, после роли Скворцова в фильме «Экипаж», Филатов будет иметь головокружительный успех, а пока, кроме режиссера Константина Худякова, мало кто верил в возможный успех Леонида на экране.
Грозный художественный совет киностудии «Мосфильм» посмотрел на Филатова, и, как в том детском стихотворении Эдуарда Успенского, посмотрел, посмотрел и решил не пускать. По мнению художественного совета, не такое лицо должно быть у ученого Петрова. Теперь уже трудно восстановить все сказанное тогда, но цвет волос Леонида пришлось слегка изменить, что, видимо, более соответствовало образу героя будущего фильма. Надо сказать, что режиссер К. Худяков проявил завидное мужество и терпение. С одной стороны, не слишком большое желание Леонида сниматься в фильме, с другой—худсовет, с третьей—логические заключения товарищей, считающих, что незачем рисковать с неизвестным актером, то есть Филатовым, когда так много других, талантливых и знаменитых. Тем более надо учесть, что и для Худякова этот фильм был дебютом на киностудии «Мосфильм», до этого он работал на телевидении. Почему же так настойчив был в своем решении режиссер?
«...Мне нужен был на роль молодого ученого умный человек и хороший профессиональный актер, — скажет он, — каким и был Леонид Филатов». К.Худяков знал Леонида Филатова еще со студенческих лет, видел все его работы в Щукинском училище, на телевидении, позднее — в Театре на Таганке, знал его пьесы и пародии. До фильма «Иванцов, Петров, Сидоров...» личность артиста не совпадала с тем, что делал тогда режиссер. Увидев Леонида Филатова в роли А.С.Пушкина в спектакле Театра на Таганке «Товарищ, верь!», Худяков определил для себя выбор актера на главную роль в фильме, который он собирался снимать.
Пушкина в спектакле Юрия Любимова одновременно играли несколько актеров. На долю Леонида выпала самая сложная часть — философия, мировоззрение поэта в зрелые годы. К.Худяков давно знал возможности артиста и решил, что именно сейчас, в роли Петрова, Леонид должен дебютировать в кино. Роль Пушкина, сыгранная Филатовым, убедила К.Худякова в точности выбора актера, поэтому он так отстаивал его на худсовете.
Дебют, начинавшийся сложно, состоялся. Филатов играет ученого Петрова, доктора наук. Существует традиционный набор обозначений научного процесса, кочующий из фильма в фильм. Показать научный процесс на экране, безусловно, сложно. Сильно влияние штампов, складывающихся десятилетиями. От обозначения титанов-одиночек, перешедших на сторону революции, —традиционный образ 30-х годов — до безымянного творчества научных коллективов 50-х годов. Зритель уже прошел через очки как признак интеллигентности и ума, пухлые папки на столах, обозначающие научный вклад героя, пепельницы с окурками — символ бессонных творческих ночей... Даже лучшие картины на эту тему, такие, как «9 дней одного года» М.Ромма, страдали определенной умозрительностью. В фильме «Иванцов, Петров, Сидоров...» творческий процесс как таковой на экране не воссоздан, но он постоянно живет в герое Филатова Петрове. Его ум — бесконечное состояние напряжения, нервность, обостренность восприятия, которая находится на грани взрыва. Филатову предстоит еще не раз играть ученых, а пока обозначилась тема самоотверженного, всецелого поглощения идеей: фанатизм, самосжигание, животворящее, уничтожающее желание состояться. Человек в бесконечном экстремальном состоянии выбора, осуществления себя. Практически все герои, сыгранные Леонидом позднее на экране, будут связаны с этим состоянием, будь то Виктор Грач из фильма К.Ершова «Грачи», тренер Ким из фильма К.Худякова «С вечера до полудня», Фетисов в фильме «Успех»... Такие разные герои!..
«Иванцов, Петров, Сидоров...» — фильм, не избежавший схематизма; в нем удивительно просто разрешается сложная проблема — место подвига в науке. Конфликтная ситуация фильма заключается в том, что герой Филатова отказывается от научной темы, которая не соответствует профилю института, к тому же лаборатория не в состоянии ее технически выполнить. Заведующий лабораторией Сидоров по этому поводу говорит Петрову: «Нехорошо говорите, Алексей Петрович: „наш“, „их“, „свое“, „не свое“ — все наше... Можем помочь —помогаем. Вот так...» «Эка у вас просто, удобно... можно сказать, комфортабельно. Нет условий — значит, подождем. А условия не спешат... а как мы, можно сказать, голыми руками атомную бомбу делали?» Так и рождается понятие научного подвига в мирное время, когда — «голыми руками». Назревает сложный и важный конфликт, связанный с психологией поколений, техническим развитием общества, морально-нравственным выбором. Мы привыкли к постоянному состоянию штурмовщины, обесцениванию самого ценного — человеческой жизни. В 30-е годы родилось ложное понятие героизма, которое подогревалось в сознании людей и неустанно культивировалось. У всех были просто будни — у нас всегда героические. Героизм был нужен нам для преодоления всех трудностей развития общества только за счет людей. Там, где может работать один экскаватор, у нас трудились сто человек с лопатами. Мы не хотели видеть реальности, так нам было проще. Слишком сложные условия жизни мы еще умудрялись поддерживать и поэтизировать. В фильме Сидоров — герой, он оперирует понятием «народ», которое всегда сочетается со словом «надо». Хорошо всем известная схема. Подвиг Сидорова осуществляется буквально — он взрывается вместе со своей установкой, сделанной, конечно же, в кратчайший срок. Кстати, Чернобыльская АЭС взорвалась, можно сказать, из-за того же ложно понятого героизма. Экспериментатор решил на день раньше, то есть досрочно, начать эксперимент и остался для работы на станции ночью. Последствия были трагичны. Что стоит за этим геройством Сидорова (артист Глузский) и необходимо ли оно? Если в фильме хотя бы наметился этот вопрос, возник бы иной уровень звучания. Герой Филатова Петров мог бы осуществиться с большей силой и убедительностью. После смерти Сидорова Петров подает заявление об уходе из института — это его протест против подобных методов работы, штурмовщины. Однако он довольно быстро изменит свое решение, верх одержит патетика, романтизация героизма в науке, которая оправдает происшедшее и снимет конфликтность проблемы, минутно осудив отступничество Петрова и утвердив зрителя еще раз в необходимости героизма трудовых будней. «Иванцов, Петров, Сидоров...». Удивительно обезличивающее многоточие в названии фильма. Создатели картины, видимо, хотели подчеркнуть, что таких ученых-героев много, и они, сами того не желая, свели уникальность личности со всеми ее метаниями и подвигами к нулю. Раз много, то всегда кто-то заменит, не Сидоров, так Петров... У героев и фамилии-то какие-то слишком распространенные, прямо с образца стенда правил заполнения квитанций. Вот уж поистине тяжкое наследие 30-х годов, когда уникальные способности человека приносились в общий котел безликих коллективов. Как точно назвал это явление критик Юрий Богомолов: «Коллективизация в интеллектуальной сфере». Однако не надо забывать, что фильм вышел на экран в 1979 году, в так называемые годы застоя. К тому же это был распространенный способ построения сценария, когда в ложных драматургических моделях истинные проблемы, конфликты времени как бы указывались, но не более того, тем самым они снимались, нивелировались, получая искаженное, порой диаметрально противоположное существующему в жизни разрешение. Многие режиссеры, актеры попадали в плен вроде бы актуальных сценариев. Не избежал этого и К.Худяков. Фильм не стал откровением актера и режиссера. Но он стал началом дружбы двух талантливых людей. «...Костя, —рассказывает Леонид, — человек со вкусом, литературно подкованный, интеллектуальный, очень тонкий, мягкий... При всей своей репутации актерского режиссера он никогда не мучает актеров бесконечными повторами, дублями, не кричит через всю съемочную площадку актеру свои замечания, не унижает его. Он подходит к актеру всегда индивидуально, тихонько шепчет на ухо свой комментарий или просьбу повторить сцену и отходит. И любой артист без всяких препирательств соглашается с его замечаниями. Никогда никто не спорит, потому что он подсказывает очень точно и ясно. Любую сцену Константин, прежде чем начать репетировать, наговаривает, показывает ее, но не по-актерски, а как бы со стороны...».